Como tocar el piano, Assignments of Music

Download Como tocar el piano and more Assignments Music in PDF only on Docsity! PDF generado usando el kit de herramientas de fuente abierta mwlib. Ver http://code.pediapress.com/ para mayor información. PDF generated at: Wed, 31 Oct 2012 02:27:07 UTC Aprender a tocar piano(1ra Edición) ¿Como tocar el piano? Contenidos Artículos Acorde 1 Alteración (música) 18 Anexo:Acordes de piano 25 Apotomé 45 Armadura de clave 45 Bemol 53 Cent 59 Clave (notación musical) 61 Coma de Holder 73 Coma de Mercator 74 Coma pitagórica 74 Coma sintónica 75 Compás (música) 75 Consonancia 84 Corchea 84 Cromatismo (música) 88 Cuarta 89 Cuarto de tono 89 Diesis 90 Disonancia 92 Ditono 92 Do bemol mayor 93 Do mayor 94 Do menor 96 Do sostenido mayor 97 Do sostenido menor 98 Enarmonía 99 Fa mayor 101 Fa menor 102 Fa sostenido mayor 103 Fa sostenido menor 104 Figura musical 105 Fraseo 109 Fusa 113 Acorde 1 Acorde Intervalos musicales, mostrados sobre el pentagrama con la nota do como tono fundamental.U = unísono (dos notas iguales)m2 = de segunda menorM2 = de segunda mayor (o segunda, simplemente)m3 = de tercera menorM3 = de tercera mayorP4 = de cuarta perfecta o justa (o cuarta, simplemente)TT = de tritono (de cuarta aumentada o quinta disminuida)P5 = de quinta perfecta o justa (o quinta, simplemente)m6 = de sexta menor (quinta aumentada)M6 = de sexta mayor (o sexta, simplemente)m7 = de séptima menor (o séptima, simplemente)M7 = de séptima mayorP8 = de octava perfecta o justa.Con la segunda nota en la siguiente octava y manteniendo la fundamental se generan el intervalos de novena, que equivale con una octava de diferencia al de segunda mayor, el de onceava, que equivale al de cuarta perfecta, el de treceava, que equivale al de sexta mayor, etc. Progresión armónica de 6 acordes. Nótese que, en las notas del pentagrama, al acorde de sol con novena (G9) le falta la tercera y que al acorde de sol con novena y cuarta suspendida (G9sus) le falta la quinta. En música y teoría musical, un acorde consiste en un conjunto de tres[1] o más notas diferentes que suenan simultáneamente o en sucesión y que constituyen una unidad armónica.[2][3] En determinados contextos, un acorde también puede ser percibido como tal aunque no suenen todas sus notas.[4] Pueden formarse acordes con las notas de un mismo instrumento o con notas de diferentes instrumentos (incluyendo la voz humana) tocados a la vez. Formalmente, un acorde consta de entre tres y siete notas de las doce que componen una octava; las notas pueden pertenecer a la misma o a diferentes octavas. La distancia entre dos notas musicales se conoce como intervalo musical; los intervalos musicales, combinados, determinan los diferentes tipos de acordes. Cada tipo de acorde puede presentar como tono fundamental cualquiera de las doce notas musicales (do, do♯, re, mi♭, mi, fa, fa♯, sol, la♭, la, si♭, si). Este tono fundamental (también conocido como «nota fundamental», «fundamental», «nota tónica» o «tónica») determina la tonalidad del acorde y constituye la referencia para los intervalos del mismo. Las combinaciones de dos notas suelen llamarse díadas, las de tres, tríadas, las de cuatro, cuatríadas, las de cinco, quintíadas, las de seis, sextíadas, y las de siete, septíadas. A una sucesión de acordes se la denomina progresión armónica. En una canción, o un tema instrumental, las progresiones armónicas determinan en líneas generales el camino que debe seguir la música de acompañamiento y, el que, en bastante medida, suele seguir la melodía principal, que por razones de armonía debe y suele adaptarse en cierto grado al fondo musical. Además, constituyen normalmente un elemento invariable entre diferentes versiones o variaciones, con los mismos o con diferentes instrumentos, de un mismo tema musical. Por ello, es típico «resumir» el acompañamiento de una canción en sus acordes básicos para luego poder interpretarla libremente al piano o la guitarra con dichos acordes como guía, sin perder la esencia de la composición, es decir, sin que esta deje de ser identificable. En sentido inverso, también es típico componer una canción para uno o varios instrumentos partiendo de la creación de una progresión de acordes. Los acordes más complejos, de 5 o más notas, se utilizan con frecuencia, además de en la música orquestal, en géneros musicales como la canción melódica contemporánea, y, con especial frecuencia, en el jazz. Acorde 2 Intervalos y sus secuencias Diagrama de los intervalos musicales de la escala cromática en la primera octava a partir de la tónica. El intervalo de sexta bemol (6♭) también se conoce como de sexta menor. El intervalo de séptima bemol (7♭) también se conoce como de séptima menor. El intervalo de séptima justa (j7) también se conoce como de séptima mayor. La secuencia total de intervalos posibles, basándonos en la escala cromática (do - do♯/re♭ - re - re♯/mi♭ - mi - fa - fa♯/sol♭ - sol - sol♯/la♭ - la - la♯/si♭ - si) es la siguiente (distancia interválica en semitonos entre corchetes): • (Fundamental) [1] segunda bemol [1] segunda [1] tercera menor [1] tercera (mayor) [1] cuarta [1] quinta bemol [1] quinta (justa) [1] quinta aumentada [1] sexta [1] séptima (menor) [1] séptima mayor [1] (octava) [1] novena bemol [1] novena [1] novena aumentada [1] onceava bemol [1] onceava [1] onceava aumentada [1] (doceava) [1] treceava bemol [1] treceava [1] treceava aumentada [1] (catorceava). Según esto, la distancia entre la fundamental y la catorceava en estado fundamental ―véase Inversiones, más abajo― es de 23 semitonos (dos octavas completas menos un semitono). Intervalos en la notación anglosajona La notación anglosajona para los acordes, de uso muy extendido, está basada en la escala mixolidia, que equivale a la escala diatónica en modalidad mayor y con la séptima nota subtónica: • do - re - mi - fa - sol - la - si♭ para la tonalidad de do; • do♯ - re♯ - mi♯ - fa♯ - sol♯ - la♯ - si para la tonalidad de do sostenido; • re - mi - fa♯ - sol - la - si - do♯ para la tonalidad de re; • mi♭ - fa - sol - la♭ - si♭ - do - re♭ para la tonalidad de mi bemol; • mi - fa♯ - sol♯ - la - si - do♯ - re para la tonalidad de mi; • fa - sol - la - si♭ - do - re - mi♭ para la tonalidad de fa; etc. La secuencia de intervalos utilizada en esta notación, cuando no se indica ninguna alteración, equivale a una serie de terceras superpuestas ―una a continuación de la otra― que abarca de 3 a 7 notas de entre las de la escala descrita. La serie de terceras es la siguiente: • (Fundamental) - tercera mayor - tercera menor - tercera menor - tercera mayor - tercera menor - tercera mayor. Y, por lo tanto, la secuencia de intervalos resultantes es la siguiente (entre corchetes se indica la distancia interválica en semitonos): • (Fundamental) [4] tercera (mayor) [3] quinta (justa) [3] séptima (menor) [4] novena [3] onceava [4] treceava. De tal modo, un acorde de fa novena constará de las siguientes notas: • fa - la - do - mi♭ - sol (las 4 primeras terceras de la serie descrita, en la tonalidad de fa). Y un acorde de fa treceava constará de las siguientes notas: • fa - la - do - mi♭ - sol - si♭ - re (las 6 terceras de la serie descrita, en la tonalidad de fa). Cada alteración, aumentando o disminuyendo en un semitono, de uno o más de los intervalos anteriormente descritos, produce un tipo de acorde diferente dentro de la misma tonalidad (en nuestros ejemplos, tonalidad de fa). Así pues, si en el ejemplo anterior disminuimos la tercera en un semitono y aumentamos la quinta en otro semitono, obtendremos el acorde de fa menor treceava con quinta aumentada, que constará de las notas siguientes: • fa - la♭ - do♯ - mi♭ - sol - si♭ - re (compárese con el ejemplo anterior del fa treceava). Acorde 3 Por regla general, el propio nombre del acorde indica directamente las alteraciones de la serie de terceras que este presenta. No obstante, existen algunas excepciones de nombres menos intuitivos: acorde menor (presenta la tercera menor), acorde aumentado (quinta aumentada), acorde disminuido (tercera menor y quinta disminuida), con cuarta suspendida (tercera aumentada, o, dicho de otro modo, la tercera sustituida por una cuarta), novena mayor (es a la séptima a la que se refiere ese «mayor», es decir, presenta la séptima mayor), onceava mayor (ibídem), treceava mayor (ibídem), etc. En la sección Tipos de acordes posibles y su nomenclatura anglosajona se explica esta notación con mayor profundidad. Modalidades o modos Do mayor en estado fundamental. El intervalo entre las dos primeras notas desde la izquierda (do y mi, respectivamente) define su carácter de acorde mayor. Fa sostenido (o sol bemol) menor, en segunda inversión. En el ejemplo, las notas que definen su carácter de acorde menor son la segunda y la tercera (fa♯ y la, respectivamente). Acordes mayores Un acorde es mayor (también se dice que es de modalidad mayor o de modo mayor) cuando, estando en estado fundamental, es decir, no siendo ninguna inversión, la distancia interválica entre el tono o grado fundamental del acorde y la tercera corresponde a una tercera mayor, es decir, a dos tonos. Ejemplos de acorde mayor: • Acorde de do mayor = do - mi - sol (entre el do y el mi hay una tercera mayor). • Acorde de la mayor = la - do♯ - mi (entre el la y el do♯ hay dos tonos). • Acorde de si séptima (si mayor séptima) = si - re♯ - fa♯ - la (el si y el re♯ están separados por cuatro semitonos). • Acorde de re con treceava (re mayor treceava) = re - fa♯ - la - do - mi - sol - si (de nuevo encontramos dos tonos entre el re y el fa♯). Nótese que no dejan de ser acordes mayores las inversiones correspondientes, como, en el caso del acorde de do mayor, mi - sol - do o sol - do - mi. Acordes menores Un acorde es menor (también se dice que es de modalidad menor o de modo menor) cuando, estando en estado fundamental, es decir, no siendo ninguna inversión, la distancia interválica entre el grado fundamental del acorde y la tercera corresponde a una tercera menor, es decir, a un tono más un semitono. Ejemplos de acorde menor son: • Acorde de do menor = do - mi♭ - sol (entre el do y el mi♭ hay una tercera menor). • Acorde de la menor = la - do - mi (entre el la y el do hay un tono y un semitono). • Acorde de fa menor novena mayor = fa - la♭ - do - mi - sol (el fa y el la♭ aparecen separados por tres semitonos). • Acorde de la♭ menor sexta = la♭ - do♭ - mi♭ - fa (hay un tono y medio entre el la♭ y el do♭). Nótese que no dejan de ser acordes menores las inversiones correspondientes, como, en el caso del acorde de la menor, do - mi - la o mi - la - do. Acorde 6 Tensiones y acordes de cinco o más notas Do sexta, estado fundamental, posición cerrada. Do novena, estado fundamental, posición cerrada. Do menor onceava, estado fundamental, posición cerrada. Do treceava, estado fundamental, posición cerrada. Las tensiones a partir de los acordes de cuatríada (algunos consideran la séptima como una tensión) pueden clasificarse de mayor a menor importancia subiendo terceras desde la séptima, siguiendo el modelo de escala en que está ubicado el acorde. Son las siguientes: • Segunda o novena: más comúnmente llamada novena, porque crea una gran disonancia al estar en la misma octava que la tónica, y se suele colocar una octava por encima. Usada como segunda propiamente dicha podría incluso dar lugar a confusión al identificar el acorde en oídos poco experimentados. Existen numerosas posibilidades combinando inversiones y omisiones. Por ejemplo, en un acorde de do novena mayor con la quinta omitida (do - mi - si - re), la novena (re) por graves (do - re - mi - si) se realzaría como tónica, y sería perfectamente explicable pues la tónica (do) corresponde a la séptima del re, la tercera del do (mi) corresponde a la novena del re (justo una octava por encima) y la séptima mayor del do a la sexta del re (no muy estable en un acorde, pero perfecta al modular para pasar de tonalidad mayor a menor o viceversa). El acorde de séptima con novena aumentada (tónica - tercera - quinta - séptima - novena aumentada) también se conoce en el blues como acorde mayor/menor, ya que la novena aumentada se corresponde con la tercera menor a partir de la tónica. Este acorde es altamente inestable, pues no define la modalidad del acorde, al contrario, la confunde (puede decirse que es a la vez mayor y menor), aunque usado con maestría puede dar buenos resultados. No debe tomarse a la ligera pues su mal uso puede resultar desastroso para la armonía de una canción. • Cuarta u oncena/onceava: llamada más comúnmente oncena por la misma razón que la novena, es más fácil de confundir que ésta, pues poniéndola como tónica, la tónica del acorde original corresponde a su quinta, y esta es la más estable de las consonancias entre dos notas. • Sexta o trecena/treceava: Esta ―a diferencia de las demás― es conocida con frecuencia de ambas formas, por ser la relativa menor (siempre hablando de escalas mayores, pues si fuera una escala menor esta relativa sería mayor) y tener un gran potencial para la modulación entre escalas, ya que se encuentra a una tercera menor por debajo de la tónica. Nótese que el acorde de treceava mayor superpone las 7 notas de la escala (do, re, mi, fa, sol, la y si en el caso de la escala de do) por terceras (do - mi - sol - si - re - fa - la, en el mismo ejemplo). Acorde 7 Acordes de quinta 4 acordes de fa quinta (Fa5, F5). Nótese la duplicación de la tónica en B y la duplicación de tónica y quinta en D, así como la inversión en C y D. El acorde de quinta es el tipo de acorde formado, básicamente, por dos notas: la tónica y la quinta justa. Sólo admite, por consiguiente, una inversión, y tanto la tónica como la quinta pueden estar duplicadas. Constituye la combinación de notas diferentes más estable. Ejemplos de acordes de quinta son: • Do quinta (Do5, C5) = do - sol en estado fundamental. • Fa quinta (Fa5, F5) = fa - do en estado fundamental. Los acordes de 5.ª (quinta o quintas) se emplean con frecuencia en guitarras con distorsión, para las que también reciben el nombre de power chords. También se usa mucho este tipo de acordes en la música New Age. En la música del Renacimiento y del Barroco, se empleaba mucho el acorde de quinta ―sobre todo en estado fundamental― como el final de una cadencia, por dar más sensación de estabilidad que la tríada. Si la cadencia se repetía a continuación, un procedimiento habitual era emplear la tríada en la primera realización y el acorde de quinta en la repetición. Tipos de acordes posibles y su nomenclatura anglosajona Do aumentado en estado fundamental. Do séptima en estado fundamental. En la práctica, cualquier combinación de 2 o más notas diferentes dentro del orden de una composición puede considerarse un acorde. Entre los acordes más usados están los siguientes (indicados en estado fundamental (véase Inversiones, más abajo): • De 2 notas: quinta (5) (tónica o fundamental y quinta). • De 3 notas: mayor (fundamental, tercera y quinta), menor (m) (fundamental, tercera menor y quinta), con cuarta suspendida (4sus, sus4 o sus) (fundamental, cuarta y quinta), disminuido (dim, ∆ o °) (fundamental, tercera menor y quinta disminuida), aumentado (+) (fundamental, tercera y quinta aumentada) y con segunda suspendida (2sus, sus2) (fundamental, segunda y quinta). • De 4 notas: séptima o mayor séptima (7) (fundamental, tercera, quinta y séptima (menor)), menor séptima (m7) (fundamental, tercera menor, quinta y séptima (menor)), séptima mayor (Maj7 o 7M) (fundamental, tercera, quinta y séptima mayor), menor séptima mayor (mMaj7, m7M) (fundamental, tercera menor, quinta, séptima mayor), séptima con cuarta suspendida (7sus4 o 7sus) (fundamental, cuarta, quinta y séptima (menor)), disminuido (propiamente dicho) o con séptima disminuida (dim7, °7, ∆7 o dim en determinados contextos) (fundamental, tercera menor, quinta disminuida y sexta), séptima con quinta bemol (7♭5, 7(♭5) o 7-5) (fundamental, tercera, quinta disminuida, séptima (menor)), Acorde 8 Re disminuido (con séptima disminuida) en estado fundamental. Do sostenido disminuido (con séptima disminuida) en estado fundamental. Do sexta en estado fundamental. séptima con quinta aumentada (7♯5, 7(♯5) o 7+5) (fundamental, tercera, quinta aumentada, séptima (menor)), menor séptima con quinta bemol o semidisminuido (m7♭5, m7(♭5) o m7-5) (fundamental, tercera menor, quinta disminuida, séptima (menor)), menor séptima con quinta aumentada (m7♯5, m7(♯5) o m7+5) (fundamental, tercera menor, quinta aumentada, séptima (menor)), sexta (6) (fundamental, tercera, quinta y sexta), menor sexta (m6) (fundamental, tercera menor, quinta y sexta), sexta con cuarta suspendida (6sus4 o 6sus) (fundamental, cuarta, quinta y sexta), con novena o con novena añadida (add9) (fundamental, tercera mayor, quinta y novena (o segunda en la siguiente octava)), menor con novena o menor con novena añadida (madd9) (fundamental, tercera menor, quinta y novena), con onceava o con onceava añadida (add11) (fundamental, tercera, quinta y onceava (o cuarta en la siguiente octava)). • De 5 notas: novena (9) (fundamental, tercera, quinta, séptima (menor) y novena), menor novena (m9) (fundamental, tercera menor, quinta, séptima (menor) y novena), sexta con novena o sexta con novena añadida (6/9, 6add9, 69) (fundamental, tercera, quinta, sexta y novena), menor sexta con novena o menor sexta con novena añadida (m6/9, m6add9, m69) (fundamental, tercera menor, quinta, sexta y novena), novena con cuarta suspendida (9sus4, 9sus) (fundamental, cuarta, quinta, séptima (menor) y novena), novena mayor (Maj9 o 9M) (fundamental, tercera, quinta, séptima mayor y novena), menor novena mayor (mMaj9) (fundamental, tercera menor, quinta, séptima mayor y novena), séptima con novena aumentada (7♯9, 7(♯9) o 7+9) (fundamental, tercera, quinta, séptima (menor) y novena aumentada), séptima con novena bemol (7♭9, 7(♭9) o 7-9) (fundamental, tercera, quinta, séptima (menor) y novena disminuida), séptima con treceava o séptima con treceava añadida (7add13) (fundamental, tercera, quinta, séptima (menor) y treceava (o sexta en la siguiente octava)). • De 6 notas: onceava (11) (fundamental, tercera, quinta, séptima (menor), novena y onceava), menor onceava (m11) (fundamental, tercera menor, quinta, séptima (menor), novena y onceava), onceava con novena aumentada (11♯9 o 11(♯9), 11+9) (fundamental, tercera, quinta, séptima (menor), novena aumentada y onceava), onceava con novena bemol (11♭9, 11(♭9)), 11-9) (fundamental, tercera, quinta, séptima (menor), novena disminuida y onceava), menor onceava con novena aumentada (m11♯9 o m11(♯9), m11+9) (fundamental, tercera menor, quinta, séptima (menor), novena aumentada y onceava), menor onceava con novena bemol (m11♭9, m11(♭9)), m11-9) (fundamental, tercera menor, quinta, séptima (menor), novena disminuida y onceava), onceava mayor (Maj11) (fundamental, tercera, quinta, séptima mayor, novena y onceava), novena con sexta o novena con sexta añadida (9add6, 9/6, 96) (fundamental, tercera, quinta, sexta (o treceava en la octava anterior), séptima (menor) y novena). Acorde 11 Do treceava en inversión simétrica hacia el grave. Se ha desplazado el teclado hacia la derecha dos octavas. Do treceava en inversión simétrica hacia el agudo. Otras formas de inversión Louis Villermin, en su libro Armonía ultramoderna, describe la inversión «simétrica» como aquella constituida por aquel acorde formado desde la nota extrema del de origen, con las mismas distancias exactamente, pero tomadas en sentido inverso.[8] Los compositores que practican la escritura vertical, dentro de la «Politonía» forman, obviamente, muchas otras combinaciones armónicas, de clasificación imposible por su elevado número y variación.[9] Explicación práctica de las inversiones Dentro de la música, ya sea tonal, modal o atonal, la cohesión de las notas en determinado momento puede entenderse de dos maneras: horizontal o verticalmente. Esto quiere decir que la música puede entenderse desde el punto de vista de la armonía o del contrapunto. Al hablar de armonía, se piensa en las notas de un acorde como un grupo que es atacado en un mismo instante, lo que es útil si uno busca la sensación de «bloque» o «pared». En cambio, si uno busca entender una progresión armónica como varias líneas musicales simultáneas, y que a veces tienen sentido en un mismo instante, es posible llegar a obtener piezas mucho más líricas, o en donde se perciba una sensación de «fluir». Así pues, cuando se interpreta una sucesión de acordes, existen dos modos de hacerlo: en bloque, atacando cada acorde en su estado fundamental, o mediante diferentes inversiones, dejando notas en común entre uno y otro acorde para producir la sensación de líneas melódicas moviéndose. Para aclarar un poco más esto; aquí un ejemplo: Cadencia IV-V-I en do mayor (fa mayor - sol mayor - do mayor): • «Acórdica o plaqué, sin inversiones» IV - fa, la, do (fa mayor en estado fundamental). V - sol, si, re (sol mayor en estado fundamental). I - do, mi, sol (do mayor en estado fundamental). • «Lineal o melódica, con inversiones» IV - do, fa, la (fa mayor en segunda inversión). V - si, re, sol (sol mayor en primera inversión). I - do, mi, sol (do mayor en estado fundamental). Para entender la explicación lineal o melódica, léanse de arriba a abajo las notas de los tres acordes (do si do; fa re mi; la sol sol) y nótese la menor movilidad, y, por tanto, la mayor expresividad, de la progresión armónica. Acorde 12 Posición La posición de los acordes, según tengan las voces más o menos alejadas entre sí, se define con las siguientes denominaciones: • Disposición unida, estrecha, cerrada, compacta: las tres voces superiores, exceptuando el bajo, quedan encerradas en un límite más reducido que el de la octava.[10] Ejemplos para el do mayor en estado fundamental: • do1 - mi2 - sol2 - do3 (hay un intervalo de sexta entre mi2 y do3); • do1 - do2 - mi2 - sol2 (hay un intervalo de quinta entre do2 y sol2); • do1 - sol1 - do2 - mi2 (hay un intervalo de sexta entre sol1 y mi2). • Disposición espaciada, ancha, abierta, larga: la separación entre las tres voces superiores, exceptuando el bajo, es mayor que la octava.[11] Ejemplos para el do mayor en estado fundamental: • do1 - sol1 - mi2 - do3 (hay un intervalo de onceava entre sol1 y do3); • do1 - do2 - sol2 - mi3 (hay un intervalo de décima entre do2 y mi3); • do1 - mi2 - do3 - sol3 (hay un intervalo de décima entre mi2 y sol3). • Disposición mixta, semiancha, puente: las tres voces superiores se encuentran a la distancia exacta de una octava.[12] Ejemplos para el do mayor en estado fundamental: • do1 - mi2 - sol2 - mi3 (hay un intervalo de octava entre mi2 y mi3); • do1 - sol1 - mi2 - sol2 (hay un intervalo de octava entre sol1 y sol2). Una posición especial es la llamada clúster tonal, que consiste en varios semitonos de la escala cromática consecutivos, varias notas de la escala diatónica o pentatónica consecutivas, o varios microtonos consecutivos. Ejemplos: • do2 - do♯2 - re2 - mi♭2 - mi2 (escala cromática); • do2 - re2 - mi2 - sol2 - la2 - do3 (escala pentatónica); • do2 - re2 - mi2 - fa2 - sol2 (escala diatónica). Bajo alterado Progresión armónica de tres acordes. Nótese el bajo alterado del tercer acorde. En las composiciones, los sonidos musicales más graves del conjunto, como pueden ser los del pedalero del órgano, del bajo, del bajo sintético, o de la cuerda más grave de la guitarra, representan el bajo (nota más grave) de cada acorde. Cuando se trata de un acorde invertido, dicho bajo no coincide con la nota fundamental, y, por lo tanto, con la tonalidad del acorde. Esto se refleja en la partitura musical con una notación especial en la que la nota del bajo viene indicada a continuación del acorde, separada por una barra oblicua. Ejemplos: • Dom/mi♭ (Cm/E♭ en notación anglosajona): Acorde de do menor (do - mi♭ - sol) con bajo en mi bemol. El acorde suele presentar en este caso la inversión mi♭ - sol - do. • Re7/do (D7/C en notación anglosajona): Acorde de re séptima (re - fa♯ - la - do) con bajo en do. En este segundo ejemplo el acorde suele presentar la inversión do - re - fa♯ - la. Acorde 13 Bajo alternado Se denomina bajo alternado o bajo alterno a aquel bajo de un acorde que, como su nombre indica, alterna entre la nota fundamental y alguno o algunos de sus intervalos. Básicamente lo hace entre la tónica y la quinta, aunque también es posible que el bajo viaje por otras notas a modo de melodía (a menudo repetitiva cada uno o varios compases), a condición de que el acento rítmico recaiga en la tónica o en la tónica y en la quinta. Ya que suelen constituir un elemento fundamentalmente melódico y/o rítmico, normalmente no es necesario indicar estos movimientos en la notación como sucedía en los dos ejemplos anteriores. Ejemplos: • En el do menor (Dom, Cm en notación anglosajona), el bajo puede alternar con patrones como los siguientes: do (acento) - sol (acento) - do (acento) - sol (acento)..., o bien, otra posibilidad: do (acento) - mi♭ - sol (acento) - mi♭ - do (acento) - mi♭ - sol (acento)..., etc. • En la canción «Billie Jean», el bajo empieza moviéndose por los intervalos del Fa sostenido menor séptima (Fa♯m7, F♯m7), con un patrón que se repite cada compás: fa♯ II (acento) - do♯ II - mi II - fa♯ II (acento) - mi II - do♯ II - si I - do♯ II. Bajo independiente La mayoría de las veces la nota del bajo es una de las notas que forman el acorde, pero no es condición indispensable. Ejemplo: • Lam/fa♯ (Am/F♯ en notación anglosajona): Acorde de La menor (la - do - mi) con bajo en fa sostenido. En este ejemplo, si se considera el bajo como parte del acorde, el resultado es un la menor sexta con bajo en fa sostenido (Lam6/fa♯, o Am6/F♯). Se considerará uno u otro acorde dependiendo del contexto; véase el siguiente ejemplo ilustrativo. • El acompañamiento al piano de canción «Let it be» en la partitura original puede considerarse como una línea de bajos en contrapunto con una serie de acordes en las octavas más agudas. Agrupando en acordes todas las notas de los dos primeros compases resulta lo siguiente (se usa la notación anglosajona (CDEFGAB) para mayor simplicidad; entre paréntesis se indica la octava relativa a la octava media del piano): (Tiempo de 4/4, a 75-80 BPM). Acorde global [1.º compás]: C___________C__________G/F# (sincopado)__G____________G___________ Bajo absoluto [1.º compás]:  C(-2)_C(-1)_C(0)_C(-1)_F#(-2)(sincopado)_G(-2)_G(-3)_(B(-1))_G(-2) Acorde global [2.º compás]: Am____Am____Am7/G_FMaj7_______F6_________ Bajo absoluto [2.º compás]:  A(-3)_A(-2)_G(-3)_F(-3)_F(-2)_F(-1)_F(-2) A destacar que, del acorde de G/F♯ (Sol/fa♯) transcrito en nuestra lista de acordes, sólo existe realmente en la composición una nota, el fa♯ (F(-2)), aunque, por razones de armonía, esta nota bien puede interpretarse como un anticipo (síncopa) del siguiente acorde (Sol, G) en la parte débil (en concreto, la última semicorchea) del primer compás. A continuación se muestra por qué transcribimos ese acorde y no otro. 1) Si englobamos las tres notas del Sol mayor (sol - si - re, que hemos dicho que realmente no existen) y la nota fa♯ del bajo anteriormente citada, nos aparece el acorde de Sol séptima mayor (SolMaj7, GMaj7); podemos reinterpretar la canción tocando las cuatro notas de ese acorde y el resultado seguirá siendo razonablemente armónico y fiel a la canción original. 2) En cambio, si interpretamos la nota fa♯ como parte de un acorde (realmente inexistente, también) afín al acorde anterior (do mayor, C, do - mi - sol), nos aparecen las posibilidades do con quinta bemol (C♭5, do-mi-fa♯) y do con onceava aumentada (C(+11), Cadd♯11, do - mi - fa♯ - sol), Acorde 16 las partes constitutivas del acompañamiento, debido a que, como consecuencia de la distinta categoría de ambos, estos se perciben de manera independiente, independencia mucho más destacada si los timbres son distintos y que alcanza su máximo cuando la melodía corre a cargo de la voz humana, tiene un texto y el acompañamiento es instrumental. Gevaert comenta los casos de esta índole con las siguientes palabras:[26] Su efecto es particularmente intenso cuando se oye el ataque simultáneo de la apoyatura en la parte vocal y de la nota real en la parte aguda del acompañamiento. Este choque bastante rudo, que muchos compositores jóvenes y acompañantes timoratos se esfuerzan, equivocadamente, en evitar, lo practicaba con toda naturalidad Mozart, el parangón de la melodía idealmente suave. • El efecto de un mismo intervalo disonante (una segunda, una séptima, etc.) no es igual en todos los registros o tesituras. Al ejecutar acordes disonantes al piano, por ejemplo, se observará que en un registro grave la amplitud de la vibración de las cuerdas dará lugar a cierta confusión entre los sonidos, de forma que la disonancia no se percibe clara; parece más un sonido grueso que dos sonidos distintos. En un registro central, los sonidos se acusan con toda su personalidad, y la disonancia se percibe neta y categórica. En un registro agudo, de nuevo se percibe menos y se esfuma con mucha mayor facilidad. Eaglefield Hull escribe, en La armonía moderna:[27] No se piensa suficientemente en la parte tan importante que juega en Armonía el grado de elevación del sonido. Muchos de los más bellos acordes independientes son posibles únicamente según la región sonora en donde hayan de encontrarse y en la cual les es fácil evaporarse. • La diferencia de intensidad y volumen de las notas del intervalo también determina la calidad de la disonancia. El matiz es otro aspecto a considerar: no se percibe igual una disonancia en pianissimo que en fortissimo.[28] • Un factor adicional a considerar es el entorno musical. Al igual que, por un efecto óptico, no vemos igual el blanco sobre negro que el blanco sobre gris, por un efecto auditivo, tampoco oímos igual una disonancia rodeada de consonancias que una disonancia rodeada de disonancias. Una combinación armónica que al comienzo de una composición pueda parecernos agria, nos lo parecerá mucho menos, si el lenguaje general de la composición es francamente disonante, en el transcurso de ésta. El oído se habitúa a las disonancias y reacciona tanto menos cuanto más se insiste en ellas.[29] • Un tema musical, cuanto mayor es su personalidad y brevedad, mejor se impone al oído y a la memoria. Si el tema se repite, cada repetición nos familiariza más con él, y, a mayor familiaridad, mayor compresión y aceptación del oído para las combinaciones armónicas atrevidas que presente.[30] • Existe una tesis contrapuntística fuera de toda duda que establece que el interés melódico de las partes se impone al armónico de las relaciones mutuas siempre que aquel es lo bastante fuerte, claro e independiente para que el oído pueda percibirlo de modo concreto.[31] • Los factores que intervienen en la «música pura» son muy distintos de los que lo hacen en otros géneros. En una sinfonía, las sensaciones son esencialmente musicales, cosa que no sucede en una ópera, ballet, poema sinfónico o canción. En estos últimos, existen otros elementos (escenas visuales, título y letra de la canción, libreto de la ópera, etc.) que realzan la música en sí misma, de tal suerte que la inteligencia establece la necesaria coordinación entre el sonido y su significado, y el resultado es la comprensión por parte del oyente-espectador de efectos musicales que difícilmente podría comprender sin todo ello. Así, por ejemplo, ante la audición de Don Quijote de Richard Strauss, cuando la orquesta describe el balido de los corderos, nuestro oído, auxiliado por la inteligencia, no se sorprenderá por las sonoridades especiales escritas por el compositor ni se nos ocurrirá pensar en la «resolución de las disonancias» o en el análisis armónico del «acorde».[32] • Los compositores modernos y contemporáneos han buscado y buscan producir sonoridades nuevas, al margen de toda clasificación de acorde definido, por la fusión de diversos sonidos (p. ej., diferentes acordes) en uno solo, mezcla resultante de los diversos combinados. Pero el compositor lucha con inconvenientes que no existen para el pintor. El compositor tiene que intentarlo exclusivamente a base de simultaneidades de distancias de semitono, con el fin de que unas anulen a las otras y aparezca la nueva sonoridad perseguida. Por esta y por otras razones muchos reclaman la introducción en la música cultivada de distancias más pequeñas que el semitono, como los Acorde 17 tercios y los cuartos de tono. Hay que tener en cuenta la persecución de esta finalidad, al analizar las columnas de sonidos, aparentemente discordantes, que los compositores escriben. Gran número de veces los resultados para el oyente son muchísimo menos alarmantes de lo que hace presumir la lectura, con cantidad de sostenidos y bemoles.[33] Notas [1] Existe una excepción, y es el acorde de quinta, que consta únicamente de dos notas. [2] Joaquín Zamacois: Tratado de armonía (I). 2006. ISBN 84-8236-232-1. Pág. 28, ap. 28a. [3] Diccionario de la Real Academia Española, entrada acorde (http:/ / lema. rae. es/ drae/ srv/ search?type=3& val=acorde& val_aux=& origen=RAE). [4] Joaquín Zamacois: Tratado de armonía (I). 2006. ISBN 84-8236-232-1. Pág. 43, ap. 63 («Supresiones»). [5] Joaquín Zamacois: Tratado de armonía, libro I. 2006. ISBN 84-8236-232-1. Ap. 32. Pág. 30. [6] Joaquín Zamacois. Tratado de armonía, libro I. 2006. ISBN 84-8236-232-1. Ap. 32. Pág. 30. [7] Joaquín Zamacois. Tratado de armonía, libro I. 2006. ISBN 84-8236-232-1. Ap. 32. Pág. 30. [8] Joaquín Zamacois. Tratado de armonía, libro III. 7.ª edición. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 575. Pág. 460. [9] Joaquín Zamacois. Tratado de armonía, libro III. 7.ª edición. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 575. Pág. 461. [10] Joaquín Zamacois: Tratado de armonía, libro I. 2006. ISBN 84-8236-232-1. Ap. 64 a. Pág. 44. [11] Joaquín Zamacois. Tratado de armonía, libro I. 2006. ISBN 84-8236-232-1. Ap. 64 b. Pág. 44. [12] Joaquín Zamacois. Tratado de armonía, libro I. 2006. ISBN 84-8236-232-1. Ap. 64 c. Pág. 44. [13] Joaquín Zamacois. Tratado de armonía, libro III. 7.ª edición. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 427. Págs. 332-333. [14] Joaquín Zamacois. Tratado de armonía, libro III. 7.ª edición. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 427. Págs. 332-333. [15] Joaquín Zamacois. Tratado de armonía, libro III. 7.ª edición. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 427. Págs. 332-333. [16] Joaquín Zamacois. Tratado de armonía, libro III. 7.ª edición. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 427. Págs. 332-333. [17] Joaquín Zamacois. Tratado de armonía, libro III. 7.ª edición. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 619. Pág. 498. [18] Joaquín Zamacois. Tratado de armonía, libro III. 7.ª edición. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 118 a. Pág. 115. [19] Joaquín Zamacois. Tratado de armonía, libro III. 7.ª edición. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 118 b. Pág. 115. [20] Joaquín Zamacois. Tratado de armonía, libro III. 7.ª edición. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 118 c. Pág. 115. [21] Joaquín Zamacois. Tratado de armonía, libro III. 7.ª edición. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 118 d. Pág. 116. [22] Joaquín Zamacois. Tratado de armonía, libro III. 7.ª edición. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 118 e. Pág. 116. [23] Joaquín Zamacois. Tratado de armonía, libro III. 7.ª edición. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 118 f. Pág. 116. [24] Joaquín Zamacois. Tratado de armonía, libro III. 7.ª edición. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 118 g. Pág. 116. [25] Joaquín Zamacois. Tratado de armonía, libro III. 7.ª edición. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 409. Págs. 322-323. [26] Joaquín Zamacois. Tratado de armonía, libro III. 7.ª edición. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 450. Págs. 349-350. [27] Joaquín Zamacois. Tratado de armonía, libro III. 7.ª edición. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 620. Págs. 498-499. [28] Joaquín Zamacois. Tratado de armonía, libro III. 7.ª edición. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 621. Pág. 499. [29] Joaquín Zamacois. Tratado de armonía, libro III. 7.ª edición. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 622. Pág. 500. [30] Joaquín Zamacois. Tratado de armonía, libro III. 7.ª edición. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 623. Pág. 500. [31] Joaquín Zamacois. Tratado de armonía, libro III. 7.ª edición. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 624. Pág. 501. [32] Joaquín Zamacois. Tratado de armonía, libro III. 7.ª edición. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 625. Págs. 503-504. [33] Joaquín Zamacois: Tratado de armonía, libro III. 7.ª edición. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 626. Pág. 504. Referencias Bibliografía • Zamacois, Joaquín: Tratado de armonía, libro I. 1997. ISBN 1-58045-911-0. • Zamacois, Joaquín: Tratado de armonía, libro II. ISBN 978-1-58045-912-9. • Zamacois, Joaquín: Tratado de armonía, libro III. 1990. ISBN 84-335-7850-2. • Piston, Walter (revisado y ampliado por Mark DeVoto): Armonía. 1987. ISBN 1-58045-935-8. • Vogler, Leonard: The encyclopedia of picture chords for all keyboardists. 1996. ISBN 0-8256-1503-8 (Estados Unidos); ISBN 0-7119-5420-8 (Reino Unido). • D’Amante, Elvo S.: All about chords. 1988. ISBN 0-9620941-0-2. Acorde 18 Enlaces externos • Acordes en la Guitarra (http:/ / www. notasenlaguitarra. zxq. net) • Glosario y Diccionario de acordes para Guitarra y Piano (http:/ / www. diccionariodeacordes. com) Alteración (música) Figura 1. Sostenido, bemol y becuadro. Las alteraciones o accidentes,[1] en música, son los signos que modifican la entonación (o altura) de los sonidos naturales y alterados.[2] Las alteraciones más utilizadas son el sostenido, el bemol y el becuadro. Las alteraciones y sus efectos • El sostenido: eleva el sonido un semitono cromático. Se representa con el signo ♯. • El bemol: baja el sonido un semitono cromático. Se representa con el signo ♭. • El becuadro: cancela el efecto de las demás alteraciones. Se representa con el signo ♮. • El doble sostenido: hace subir el sonido un tono. Se representa con el signo . • El doble bemol: hace bajar el sonido un tono. Se representa con el signo . Antiguamente también era utilizado el doble becuadro, pero ha caído en desuso dentro de la música occidental. En algunos sistemas musicales distintos al sistema musical occidental también se usan el medio sostenido, el medio bemol, el sostenido y medio y el bemol y medio. Medio sostenido.   Alteración (música) 21 Alteraciones simples y dobles • La alteración simple es aquella que altera, aumentando o reduciendo, el sonido en un semitono cromático. Son el sostenido y el bemol (ver Figura 1). Figura 2. Doble sostenido y doble bemol. • La alteración doble es aquella que altera, aumentando o reduciendo, el sonido en dos semitonos cromáticos.[8] Son el doble sostenido y el doble bemol (ver Figura 2). También existió el doble becuadro, pero ha caído en desuso. Este tipo de alteración se debe a una innovación desarrollada a principios de 1615. Un Fa al que se le aplica un doble sostenido se eleva un tono entero por lo que es enarmónicamente equivalente a un sol. El uso de las dobles alteraciones varía en función de la forma de anotar la situación en que una nota con un doble sostenido es seguida en el mismo compás por una nota con un sostenido simple. Algunas publicaciones utilizan simplemente una única alteración para la última nota, mientras que otras emplean una combinación de un becuadro y un sostenido, entendiendo que el becuadro sólo se aplica al segundo sostenido. La alteración doble con respecto a una tonalidad específica, sube o baja las notas que contienen un sostenido o bemol en un semitono. Por ejemplo, cuando en la tonalidad de do sostenido menor o mi mayor fa, do, sol y re contienen un sostenido, la adición de una doble alteración (doble sostenido) a fa, por ejemplo, en este caso sólo elevaría el sostenido que ya contiene la nota fa medio tono, dando lugar a un sol natural. A la inversa, si se ha añadido un doble sostenido a cualquier otra nota que no contiene un sostenido o bemol indicado por la armadura, entonces la nota será aumentada en dos semitonos o un tono entero con respecto a la escala cromática. Por ejemplo, en la armadura mencionada cualquier nota que no es fa, do, sol y re se incrementará en dos semitonos en lugar de uno, por lo que un la doble sostenido eleva la nota la a su equivalente enarmónico si. Ejemplo de la utilización de una doble alteración. Alteración (música) 22 Alteraciones ascendentes y descendentes • La alteración ascendente es aquella que aumenta el sonido en un semitono cromático. Es el sostenido. • La alteración descendente es aquella que reduce el sonido en un semitono cromático. Es el bemol. La única alteración que puede ser tanto ascendente como descendente es el becuadro. Historia de la notación de alteraciones Figura 3. «B molle» y «B durum». Los tres símbolos principales de alteración se derivan de las variantes de la letra b minúscula:[9] los signos del sostenido (♯) y el becuadro (♮) de la forma cuadrada de «b quadratum» o «b durum» y el signo de bemol (♭) de la forma redondeada de «b rotundum» o «b molle» (ver Figura 3).[2][10] En los inicios de la notación musical europea (con manuscritos de canto gregoriano basados en tetragramas), solamente la nota «b» (Si) podía ser alterada. Podía ser un bemol, por lo tanto pasar del «hexachordum durum» o hexacordo duro (Sol-La-Si-Do-Re-Mi) donde el Si es natural, al «hexachordum molle» o hexacordo suave (Fa-Sol-La-Si♭-Do-Re), donde el Si es bemol. La nota b no está presente en el tercer hexacordo «hexachordum naturale» o hexacordo natural (Do-Re-Mi-Fa-Sol-La). Este uso prolongado de b (Si) como la única nota susceptible de alteración contribuye a explicar algunas peculiaridades de la notación: • El signo de bemol ♭ en realidad deriva de una letra b redondeada, que hace referencia a la nota b (Si) del hexacordo suave o Si bemol, que en origen significaba exclusivamente Si bemol; • El signo de becuadro ♮ y el de sostenido ♯ provienen de una letra b con forma cuadrada, que hace referencia a la nota b (Si) del hexacordo duro o Si natural, que en origen significaba exclusivamente Si natural. Muchos idiomas han mantenido esta etimología en los términos para designar esta alteraciones musicales. Así por ejemplo se denomina «Bemol» en español, gallego, euskera, portugués y polaco; «bémol» en francés, «bemolle» en italiano o «bemoll» en catalán. «Becuadro» en español y gallego; «bequadro» en italiano y portugués; «bécarre» en francés o «becaire» en catalán. En la misma línea en notación musical alemana la letra B designa Si bemol mientras que la letra H, que es en realidad una deformación de la b cuadrada, se emplea para designar Si natural. La excepción es la lengua inglesa que denomina al bemol «flat» que quiere decir "plano, llano" y al becuadro «natural» que quiere decir "natural, sin alterar". A medida que la polifonía se fue haciendo más compleja, otras notas aparte del Si debían ser alteradas a fin de evitar intervalos armónicos o melódicos indeseables (especialmente la cuarta aumentada o tritono, al cual los teóricos de la música se referían como «Diabolus in Musica», es decir, "el diablo en la música"). El sostenido se utilizó por primera vez en la nota fa♯, luego vino el segundo bemol en la nota mi♭, más tarde do♯, sol♯, etc. Hacia el siglo XVI si♭, mi♭, la♭, re♭, sol♭ y fa♯, do♯, sol♯, re♯ y la♯ estaban en uso en mayor o menor medida. No obstante, esas alteraciones a menudo no se anotaban en los libros de partituras de piezas vocales. Mientras que en las tablaturas siempre se anotaban las alturas precisas y correctas de las notas. La práctica notacional de no señalar las alteraciones implícitas, dejando que fuesen tocadas por el intérprete en su lugar, se llama musica ficta, que quiere decir música fingida. En rigor, los signos medievales ♮ y ♭ indican que la melodía está progresando dentro de un hexacordo (ficticio) del cual la nota musical afectada es el mi o el fa respectivamente. Esto significa que se refieren a un grupo de notas "alrededor" de la nota señalada, en vez de indicar que la nota señalada en sí es necesariamente una alteración. En ocasiones es posible ver a un mi becuadro (♮) asociado con un re por ejemplo. Esto podría significar que el re es simplemente un re, pero la nota anterior mi ahora es un fa, es decir, es una la que baja a mi bemol (la que conocemos Alteración (música) 23 como "alteración" en el sistema actual). Notación microtonal Figura 4. Alteraciones de cuartos de tono: medio-sostenido, sostenido, sostenido y medio; medio-bemol, bemol, bemol y medio (dos variantes). Los compositores de música microtonal han desarrollado una serie de notaciones para indicar las diversas alturas al margen de la notación estándar. Uno de estos sistemas de notación para reflejar los cuartos de tono es el utilizado por el checo Alois Hába y por otros compositores (ver Figura 4). En el siglo XIX y principios del XX cuando los músicos turcos cambiaron sus sistemas de notación tradicional -que no se basaban en pentagramas- por el sistema europeo basado en pentagramas, llevaron a cabo una mejor en el sistema europeo de las alteraciones a fin de que fuese capaz de anotar de las escalas musicales turcas que hacen uso de intervalos más pequeños que el semitono temperado. Existen diversos sistemas de este tipo que varían en cuanto a la división de la octava que proponen o simplemente en la forma gráfica de las alteraciones. El método más extendido (creado por Rauf Yekta Bey) utiliza un sistema de 4 sostenidos (de aproximadamente +25 cents, +75 cents, +125 cents y +175 cents) y 4 bemoles (de unos -25 cents, -75 cents, -125 cents y -175 cents), ninguno de los cuales se corresponden con el sostenido ni con el bemol temperados. Suponen una división pitagórica de la octava tomando como intervalo básico la coma pitagórica (alrededor de una octava del sistema temperado, en realidad más cerca de 24 cents, que se define como la diferencia entre 7 octavas y 12 quintas en afinación justa). Los sistemas turcos también han sido adoptados por algunos músicos árabes. Ben Johnston creó un sistema de notación para piezas en temperamento justo, donde los acordes mayores justos de Do, Fa y Sol (4:5:6) y las alteraciones se emplean para aplicar la afinación justa en otros tonos. Entre 2000 y 2003, Wolfgang von Schweinitz y Marc Sabat desarrollaron el sistema de entonación justa extendida de Helmholtz-Ellis JI (Just Intonation), una adaptación moderna y extensión de los principios de notación utilizados por primera vez por Hermann von Helmholtz, Arthur von Oettingen y Alexander John Ellis, que rápidamente empezó a ser adoptado por los músicos que trabajan en el campo de la entonación justa extendida por las alteraciones. Notación, lectura y solfeo En la notación musical, las alteraciones accidentales se colocan a la izquierda del óvalo de la figura que representa el sonido que se altera. En cambio, en la lectura, la alteración debe decirse después del nombre del sonido, por ejemplo: do sostenido. En el solfeo, las alteraciones no deben ser pronunciadas. Referencias Notas [1] Onnen, Frank: Enciclopedia de la música, 1967. [2] Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003, pp. 4-5. [3] Bower, Michael: «All about Key Signatures» (http:/ / www. empire. k12. ca. us/ capistrano/ Mike/ capmusic/ Key Signatures/ key_signatures. htm) en Capistrano School website, (consultado el 08-05-2012). [4] Jones, George Thaddeus: Music Theory: The Fundamental Concepts of Tonal Music Including Notation, Terminology, and Harmony. Londres: Barnes & Noble, 1974, p. 35. ISBN 978-0-06-40137-4 [5] Schonbrun, Marc: The Everything Music Theory Book, 2005, p. 68 (http:/ / books. google. es/ books?id=CisNXvoInPgC& pg=PA68). ISBN 15-933-7652-9 (Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=CisNXvoInPgC) Anexo:Acordes de piano 26 Estado fundamental. Do mayor • Notación: Do, DoM, C. • Intervalos: (tónica) - tercera - quinta. • Notas: do - mi - sol (C - E - G). Estado fundamental. Do menor • Notación: Dom, Do-, Cm, C-. • Intervalos: (tónica) - tercera menor - quinta. • Notas: do - mi♭ - sol (C - E♭ - G). Estado fundamental. Do aumentado • Notación: Do+, C+, Caug. • Intervalos: (tónica) - tercera - quinta aumentada. • Notas: do - mi - sol ♯ (C - E - G♯). Estado fundamental. Do disminuido • Notación: Dodim, Cdim. • Intervalos: (tónica) - tercera menor - quinta disminuida. • Notas: do - mi ♭ - sol ♭ (C - E♭ - G♭). Estado fundamental. Do con cuarta suspendida • Notación: Dosus4, Dosus, Csus4, Csus. • Intervalos: (tónica) - cuarta - quinta. • Notas: do - fa - sol (C - F - G). Estado fundamental. Do con segunda suspendida • Notación: Dosus2, Csus2. • Intervalos: (tónica) - segunda - quinta. • Notas: do - re - sol (C - D - G). Anexo:Acordes de piano 27 Estado fundamental. Do séptima • Notación: Do7, C7. • Intervalos: (tónica) - tercera - quinta - séptima. • Notas: do - mi - sol - si♭ (C - E - G - B♭) Estado fundamental. Do séptima con quinta bemol • Notación: Dom7♭5, Do7(♭5), Do7-5, C7♭5, C7(♭5), C7-5. • Intervalos: (tónica) - tercera - quinta disminuida - séptima. • Notas: do - mi - sol ♭ - si♭ (C - E - G♭ - B♭). Estado fundamental. Do séptima con quinta aumentada • Notación: Do7♯5, Do7(♯5), Do7+5, C7♯5, C7(♯5), C7+5. • Intervalos: (tónica) - tercera - quinta aumentada - séptima. • Notas: do - mi - sol♯ - si♭ (C - E - G♯ - B♭). Estado fundamental. Do séptima con cuarta suspendida • Notación: Do7sus4, Do7sus, C7sus4, C7sus. • Intervalos: (tónica) - cuarta - quinta - séptima. • Notas: do - fa - sol - si♭ (C - F - G - B♭). Estado fundamental. Do menor séptima • Notación: Dom7, Do-7, Cm7, C-7. • Intervalos: (tónica) - tercera menor - quinta - séptima. • Notas: do - mi♭ - sol - si♭ (C - E♭ - G - B♭). Estado fundamental. Do menor séptima con quinta bemol • Notación: Dom7♭5, Dom7(♭5), Dom7-5, Cm7♭5, Cm7(♭5), Cm7-5. Anexo:Acordes de piano 28 • Intervalos: (tónica) - tercera menor - quinta disminuida - séptima. • Notas: do - mi♭ - sol ♭ - si♭ (C - E♭ - G♭ - B♭). Estado fundamental. Do menor séptima con quinta aumentada • Notación: Dom7♯5, Dom7(♯5), Dom7+5, Cm7♯5, Cm7(♯5), Cm7+5. • Intervalos: (tónica) - tercera menor - quinta aumentada - séptima. • Notas: do - mi♭ - sol♯ - si♭ (C - E♭ - G♯ - B♭). Estado fundamental. Do sexta • Notación: Do6, Doadd6, C6, Cadd6. • Intervalos: (tónica) - tercera - quinta - sexta. • Notas: do - mi - sol - la (C - E - G - A). Estado fundamental. Do menor sexta • Notación: Dom6, Cm6. • Intervalos: (tónica) - tercera menor - quinta - sexta. • Notas: do - mi♭ - sol - la (C - E♭ - G - A). Estado fundamental. Do sexta con cuarta suspendida • Notación: Do6sus4, Do6sus, C6sus4, C6sus. • Intervalos: (tónica) - cuarta - quinta - sexta. • Notas: do - fa - sol - la (C - F - G - A). Estado fundamental. Do séptima mayor • Notación: DoMaj7, Do7M, CMaj7. • Intervalos: (tónica) - tercera - quinta - séptima mayor. • Notas: do - mi - sol - si (C - E - G - B). Anexo:Acordes de piano 31 Estado fundamental. Do novena con quinta aumentada • Notación: Do9♯5, Do9(♯5), Do9+5, C9♯5, C9(♯5), C9+5. • Intervalos: (tónica) - tercera - quinta aumentada - séptima - novena. • Notas: do - mi - sol♯ - si♭ - re (C - E - G♯ - B♭ - D). Estado fundamental. Do novena con cuarta suspendida • Notación: Do9sus4, Do9sus, C9sus4, C9sus. • Intervalos: (tónica) - cuarta - quinta - séptima - novena. • Notas: do - fa - sol - si♭ - re (C - F - G - B♭ - D). Estado fundamental. Do novena mayor • Notación: DoMaj9, Do9M, CMaj9. • Intervalos: (tónica) - tercera - quinta - séptima mayor - novena. • Notas: do - mi - sol - si - re (C - E - G - B - D). Estado fundamental. Do menor novena mayor • Notación: DomMaj9, Dom9M, CmMaj9. • Intervalos: (tónica) - tercera menor - quinta - séptima mayor - novena. • Notas: do - mi♭ - sol - si - re (C - E♭ - G - B - D). Estado fundamental. Do novena con sexta (añadida) • Notación: Do9/6, Do9add6, Do96, C9/6, C9add6, C96. • Intervalos: (tónica) - tercera - quinta - sexta - séptima - novena. • Notas: do - mi - sol - la - si♭ - re (C - E - G - A - B♭ - D). Anexo:Acordes de piano 32 Estado fundamental. Do novena con onceava aumentada (añadida) • Notación: Do9♯11, Do9(♯11), Do9+11, C9♯11, C9(♯11), C9+11. • Intervalos: (tónica) - tercera - quinta - séptima - novena - onceava aumentada. • Notas: do - mi - sol - si♭ - re - fa♯ (C - E - G - B♭ - D - F♯). Estado fundamental. Do novena mayor con onceava aumentada (añadida) • Notación: DoMaj9♯11, DoMaj9(♯11), DoMaj9+11, CMaj9♯11, CMaj9(♯11), CMaj9+11. • Intervalos: (tónica) - tercera - quinta - séptima mayor - novena - onceava aumentada. • Notas: do - mi - sol - si - re - fa♯ (C - E - G - B - D - F♯). Estado fundamental. Do onceava • Notación: Do11, C11. • Intervalos: (tónica) - tercera - quinta - séptima - novena - onceava. • Notas: do - mi - sol - si♭ - re - fa (C - E - G - B♭ - D - F). Estado fundamental. Do menor onceava • Notación: Dom11, Cm11. • Intervalos: (tónica) - tercera menor - quinta - séptima - novena - onceava. • Notas: do - mi♭ - sol - si♭ - re - fa (C - E♭ - G - B♭ - D - F). Estado fundamental. Do onceava con novena bemol • Notación: Do11♭9, Do11(♭9), Do11-9, C11♭9, C11(♭9), C11-9. • Intervalos: (tónica) - tercera - quinta - séptima - novena disminuida - onceava. • Notas: do - mi - sol - si♭ - re♭ - fa (C - E - G - B♭ - D♭ - F). Anexo:Acordes de piano 33 Estado fundamental. Do onceava con novena aumentada • Notación: Do11♯9, Do11(♯9), Do11+9, C11♯9, C11(♯9), C11+9. • Intervalos: (tónica) - tercera - quinta - séptima - novena aumentada - onceava. • Notas: do - mi - sol - si♭ - re♯ - fa (C - E - G - B♭ - D♯ - F). Estado fundamental. Do onceava mayor • Notación: DoMaj11, Do11M, CMaj11. • Intervalos: (tónica) - tercera - quinta - séptima mayor - novena - onceava. • Notas: do - mi - sol - si - re - fa (C - E - G - B - D - F). Estado fundamental. Do menor onceava mayor • Notación: DomMaj11, Dom11M, CmMaj11. • Intervalos: (tónica) - tercera menor - quinta - séptima mayor - novena - onceava. • Notas: do - mi♭ - sol - si - re - fa (C - E♭ - G - B - D - F). Estado fundamental. Do treceava • Notación: Do13, C13. • Intervalos: (tónica) - tercera - quinta - séptima - novena - onceava - treceava. • Notas: do - mi - sol - si♭ - re - fa - la (C - E - G - B♭ - D - F - A). La sexta nota (fa) se puede omitir. Se muestran también algunas inversiones a modo de ejemplo. Estado fundamental, posición cerrada. Do menor treceava • Notación: Dom13, Cm13. • Intervalos: (tónica) - tercera menor - quinta - séptima - novena - onceava - treceava. • Notas: do - mi♭ - sol - si♭ - re - fa - la (C - E♭ - G - B♭ - D - F - A). La sexta nota (fa) se puede omitir. Anexo:Acordes de piano 36 • Intervalos: (tónica) - tercera - quinta aumentada - séptima - novena - onceava - treceava. • Notas: do - mi - sol♯ - si♭ - re - fa - la (C - E - G♯ - B♭ - D - F - A). La sexta nota (fa) se puede omitir. Estado fundamental. Do treceava con novena bemol • Notación: Do13♭9, Do13(♭9), Do13-9, C13♭9, C13(♭9), C13-9. • Intervalos: (tónica) - tercera - quinta - séptima - novena disminuida - onceava - treceava. • Notas: do - mi - sol - si♭ - re♭ - fa - la (C - E - G - B♭ - D♭ - F - A). La sexta nota (fa) se puede omitir. Estado fundamental. Do treceava con novena aumentada • Notación: Do13♯9, Do13(♯9), Do13+9, C13♯9, C13(♯9), C13+9. • Intervalos: (tónica) - tercera - quinta - séptima - novena aumentada - onceava - treceava. • Notas: do - mi - sol - si♭ - re♯ - fa - la (C - E - G - B♭ - D♯ - F - A). La sexta nota (fa) se puede omitir. Estado fundamental. Do treceava con quinta y novena bemoles • Notación: Do13♭5♭9, Do13(♭5♭9), Do13-5-9, C13♭5♭9, C13(♭5♭9), C13-5-9. • Intervalos: (tónica) - tercera - quinta disminuida - séptima - novena disminuida - onceava - treceava. • Notas: do - mi - sol♭ - si♭ - re♭ - fa - la (C - E - G♭ - B♭ - D♭ - F - A). La sexta nota (fa) se puede omitir. Estado fundamental. Do treceava con quinta bemol y novena aumentada • Notación: Do13♭5♯9, Do13(♭5♯9), Do13-5+9, C13♭5♯9, C13(♭5♯9), C13-5+9. • Intervalos: (tónica) - tercera - quinta disminuida - séptima - novena aumentada - onceava - treceava. • Notas: do - mi - sol♭ - si♭ - re♯ - fa - la (C - E - G♭ - B♭ - D♯ - F - A). La sexta nota (fa) se puede omitir. Anexo:Acordes de piano 37 Estado fundamental. Do treceava con quinta aumentada y novena bemol • Notación: Do13♯5♭9, Do13(♯5♭9), Do13+5-9, C13♯5♭9, C13(♯5♭9), C13+5-9. • Intervalos: (tónica) - tercera - quinta aumentada - séptima - novena disminuida - onceava - treceava. • Notas: do - mi - sol♯ - si♭ - re♭ - fa - la (C - E - G♯ - B♭ - D♭ - F - A). La sexta nota (fa) se puede omitir. Estado fundamental. Do treceava con quinta y novena aumentadas • Notación: Do13♯5♯9, Do13(♯5♯9), Do13+5+9, C13♯5♯9, C13(♯5♯9), C13+5+9. • Intervalos: (tónica) - tercera - quinta aumentada - séptima - novena aumentada - onceava - treceava. • Notas: do - mi - sol♯ - si♭ - re♯ - fa - la (C - E - G♯ - B♭ - D♯ - F - A). La sexta nota (fa) se puede omitir. Estado fundamental. Do treceava mayor • Notación: DoMaj13, Do13M, CMaj13. • Intervalos: (tónica) - tercera - quinta - séptima mayor - novena - onceava - treceava. • Notas: do - mi - sol - si - re - fa - la (C - E - G - B - D - F - A). La sexta nota (fa) se puede omitir. Estado fundamental. Do menor treceava mayor • Notación: DomMaj13, Dom13M, CmMaj13. • Intervalos: (tónica) - tercera menor - quinta - séptima mayor - novena - onceava - treceava. • Notas: do - mi♭ - sol - si - re - fa - la (C - E♭ - G - B - D - F - A). La sexta nota (fa) se puede omitir. Estado fundamental. Do treceava mayor con quinta bemol • Notación: DoMaj13♭5, DoMaj13(♭5), DoMaj13-5 CMaj13♭5, CMaj13(♭5), CMaj13-5. • Intervalos: (tónica) - tercera - quinta disminuida - séptima mayor - novena - onceava - treceava. Anexo:Acordes de piano 38 • Notas: do - mi - sol♭ - si - re - fa - la (C - E - G♭ - B - D - F - A). La sexta nota (fa) se puede omitir. Estado fundamental. Do treceava mayor con quinta aumentada • Notación: DoMaj13♯5, DoMaj13(♯5), DoMaj13+5 CMaj13♯5, CMaj13(♯5), CMaj13+5. • Intervalos: (tónica) - tercera - quinta aumentada - séptima mayor - novena - onceava - treceava. • Notas: do - mi - sol♯ - si - re - fa - la (C - E - G♯ - B - D - F - A). La sexta nota (fa) se puede omitir. Estado fundamental. Do treceava mayor con novena bemol • Notación: DoMaj13♭9, DoMaj13(♭9), DoMaj13-9 CMaj13♭9, CMaj13(♭9), CMaj13-9. • Intervalos: (tónica) - tercera - quinta - séptima mayor - novena disminuida - onceava - treceava. • Notas: do - mi - sol - si - re♭ - fa - la (C - E - G - B - D♭ - F - A). La sexta nota (fa) se puede omitir. Estado fundamental. Do treceava mayor con novena aumentada • Notación: DoMaj13♯9, DoMaj13(♯9), DoMaj13+9 CMaj13♯9, CMaj13(♯9), CMaj13+9. • Intervalos: (tónica) - tercera - quinta - séptima mayor - novena aumentada - onceava - treceava. • Notas: do - mi - sol - si - re♯ - fa - la (C - E - G - B - D♯ - F - A). La sexta nota (fa) se puede omitir. Estado fundamental. Do treceava mayor con quinta y novena bemoles • Notación: DoMaj13♭5♭9, DoMaj13(♭5♭9), DoMaj13-5-9 CMaj13♭5♭9, CMaj13(♭5♭9), CMaj13-5-9. • Intervalos: (tónica) - tercera - quinta disminuida - séptima mayor - novena disminuida - onceava - treceava. • Notas: do - mi - sol♭ - si - re♭ - fa - la (C - E - G♭ - B - D♭ - F - A). La sexta nota (fa) se puede omitir. Anexo:Acordes de piano 41 Mi bemol treceava • Notación: Mi♭(13), C♭(13). • Intervalos: (tónica) - tercera - quinta - séptima - novena - onceava - treceava. • Notas: mi♭ - sol - si♭ - re♭ - fa - la♭ - do (E♭ - G - B♭ - D♭ - F - A♭ - C). La sexta nota (la♭) se puede omitir. Estado fundamental. Tonalidad de Mi Se muestra únicamente el acorde de treceava en esta tonalidad para definir sus seis intervalos naturales. Los demás acordes se construyen de modo proporcional a como están formados los acordes correspondientes en la tonalidad de Do: si sumamos 4 semitonos a cada nota de cada acorde en la tonalidad de Do, obtendremos las notas de cada acorde correspondiente en la tonalidad de Mi. Mi treceava • Notación: Mi13, E13. • Intervalos: (tónica) - tercera - quinta - séptima - novena - onceava - treceava. • Notas: mi - sol♯ - si - re - fa♯ - la - do♯ (E - G♯ - B - D - F♯ - A - C♯). La sexta nota (la) se puede omitir. Estado fundamental. Tonalidad de Fa Se muestra únicamente el acorde de treceava en esta tonalidad para definir sus seis intervalos naturales. Los demás acordes se construyen de modo proporcional a como están formados los acordes correspondientes en la tonalidad de Do: si sumamos 5 semitonos a cada nota de cada acorde en la tonalidad de Do, obtendremos las notas de cada acorde correspondiente en la tonalidad de Fa. Fa treceava • Notación: Fa13, F13. • Intervalos: (tónica) - tercera - quinta - séptima - novena - onceava - treceava. • Notas: fa - la - do - mi♭ - sol - si♭ - re (F - A - C - E♭ - G - B♭ - D). La sexta nota (si♭) se puede omitir. Estado fundamental. Tonalidad de Fa sostenido (o Sol bemol) Se muestra únicamente el acorde de treceava en esta tonalidad para definir sus seis intervalos naturales. Los demás acordes se construyen de modo proporcional a como están formados los acordes correspondientes en la tonalidad de Do: si sumamos 6 semitonos a cada nota de cada acorde en la tonalidad de Do, obtendremos las notas Anexo:Acordes de piano 42 de cada acorde correspondiente en la tonalidad de Fa sostenido. Fa sostenido treceava • Notación: Fa♯(13), F♯(13). • Intervalos: (tónica) - tercera - quinta - séptima - novena - onceava - treceava. • Notas: fa♯ - la♯ - do♯ - mi - sol♯ - si - re♯ (F♯ - A♯ - C♯ - E - G♯ - B - D♯). La sexta nota (si) se puede omitir. Sol bemol treceava • Notación: Sol♭(13), G♭(13). • Intervalos: (tónica) - tercera - quinta - séptima - novena - onceava - treceava. • Notas: sol♭ - si♭ - re♭ - fa♭ - la♭ - do♭ - mi♭ (G♭ - B♭ - D♭ - F♭ - A♭ - C♭ - E♭). La sexta nota (do♭) se puede omitir. Estado fundamental. Tonalidad de Sol Se muestra únicamente el acorde de treceava en esta tonalidad para definir sus seis intervalos naturales. Los demás acordes se construyen de modo proporcional a como están formados los acordes correspondientes en la tonalidad de Do: si sumamos 7 semitonos a cada nota de cada acorde en la tonalidad de Do, obtendremos las notas de cada acorde correspondiente en la tonalidad de Sol. Sol treceava • Notación: Sol13, G13. • Intervalos: (tónica) - tercera - quinta - séptima - novena - onceava - treceava. • Notas: sol - si - re - fa - la - do - mi (G - B - D - F - A - C - E). La sexta nota (do) se puede omitir. Estado fundamental. Tonalidad de La bemol (o Sol sostenido) Se muestra únicamente el acorde de treceava en esta tonalidad para definir sus seis intervalos naturales. Los demás acordes se construyen de modo proporcional a como están formados los acordes correspondientes en la tonalidad de Do: si sumamos 8 semitonos a cada nota de cada acorde en la tonalidad de Do, obtendremos las notas de cada acorde correspondiente en la tonalidad de La bemol. Anexo:Acordes de piano 43 La bemol treceava • Notación: La♭(13), A♭(13). • Intervalos: (tónica) - tercera - quinta - séptima - novena - onceava - treceava. • Notas: la♭ - do - mi♭ - sol♭ - si♭ - re♭ - fa (A♭ - C - E♭ - G♭ - B♭ - D♭ - F). La sexta nota (re♭) se puede omitir. Estado fundamental. Tonalidad de La Se muestra únicamente el acorde de treceava en esta tonalidad para definir sus seis intervalos naturales. Los demás acordes se construyen de modo proporcional a como están formados los acordes correspondientes en la tonalidad de Do: si sumamos 9 semitonos a cada nota de cada acorde en la tonalidad de Do, obtendremos las notas de cada acorde correspondiente en la tonalidad de La. La treceava • Notación: La13, A13. • Intervalos: (tónica) - tercera - quinta - séptima - novena - onceava - treceava. • Notas: la - do♯ - mi - sol - si - re - fa♯ (A - C♯ - E - G - B - D - F♯). La sexta nota (re) se puede omitir. Estado fundamental. Tonalidad de Si bemol (o La sostenido) Se muestra únicamente el acorde de treceava en esta tonalidad para definir sus seis intervalos naturales. Los demás acordes se construyen de modo proporcional a como están formados los acordes correspondientes en la tonalidad de Do: si sumamos 10 semitonos a cada nota de cada acorde en la tonalidad de Do, obtendremos las notas de cada acorde correspondiente en la tonalidad de Si bemol. Si bemol treceava • Notación: Si♭(13), B♭(13). • Intervalos: (tónica) - tercera - quinta - séptima - novena - onceava - treceava. • Notas: si♭ - re - fa - la♭ - do - mi♭ - sol (B♭ - D - F - A♭ - C - E♭ - G). La sexta nota (mi♭) se puede omitir. Estado fundamental. Tonalidad de Si Se muestra el acorde de treceava en esta tonalidad para definir sus seis intervalos naturales. Se muestra, además, su sexta inversión, la cual constituye el acorde más agudo, o más a la derecha del teclado. Los demás acordes se construyen de modo proporcional a como están formados los acordes correspondientes en la tonalidad de Do: si sumamos 11 semitonos a Armadura de clave 46 Figura 3. Tonalidad de si mayor con armadura, no requiere alteraciones accidentales. Las alteraciones de la armadura, que se denominan alteraciones propias, aparecen siempre siguiendo un orden determinado, que varía dependiendo de que se trate de bemoles o de sostenidos. El orden de bemoles es el inverso al de sostenidos y viceversa. En el sistema latino de notación son: • Orden de bemoles, avanzando ascendentemente por cuartas: Si - Mi - La - Re - Sol - Do - Fa • Orden de sostenidos, avanzando ascendentemente por quintas: Fa - Do - Sol - Re - La - Mi - Si En notación alfabética o anglosajona es el mismo orden, pero al utilizar letras diferentes la combinación ha dado lugar a una regla mnemotécnica mediante la formación de los siguientes acrósticos: B♭ - E♭ - A♭ - D♭ - G♭ - C♭ - F♭ Battle Ends And Down Goes Charles' Father. F♯ - C♯ - G♯ - D♯ - A♯ - E♯ - B♯ Father Charles Goes Down And Ends Battle.[1] No obstante, la armadura también puede aparecer en otros puntos de la partitura tras una doble barra de compás que marca un cambio de armadura. En ocasiones el cambio de armadura tiene lugar al final de un pentagrama. En ese caso, se representa mediante una armadura de cortesía de la nueva tonalidad precedida de una doble barra al final de la línea, además de una segunda armadura al principio del siguiente pentagrama. Las armaduras de cortesía, si bien son innecesarias, se colocan en casos como este para recordar al intérprete que se acerca el cambio de tonalidad y así evitar errores de lectura. A continuación se pueden ver dos ejemplos de armaduras de cortesía en las que se emplean becuadros a modo de recordatorio del cambio. Figura 4. Cambio de armadura 1. Armadura de clave 47 Figura 5. Cambio de armadura 2. En partituras para más de un instrumento se suelen escribir todos los instrumentos con la misma armadura. Si bien, hay excepciones: • Cuando se trata de un instrumento transpositor. • Cuando se trata de un instrumento de percusión de altura indeterminada. • Los compositores pueden omitir la armadura para trompa y en ocasiones las partes de la trompeta. Esto quizás sea una reminiscencia de los primeros tiempos de los instrumentos de viento metal, cuando los tonillos eran añadidos a estos instrumentos para modificar la longitud del tubo y permitir tocar en diferentes tonalidades. Usos y efectos El efecto de la armadura se extiende a lo largo de una pieza o movimiento, exceptuando que este sea expresamente cancelado mediante una nueva armadura o bien mediante un signo de becuadro. Además, si una armadura al principio de una pieza indica por ejemplo que la nota si debe ser tocada como si bemol, incluso las notas si de octavas superiores e inferiores se verán afectadas por esta regla. La única excepción será que la nota si vaya precedida por una alteración accidental que anule el efecto de la armadura. Cuando un intérprete lee una partitura por primera vez, sólo con ver la armadura puede hacerse una idea de la tonalidad en que se encuentra la obra. En principio, cualquier pieza puede ser escrita en cualquier tonalidad con su armadura específica, utilizando luego alteraciones accidentales para corregir individualmente cada nota en la que tal armadura no debería aplicarse. Aunque, por otra parte, no es extraño encontrar una obra musical escrita con una armadura que no coincide con su tonalidad. Por ejemplo, en algunas piezas barrocas[2] o en las transcripciones de melodías modales folclóricas.[3] Figura 6. Cantata n.º 106 de Bach, está escrita casi por completo en mi bemol mayor (3 ♭), aunque en la armadura es de si bemol mayor (2 ♭). La convención para el funcionamiento de las armaduras sigue el círculo de quintas. Cada tonalidad mayor y menor cuenta con una armadura asociada que adjudica sostenidos o bemoles como alteraciones propias a determinadas notas en esa tonalidad. Partiendo de do mayor (la menor) que no tiene alteraciones, existen dos posibilidades: Armadura de clave 48 Figura 7. Círculo de quintas mostrando las tonalidades mayores y menores con sus armaduras. • Seguir el movimiento de las agujas del reloj alrededor del círculo de quintas para aumentar sucesivamente la tonalidad por quintas añadiendo un sostenido cada vez. El nuevo sostenido se coloca sobre la sensible (VII grado) de la nueva armadura para las tonalidades mayores; o bien sobre la supertónica (II grado) para las tonalidades menores. En consecuencia, sol mayor (mi menor) tiene 1 ♯ en fa; re mayor (si menor) tiene 2 ♯ (en fa y do); y así sucesivamente. • Seguir un movimiento contrario a las agujas del reloj alrededor del círculo de quintas para reducir sucesivamente la tonalidad por quintas añadiendo un bemol cada vez. El nuevo bemol se coloca sobre la subdominante (IV grado) de la nueva armadura para las tonalidades mayores; o bien sobre la submediante (VI grado) para las tonalidades menores. En consecuencia, fa mayor (re menor) tiene 1 ♭ en si; si bemol mayor (sol menor) tiene 2 ♭ (en si y mi); y así sucesivamente. Dicho de otra manera, la secuencia de sostenidos o bemoles en las armaduras suele ser rígida en la notación musical actual. Salvo do mayor (la menor), las armaduras se presentan en dos variedades: armaduras de sostenidos (tonalidades de sostenidos) y armaduras de bemoles (tonalidades de bemoles), llamadas así porque contienen sólo alteraciones de una u otra índole.[1] En las armaduras con sostenidos el primero se coloca en fa y los siguientes en do, sol, re, la, mi y si; en las armaduras con bemoles el primero se coloca en si y los siguientes en mi, la, re, sol, do y fa.[4][5] Así pues, hay 15 armaduras convencionales para tonalidades mayores y sus respectivas menores con un máximo de siete sostenidos o siete bemoles, incluyendo la armadura vacía o sin alteraciones que corresponde a la tonalidad de do mayor o cualesquiera de sus variaciones modales; como la menor, que es su relativo menor. La tonalidad relativa menor está una tercera menor hacia abajo contando desde la tonalidad mayor, independientemente de si se trata de una armadura de bemoles o de sostenidos. Corolarios • Partiendo de una tonalidad con bemoles en la armadura: al ascender por quintas sucesivamente se reducen los bemoles hasta cero, en do mayor (la menor). Además, dicha elevación añade sostenidos como se ha descrito anteriormente. • Partiendo de una tonalidad con sostenidos en la armadura: al descender por quintas sucesivamente se reducen los sostenidos hasta cero, en do mayor (la menor). Además, tal reducción añade bemoles como se ha descrito anteriormente. • Cuando el proceso de ascender por quintas (agregando un sostenido) produce más de cinco o seis sostenidos, las tonalidades ascendentes sucesivas en general, implican un cambio a la tonalidad equivalente enarmónicamente Armadura de clave 51 • Debido a las limitaciones de la escala tradicional de la gaita de las Highlands, con frecuencia se omiten las armaduras en la música escrita para gaita, que de otro modo se escribiría con dos sostenidos, los usuales fa♯ y do♯. No obstante, las convenciones del período de la práctica común están tan firmemente establecidas que algunos programas informáticos de notación musical no han sido capaces de mostrar "armaduras no estándar" hasta hace relativamente poco tiempo.[9] Tabla de armaduras de clave sin alteraciones armadura tonalidad mayor tonalidad menor Sin sostenidos ni bemoles do mayor la menor con bemoles con sostenidos armadura tonalidad mayor tonalidad menor armadura tonalidad mayor tonalidad menor 1 bemol fa mayor re menor 1 sostenido sol mayor mi menor 2 bemoles si bemol mayor sol menor 2 sostenidos re mayor si menor 3 bemoles mi bemol mayor do menor 3 sostenidos la mayor fa sostenido menor 4 bemoles la bemol mayor fa menor 4 sostenidos mi mayor do sostenido menor 5 bemoles re bemol mayor si bemol menor 5 sostenidos si mayor sol sostenido menor 6 bemoles sol bemol mayor mi bemol menor 6 sostenidos fa sostenido mayor re menor 7 bemoles do bemol mayor la bemol menor 7 sostenidos do sostenido mayor la sostenido menor Armadura de clave 52 Tonalidad 7 ♭ 6 ♭ 5 ♭ 4 ♭ 3 ♭ 2 ♭ 1 ♭ 0 1 ♯ 2 ♯ 3 ♯ 4 ♯ 5 ♯ 6 ♯ 7 ♯ Modo mayor: do♭ mayor sol♭ mayor re♭ mayor la♭ mayor mi♭ mayor si♭ mayor fa mayor do mayor sol mayor re mayor la mayor mi mayor si mayor fa♯ mayor do♯ mayor Modo menor: la♭ menor mi♭ menor si♭ menor fa menor do menor sol menor re menor la menor mi menor si menor fa♯ menor do♯ menor sol♯ menor re♯ menor la♯ menor Referencias Notas [1] Schonbrun, Marc: The Everything Music Theory Book, 2005, p. 68 (http:/ / books. google. es/ books?id=CisNXvoInPgC& pg=PA68). ISBN 15-933-7652-9 (Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=CisNXvoInPgC) [2] Schulenberg, David: Music of the Baroque. Nueva York: Oxford University Press, 2001, p. 72. (Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=P4x3aKvOQWAC) «(...) Para determinar la tonalidad de una obra barroca uno siempre tiene que analizar su estructura tonal en lugar de basarse en la armadura.» [3] Cooper, David: The Petrie Collection of the Ancient Music of Ireland. Cork: Cork University Press, 2005, p. 22 (http:/ / books. google. es/ books?id=PzrfncNnr4cC& pg=PA22). (Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=PzrfncNnr4cC) «En pocos casos Petrie ha dado lo que es claramente una melodía modal una armadura que sugiere que en realidad está en una tonalidad menor. Por ejemplo, "Banish Misfortune" se presenta en re menor, si bien está claramente en modo dórico.» [4] Bower, Michael: «All about Key Signatures» (http:/ / www. empire. k12. ca. us/ capistrano/ Mike/ capmusic/ Key Signatures/ key_signatures. htm) en Capistrano School website, (consultado el 08-05-2012). [5] Jones, George Thaddeus: Music Theory: The Fundamental Concepts of Tonal Music Including Notation, Terminology, and Harmony. Londres: Barnes & Noble, 1974, p. 35. ISBN 978-0-06-40137-4 [6] Kennedy, «Key-Signature», Oxford Dictionary of Music. [7] «Key Signature» en The Harvard Dictionary of Music. [8] «Partial Signature» en The Harvard Dictionary of Music. [9] Uno de los programas de notación musical más populares, Finale, incluye la opción de crear una "armadura no estándar" desde su versión de 2009: Non-Standard Key Signature (http:/ / www. finalemusic. com/ UserManuals/ Finale2009Win/ Finale. htm) en Finale 2009 User Manual for Windows, (consultado el 09-05-2012). Bibliografía Específica • Kennedy, Michael: «Key-Signature» en Oxford Dictionary of Music, ed. Joyce Bourne. NY: Oxford University Press, 1994. ISBN 01-986-9162-9 General • Baxter, Harry & Baxter, Michael: Cómo leer música. Robinbook, 2007. ISBN 84-96924-01-7 (Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=SFBQh9WhNRgC) • Benward, Bruce & Saker, Marilyn: Music in Theory and Practice, vol. 1 & 2. Nueva York: McGraw-Hill, 2009 [2003]. • Burrows, Terry: Método fácil para leer música. Barcelona: Parramon, 2004. ISBN 84-342-2572-7 (Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=cbqgSAAACAAJ) • Candé, Roland de: Nuevo diccionario de la música. Grasindo, 2002. ISBN 84-956-0128-1 (vol. I (http:/ / books. google. es/ books?id=4Dh0t9P5tqIC) vol. II Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=v6YFf72Xbj8C) • De Pedro, Dionisio: Teoría completa de la música. Madrid: Real musical, 2008 [1990]. ISBN 978-84-387-0993-1 • Gehrkens, Karl W.: Music Notation and Terminology. Nueva York: A.S. Barnes, 1914. (Proyecto Gutenberg) (http:/ / www. gutenberg. org/ ebooks/ 19499) • Gerou, Tom & Lusk, Linda: Essential Dictionary of Music Notation. L.A.: Alfred Music, 1996. ISBN 08-8284-730-9 (Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=6PELtxxrz_QC) Armadura de clave 53 • Grabner, Hermann: Teoría general de la música. Barcelona: Akal, 2001. ISBN 84-460-1091-7 (Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=9DgXMPPiZJYC) • Michels, Ulrich: Atlas de música. Madrid: Alianza, 2009 [1982]. ISBN 84-206-6999-7 • Pérez Gutiérrez, Mariano: Diccionario de la música y los músicos. Barcelona: Akal, 1985. (vol. 1 (http:/ / books. google. es/ books?id=9IPblOqz2XQC& ) vol. 2 (http:/ / books. google. es/ books?id=wFoUvcxDVIIC) vol. 3 Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=DdNqoNrbbpcC) • Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. 4ª ed. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003. (Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=02rFSecPhEsC) • Read, Gardner: Music Notation. Boston: Alleyn & Bacon, 1969. (Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=pGQJAQAAMAAJ) • Stone, Kurt: Music Notation in the Twentieth Century. Nueva York: W. W. Norton, 1980. (Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=X-GUSwAACAAJ) • Zamacois, Joaquín: Teoría de la música. Barcelona: Labor, 1949; Idea, 2002. ISBN 84-823-6253-4 Enlaces externos • Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Armadura de clave. Commons • Wikcionario tiene definiciones para armadura.Wikcionario • «Las armaduras de clave» (http:/ / www. teoria. com/ aprendizaje/ lectura/ 15-armaduras. php) — en teoria.com (en español). Bemol Figura 1. La bemol.  Reproducir la natural y después la bemol. Ayuda:MultimediaArchivo:Example of flats in music.ogg El bemol (♭), en el ámbito de la notación musical, es un signo conocido como alteración que afecta a la altura de una nota reduciendo ésta en un semitono.[1][2] Aparece representado en las partituras a través de este símbolo (♭). Bemol 56 Enarmonías En virtud del temperamento igual de doce tonos la distancia entre dos notas consecutivas puede ser de un semitono y la alteración de una nota mediante un bemol produce una enarmonía o equivalencia respecto a las alturas de esta nota y otra inferior. Así pues, la nota Do bemol es enarmónicamente equivalente al Si becuadro y el Sol bemol es lo mismo que Fa sostenido. En cualquier otro sistema de afinación tales equivalencias enarmónicas por lo general no existen. Para permitir el temperamento justo extendido, el compositor Ben Johnston utiliza el sostenido como alteración para indicar que la nota se eleva de 70,6 cents (ratio 25:24) o el bemol para indicar que una nota se baja de 70,6 cents.[8] Alteraciones relacionadas Doble bemol El doble bemol ( ) es otro signo que sirve para alterar la altura de las notas musicales en dos semitonos, es decir, un tono entero. Se puede utilizar en partituras que tienen muchas alteraciones. El carácter Unicode 𝄫 (U+1D12B) representa el signo de doble bemol. Triple bemol El triple bemol (bbb) es un tipo de alteración muy poco frecuente y sólo se utiliza en la música clásica moderna. Esta alteración reduce la altura la nota en tres semitonos, es decir, un tono y medio. Su representación gráfica se hace añadiendo una b más al signo del doble bemol. Bemoles microtonales Dentro de la diversidad de la música contemporánea podemos encontrarnos con piezas que utilizan divisiones de los sonidos en cuartos de tono dando lugar así a otras tres opciones de alteraciones: • El semibemol o medio bemol ( ) que sólo disminuye la altura de la nota medio semitono, es decir, 50 cents. Se representa mediante un signo de bemol invertido horizontalmente. • El bemol y medio o sesqui bemol ( ) que baja la altura de la nota tres cuartos de semitono, es decir, 75 cents. Está representado por un signo de medio bemol seguido de uno de bemol normal. 1/4 tono entre Do y Re , 50 cents.  Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Quarter tone on C.mid Bemol 57 1/2 tono entre Do y Re ♭, 100 cents.  Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Minor second on C.mid 3/4 tono entre Do y Re , 150 cents.  Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Neutral second on C.mid Referencias Notas [1] Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003, pp. 4-5. [2] Candé, Roland de: Nuevo diccionario de la música. Grasindo, 2002, vol. I p. 53 (http:/ / books. google. es/ books?id=4Dh0t9P5tqIC& pg=PA53). [3] Bower, Michael: «All about Key Signatures» (http:/ / www. empire. k12. ca. us/ capistrano/ Mike/ capmusic/ Key Signatures/ key_signatures. htm) en Capistrano School website, (consultado el 08-05-2012). [4] Jones, George Thaddeus: Music Theory: The Fundamental Concepts of Tonal Music Including Notation, Terminology, and Harmony. Londres: Barnes & Noble, 1974, p. 35. ISBN 978-0-06-40137-4 [5] Schonbrun, Marc: The Everything Music Theory Book, 2005, p. 68 (http:/ / books. google. es/ books?id=CisNXvoInPgC& pg=PA68). ISBN 1-59337-652-9 (Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=CisNXvoInPgC) [6] Símbolos musicales en Unicode (http:/ / unicode. org/ charts/ PDF/ U1D100. pdf) — unicode.org (en inglés). [7] Manoff, Tom: The Music Kit Workbook. Nueva York: W. W. Norton, 2001, p. 47. ISBN 978-0-393-96325-0 [8] Fonville, John: "Ben Johnston's Extended Just Intonation- A Guide for Interpreters", p.109, en Perspectives of New Music, vol. 29, no. 2 (verano, 1991), pp. 106-137. "...the 25/24 ratio is the sharp (♯) ratio...this raises a note approximately 70.6 cents." ("...la ratio 25/24 es la ratio del sostenido (#)... eleva una nota aproximadamente 70,6 cents.") Bemol 58 Bibliografía Específica • Niecks, Frederick: The Flat, Sharp and Natural. A Historical Sketch. Proceedings of the Musical Association, 16th Sess., (1889-1890), pp. 79-100. (JSTOR) (http:/ / www. jstor. org/ pss/ 765359) • Yarbrough, Cornelia & Ballard, Dana L.: «The Effect of Accidentals, Scale Degrees, Direction, and Performer Opinions on Intonation» en Applications of Research in Music Education, 8 (2):19-22, 1990. doi: 10.1177/875512339000800206 General • Apel, Willi: «The Notation of Polyphonic Music 900–1600» en The Medieval Academy of America, 38. Cambridge, Mass., 1961. • Baxter, Harry & Baxter, Michael: Cómo leer música. Robinbook, 2007. ISBN 84-96924-01-7 (Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=SFBQh9WhNRgC) • Benward, Bruce & Saker, Marilyn: Music in Theory and Practice, vol. 1 & 2. Nueva York: McGraw-Hill, 2009 [2003]. • Burrows, Terry: Método fácil para leer música. Barcelona: Parramon, 2004. ISBN 84-342-2572-7 (Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=cbqgSAAACAAJ) • Candé, Roland de: Nuevo diccionario de la música. Grasindo, 2002. ISBN 84-956-0128-1 (vol. I (http:/ / books. google. es/ books?id=4Dh0t9P5tqIC) vol. II Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=v6YFf72Xbj8C) • De Pedro, Dionisio: Teoría completa de la música. Madrid: Real musical, 2008 [1990]. ISBN 978-84-387-0993-1 • Gehrkens, Karl W.: Music Notation and Terminology. Nueva York: A.S. Barnes, 1914. (Proyecto Gutenberg) (http:/ / www. gutenberg. org/ ebooks/ 19499) • Gerou, Tom & Lusk, Linda: Essential Dictionary of Music Notation. L.A.: Alfred Music, 1996. ISBN 08-8284-730-9 (Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=6PELtxxrz_QC) • Grabner, Hermann: Teoría general de la música. Barcelona: Akal, 2001. ISBN 84-460-1091-7 (Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=9DgXMPPiZJYC) • Michels, Ulrich: Atlas de música. Madrid: Alianza, 2009 [1982]. ISBN 84-206-6999-7 • Pérez Gutiérrez, Mariano: Diccionario de la música y los músicos. Barcelona: Akal, 1985. (vol. 1 (http:/ / books. google. es/ books?id=9IPblOqz2XQC& ) vol. 2 (http:/ / books. google. es/ books?id=wFoUvcxDVIIC) vol. 3 Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=DdNqoNrbbpcC) • Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. 4ª ed. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003. (Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=02rFSecPhEsC) • Read, Gardner: Music Notation. Boston: Alleyn & Bacon, 1969. (Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=pGQJAQAAMAAJ) • Stone, Kurt: Music Notation in the Twentieth Century. Nueva York: W. W. Norton, 1980. (Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=X-GUSwAACAAJ) • Zamacois, Joaquín: Teoría de la música. Barcelona: Labor, 1949; Idea, 2002. ISBN 84-823-6253-4 Enlaces externos • Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Bemol. Commons • «Las alteraciones» (http:/ / www. teoria. com/ aprendizaje/ lectura/ 14-alt. php) — en Teoria.com (en español) Clave (notación musical) 61 Clave (notación musical) Cuatro de las claves más comunes. 1. Clave de sol en segunda 2. Clave de do en tercera 3. Clave de do en cuarta 4. Clave de fa en cuarta La clave en notación musical es un signo cuya función es indicar la altura de la música escrita,[1][2][3] asignando una determinada nota a una línea del pentagrama, que se toma como punto de referencia para establecer los nombres del resto de las notas.[4] Se ubica al principio de cada pentagrama, aunque puede cambiarse en cualquier momento durante el transcurso de la obra si se requiere. Los tres símbolos actuales utilizados para representar las distintas claves —la clave de do, la clave de fa y la clave de sol— son el resultado de la evolución histórica de tres signos representados respectivamente por la letra «C», «F» y «G» conforme a la notación alfabética que se empleaba antiguamente.[5] Existen una serie de casos en los que se emplean signos de clave especiales, o bien, signos sustitutivos. Este es el caso de las claves de transposición de octava, que añaden una cifra (8 o 15) por encima o por debajo del signo de clave para indicar cuántas octavas y hacia dónde debe transportarse la música que aparece escrita en ese pentagrama.[1] Entre los signos sustitutivos, está la clave neutral o clave de percusión, que a diferencia del resto de claves, se trata de una convención que indica que lo escrito a continuación en el pentagrama es para percusión y asigna a las diversas líneas y espacios instrumentos de percusión de altura no determinada en vez de alturas o notas musicales. Otro signo sustitutivo de la clave es el que se utiliza en la música para instrumentos con trastes que suele escribirse en tablaturas. Se señala que es una tablatura mediante las letras TAB representadas en sentido vertical al principio del pentagrama. Historia Véase también: Historia de la notación en la música occidental. La música inicialmente se transmitía oralmente, pero con el tiempo surgió la necesidad de anotarla para poder recordarla y transmitirla. Los primeros sistemas de notación eran bastante primitivos y sólo indicaban la dirección ascendente o descendente de la voz. Uno de los problemas básicos era nombrar y representar por escrito los sonidos que se cantaban, de manera que la clave, cuyo origen se remonta al siglo X,[6] fue uno de los primeros signos musicales en aparecer. En los siglos XI y XII ya se usaban claves al inicio de los tetragramas.[7] Al principio, en lugar de un signo específico de clave, la línea de referencia del pentagrama se etiquetaba sólo con el nombre de la nota que debía aparecer, conforme a la notación alfabética.[2] Estas claves de letras (litterae-clavis o claves signatae)[6] eran las más frecuentes en la notación del canto gregoriano: • «C» (do): representaba la clave de do, es la más antigua. La «c» se dibujaba en minúscula ya que la «C» mayúscula representaba una octava más baja. Clave (notación musical) 62 Evolución de las claves de do, fa y sol. • «F» (fa): representaba la clave de fa. En algún momento de su evolución, el signo estaba formado por tres pequeños cuadrados negros. • «G» (sol): representaba la clave de sol, que se unió con posterioridad a las otras dos claves. Aparecía escrita con «g» minúscula. En un principio se empleaban las claves de do y fa que se podían situar en distintas líneas, en la segunda, tercera y cuarta del tetragrama.[5] Este periodo se asocia a Guido d'Arezzo, que sentó las bases de la notación y el sistema musical actual, si bien con anterioridad ya hubo otro intento de notación propuesto por Hucbaldo. Más tarde, se utilizaron también para marcar las tesituras en las que cantaban las diferentes voces cuando se empezó a usar un sistema musical polifónico. Con el tiempo, esas letras se fueron estilizando hasta conformar las grafías actuales de las claves.[2] Empezaron a modificarse durante la Edad Media y Renacimiento, pero sobre todo es a partir del año 1600 cuando se empieza a usar la grafía actual.[7] Muchas otras claves fueron empleadas, sobre todo en los primeros tiempos de la notación de canto. Entre ellas están la mayoría de las notas desde la baja Γ (gamma, la nota que hoy se escribe en la primera línea de la clave de fa en cuarta) hasta la nota G (sol) por encima del do central, representada mediante una g minúscula. También se incluyen dos formas de b minúscula para la nota por debajo del do central, representada con una b redonda para si bemol (B♭) y una b cuadrada para si becuadro (B♮). Estas claves fueron, en orden de frecuencia de uso: F, c, f, C, D, a, g, e, Γ, B y b redonda/cuadrada.[8][9] Claves individuales En la notación musical actual se emplean tres tipos de clave (do, fa y sol), cada uno de los cuales asigna una nota de referencia diferente a la línea sobre la que se coloca en el pentagrama. Las claves suplen las limitaciones del pentagrama, ya que el número de alturas que pueden representarse en este —incluso con líneas adicionales— no es ni remotamente cercano al número de notas que puede producir una orquesta. Los criterios para usar una clave u otra son básicamente dos: que la tesitura del instrumento que lo va a interpretar se adecúe al rango de notas que impone la clave, y que sea lo más claro y sencillo posible para facilitar la lectura de la partitura al músico. Así pues, la clave determina la tesitura: la clave de sol para tesituras agudas asigna el sol4; la clave de fa para tesituras graves asigna el fa3 y la clave de do para tesituras intermedias asigna el do4. [10] Cuanto más abajo en el pentagrama se sitúa una clave, más aguda será la tesitura que represente; por el contrario, cuanto más arriba esté la clave, representará una tesitura más grave. Al conjunto de las tres claves y las siete posiciones se le denomina «septiclavio».[11] En teoría, dado que hay cinco líneas en el pentagrama y tres claves, podríamos disponer de quince claves posibles. No obstante, seis de estas claves son redundantes. Por ejemplo, una clave de sol en tercera sería exactamente igual que una clave de do en primera. Eso deja nueve claves, todas las cuales han sido históricamente utilizadas: dos para la clave de sol, tres para la clave de fa y cuatro para la clave de do.[4] Incluso la clave de do en quinta llegó a ser utilizada aunque es redundante al ser igual que la clave de fa en tercera. Por ello, la clave de do se ganó el nombre de «clave de do móvil». En cualquier caso, actualmente sólo cuatro claves se emplean con regularidad: sol en segunda, fa en cuarta, do en cuarta y do en tercera; de las cuales las dos primeras son las más frecuentes.[2][7] Clave (notación musical) 63 Clave de sol El símbolo empleado para representar esta clave proviene de una versión estilizada de la letra G, que en notación musical alfabética representa la nota sol. En concreto, el signo se basa en una espiral parecida a una G, que va unida a una especie de S. Esta clave sitúa en el pentagrama a la nota sol4 (según el índice registral científico), G4 (según la notación anglosajona) o sol3 según el índice registral franco-belga [12] Se trata de la nota sol que se encuentra cuatro teclas blancas a la derecha del do central del piano. La clave de sol, generalmente utilizada para representar sonidos agudos,[1][13] puede presentar dos posiciones: en segunda y primera línea. Tal colocación viene determinada por el inicio de la espiral de esta clave, si bien en notación moderna la última de ellas ha caído en desuso. Clave de sol en segunda Escala diatónica de do en clave de sol en 2ª.  Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Diatonic scale on C.mid La clave de sol situada sobre la segunda línea del pentagrama se denomina clave de sol en segunda o simplemente clave de sol. En el Barroco era conocida como «clave italiana» y en inglés actualmente se llama «G clef» («clave de sol») o «treble clef» («clave para agudos»). Al ser apropiada para representar sonidos agudos, aparece en la música para los instrumentos con tesituras más altas; sobre todo el oboe, la flauta, el violín, algunos instrumentos de percusión y la mano derecha del piano (a diferencia de la mano izquierda, que suele estar en clave de fa).[14] En música vocal, las voces de soprano y contralto están en esta clave; si bien, en sus orígenes no era así, porque cada una tenía una clave propia. La clave de sol es la más usada en la actualidad.[1] Clave de sol en primera (en desuso) Escala diatónica de do en clave de sol en 1ª.  Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Diatonic scale on C sopranino clef.mid La clave de sol situada sobre la primera línea del pentagrama se denomina clave de sol en primera o antiguamente «clave francesa» y «clave de violín», puesto que se utilizaba en las partituras para violín.[1] Hoy en día ha caído en desuso, pero durante los siglos XVII y XVIII sobre todo en Francia, era costumbre escribir la música para violín o flauta en la clave de sol en primera, ya que daba la posibilidad de representar en el pentagrama sonidos un poco más agudos.[8][13] Clave (notación musical) 66 Clave de do en primera (en desuso) Escala diatónica de do en clave de do en 1ª.  Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Diatonic scale on C.mid La clave de do situada sobre la primera línea del pentagrama se denomina clave de do en primera o «clave de soprano».[1] En la actualidad ha caído en desuso limitándose se empleo prácticamente al transporte por parte de los intérpretes de instrumentos no transpositores. En otros tiempos se empleaba sobre todo para representar la parte de soprano en las partituras vocales.[19] Clave de do en segunda (en desuso) Escala diatónica de do en clave de do en 2ª.  Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Diatonic scale on C.mid La clave de do situada sobre la segunda línea del pentagrama se denomina clave de do en segunda o «clave de mezzosoprano»,[1] debido a que la música para mezzosoprano solía escribirse en esta clave. Actualmente apenas se usa, excepto para algunos fragmentos con el fin de evitar un excesivo número de líneas adicionales en la música para mezzosoprano,[20][21] así como para el transporte por parte de los intérpretes de instrumentos no transpositores.[13] Clave de do en quinta (en desuso) Escala diatónica de do en clave de do en 5ª.  Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Diatonic scale on C bass clef.mid La clave de do situada sobre la quinta línea del pentagrama se denomina clave de do en quinta. Esta clave rara vez aparece en partituras actuales,[21] ya que es exactamente equivalente a la clave de fa en tercera. De hecho, ambas reciben la denominación «clave de barítono».[22] Clave (notación musical) 67 Otras claves Claves de transposición de octava Claves de transposición de octava. Escala diatónica de do en clave de transposición de octava baja.  Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Diatonic scale on C bass clef.mid Escala diatónica de do en clave de transposición de octava alta.  Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Diatonic scale on C sopranino clef.mid En ocasiones, las claves no representan el sonido real que emite un instrumento. En algunos casos el instrumento está afinado una octava más grave de lo que indica la clave en la que está escrito y en otros casos el instrumento está afinado una octava más agudo. A esto se le llama «octavación»[13] o «transposición de octava».[22] La clave de sol ha sido utilizada desde el siglo XVIII para la transposición de instrumentos que suenan una octava más baja, como la guitarra, la flauta de pico alto o la voz de tenor en música vocal. Por su parte, el contrabajo y el contrafagot se escriben en clave de fa en cuarta, pero suenan una octava más grave. Para evitar ambigüedades, especialmente en el contexto de la música coral, se emplean claves modificadas: • La clave de sol con un «8» por debajo: indica que las alturas suenan una octava por debajo del valor escrito.[1] Dado que la verdadera clave de tenor o clave de do en cuarta en general ha caído en desuso en las partituras vocales, la clave de sol "octavada hacia abajo" a menudo se llama «clave de tenor». Suele aparecer en las partes de tenor escritas conforme a la configuración SATB[23] y a veces se utiliza también para el bombardino. Existen otras opciones para representar el mismo concepto: • Una doble clave formada por dos claves de sol en parte superpuestas entre sí.[23][24] • La clave de do en el tercer espacio es la opción menos común y se puede confundir fácilmente con la clave de do en cuarta.[25] • La clave de sol con un «8» por encima: indica que las alturas suenan una octava por encima del valor escrito. Esta transposición se puede utilizar en el piccolo que se escribe en clave de sol, el tin whistle, la flauta dulce soprano y otros instrumentos agudos de viento madera.[24] • También existe la posibilidad de añadir un «15» tanto por debajo como por encima de la clave de sol, lo que supondría dos octavas de diferencia. El «15» por debajo de la clave se puede ver en las partituras para órgano.[13] Clave (notación musical) 68 La clave de fa también puede ser anotada con un signo de transposición de octava.[23][24] • La clave de fa con un «8» por debajo: a veces se usa para instrumentos como el contrabajo o el contrafagot. • La clave de fa con un «8» por encima: se utiliza para la flauta de pico bajo y en ocasiones aunque rara vez se utiliza para las partes de contratenor. Es llamada «clave de contratenor», ya que para un bajo o un barítono es fácil de leer mientras canta la parte en falsetto. Sin embargo, ambas son muy raras.[26] • La clave de fa sin modificaciones es tan común que los intérpretes de instrumentos y voces cuyos rangos se encuentran por debajo del pentagrama, simplemente conocen el número de líneas adicionales de cada nota por la práctica. Si las notas reales de una línea se encuentran significativamente por encima de la clave de fa, el compositor o editor a menudo escribe la parte, ya sea en la clave de sol estricta o bien anotadas una octava por debajo.[27] En la mayoría de los casos los editores de partituras no se molestan en añadir el «8» a las claves de estos instrumentos transpositores, ya que consideran que la diferencia de octavas está sobreentendida. En otros casos se añade en algún fragmento de la obra en notación octavada utilizando 8va u 8.ª alta en el caso de que sea más aguda y 8vb u 8.ª bassa en el caso de que sea más grave. De esa manera, se evita un cambio de clave o un excesivo número de líneas adicionales.[4] Clave neutral Patrón rítmico de rock para batería.  Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Characteristic rock drum pattern.mid La clave neutral o clave de percusión, a diferencia del resto de claves, no asigna notas musicales a las diversas líneas y espacios sino que asigna instrumentos de percusión de altura no determinada. Se trata de una convención que indica que lo escrito a continuación en el pentagrama es para este tipo de instrumentos, y por tanto no tiene ninguna altura o afinación concreta. Con la excepción de algunas distribuciones de percusión comunes como la batería, la codificación de líneas y espacios a instrumentos no está estandarizada, por lo que es necesaria una leyenda o indicación sobre el pentagrama que señale lo que hay que tocar.[28] Por otra parte, los pentagramas con una clave neutral no siempre tienen cinco líneas; en ocasiones, las pautas musicales para percusión sólo tienen una línea, aunque pueden ser utilizadas otras configuraciones.[29][30] Los instrumentos de percusión de altura determinada no utilizan la clave neutral, sino que suelen ser anotados en pentagramas diferentes a la percusión de altura no definida. La música para timbales se anota en clave de fa[30] y la música para instrumentos de percusión de láminas (xilófonos, metalófonos, marimbas, etc.) se escriben en clave de sol o bien en un sistema de dos pentagramas.[31] Asimismo, la clave neutral se usa a veces para indicar el empleo de técnicas extendidas sin altura definida en instrumentos que no son de percusión, tales como golpear el cuerpo de un violín, de un violonchelo o de una guitarra acústica, o cuando a un coro se le dan instrucciones de pisotear, aplaudir o chasquear los dedos.[32] No obstante, lo más frecuente es que los ritmos sean representados mediante signos de «X» en el pentagrama convencional con un comentario colocado por encima sobre la acción rítmica apropiada.[30] Clave (notación musical) 71 • La voz de tenor es representada en clave de sol en segunda, aunque como su tesitura es una octava más grave, se suele añadir un pequeño 8 en la parte inferior de la clave. • La voz de bajo es representada en clave de fa en cuarta. En ocasiones, las partituras vocales pueden aparecer escritas en dos pentagramas en lugar de cuatro. De esta manera, en el pentagrama superior, en clave de sol, se representan las voces de soprano y contralto; mientras en el inferior, en clave de fa en cuarta se representan las voces de tenor y bajo.[39] Notas y referencias Notas [1] Michels, Ulrich: Atlas de música. Madrid: Alianza, 2009, p. 67. [2] Grabner, Hermann: Teoría general de la música. Barcelona: Akal, 2001, pp. 11-13 (http:/ / books. google. es/ books?id=9DgXMPPiZJYC& pg=PA11). [3] Estrictamente hablando, la clave no indica la altura de las notas, sino sus nombres; de hecho, la altura real puede variar dependiendo de que se use el sistema de afinación estándar u otro. [4] Pérez Gutiérrez, Mariano: Diccionario de la música y los músicos. Barcelona: Akal, 1985, vol. 1 pp. 282-283 (http:/ / books. google. es/ books?id=9IPblOqz2XQC& pg=PA282). [5] Michels, Ulrich: Atlas de música. Madrid: Alianza, 2009, pp. 114-115. [6] Candé, Roland de: Nuevo diccionario de la música. Grasindo, 2002, vol. 1 p. 74 (http:/ / books. google. es/ books?id=4Dh0t9P5tqIC& pg=PA74). [7] Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003, pp. 188-189 (http:/ / books. google. es/ books?id=02rFSecPhEsC& pg=PA189). [8] Hiley, David: «Clef (i)» en New Grove Dictionary of Music and Musicians. Londres: Macmillan, 2001. [9] Smits van Wasberghe, Jos: «The Musical Notation of Guido of Arezzo» en Musica Disciplina, 5:15–53, 1951. (JSTOR) (http:/ / www. jstor. org/ stable/ 20531824), p. 33. [10] Baxter, Harry & Baxter, Michael: Cómo leer música. Robinbook, 2007, pp. 13-14 (http:/ / books. google. es/ books?id=SFBQh9WhNRgC& pg=PA13). [11] Asioli, Bonifazio: Principios elementales de música. Almacén de Música de Juan Budó, 185?, p. 10 (http:/ / books. google. es/ books?id=OFWaoruPEAIC& ots=01g_Ivf3t4& pg=PA10). [12] Como su nombre indica, el índice acústico francobelga se utiliza en Bélgica y Francia (y en algunas zonas de España). [13] Abromont, Claude et al.: Teoría de la música. Fondo de Cultura Económica, 2005, pp. 38-40 (http:/ / books. google. es/ books?id=ZqslJKK9ABIC& pg=PA38). [14] Sembos, Evangelos C.: Principles of Music Theory. Lulu Press, 2006, pp. 23-26 (http:/ / books. google. es/ books?id=vjjPrlZkQSwC& pg=PA23). [15] Apel, Willi: Harvard Dictionary of Music. Harvard University Press, 1969, pp. 149-150 (http:/ / books. google. es/ books?id=TMdf1SioFk4C& pg=PA149). [16] Moore, John Weeks: A Dictionary of Musical Information. Boston: Oliver Ditson, 1876, p. 176 [17] «Counter-tenor clef» (http:/ / www. dolmetsch. com/ defsc2a. htm) en Dolmetsch Music Dictionary (http:/ / www. dolmetsch. com/ musictheorydefs. htm) (consultado el 13-05-2012). [18] Baxter, Harry & Baxter, Michael: Cómo leer música. Robinbook, 2007, pp. 16-17 (http:/ / books. google. es/ books?id=SFBQh9WhNRgC& pg=PA16). [19] Pedrell, Felipe: Diccionario técnico de la música. Maxtor, 2009 [1897], pp. 98-99 (http:/ / books. google. es/ books?id=T0CjqTY39HwC& pg=PA98). [20] Alsina, Josep et al.: La música y su evolución. Grao, 1994, p. 36 (http:/ / books. google. es/ books?id=HydU3ZwMeKEC& pg=PA36). [21] Gerou, Tom & Lusk, Linda: Essential Dictionary of Music Notation. L.A.: Alfred Music, 1996, p. 111 (http:/ / books. google. es/ books?id=6PELtxxrz_QC& pg=PA111). [22] Apel, Willi: Harvard Dictionary of Music. Harvard University Press, 1969, p. 180 (http:/ / books. google. es/ books?id=TMdf1SioFk4C& pg=PA180). [23] Gerou, Tom & Lusk, Linda: Essential Dictionary of Music Notation. L.A.: Alfred Music, 1996, p. 109 (http:/ / books. google. es/ books?id=6PELtxxrz_QC& pg=PA109). [24] «Octave clef» (http:/ / www. music. vt. edu/ musicdictionary/ texto/ Octaveclef. html) en Virginia Tech Department of Music website, (consultado el 31-08-2012). [25] Ottman, Robert W.: Elementary harmony. Prentice-Hall, 1983, p. 148. [26] Hubbard, W. L.: The American History And Encyclopedia of Music Dictionary. Kessinger, 2005, pp. 27-28 (http:/ / books. google. es/ books?id=LiUH7TnmMg0C& pg=PA27). [27] Bennett, Roy: Los instrumentos de la orquesta. Akal, 1999, p. 19 (http:/ / books. google. es/ books?id=dLBimZ781jwC& pg=PA19). Clave (notación musical) 72 [28] Harnum, Jonathan: Basic Music Theory. Sol Ut Press, 2004, pp. 119-121 (http:/ / books. google. es/ books?id=zBpOUw3Y0YUC& pg=PA119). [29] Fox, Dan: Write it Right! Alfred Music, 1995, pp. 4-5 (http:/ / books. google. es/ books?id=MKb_BOzP2_AC& pg=PA4). [30] McGrain, Mark: Music Notation. Hal Leonard, 1986, p. 14-33 (http:/ / books. google. es/ books?id=S_y7JAZqx6QC& pg=PA14). [31] Black, Dave & Gerou, Tom: Essential Dictionary of Orchestration Alfred Music, 1998, pp. 183-184 (http:/ / books. google. es/ books?id=N01dmSAIKscC& pg=PA183). [32] King Fung, Kelvin: Nidra for chamber orchestra (https:/ / mospace. umsystem. edu/ xmlui/ bitstream/ handle/ 10355/ 14489/ NgNidChaOrc. pdf?sequence=1), tésis sobre composición musical presentada en la Universidad de Missouri, Kansas City, 2011. [33] Rudolph, Thomas & Leonard, Vincent: Finale: An Easy Guide to Music Notation. Berklee Press, 2005, pp. 137-138 (http:/ / books. google. es/ books?id=yqMUzTRRIWAC& pg=PA137). [34] Snyder, Jerry: TAB Guitar Method. Alfred Music, 1993, p. 7 (http:/ / books. google. es/ books?id=WAQQ-e_mgxgC& pg=PA7). [35] Fox, Dan: Write it Right! Alfred Music, 1995, p. 3 (http:/ / books. google. es/ books?id=MKb_BOzP2_AC& pg=PA3). [36] Un sistema es un grupo de pentagramas que se leen simultáneamente, y que vienen agrupados mediante unas llaves o corchetes. [37] Aunque lo más habitual es que las piezas para piano estén escritas en un sistema de dos pentagramas, también hay algunos ejemplos, desde comienzos del siglo XX, de composiciones pianísticas escritas para un sistema de tres pentagramas (esto ocurre, por ejemplo, en algunas piezas de Iberia de Isaac Albéniz y en algunos de los Preludios de Claude Debussy). Se recurre a esta técnica, para facilitar la lectura, en piezas en las que interviene un gran número de voces y, en estos casos, el pentagrama superior está en clave de sol y los dos inferiores en clave de fa en cuarta línea. [38] Martin, Margaret: Knack Piano for Everyone. Globe Pequot, 2010, p. 22 (http:/ / books. google. es/ books?id=bB4IMCNfKjQC& pg=PA22). [39] Gauldin, Robert: La práctica armónica en la música tonal. Akal, 2009, p. 77 (http:/ / books. google. es/ books?id=Kyeq_AsM7a0C& pg=PA77). Referencias Bibliografía Específica • Dandelot, Georges: Manuel pratique pour l'étude des clefs, rev. Bruno Giner & Armelle Choquard. París: Max Eschig, 1999. • Hiley, David: «Clef (i)» en New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. Londres: Macmillan, 2001 [1980]. • Kidson, Frank: «The Evolution of Clef Signatures (I)» en The Musical Times, 49 (785):443–444, 1908. • Kidson, Frank: «The Evolution of Clef Signatures (II)» en The Musical Times, 50 (793):159–160, 1909. • Smits van Waesberghe, Jos: «The Musical Notation of Guido of Arezzo» en Musica Disciplina, 5:15–53, 1951. (JSTOR) (http:/ / www. jstor. org/ stable/ 20531824) General • Baxter, Harry & Baxter, Michael: Cómo leer música. Robinbook, 2007. ISBN 84-96924-01-7 (Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=SFBQh9WhNRgC) • Benward, Bruce & Saker, Marilyn: Music in Theory and Practice, vol. 1 & 2. Nueva York: McGraw-Hill, 2009 [2003]. • Burrows, Terry: Método fácil para leer música. Barcelona: Parramon, 2004. ISBN 84-342-2572-7 (Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=cbqgSAAACAAJ) • Candé, Roland de: Nuevo diccionario de la música. Grasindo, 2002. ISBN 84-956-0128-1 (vol. I (http:/ / books. google. es/ books?id=4Dh0t9P5tqIC) vol. II Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=v6YFf72Xbj8C) • De Pedro, Dionisio: Teoría completa de la música. Madrid: Real musical, 2008 [1990]. ISBN 978-84-387-0993-1 • Gehrkens, Karl W.: Music Notation and Terminology. Nueva York: A.S. Barnes, 1914. (Proyecto Gutenberg) (http:/ / www. gutenberg. org/ ebooks/ 19499) • Gerou, Tom & Lusk, Linda: Essential Dictionary of Music Notation. L.A.: Alfred Music, 1996. ISBN 08-8284-730-9 (Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=6PELtxxrz_QC) • Grabner, Hermann: Teoría general de la música. Barcelona: Akal, 2001. ISBN 84-460-1091-7 (Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=9DgXMPPiZJYC) Clave (notación musical) 73 • Michels, Ulrich: Atlas de música. Madrid: Alianza, 2009 [1982]. ISBN 84-206-6999-7 • Pérez Gutiérrez, Mariano: Diccionario de la música y los músicos. Barcelona: Akal, 1985. (vol. 1 (http:/ / books. google. es/ books?id=9IPblOqz2XQC& ) vol. 2 (http:/ / books. google. es/ books?id=wFoUvcxDVIIC) vol. 3 Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=DdNqoNrbbpcC) • Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. 4ª ed. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003. (Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=02rFSecPhEsC) • Read, Gardner: Music Notation. Boston: Alleyn & Bacon, 1969. (Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=pGQJAQAAMAAJ) • Stone, Kurt: Music Notation in the Twentieth Century. Nueva York: W. W. Norton, 1980. (Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=X-GUSwAACAAJ) • Zamacois, Joaquín: Teoría de la música. Barcelona: Labor, 1949; Idea, 2002. ISBN 84-823-6253-4 Enlaces externos • Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Clave (notación musical). Commons Coma de Holder Intervalo musical equivalente a de la octava. Su razón numérica es igual a . La coma de Holder es una fracción del tono que sirve para construir el llamado Sistema de Holder, una aproximación al sistema de Pitágoras por la vía de la división de la octava en partes iguales. La elección del número 53 como el divisor de la octava es un interesante hallazgo, porque por sí solo permite conseguir las siguientes propiedades del sistema de Holder: • El tono tiene 9 comas de Holder y el semitono diatónico tiene 4. Este semitono es "pequeño" como el pitagórico. • El semitono cromático tiene 5 comas y por tanto se diferencia del semitono diatónico en una coma de Holder. Aquí la coma de Holder se comporta como la coma pitagórica y como la inversa de la coma sintónica del sistema Justo, pues así como en sistema de Holder y en el de Pitágoras el semitono cromático es mayor que el diatónico, en el sistema justo sucede a la inversa. • Los tonos son iguales (no hay tono grande y tono pequeño como en los sistemas Justos). • La quinta justa tiene 31 comas y es sorprendentemente próxima a la quinta pura de Pitágoras, de relación 3:2. Algunos inconvenientes de este sistema son que se basa en una división de la octava, lo que es totalmente artificial; que las terceras mayores son muy grandes y disonantes, como el ditono pitagórico; y que los semitonos son distintos (aunque esto es algo que se iba buscando al elegir la dimensión de la coma, precisamente para aproximarse al sistema de Pitágoras). De la sucesión de tonos y semitonos de la Escala diatónica, esto es: T-T-S-T-T-T-S, sustituyendo los tonos por 9 comas y los semitonos por 4 comas, se obtiene 9 + 9 + 4 + 9 + 9 + 9 + 4 = 53. La coma de Holder tiene su origen en el sistema de Pitágoras cuando la espiral de quintas se amplía hasta 53 de ellas, que equivalen aproximadamente a 31 octavas (ver coma de Mercator). Cuando la coma de Mercator se reparte entre las 53 quintas, se obtiene un sistema de temperamento igual que divide la octava en 53 partes; este es el sistema de Holder. El nombre de esta coma lo estableció William Holder. Compás (música) 76 Historia Franco de Colonia (1215-1270), perteneciente a la Escuela de Notre Dame, impulsó el concepto de métrica o medida de la música, paso previo elemental para poder constituir una agrupación de tiempo mayor, es decir, el compás. En un primer momento no se le daba tanta importancia, pero cuando la música se fue haciendo más compleja, cuando la polifonía y la música instrumental fue desarrollándose, se vio la necesidad de medir el tiempo en las obras musicales. El mayor desarrollo fue en el siglo XIV, en Francia, en lo que se llamó Ars nova. En los comienzos de la notación musical, el tiempo se medía con proporciones, la semibreve medía la mitad de la breve, y así sucesivamente. La proporción entre los distintos valores, no era siempre la misma, sino que esta cambiaba dependiendo de la obra. Para indicar cuál era esa proporción entre notas, se empezaron a usar una serie de símbolos que se colocaban al inicio del pentagrama, para que los músicos pudieran interpretar correctamente la obra. El tempus era la relación entre la breve y la semibreve. Por su parte, la prolatio, la relación entre la semibreve y la mínima. Las cuatro combinaciones posibles de tempus y de prolatio se podían señalar por una serie de signos mensurales al principio de una composición: un círculo para el tempus perfectum, un semicírculo para el tempus imperfectum, cada uno de ellos combinado con un punto para el prolatio maior o sin punto para el prolatio minor. Signo Nombre Significado Tempus perfectum prolatio maior Un círculo con un punto en el interior significaba que una semibreve era igual a tres mínimas, dando lugar a un compás de tres tiempos con subdivisión ternaria, equivalente al actual 9/8. Tempus perfectum prolatio minor Un círculo significaba que una breve era igual a tres semibreves, dando lugar a un compás de tres tiempos con subdivisión binaria, equivalente al actual 3/4. Tempus imperfectum prolatio maior Medio círculo con un punto en el interior significaba que una semibreve era igual a tres mínimas, dando lugar a un compás de dos tiempos con subdivisión ternaria, equivalente al actual 6/8. Tempus imperfectum prolatio minor Medio círculo significaba que una breve era igual a dos semibreves, dando lugar a un compás de dos tiempos con subdivisión binaria, equivalente al actual 2/4. Compás (música) 77 Mano guidoniana (manuscrito de Mantua, siglo XV); las líneas verticales no eran barras de compás: no se usaban para diferenciar compases. La referencia a la perfección en los términos perfectum e imperfectum se debe a la relación entre la música y la religión, consideraban que todo lo relacionado con el número tres representaba a la Santísima Trinidad. En la notación musical moderna se sigue manteniendo la C para representar el compás de 4/4, y hasta mediados del siglo XX se denominaba «compasillo».[3] El concepto de compás como espacio de tiempo se comenzó a establecer durante el siglo XV. Sin embargo, el sistema de líneas divisorias para delimitarlo gráficamente no se utilizó hasta el siglo XVI y su uso no fue regular hasta el siglo XVII.[2] El primer caso que se conoce es en el año 1536, cuando Sebald Heynen la nombra en su tratado de música De arte canendi. Hasta entonces, las líneas divisorias no delimitaban compases, sino que indicaban diferencias entre lo que iba delante o después de ellos, pero no marcaban ninguna regularidad. En un principio no fue regularmente utilizado en música, y los que cuando se estableció definitivamente fue por la acción del barroco del centro de Europa. Tipos Binarios, ternarios, cuaternarios e irregulares La combinación de dos sistemas métricos básicos, binario y ternario, da como resultado diversos tipos de compases. El compás se divide en partes llamadas tiempos o pulsos y existen varios tipos de compás en función del número de tiempos. • La métrica binaria, que da lugar al compás binario de dos tiempos, se basa en una alternancia de pulsos fuertes o acentuados y pulsos débiles o átonos, en la cual uno de cada dos pulsos es fuerte. • La métrica ternaria, que da lugar al compás ternario de tres tiempos, consiste en una sucesión regular de un pulso fuerte o acentuado y dos débiles o átonos. En algunos casos y en ciertos estilos o tipos de música se considera que la segunda de las dos pulsaciones átonas es algo más fuerte que la primera, sin alcanzar la acentuación de la primera de cada tres. • La métrica cuaternaria, que da lugar al compás cuaternario de cuatro tiempos, es otro tipo de métrica que habitualmente se incluye entre las básicas, que se caracteriza porque a intervalos regulares uno de cada cuatro pulsos es fuerte. No obstante, suele considerarse que el tercer pulso también cuenta con una leve acentuación, por lo que se convierte en una sucesión fuerte - débil - medio fuerte - débil. Desde esta perspectiva el compás cuaternario se puede entender como derivado del binario, es decir, como dos compases de dos partes.[4] • La métrica irregular, da lugar al compás irregular formado por otra cantidad de tiempos. Matemáticamente es más lógico solo considerar a aquellos compases con un número primo de tiempos, ya que no pueden formarse como un múltiplo de otro compás, más que del compás unitario. Los tiempos de un compás se articulan de manera diferente según la acentuación. En todos los tipos de compás de dos, tres o cuatro tiempos la primera parte es la parte fuerte del compás, que se llama «tierra»; mientras que los demás tiempos son débiles. En el solfeo los compases se marcan tradicionalmente con el brazo derecho. El movimiento para efectuar la primera parte de cualquiera de los distintos tiempos de compás se denomina «dar», y para el resto de movimientos se denomina «alzar». Cuando el tempo de la obra es muy rápido, el director debe marcar los compases a un solo tiempo, llamado tactus. Se muestra marcando solo el primer pulso de cada compás («dar»), sin marcar demasiado el «alzar».[1] Simples y compuestos Compás (música) 78 El principio métrico opera en varios niveles simultáneamente. En este sentido, los pulsos se articulan en grupos binarios o ternarios. Pero cada pulso, a su vez, puede tener subdivisiones binarias o ternarias. La división de la pulsación es un hecho rítmico que en esencia también tiene implicaciones métricas, dando lugar a varios sistemas métricos más complejos. Los términos simple y compuesto se emplean en la notación anglosajona que es aplicada en el Reino Unido, Estados Unidos y Alemania. • Compás simple o compás de subdivisión binaria, cuando cada uno de sus pulsos o tiempos se puede subdividir en mitades. • Si los pulsos se subdividen en dos y se agrupan de dos en dos, originan el 2/4 que es un compás binario de subdivisión binaria. • Si los pulsos se subdividen en dos y se agrupan de tres en tres, originan el 3/4 que es un compás ternario de subdivisión binaria. • Compás compuesto o compás de subdivisión ternaria, cuando cada uno de sus pulsos o tiempos se puede subdividir en tercios. • Si los pulsos se subdividen en tres y se agrupan de dos en dos, originan el 6/8 que es un compás binario de subdivisión ternaria. • Si los pulsos se subdividen en tres y se agrupan de tres en tres, originan el 9/8 que es un compás ternario de subdivisión ternaria. En el solfeo las subdivisiones no se marcan, sino solamente los pulsos o tiempos.[1] Compases binarios Los compases binarios se dividen en dos tiempos. A su vez, cada uno de estos pulsos se puede subdividir en dos o en tres corcheas, dando compases de subdivisión binaria o ternaria, respectivamente. En el solfeo, los compases binarios se miden en dos tiempos: el primer tiempo con el brazo hacia abajo y el segundo tiempo con el brazo hacia arriba.[1] Compás binario de subdivisión binaria: 2/4 Patrón rítmico de 2/4. Compás de dos por cuatro o compás de dos cuartos. El numerador 2 indica que se divide en dos partes y el denominador 4 indica que en cada parte hay una negra. En todo el compás entran dos negras, o lo que es lo mismo, una blanca. También ocuparían todo el compás 4 corcheas, 8 semicorcheas, 16 fusas o 32 semifusas. Este compás aparece frecuente en formas musicales como marchas y polkas. El compás de 2/2 se utilizaba en la música medieval y renacentista. Compás binario de subdivisión ternaria: 6/8 Compás (música) 81 Compases irregulares Véase también: Compás de amalgama. También se usa el compás de 8/8, que no es binario, ternario, simple ni compuesto, ya que se utiliza cuando el compositor desea que se perciba un patrón de ritmo no tan regular. Esta subdivisión arbitraria generalmente debe ser especificada al principio del primer pentagrama de la obra. El compás de 8/8 más común es el 3+3+2 (utilizado en los tangos de vanguardia de Astor Piazzolla, por ejemplo; mientras que los antiguos tangos de la «guardia vieja» estaban siempre en compás de 4/4). Otros compases inusuales han sido utilizados en la música académica del siglo XX,[4] en la música folclórica búlgara, húngara, española, etc. o en el rock progresivo de los años setenta son los de 5/8 (cinco corcheas por compás) y 7/8 (siete corcheas por compás). El compositor debe avisar al comienzo del pentagrama cómo quiere que los músicos enfaticen el compás: en el caso del 5/8 puede ser 3+2, 2+3 o 1+2+2 (llamado zorcico en España); en el caso del 7/8 puede ser 2+2+3, 2+3+2, 3+2+2, etc. Representación gráfica Indicaciones de compás destacadas en azul. Indicación de compás La indicación de compás es un dispositivo notacional utilizado en la notación musical occidental con el propósito de especificar cuántos pulsos hay en cada compás y qué figura musical define un pulso. En las partituras los compases aparecen representados al principio del pentagrama de la obra. Se sitúan inmediatamente después de la armadura de clave; o bien, inmediatamente después de la clave si la obra está en la tonalidad de do mayor o en la menor que no tienen alteraciones. También puede aparecer en medio de la partitura tras una doble barra indicando un cambio de compás. Por convención, los compases se indican por medio de dos cifras que se representan en forma de fracción. Estos signos indican ritmos, pero no necesariamente los determinan. • En compases simples o compases de subdivisión binaria cada pulso tiene el valor de una nota sin puntillo. El numerador representa el número de tiempos o pulsos que tendrá el compás. El denominador representa la unidad de pulso, que es la figura que llenará un tiempo del compás.[7] • En compases compuestos o compases de subdivisión ternaria la nota con puntillo es la unidad de pulso. Consecuentemente, tanto los números superiores como los inferiores no representan la cantidad de pulsos por partitura y la unidad de pulso. El numerador representa el número de subdivisiones ternarias totales. El denominador representa la figura musical que llena cada tercio de parte. En este tipo de compases las figuras musicales se suelen escribir con las plicas unidas de tres en tres marcando la subdivisión ternaria.[7] Por lo general son compases de subdivisión ternaria todos aquellos que tengan como numerador los múltiplos de 3 (6, 9 y 12). Cualquier otro numerador indicaría que es un compás de subdivisión binaria. Las equivalencias entre número y figura musical son las siguientes: • 1 equivale a la redonda. • 1/2 equivale a la blanca. • 1/4 equivale a la negra. Compás (música) 82 • 1/8 equivale a la corchea. • 1/16 equivale a la semicorchea. • 1/32 equivale a la fusa. • 1/64 equivale a la semifusa. • 1/128 equivale a la garrapatea o cuartifusa (en desuso). • 1/256 equivale a la semigarrapatea (en desuso). Líneas divisorias Las líneas divisorias o barras de compás son unas líneas verticales que se colocan sobre el pentagrama para delimitar y separar los compases. En una obra musical escrita las notas y los silencios que estén comprendidos entre dos líneas divisorias componen un compás. Un fragmento musical estará compuesto por el conjunto de compases que lo conforman, los cuales tendrán la misma duración hasta que se cambie el tipo de compás.[2] El final de un fragmento musical u obra se señala mediante una doble barra de compás, que también se usa para señalar partes principales o unidades formales de un fragmento de música, así como un cambio de compás o un cambio de clave. Discrepancias audioperceptivas En ocasiones hay discrepancias audioperceptivas con respecto a la percepción del compás. Por ejemplo, en un vals se percibe que los pulsos se agrupan naturalmente en conjuntos de tres. Por eso se dice que el vals está en compás ternario simple, que se baila con tres pasos (1-2-3, 1-2-3, 1-2-3). En cambio otros analistas piensan que los bailarines de vals agrupan los compases ternarios en grupos de dos, lo que los convierte en un compás binario compuesto haciendo que cada compás se baile con seis pasos divididos en dos (1-2-3-1-2-3, 1-2-3-1-2-3). Referencias Notas [1] Grabner, 2001, pp. 39-49 (http:/ / books. google. es/ books?id=9DgXMPPiZJYC& pg=PA39). [2] Randel, 2003, p. 85 (http:/ / books. google. es/ books?id=02rFSecPhEsC& pg=PA85). [3] Pérez Gutiérrez, 1985, vol. 1 p. 295 (http:/ / books. google. es/ books?id=9IPblOqz2XQC& pg=PA295). [4] Randel, 2003, p. 507 (http:/ / books. google. es/ books?id=02rFSecPhEsC& pg=PA507). [5] Pérez Gutiérrez, 1985, vol. 1 p. 41 (http:/ / books. google. es/ books?id=9IPblOqz2XQC& pg=PA41). [6] Harnoncourt, Nikolaus: La música como discurso sonoro. Barcelona: Acantilado, 2006, cap. 1, pp. 84-87. ISBN 978-84-96136-98-4 [7] Gerou & Lusk, 1996, pp. 194-208 (http:/ / books. google. es/ books?id=6PELtxxrz_QC& pg=PA194). Bibliografía Específica • Clarke, Eric: «Rhythm and timing in music». En: Deutsch, D. (ed.): The Psichology of Music. Academic Press, 1999, pp. 473-501. (Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=A3jkobk4yMMC) • Fraisse, Paul: Psicología del ritmo. Madrid: Morata, 1976. (Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=p8V_rUMihm4C) • Honing, Henkjan: «Structure and interpretation of rhythm and timing» (http:/ / www. hum. uva. nl/ mmm/ abstracts/ mmm-TvM. html) en Dutch Journal of Music Theory, 7 (3):227–232, 2002. • Lewis, Andrew: Rhythm - What it is and How to Improve Your Sense of It. San Francisco: RhythmSource (http:/ / rhythmsource. com/ dev/ books/ ) Press, 2005. ISBN 978-0-9754667-0-4 • London, Justin: Hearing in Time: Psychological Aspects of Musical Meter. Oxford University Press, 2004. ISBN 0-19-516081-9 (Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=wcfb7Zinn40C) • Snyder, Bob: Music and memory. Cambridge: MIT, 2000. (Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=Nln3xTYQwt4C) Compás (música) 83 • Williams, C. F. A.: The Aristoxenian Theory of Musical Rhythm. Cambridge University Press, 2009 (1ª ed.). • Winold, Allen: «Rhythm in Twentieth-Century Music» en Aspects of Twentieth-Century Music. ed. Gary Wittlich. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1975. ISBN 0-13-049346-5 General • Baxter, Harry & Baxter, Michael: Cómo leer música. Robinbook, 2007. ISBN 84-96924-01-7 (Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=SFBQh9WhNRgC) • Benward, Bruce & Saker, Marilyn: Music in Theory and Practice, vol. 1 & 2. Nueva York: McGraw-Hill, 2009 [2003]. • Burrows, Terry: Método fácil para leer música. Barcelona: Parramon, 2004. ISBN 84-342-2572-7 (Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=cbqgSAAACAAJ) • Candé, Roland de: Nuevo diccionario de la música. Grasindo, 2002. ISBN 84-956-0128-1 (vol. I (http:/ / books. google. es/ books?id=4Dh0t9P5tqIC) vol. II Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=v6YFf72Xbj8C) • De Pedro, Dionisio: Teoría completa de la música. Madrid: Real musical, 2008 [1990]. ISBN 978-84-387-0993-1 • Gehrkens, Karl W.: Music Notation and Terminology. Nueva York: A.S. Barnes, 1914. (Proyecto Gutenberg) (http:/ / www. gutenberg. org/ ebooks/ 19499) • Gerou, Tom & Lusk, Linda: Essential Dictionary of Music Notation. L.A.: Alfred Music, 1996. ISBN 08-8284-730-9 (Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=6PELtxxrz_QC) • Grabner, Hermann: Teoría general de la música. Barcelona: Akal, 2001. ISBN 84-460-1091-7 (Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=9DgXMPPiZJYC) • Michels, Ulrich: Atlas de música. Madrid: Alianza, 2009 [1982]. ISBN 84-206-6999-7 • Pérez Gutiérrez, Mariano: Diccionario de la música y los músicos. Barcelona: Akal, 1985. (vol. 1 (http:/ / books. google. es/ books?id=9IPblOqz2XQC& ) vol. 2 (http:/ / books. google. es/ books?id=wFoUvcxDVIIC) vol. 3 Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=DdNqoNrbbpcC) • Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. 4ª ed. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003. (Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=02rFSecPhEsC) • Read, Gardner: Music Notation. Boston: Alleyn & Bacon, 1969. (Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=pGQJAQAAMAAJ) • Stone, Kurt: Music Notation in the Twentieth Century. Nueva York: W. W. Norton, 1980. (Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=X-GUSwAACAAJ) • Zamacois, Joaquín: Teoría de la música. Barcelona: Labor, 1949; Idea, 2002. ISBN 84-823-6253-4 Enlaces externos • Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Compás (música). Commons Corchea 86 Etimología Los nombres que se le dan a esta figura y a su silencio en diferentes lenguas varían enormemente: Idioma Nombre de la nota Nombre del silencio Alemán Achtelnote Achtelpause Checo osminka osminová pomlka Español corchea silencio de corchea Finés Kahdeksasosanuotti Kahdeksasosatauko Francés croche demi-soupir Griego tetarto (τέταρτο) pausi tetartou (παύση τετάρτου) Holandés achtste noot achtste rust Inglés americano eighth note eighth rest Inglés británico quaver quaver rest Italiano croma pausa di croma Polaco ósemka pauza ósemkowa Portugués colcheia pausa de colcheia Ruso восьмая нота восьмая пауза Turco sekizlik nota sekizlik es La nota se deriva de la fusa de la notación mensural, sin embargo fusa es el nombre actual español y portugués para la figura que equivale a 1/32 del valor de la redonda. El nombre francés actual croche (corchea) y el término en inglés británico crotchet (negra) derivan de la misma fuente que es el vocablo del francés antiguo crochet «ganchito» (diminutivo de croche, «gancho» o «torcido», del vikingo krôkr, «gancho») porque así es el corchete de la nota. La alusión a los ganchos viene de la grafía con que se representaba la semiminima (en notación blanca) y la fusa (en notación negra) en el periodo de la notación mensural. De ahí que el mismo término llegara a ser utilizado para designar diferentes figuras. En Reino Unido y Canadá se emplea quaver («sonido trémulo»), que viene de la arcaica utilización del verbo to quaver que significa «cantar tembloroso». Por su parte, en Estados Unidos emplean la acepción eighth note que significa «octavo de nota» en relación con el valor de la redonda, llamada «nota completa» en esta nomenclatura. Los términos americanos son calcos semánticos de los términos alemanes, ya que cuando las orquestas estadounidenses se establecieron por primera vez en el siglo XIX fueron pobladas en gran medida por emigrantes alemanes. En Italia se denomina croma, que también hace referencia al concepto de temblor y antiguamente fusa. Corchea 87 Referencias Notas [1] Símbolos musicales en Unicode (http:/ / unicode. org/ charts/ PDF/ U1D100. pdf) — unicode.org (en inglés). Bibliografía • Apel, Willi: «The Notation of Polyphonic Music 900–1600» en The Medieval Academy of America, 38. Cambridge, Mass., 1961. • Baxter, Harry & Baxter, Michael: Cómo leer música. Robinbook, 2007. ISBN 84-96924-01-7 (Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=SFBQh9WhNRgC) • Benward, Bruce & Saker, Marilyn: Music in Theory and Practice, vol. 1 & 2. Nueva York: McGraw-Hill, 2009 [2003]. • Burrows, Terry: Método fácil para leer música. Barcelona: Parramon, 2004. ISBN 84-342-2572-7 (Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=cbqgSAAACAAJ) • Candé, Roland de: Nuevo diccionario de la música. Grasindo, 2002. ISBN 84-956-0128-1 (vol. I (http:/ / books. google. es/ books?id=4Dh0t9P5tqIC) vol. II Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=v6YFf72Xbj8C) • De Pedro, Dionisio: Teoría completa de la música. Madrid: Real musical, 2008 [1990]. ISBN 978-84-387-0993-1 • Gehrkens, Karl W.: Music Notation and Terminology. Nueva York: A.S. Barnes, 1914. (Proyecto Gutenberg) (http:/ / www. gutenberg. org/ ebooks/ 19499) • Gerou, Tom & Lusk, Linda: Essential Dictionary of Music Notation. L.A.: Alfred Music, 1996. ISBN 08-8284-730-9 (Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=6PELtxxrz_QC) • Grabner, Hermann: Teoría general de la música. Barcelona: Akal, 2001. ISBN 84-460-1091-7 (Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=9DgXMPPiZJYC) • Michels, Ulrich: Atlas de música. Madrid: Alianza, 2009 [1982]. ISBN 84-206-6999-7 • Pérez Gutiérrez, Mariano: Diccionario de la música y los músicos. Barcelona: Akal, 1985. (vol. 1 (http:/ / books. google. es/ books?id=9IPblOqz2XQC& ) vol. 2 (http:/ / books. google. es/ books?id=wFoUvcxDVIIC) vol. 3 Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=DdNqoNrbbpcC) • Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music. 4ª ed. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003. (Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=02rFSecPhEsC) • Read, Gardner: Music Notation. Boston: Alleyn & Bacon, 1969. (Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=pGQJAQAAMAAJ) • Stone, Kurt: Music Notation in the Twentieth Century. Nueva York: W. W. Norton, 1980. (Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=X-GUSwAACAAJ) • Zamacois, Joaquín: Teoría de la música. Barcelona: Labor, 1949; Idea, 2002. ISBN 84-823-6253-4 Enlaces externos • Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Corchea. Commons • Wikcionario tiene definiciones para corchea.Wikcionario • «Las figuras musicales» (http:/ / www. teoria. com/ aprendizaje/ lectura/ 03-valores. php) — en Teoria.com (en español). Cromatismo (música) 88 Cromatismo (música) Cromatismo (del latín chromatĭcus y este del griego χρωματικός [kromatikós])[1] es un término musical que significa literalmente "efecto del color" y es el uso de las notas intermedias de la escala, o semitonos que, en la música diatónica, permanecen "fijos" en su posición: mi-fa, si-do. El cromatismo afecta a la estructura melódica y da lugar a las llamadas "notas alteradas" (bemol, sostenido), que tienen importancia como efectos expresivos. Referencias Notas [1] La etimología directa de ambas palabras es: para "cromático" del latín chromatĭcus, y este del griego χρωματικός « cromático (http:/ / lema. rae. es/ drae/ ?val=cromático)», Diccionario de la lengua española (vigésima segunda edición), Real Academia Española, 2001, .; y para "cromatismo" del griego χρωματισμός, de χρωματίζειν, colorar « cromatismo (http:/ / lema. rae. es/ drae/ ?val=cromatismo)», Diccionario de la lengua española (vigésima segunda edición), Real Academia Española, 2001, . Bibliografía • Brown, Matthew: «The Diatonic and the Chromatic in Schenker's 'Theory of Harmonic Relations'» en Journal of Music Theory, 30 (1):1-33, primavera 1986. (JSTOR) (http:/ / www. jstor. org/ stable/ 843407) • Cope, David: Techniques of the Contemporary Composer. Nueva York: Schirmer Books, 1997. ISBN 0-02-864737-8 • Shir-Cliff, Justine et al.: Chromatic Harmony. Nueva York: The Free Press, 1965. ISBN 0-02-928630-1 (Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=W79oUIIjpEUC) Enlaces externos • «Passus duriusculus» (http:/ / www. bach-cantatas. com/ Topics/ Passus. htm) — en Bach-Cantatas.com (en inglés) Diesis 91 Desarrollo matemático El exceso de la quinta del lobo En el sistema justo, la diesis es el exceso de la quinta del lobo sobre la quinta justa. La quinta del lobo pitagórica es la última del círculo de doce quintas, once justas y una del lobo, y se puede expresar como el exceso de las siete octavas correspondientes sobre las primeras once quintas justas: , con 678,5 cents, 23,5 cents (una coma pitagórica) menos que la quinta justa de 702 cents. Al aumentar esta quinta del lobo en tres comas sintónicas, resulta que la quinta del lobo del sistema justo es: , con 743 cents, es decir, 41 cents (una diesis) mayor que la quinta justa de 702 cents. El exceso de esta quinta del lobo sobre la quinta justa da una diesis igual a , con 41 cents. El déficit de tres terceras mayores Puesto que una tercera mayor consta de cuatro quintas, tres terceras mayores dan la vuelta completa al círculo de 12 quintas. La diferencia de una octava sobre tres terceras mayores consecutivas, es una diesis. La tercera mayor del sistema justo es , igual a la que existe entre los armónicos 5 y 4 de la serie armónica. Así pues la diesis es: Diesis mayor: el exceso de cuatro terceras menores Puesto que una tercera menor consta de tres quintas, cuatro terceras menores dan la vuelta completa (en sentido antihorario) al círculo de 12 quintas. La diferencia de las cuatro terceras menores consecutivas sobre una octava, es una diesis mayor. La tercera menor del sistema justo es , igual a la que existe entre los armónicos 6 y 5 de la serie armónica. Así pues la diesis es: Disonancia 92 Disonancia La disonancia es el conjunto de sonidos que el oído percibe con tensión, y por tal razón, tiende a rechazarlos. En música, la disonancia es un intervalo que es definido por las reglas de la armonía como «desagradable» al oído. Se la suele definir también como consonancia lejana, al ser sonidos armónicos lejanos. Usualmente se consideran como disonancias los intervalos de segunda menor, segunda mayor, cuarta aumentada o quinta disminuida (también llamado tritono), séptima menor y séptima mayor. También se consideran disonantes los intervalos compuestos que derivan de ellos. La tensión que crea la disonancia «pide» psicológicamente su resolución, es decir, su aumento o disminución que la lleve a convertirse en una consonancia. El concepto opuesto al de disonancia es, pues, el de consonancia. Ditono Ditono es un intervalo musical de tercera mayor del sistema de Pitágoras, cuya razón numérica es igual a y que se construye encadenando cuatro quintas perfectas de razón 3:2 y reduciendo el resultado en dos octavas: . El ditono se divide en dos tonos grandes de 9/8: Como tercera mayor es un intervalo excesivamente grande y algo disonante; su exceso sobre la tercera mayor pura de 5/4 es la coma sintónica. El ditono tiene una amplitud comparativa de 407,8 cents y es algo más grande que la tercera mayor temperada (de 400 cents) y 21.5 cents mayor que la tercera mayor pura (de 386.3 cents). Do bemol mayor 93 Do bemol mayor Do♭ mayor Tonalidad relativa La bemol menor Tonalidad homónima Do bemol menor enarmónico: Si menor Notas componentes Do♭, Re♭, Mi♭, Fa♭, Sol♭, La♭, Si♭, Do♭ Do bemol mayor (abreviatura en sistema europeo Do♭M y en sistema americano C♭) es la tonalidad que consiste en la escala mayor de do bemol, y contiene las notas do bemol, re bemol, mi bemol, fa bemol, sol bemol, la bemol, si bemol y do bemol. Su armadura contiene 7 bemoles. Su relativo menor es la bemol menor, y su tonalidad paralela es si mayor, su enarmónica, pues do bemol menor es muy raramente usada. Usos En la música irlandesa se utiliza Do bemol mayor como tonalidad principal de una composición. En algunos manuscritos, la armadura de Do bemol mayor en la clave de Fa está escrita con el bemol del fa en la cuarta línea del pentagrama. Do bemol mayor es la tonalidad del arpa, cuando todos los pedales están en posición alta, y es considerada la más resonante tonalidad para el instrumento. Así, en Ein Heldenleben de Richard Strauss, la primera intervención para las arpas está escrita en Do bemol mayor, mientras que el resto de la orquesta está tocando en Mi bemol. Tonalidad 7 ♭ 6 ♭ 5 ♭ 4 ♭ 3 ♭ 2 ♭ 1 ♭ 0 1 ♯ 2 ♯ 3 ♯ 4 ♯ 5 ♯ 6 ♯ 7 ♯ Modo mayor: do♭ mayor sol♭ mayor re♭ mayor la♭ mayor mi♭ mayor si♭ mayor fa mayor do mayor sol mayor re mayor la mayor mi mayor si mayor fa♯ mayor do♯ mayor Modo menor: la♭ menor mi♭ menor si♭ menor fa menor do menor sol menor re menor la menor mi menor si menor fa♯ menor do♯ menor sol♯ menor re♯ menor la♯ menor