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ANALES DE LITERATURA CHILENA Año 9, Junio 2008, Número 9, 37 - 45 ISSN 0717-6058 SOBRE HUIDOBRO Y LA POESÍA VISUAL Eduardo Llanos Melussa Universidad Diego Portales eduardo.llanos@udp.cl En “La creación pura”, ensayo publicado primero en francés en L’Esprit Nouveau (abril de 1921), Huidobro aboga por una estética menos metafísica y más “científica”, y de ese modo propone comenzar por estudiar las fases y aspectos en que el arte se ha presentado o puede presentarse: Estas frases pueden reducirse a tres, y para designarlas con mayor claridad, he aquí el esquema que imaginé: Arte inferior al medio (Arte reproductivo) Arte en armonía con el medio (Arte de adaptación) Arte superior al medio (Arte creativo) Cada una de las partes que componen este esquema, y que marca una época en la historia del arte, involucrará un segundo esquema, también compuesto de tres partes y que resume la evolución de cada una de aquellas épocas: Predominio de la inteligencia sobre la sensibilidad. Armonía entre la sensibilidad y la inteligencia. Predominio de la sensibilidad sobre la inteligencia. Si hacemos un cuadro de doble entrada con las tres fases y los tres aspectos que, según Huidobro, el arte ha presentado o puede presentar, tendremos nueve gran- des posibilidades. TRES FASES DEL Inteligencia Equilibrio entre Sensibilidad ARTE predomina inteligencia y predomina sobre la sensibilidad sobre la sensibilidad inteligencia Arte reproductivo (Inferior al medio) 38 EDUARDO LLANOS MELUSSA Arte de adaptación (en armonía con el medio) Arte creativo (superior al medio) Dado que en su concepto de “arte” Huidobro incluye la literatura, este cuadro bidimensional podría transformarse en tridimensional si agregáramos los géneros (narrativa, drama, poesía) como tercera variable. Dejo lo anterior para un segundo artículo, y en el presente paso a preguntarme en cuál o cuáles de estos nueve casilleros cabría clasificar la poesía visual de Huidobro. Huelga aclarar que la tarea clasificatoria es apenas un comienzo y no un fin en sí mismo de la crítica; sin embargo, el gesto huidobriano es más heurístico que taxonómico, y en tal sentido se puede tomar como una invitación a explorar sus virtualidades y sus virtudes. Razones técnicas me impiden incluir en esta revisión los “poemas pintados” (admirablemente recuperados por la edición crítica de Cedomil Goic, con introduc- ción especial de Rosa Sarabia). Empezaré por examinar tres caligramas que Huidobro incluyó en Canciones en la noche (1913), es decir, antes que Apollinaire publicara en libro sus famosos caligramas (por otro lado muy distintos)1. He aquí “Triángulo armónico” (publicado inicialmente en Musa Joven, N° 1, octubre de 1912, p. 46)2: 1 En cualquier caso, los caligramas están lejos de ser un aporte del siglo XX. Las antologías y estudios dedicados al tema muestran muy bien que eran ya conocidos y cultivados en la Grecia antigua. 2 En adelante sigo las versiones y notas de Obra poética (2003). Este poema figura en la p. 211. SOBRE HUIDOBRO Y LA POESÍA VISUAL 41 pájaro. Se trata, pues, de ese mecanismo inconsciente que Freud llamó condensa- ción, no muy diferente de lo que más tarde Koestler llamara biasociación. Y si apli- camos las ideas de Jakobson, reconoceremos además una función poética doblemen- te ecuacional, pues la combinación de las palabras parece equivaler a la selección de las mismas, y al mismo tiempo las imágenes discursivas se refuerzan con las imáge- nes icónicas (ave y cruz). En otras palabras, el sintagma nos reenvía al paradigma, y los versos reales dejan entrever unos versos potenciales o, mejor dicho, virtuales. Si alguien creyera que estoy forzando una lectura semiológica o semi-lógica de este caligrama, pediría releer el verso que dibuja la mitad de la cúpula: “Une tus notas a las de la campana”. Claramente, el poeta pide al ave que sume las notas de su canto a las notas del campanario, de modo que todas se confundan y fundan en una sola cosa. Esta suerte de ecumenismo ecosistémico fusiona la naturaleza (el ave) y el espíritu (pues las campanadas convocan a la grey). Nótese que los versos siguientes refuerzan esa fusión entre naturaleza y espíritu: “Se esparce en el paisaje el aire de una extraña / Santidad, algo bíblico, algo de piel de oveja / Algo como un rocío lleno de bendiciones / Cual si el campo rezara una idílica queja / Llena de sus caricias y de sus emociones”. El paisaje es a un tiempo visible y palpable (piel), fresco (aire, rocío), pero también cálido (como vellón de oveja). Más adelante las imágenes se tornan antropomórficas: “La capilla es como una vieja acurrucada”; sin embargo, esa anciana nos devuelve al símil previo de la iglesia como pordiosera: “La capilla está ante la paz de la montaña / Como una limosnera está ante una capilla”. Una vez más, esa imagen se refuerza con otros versos: “Junto a ella como una bandada de mendigos / Se agrupan y se acercan unos cuantos castaños”. Es decir, los mendigos se parecen también a las aves (forman una bandada) y los castaños se parecen a los mendigos (se agrupan, se acercan). Si bien la figura del párroco desentona un poco (“En el paisaje agreste con castidad de lino / Pinta un brochazo negro la sotana del cura”), ello es congruente con la orientación ecosistémica ya apuntada, que en sí misma no tiene nada de anticlerical; antes bien, Huidobro pudo aprenderla de los propios jesuitas que lo educaron. Por cierto, “La capilla aldeana” no es un poema perfecto. Por ejemplo, hacia el final el verso “Las tablas viejas roncan, crujen, cuando entra el viento oliendo a rosas” crea un problema evitable, pues su longitud desperfila el contorno de la capi- lla; sin embargo, ello se debe a que en él sobra por completo el verbo “crujen”, pues anula la metáfora introducida por el verbo “roncan”. Para decirlo en términos huidobrianos, que las tablas crujan es un hecho habitual, propio de un texto reproductivo, mientras que las tablas roncadoras son un hecho estético nuevo. Con todo, parece más cerca de su ideal estético que los demás caligramas, pues como globalidad constituye un arte creativo y en armonía con el medio. 42 EDUARDO LLANOS MELUSSA Ave canta suave que tu canto encanta sobre el campo inerte sones vierte y ora- ciones llora. Desde la cruz santa el triunfo del sol canta y bajo el palio azul del cielo deshoja tus cantares sobre el suelo. Une tus notas a las de la campana Que ya se despereza ebria de mañana Evangelizando la gran quietud aldeana. Es un amanecer que en una bondad brilla La capilla está ante la paz de la montaña Cómo una limosnera está ante una capilla. Se esparce en el paisaje el aire de una extraña Santidad, algo bíblico, algo de piel de oveja Algo como un rocío lleno de bendiciones Cual si el campo rezara una idílica queja Llena de sus caricias y de sus emociones. La capilla es como una vieja acurrucada Y al pie de la montaña parece un cuento de hada. Junto a ella como una bandada de mendigos Se agrupan y se acercan unos cuantos castaños Que se asoman curiosos por todos los postigos Con la malevolencia de los viejos huraños. Y en el cuadrito lleno de ambiente y de frescura En el paisaje alegre con castidad de lino Pinta un brochazo negro la sotana del cura. Cuando ya la tarde alarga su sombra sobre el camino Parece que se metiera al fondo de la capilla Y la luz de la gran lámpara con su brillo mortecino Pinta en la muralla blanca, como una raya amarilla. Las tablas viejas roncan, crujen, cuando entra el viento oliendo a rosas Rezonga triste en un murmullo el eco santo del rosario La oscuridad va amalgamando confundiendo así las cosas Y vuela un “Angelus” lloroso con lentitud de campanario. SOBRE HUIDOBRO Y LA POESÍA VISUAL 43 En contraste, el poema “Paysage” de Horizon carré (París, 1917) está programáticamente distanciado de esa armonía. Desde luego, ya el título del libro quiere oponerse a la naturaleza, donde el horizonte jamás tiene un aspecto cuadrado. Asimismo, lo que el poema ofrece dista mucho de ser propiamente un paisaje; ade- más, está escrito en francés, como los otros poemas que integran el volumen. El poeta ha cambiado el medio y la lengua nacionales por un medio y una lengua inter- nacionales; ha abandonado Santiago (otra “capilla aldeana”) en busca de París (un templo laico donde se idolatra al dios llamado razón). De ahí quizás las paradojas del poema. El primer verso está dispuesto en círculo: “La lune où tu te regardes”, pero esa misma circularidad evoca también un espejo, puesto que el lector puede mirarse en ella. Hacia el centro, unos versos en forma de árbol sin ramas: “L’arbre / était / plus / haut / que la / montagne” [El árbol era más alto que la montaña]. Enseguida, seis versos en forma de montículo, que resulta ser una montaña: “Mais la / montagne / était si large / qu’elle dépassait / les extrémités / de la terre” [Pero la montaña era tan ancha que excedía los extremos de la tierra]. Como se puede notar, el árbol “descrito” sólo tiene sentido en la escritura y no pretende remitir a ningún árbol real; a su turno, la montaña, aunque más pequeña que el árbol, resulta tener una base que sobrepasa al propio planeta. Entre el árbol y la montaña fluyen nueve palabras: “Le / fleuve / qui / coule / ne / porte / pas / de / poissons” [el río que corre no lleva peces]. Es decir, este río no sólo no lleva peces, sino que subliminalmente evoca la contaminación, ya que poissons (peces) suena similar a poisons (venenos). Además, del río se dice “qui coule” y no “que coule”, de modo que resulta así transformado en persona. Por si todo lo anterior no fuera suficiente, el poema marca aún más una mayor distancia respecto del entorno natural, pues abajo a la derecha hay un cartel que reza: “Attention à ne pas / jouer sur l’herbe / fraîchement peinte” [Atención, no jugar sobre la hierba recién pintada]. Finalmente, el poema concluye con un verso creacionista: “Un chanson conduit les brebis vers l’étable” [una canción conduce a las ovejas hacia el establo]. He aquí de nuevo la confluencia de dos mundos en uno solo: la canción (otro nombre del propio poema) guía a las ovejas, la cultura supedita a natura.