Análisis de la novela naturalista de Emilia Pardo Bazán, High school final essays of Spanish

Download Análisis de la novela naturalista de Emilia Pardo Bazán and more High school final essays Spanish in PDF only on Docsity! La novela naturalista espanola: Emilia Pardo Bazan POR MARIANO BAQUERO GOYANES Catedrdtice de la Facuitad de Filosofia y Letras Es et arte complemento de la naturaleza y un otro segundo ser que por estremo la hermosea y aun pretende excederla en sus obras. Préciase de aver afiadide un otro mundo artificial al primero, suple de ordinario los descuydos de la naturaleza, perfeciondndola en todo; que sin este socorro del artificio, quedara inculta y grosera. yacién, El Criticén, 1, Crisi Octava. Pea Algunas acusaciones lan \Fdas, a dias, contra cierto sector de la novela contempordnea, tp ivfiené fla norteamericana—tachada de materialista, pesimista, cru Sirk Nic -reeuerdan de manera tan viva las dirigidas, en el siglo pasado, ‘contra las novelas naturalistas, que autorizarian a creer en la resurreccidn y presencia de un neonaturalismo narrativo. De existir éste y de poder merecer tal denominacién, sus carac- teristicas, su significado y sus técnicas me parecen lo suficientemente dis- tintas del naturalismo del XIX, como para alejar toda sospecha de rebro- te o de estrecha dependencia: El nuevo naturalismo novelesco, montado sobre postulados diferentes de jos del siglo XIX, y servido por diferentes procedimientos narrativos, coincide sin embargo con aquel en rasgos que con setr—quizds—epidérmi- cos y superficiales, favorecen la aproximacién y el patentesco (1). De ahi que, aun no siendo Ifcito aplicar a tales novelas naturalistas de hoy el enfoque con que puedan ser estudiadas las del pasado siglo, tal vez el interés de éstas—las de Zola, seguidores e imitadores—no se haya apa- (1) Por es0 Gutenmo ve Torre ha podido decir certeramente; «¥ sucede que tal natura- lismo—como todos recordarén—donde ha logrado reviviscencia propia es [...] en la novela norte- americana, incorporando procedimientos nuevos» (Problemética de te Literatara, Ed, Losada, Buenos Aires, 1951, psg. 245) Vid. también el interesante artfeulo del mismo autor, Realided ¥ Neorrealismo novelesco, en Insula, n.> 96, Madrid, 15 diciembre, 1953, en el que vuelve 2 ocuparse del neorrealisma o neonaturalismo de lz novela actual, uorteamericana especialmente. 158 P-6 Mariano Baquero Goyanes gado por completo. Por el contrario, el alejamiento histérico, incluso la no vigencia de esos relatos considerados en sus tesis y sus técnicas, invi- tan hoy a una aproximacién critica mds serena que la que en su tiempo pudo hacerse, cuando la cuestién del naturalismo —calificada en Espatia de palpitante-—fué objeto de coutinuas polémicas que, rebasaban lo Pura mente literatio pata incidir en lo social, lo polftico’ y atin lo filosdfico y religioso. Por no creer hoy nadie, © casi nadie, que aquellos fervientes natura- listas del XTX—hbastante ingenuos, vistos desde nuestra perspectiva—o- graran sus espectaculares propésitos—objetividad narrativa, cardct2r cien- tifico y documental de sus relatos, alcance social de los mismos, etc. (2)— podria parecer superfluo un andlisis mds, destinado a descubrir la retéri- ca y los trucos de un método que se tuvo por impersonal y fotogrdfico. Pero, aunque sea de todos conocido el hecho de que el naturalismo narra- tivo del XIX supone una retérica y un artificio, puede resultar dz un cier- to interés el desmontar algunos de los recursos de esa retérica, de esa mecanica naturalista, estudiados en una novelista, Emilia Pardo Bazan, que en Espaiia figuré, por‘ decisién propia, de criticos y lectores, como la figura mds representativa de tal tendencia o escuela literaria. Yo hubiera deseado mantener en todas las pdginas que siguen un tono que no fuéra ni de diatriba ni de elogio, una actitud neutralmente critica frente al naturalismo de la Pardo Bazin. Como esto—por la difi- cultad de conseguirlo—quizés no haya pasado de pura pretensién mia, me apresuraré a advertir que, a despecho de ciertas obszrvaciones excesi- vamente criticas o duras acerca de los recursos descriptivos de la Pardo BazAn,.mi personal opinién de ésta, de su obra literaria, es buena en ge- nera!l, Dotada la escritora gallega de cultura. sensibilidad, gran imagina- cién e indudable talento narrativo—sus abundantisimos cuentos servirfan para demostrarlo, aunque no hubiera. escrito Jas novelas extensas—, tuvo como defecto principal en la Espafia del siglo XEX el ser mujer, y, sobre todo, el pruritd pedante de querer estar al dia en toda novedad artistica, literaria, y de vuelta de ella, una vez caducada en el extranjero, es decir, en Francia, para la Pardo Bazan. Asi ha de interpretarse su cambiante actitud frente al naturalismo. De ser su apasionada defensora—aunque con reservas, de caracter moral fundamentalmente—pasé ya‘ que no al franco ataque, sia una actitud critica, tefiida de cierta hostilidad, y al (2) Dice Emmso Goszitez Térez en xu estudio Emilia Pardo Bazin, novelista de Galicia: cel’ realismo... aspira 2 anular al individuo dejdndole reducide a un simple observedor, a una maquina registradora de observacién, a un microscopin que capla en todos sus detalles la ver- dad exterior sin cambiarla en lo m4 mfnimo, El literato realista emplea el mismo método que usa el cientifico en sus investigaciones, la abservacién a la que deblan sus triunfos las ciencias exporimentales; y hasta cl propio escritor se considera un verdadero cientifico» (cd..de) Hispa- nic Institute in the United States, New York, 1944, pgs. 12-13). La novela naturalista espatiola: Emilia Pardo Bazdén F9 161 TEMAS NATURALISTAS He hablado antes de «breve ciclo narrativo», cuando lo cierto es que, aun siendo La Madre Naturaleza continuacién de Los Pazos de Ulloa, una y otra novela pueden ser consideradas como obras independientes y, desde luego, lefbles sin apenas necesidad de conexién. Esto es importan- te, si pensamos que cada obra tiene su propésito, su intencién osu tesis aislada, ya que la que del conjunto puede extraerse me parece algo artifi- cial. Creo que la Pardo Baz4n manejé novelescamente dos motivos distin- tos en cada una de esas novelas. Es més explicito el de la segunda, en- cuadrable en una tesis claramente determinista: la presién del medio, del ambiente, sobre las pasiones de las criaruras humanas. Asi considera- da La Madre Naturaleza enlaza tematicamente con Insolacién. Por el contrario, en Los Pazos de Ulloa, el propésito es menos claro. (De ahf, la superior calidad artistica y emocional de esta novela, comparada con su continuacién, la cual peca de excesivamente rfgida y teatral en la preparacién y aderezo de una tesis, buscada desde un principio). Para el P. Blanco Garcia el tema de Los Pazos era el de «la descam- posicién de los antiguos organismos sociales». La novela vendrfa a ser, entonces, el relato de la degeneracién de una progenie, la de la casa ga- Tlega de las Moscosos (1). Algo asi, como si la tesis zolesca de los Rougon- Macquart se apretara en un solo volumen. Pero realmente no es el rela- 1) Vid. ob. cit. de F. Gonzdtez Léprz: «La crisis del pazo no es més que el signo exterior del declinar de la arislocracia gallega. D.* Emilia, persiguiendo la verdad real que salia « la Vista, constata esta decadencia; pero, pese a tcdas sus tantalivas de ser imparcial y frfa como una naturalista, se nota su dolor de casta al ver como han ido degenerando aquellos tipos fuer- tes y caballerescos, orgullo de la raza, que de su sefiorio sélo les queda la hombria; al yer a mnos ccmo Pedro Moscoso, abarraganado con su criada, con costumnbrea mis eampesinas que se fioriales, ganado por Ja vida fécil y muelle del campo, siendo igual a sus colonos. en ambiciones ¥ deseoss (pigs. 122-3), 2 PLO Mariano Baquero Goyanes to de la decadencia de wna progenie—como puede serlo la serie de Zola ¢, incluso, con otro sentido, Los Buddenbrook de Thomas Mann—, ya que en Los Pazos no hay una gradacién prosperidad-descenso-catastrofe final, sino que, desde las primeras pAginas, nos es presentada la mansion de los Moscosos como una ruina, y a sus habitantes en plena decadencia, acentuada luego en La Madre Naturaleza, donde vuelve a aparccer en- vejecido y degenerado D. Pedro, el marqués de Ulloa. Puede que, sin embargo, resulte més titi] enfocar temducamente la novela desde otro dngulo, reductible también a las preocupaciones natu- ralistas. Me refiero a la consideracién de Los Pazus de Ulloa como un es- tudio de ambiente, en el que el protagonista Fundamental fuera un paisa- je barbaro y violento, el de una tierra gallega presentada como marco de las mds elementales y primitivas pasiones, Hombres y naturaleza se expli- can mutuamente, de manera semejante a lo que ocurre en algunos de los mas crueles y caracteristicos Cuentos de Ja terra de la Pardo Bazan, en- troncables temdticamente con Los Pazos de Ulloa (2}. Fsa relacién de paisaje y de ser humano, de tierra y de hombre, fusionados tragicamen- te, se hard mds intensa ain, con un sentido determinista, en La Madre Naturaleza que, asi concebida, representa la cxacerbacién naturalista de la posible tesis entrafiada en Los Pazos. Si en este relato muchas de sus violencias y pasiones parecen encontrar su explicacién en la fisonomia del paisaje circundante; en La Madre Naturaleza el paisaje ya no es sélo un resonador pasional, un marco aclarador de las acciones humanas, sino, sobre todo, un ser omnipotente y terrible que vive ¢ influye con su vida en las de Jas criaturas humanas a é] sometidas, de él hijas. Resulta curioso, a este respecto, comprobar cémo siendo el escenario el mismo para las dos novelas, parece distinto en una y otra (3); ya que mientras en la primera su papel de personaje se ve siempre contenido, frenado por el de marco, en la segunda ticne lugar un deshordamiento vital capaz de romper los moldes del marco, para hacer de la Naturaleza up: personajé fundamental. Esto trae como consecuencia una mayor hu- manizacién del paisaje—cdlido, obsesivo—- y, por tanto, un mayor artifi- cio. En Los Pazos el ambiente da més sensacién de verdad. Con ser tan (2) Compérese, por ejemplo, el teria de las inlvigas y crimenes electorales en Los Pazos, con su tratamiento en Ardid de guerra (de la serie El fondo del alma) y en Fi voto de Rosita (de En tranvta). (8) Sobre esto vid., més adelante, el cap. XXVI—E. Gozivaz Léers dice cn la ob, cits: «El paisaje es uno de fos elementos constitulives de la nuvela camposina, y una de lay notas distintivas que la separa de la urbana, quo es fundamenlalmente comtedia fhumuna. Por esta tazén en jas dos novelas da este tipo, Los Pazoy de Ulloa (1886) y La Madre Nataralezu (1887), figura el paisaje en lugar muy principal, més en ka primera que en la segunda» (pgs. 1023). Eslo es cieria, oonsiderado el paisaje de Los Pazos como un muy conereto escenuriv galego. Pero'dn su dimensién absivacta, generalizante—paisaje elevado @ naturaleae—, es indudabla que sn papet es mucho més imporiante en la segunda novela. La novela naturalista espariola: Emilia Pardo Bazin Flt 163 decisivo su papel en el desarrollo de la accién, la tierra gallega no pierde nunca su calidad de marco—imprescindible, puesto que sin él los hechos perderian su sentido—, admitiendo, pues, descripcién y detalle, es decir, manipulacién naturalista. En cambio, en La Madre Naturaleza la pre- ocupacién determinista hace que el paisaje quede cargado de resonancias simbélicas, sometido a vigilada humanizacién, la que el titulo de la no- vela, su tesis, imponian ya desde la primera pagina. Donde hay estudio de un concreto ambiente en Los Pazos de Ulloa —comparese este titulo con el de la segunda novela—, hay en La Madre Naturaleza wna cierta tendencia hacia la abstraccién generalizante, aun cuando ésta aparezca montada sobre el mismo limitado escenario gallego del relato anterior. . Insolacién (1889) es una variante del mismo tema. Queda el sol abra- sador, percutiendo en el ardor erético de un hombre y una mujer, locali- zados ahora sobre la estampa madrilefia de la romeria de San Isidro. Es decir, que en‘ tanto que el tema, el drama de Los Pazos parece estar indi- solublemente unido a un muy concreto paisaje, la tesis determinista de La Madre Naturaleza admite esa traslacién geografica que supone trans- portar un incidente erético desde la hiimeda tierra gallega a la seca este- pa madrilefia, manteniendo la presencia del sol como acicate pasional de uno y otro conflicto (4). E] presentar la carnalidad o scnsualidad de un ambiente, un Ccontor- no geografico, influyendo sobre la aproximacién amorosa de un hombre y una mujer no suponia nada nuevo. Ya Valera en su Pepita Jiménez (1874), si bien no muy rotundamente, se habia servido de un luminoso y crepitante paisaje andaluz como marco de un episodio erético, La Pardo Bazan en La Madre Naturaleza e Insolacién va mis lejos, al aceptar no- velescamente los postulados deterministas de Hipdlito Taine. Bastarian esas dos obras, esas dos variantes de un mismo tema, para comprobar que, contra lo que se creia y contra lo que la misma autora dijo, sus no- velas eran naturalistas no sdlo por la corteza, por la forma—realismo a la antigua usanza espafiola,— sino también por el contenido, las. preocupa- ciones, las tesis. Esta consideracién serviria para alejar totalmente la ma- nera novelistica de la Pardo Bazan dc la de un Pereda, cuyo naturalismo radica en la expresién, en los procedimientos, cn tanto que el contenido, Ja temdtica de sus novelas enlaza con la literatura narrativa tradicional e idealista de Coloma, Trueba, o Ferndén Caballero. Pero no es del contenido, de las posibles tesis naturalistas descubribles en la obra de la Pardo Bazan de lo que van a tratar las siguientes pdgi- nas, sine tan sdlo de la forma narrativa. (9 E. Govzitez Lérez en su ob. cit, sefiala el color naluralista de la posible tesis conte- nida en Insolacién, pero sin ligar teméticamente esta novela con Le Madre Naturaleza (pig. 174). 166 F-14 Mariano Baquero Goyanes a un personaje y lograr asi—mediante esa referencia generalizante—una gran sensacién de verosimilitud, de realidad. La cuestién planteada en toda su amplitud desembocarfa en el impor- tante problema de si la literatura es expresién de lo general en lo particu- lar o no. Se ha escrito ya bastante sobre este problema (1), por lo cual me limitaré aqui a aludir a su concreta repercusién en la técnica de las no- velas naturalistas, especialmente las de la Pardo Bazan. Sabido es que Gorki estimaba que para conseguir, en una novela, el retrato auténtico de un sacerdote, un obrero, un comerciante, era preciso haber observado antes a muchos sacerdotes, muchos obreros, muchos co- merciantes, extraer de todos unos rasgos tipicos, generales, y construir .con ellos un personaje concreto cargado, entonces, de verdad, de realismo. F] procedimiento se presta a discusién, si tenemos en cuenta que su apli- cacién prdctica conduce, muchas veces, al logro, no de seres auténticos, sino de esquemas deshumanizados, abstracciones sin sangre ni vida (2). La evitacién del énfasis romantico, del apasionado subjetivismo, del protagonista novelesco tinico—sustitufde en los relatos naturalistas por el protagonista-conjunto; ciudad, clase social, familia, etc—trajo, entre otras consecuencias, esta que ahora comento: busca de la verdad, de la descripcién fotografica mediante la vulgarizacién de rasgos, su generali- zacién. Para que todos los lectores pudiesen ver en un determinado per- sonaje al sacerdote, al obrero, al comerciante, se buscaban los rasgos mas comunes de éstos y se aplicaban al personaje en cuestién. (1) Vid. sobre todo, Runé Wattrs y Austin Wannty, Teoria Lileraria, trad. de José M.* Gimeno Capella, Ed. Gredos, Madrid, 1953, especialmente cap. IM, Fencién de ta literatura, pags. 48 y 49, y las correspondientes referencias bibliogrdficas. 2) Vid. Wranwin Waioié, Ensayos sobre el destino actual de las Letras y Ins Artes, Fd, Emecé, Buenos Aires, 1943, cap. I, El hérae mecinico—Contra el sistema de to general en Jo particular va Ortega, en cierto modo, en sus paginas de critica dedicadas a El obispo leproso fe Mir6, al censurar en el escritor levantino el guslo por la construccién topiquirada de sus personajes. En esas pfginas orteguianas se lea: «¢Qué debe hacer el novelista con estos tipos que ja experiencia vulgar ba decantada cu las mentes medias? Para mi, no hay duda: debe evilarlos, precisamente porque todo el mundo los posee en su haber mentaly. «Si el novelista quiere presentarnos un hombre que es militar, es preciso que cree sus rasgos individuales, per’. a la ver, tiene que crear un tipo, una idea genérica del ser militar distinta y més aguda que la vulgar. Contra Yo quo al principio puede parecer, uo es lanto la creacién de lo individual —cosa thuy problemitica—como Ja creacién de tipos genéricas mas profundos lo que e=nstituye al verdadero talento del novelists, Bs preciso que nos descubra un modo de ser sefiorita provin- ciana més exacto, ms recéndito, més evidente que el que ncsotros ya conoctamos. Sélo asi nos pareceré encontrar una criatura individual y uo uu fantoche abstracto. Porque, como en la realidad, vendremos a averiguar la nueva especie (el tipo), no por defnicién abstracta, como en la zaologia, sino con ocasién de ver moverse a un personaje singular. En suma; el novelis- ta, si se quiere, tiene que copiar la realidad; pero en esta hay estralos superticiales y estratos hondos a que atin no habfa Megado nuestra mirada. Es buen novelisla quien posee perspicacia bastante para sorprander estos estratos profundos y gracia suficiente para copiarlos, La novela es casi ciencia: quien no sepa de la vida mas que lo vulgar, to tépico, fracasard irremisiblemente. Una monja de novela tiene, claro esti, que ser monja; pero de una monjedad inaudita hasta entonces y mucho més verfdica» (Onreca ¥ Gasser, Obras Completes, Ed. Revista de Occidente, tomo iV, Madrid, 1947, pigs, 543-4). La novela naturalista espatiola: Emilia Pardo Bazin F-15167 Con la férmula de lo general en lo particular el narrador naturalista crefa poder salvar el riesgo de inverosimilitud que la invencién de un per- sonaje parece traer consigo, mediante la superposicién de elementos reales. Sobra decir que éstos pecan muchas veces de convencionalidad, de gratuidad o de excesiva simplificacién. La novela naturalista espafiola: Emilia Pardo Bazén Fy 169 iIr LO GENERAL Y LO PARTICULAR: UN RECURSO LITERARIO DE TODOS LOS TIEMPOS No cabe considerar que el recurso de lo general en lo particular sea una invencién naturalista. Lo mds probable es que sea tan antiguo como el arte mismo de novelar, que, precisamente en su nacimiento, en sus épocas mAs primitivas, se caracteriza por la presencia de personajes ar- quetipicos. No otra cosa representan las viejas fabulas, apélogos, cuen- tos, etc. Asi, en El Conde Lucanor, don Juan Manuel generaliza constante- mente sobre cuestiones particulares, las que el Conde propone a su ayo Patronio y éste resuelve volviendo a lo particular, mediante el relato de algiin caso concreto del que emanan consecuencias generales. Es, por tanto, una técnica narrativa basada en el constante ir y venir de lo parti- cular a lo general y viceversa. Naturalmente, los personajes de que el na- rrador se sirve para adoctrinar o moralizar entran, en cierto modo, dentro de la formula de lo general en lo particular. Recuérdese en el ejemplo IL, el caso de aquel mozo que viaja con su padre a la villa, flevando una ca- balleria : «Et bien creed que cuanto los mozos son mas sotiles de entendimien- to, tanto son mas aparejados para facer grandes yerros para sus facien- das; ca han entendimiento para comenzar la cosa mas no saben la ma- nera como se puede acabar, et por esto caen en grandes yerros, si non han quien les guarde dellos. Et asi, aquel mozo por ja sotileza que habia de] entendimiento et quel menguaba la manera de saber facer la obra 172 F280 Mariano Baquero Goyanes acidentes inseparables, que no se quitan sino con Ja muerte, Una, pues, desta nacién, gitana vieja, que podfa ser jubilada en la ciencia de Caco...» (6). No cabe mds insistencia y extensién en la referencia generalizante como férmula con la que pasar al tipo particular, la gitana que pasa por abuela de Preciosa. Que en esta dltima no se cumpla Ja que parece ser tendencia invencible de las gitanas, el robo, y que Preciosa sea un prodi- gio de honestidad y de gracia es la gran paradoja barroca y ejemplar de la novela (7), desmontable, ademds, si tenemos en cuenta que Preciosa no es una auténtica gitana, aunque como tal se comporte, por ejemplo en el hablar : «—¢Quiérenme dar barato, cefiores?>—dijo Preciosa, que, como gita- na, hablaba ceceoso, y esto es artificio en ellas; gue no naturaleza» (8). Porque es artificio cecea, sin robar, en cambio, porque esto es ya na- turaleza. El plano generalizante del robo, como inevitable signo de la raza gitana, afecta a la falsa abuela de Preciosa y no a ésta, en tanto que ese otro rasgo gitano del ceceo sf sirve a Cervantes para particularizar —generalizando—el lenguaje de su protagonista. Otras veces el salto de Jo particular a lo general se obtiene por el pro- cedimiento de presentar algtin indicio revelador de una profesién 0 una manera de ser. Asi, en el Rinconete y Cortadillo, la Escalanta y la Ga- nanciosa denuncian su profesién por su atuendo, ante los ojos de los dos muchachos: . «dos mozas, afeitados los rostros, Hlenos de color los labios y de alba- yalde los pechos, cubiertas con medios mantos de anascote, Ilenas de de- senfado y desvergiienza: sefiales claras por donde, en viéndolas Rinco- nete y Cortadillo, conocieron que eran de la casa lana, y no se engafia- ron en nada» (9). Los personajes cervantinos aparecen en las Novelas Ejemplares ac- tuando 'y comportdndose segtin la condicién, sexo u oficio al que perte- necen. En La Espatiola Inglesa se ee de la madre de Arnesto: «Quedé la camarera admirada de Jas razones de su hijo, y como cono- cla la aspereza de su arrojada condicién, y la tenazidad con que se le pe- gauan los deseos en el alma, temié que sus amores aufan de parar en al- gan infelize sucesso. Con todo esso, como madre a quien es natural des- (8) Novelas Ejemplares. Clés. Cast., n.° 27, pags. 3-4. (2) Dive Soxquin Casacpunro: «En La Gitaoilla, el célebre parsafo del comienzo [...], © la concavidad, el nicho, que conliene la joya, la piedra preciosa de la virtud. Inmediatamonte se nos dice que vamos a contemplar un prodigion (Sentido y forma de las «Novelas Bjemplares, Buenas Aires, 1943, pég. 33). (8) Novelas Ejemplares, ed. cit. pdg. 19. @) Ia, pig. 187. La novela naiuralista espatiola: Emilia Pardo Bazén Pe2t 173 sear y procurar el bien de sus hijos, prometié al suyo de hablar a la rey- na» (10). La camarera de la reina se comporta como madre, de-la.misma mane- ra que la gitana que pasa por abuela de Preciosa se comporta como gi- tana. En cuanto a Amesto, aparece caracterizado en La Espafiola Inglesa con unos rasgos generalizadores que hacen referencia sobre todo a su condicién social: «Hazianle la grandeza de su estado, la alteza de su sangre, el mucho fauor que su madre con la reyna tenia, hazianle, digo, estas cosas, mas de lo justo arrogante, altiuo y confiado» (11). Resulta curioso comprobar cémo tales condiciones generalizadoras, emanadas de la estirpe y el rango social, y detéerminadoras' de un cardcter violento y altivo, se repiten, parcialmente, en otro personaje cervantino, el Rodolfo de La fuerza de la sangre, descrito en wna ocasién asf: «Hasta veynte y.dos [afios] tendria vn cauallero de aquella ciudad, a quien la riqueza, la sangre ilustre, la inclinacién torzida, la libertad de- masiada, y las compafiias libres le hazian hazer cosas y tener atreui- mientos que desdezian de su calidad, y le dauan renombre de atreui- do» (12). El marco dela mucha riqueza y la ilustre sangre es a que, utilizado : por Cervantes como referencia general, parece explicar. los _particulares casos de Arnesto y Rodolfo. Es ésta una explicacién de cardcter ético, se- gtin se percibe, en La fuerza de la sangre, en la actitud de los compatie- ros de Rodolfo, cuando deciden ayudarle a raptar a Leocadia: «y en otro instante se resoluieron de boluer y robarla, para dar gusto a Rodolfo, que siempre los ricos que dan en liberales, hallan quien cano- nize sus desafueros y califique por bucnos sus malos gustos» (13). La riqueza de Rodolfo—transplantada a un plano general—explica nuevamente actitudes y vicios. No habria que perder nunca de vista esta resonancia ética, ejemplar de las Novelas cervantinas, tan decisiva para el entendimiento de cémo el autor maneja lo general y lo particular. Pignsese de qué manera encarece Cervantes el valor general de la hones- tidad a través de la particular conducta, casi prodigiosa, de La ilustre fregona y La Gitanilla. Por cierto que el ya citado comienzo de ésta —paso del plano general, costumbres de los gitanos, al particular, con- ducta de la gitana que pasa por abuela de Preciosa—es muy semejante {10) Novelas Ejemplares, cd. de Schevill y Bonilla, 11, Madrid, 1923, pég. 41 Qi) Id., pag. 42. (42) Jd., pag. 115, (13) 14, pag. 116, Mm Pe Mariano Baquero Goysres a otro, también conoeidisimo, pasaje de El celosa extremefio, el de le presentacién de Loaysa, realizada segtin la misma técnica: «Ay om Seuilla vir género de gente ociosa y holgazama, a quien co- minmemte suelen. llamar gente de barrio; estos son los hijos de vezine de cada colacion y de los mas ricos della, gente valdia, atildada y nnela- flas;: de Th qual, de sw nraje ¥ manera de viuir, de su condicién: y de las leyes que guardan entre sf aula mucho que dezir, pero por buenos resprec- tos se dexa. Vno destos galanes, pues, que entre ellos es Hansado: virnte —mroco solteto, que a los recién. casados. Wlaman manrtormes—assesté a mi- rat la. casa del recatado Carrizales»: (14). En esencia esta serd la técnica de que luego, en ef XIX, habrdw de servirse los escritores costumbristas en muchos de sus articulos, compues- tos sein Ia misnya formula: inicial digresién sobre una especie, chase social w oficio; paso de la especie al individuo, que no hace sino expre- sarla y definivla a titulo de ejemplo particularizador. Reeuérdense, por ejemplo, El cesante o El romanticismo y los romdntices de Mesonero Ro manos, Esta técnica se prolonga | en Ja novela y et cuenta det siglo XEX. La misma Pardo Bazan se sirvid. de elfa para algunos de sus relatos bre- ves: v. gr., Fravesura pontificia—en donde, tras una mrroduccién sobre el buen humor frecuente entre los Papas, se pasa luego al caso concreto—, o El pazarraco—cuyo. protagomista, un donjuan de provincias, es. presen- tade tras una breve digresiéa generalizadora sobre este tipo hurmame, ete (44) Id., pégs. 170-172, La novela naturalista eepatiola: Emilia Pardo Bazén Fag. 197 «Su marido, sin ser malo, ia trataba casi con aspereza, como-suielen hacerlo, sin célera y sin odio, los déspotas- de mostrador, para quienes mandar, equivale a vociferar y jurar» (4). La confrontacién de ambas descripciones nos hace ver que el proce: dimiento segundo, el tipicamente naturalista, supone una muy -pectiliar clase de generalizacién, que—-como Sartre dice—tiene muy poco de ob- jetiva y suele estar fundada sobre observaciones personales y diseutibles, casi siempre (5). : El narrador naturalista, en su deseo de ofrecer personajes cargados de verdad, recurre a la observacidn. Pero esta, aparte de ser‘personal -y: estar sujeta a errores y espejismos, se ve interferida, ademds, por. prejuicios. por resonancias literarias, tradicionales, etc. En literatura’ existen. arqueti- pos, caracterizaciones topiquizadas que, a veces, resulta muy dificil es- quivar. Wellek y Warren (6) han sefialado cémo, en el XIX, ‘es frecuen- te, en la novela inglesa y norteamericana, presentar a los. ’seres.merenos como apasionados, violentos, misteriosos—tipos: orientales,. judios espafio- les—y a los rubios como linguidos, débiles, dulces. Por 'un lado Heatelif- fe, Becky Sharp, Zenobia, Mr. Rochester; por otro, la Amelia Sedley, de Thackeray, la Lady Rowena, de Poe, etc. Prejuicios de este tipo—de origen folklérico, muchas veces—o.de otros semejantes, unidos a la arbitrariedad del enfoque:-personal, degobjetivi- zan las pretendidas descripciones fotograficas de] naturalismo. Y por otra parte, la repeticién de ciertos personajes: convencionales; presentados siempre con los mismos 9 muy parecidos.:rasgos, supone, en toda novelistica—como lo supuso en la naturalista-~, um peligro de apro- ximacién a algo asf como una Commedia dell’Arte. narrativa, en donde, aun con diferentes nombres, siempre aparecen los mismos personajes, que aqui no serian Colombina, Pantalone, Arlecchino, sino el militar, el co- merciante, el campesino, etc. (4) Td, pigs, 45-46. : (8) Hay aludm caso en que la férmula do to general en do particular aparece’ usada con un efecto de contrast, Recuerdo en Nuestro corazén de Maurassanr la descripéién de un refi- nade egcultor: «Todos quedaron sorprendidos. Fra un hombre griexd,’ de edad! Sidbtpitniriable, espaldas de aldeano, cabeza volumincsa, do faccianes acentuadas cubiertas (iq: cabellon, y de bar- ba grises, nariz poderosa, labios abullados, aire timide y emburazado. Llevaba los brazos algo sopatades del cuerpo, demostrando cierta lorpeza, que debla, ‘aii dua; ‘altifriirie a tas entries Taanos qne salfan de las mangas, Manos unchas, gruesas, provistas de dedos velludos y muscu- losos; manos de héroules 0 de carnicero, aparenlaban ser torpes, pesadas, imposibles de ocultar» (Obras Completus, ed, cit., pig. 562). La tosquedad de las manos del escullor esta expresando, en paradéjico contraste—pnes, en general, las manos de un artista se caraclerizan por eu aire refinado—, la delicada condicién de su poseedor, La descripcién puede ser eneajada dentro, del procedimienio de lo general en lo particular, ya que, en deGinitiva, ‘Maupagsant -ratrata. a su escultor, buscando una particular nota diferencial que contraste eon.'la -conocida general, Para que ef retralo se produeen, es menester que tsa nota general est6 presente on tn Imaginecian del lector. : idan sl (@) Wastuse y Wannen, ob. cit, pag. 383. oye! 178 P28 Mariana Baavera Gayanes | Allgo de esto ocurre .on las novelas de la Parde Bazn, .en-las que si bien hay personajes cecteramente trazados, con humanidad, otras sa pier den, de puro querer ser fieles trasuntos de la realidad, en el tépico del mokde genérica 'Yaen Un viaje de novios (1881), primera novela importante de la es ctitora gallega, ‘primer ensayo timido de naturalismo narrative, aparece usado con’ bastante. frecuencia el recurso de Jo general en lo particular. La descripcién de la despedida, en una estacién, de unos reclén casa- dos-frenge.a sapfamiliares y amistades, da lugar a comentarios camo éste: «Todo. el racime de amigas se.apifiaba en torno de la nueva esposa, manifgstando jla pneril. y dvida curiosidad que despierta en las multity- des ql espectécula de las. situaciones extremas de la existenciay (7). Entre tan despersonalizado coro s¢ mueven los personajes de la ag cién,déseritas con férmulas semejantes. El P. Urtazy, un jesuita, confe- sor: de: Lucia,-la recién desposada, es descrito asi: 'alzé eb jpsuita la cabeza y fijé en la nifia sus ojos levemente bizcos, como. son logide las persomas hechas a concentrar y sujetar la mirada. Y con. la'waga sonrisa distraida de las gentes meditabundas» (8). El leve estrabismo y el distraido sonreir del P. Urtagu ‘som, para la Pacdo Bazdn, detalles caracterizadores, extraidos de un tipo genérico in- dudablemente:.convencional y hasta literaturizado, en el XIX, el de} sacerdote, sujeto: novelesco de tantas obras (9). En Jas de la escritora ga- Webs, aparte del -P. Urtazu, cabria recordar al P. Moreno, el fraile fran- ciscatto dle Una -cristiang, cuyo.retrato es una variante topiquera y jitera- turjzada det Imjsmo tipo. govelesco,.presentade aqui coma un eer alegre, caripechana ¥ de: gran-robustez fisica. De este P. Moreno dice lq. escrito- ra gallega que eran. Tas suyas «unas orejas con mucha fisonomia, segin suelen tenérlas los eclesiéaticos» (10). La superposicién de lo genérico—-el estado, el sacerdocio—a lo indivi- dual se observa también en el retrato de Julidn en Las Pazos de Ulloa y La Madre Naturaleza. En la descripcién que de este personaje se encuen- tra en el cap: Ide da primera -novela se alude en seguida a su estado y a la impronta de éste en To f{sico, en el aruendo: _cAupqye cubjerto-del amarillo polvo que levantaba el trate del jaco, bien se advertia que,¢l,traje del mozo era de pafio negro liso, cortade can \ (2) BL Pawo “Bazin, Gtrae compietos, Noucles y cuentos, Fd. Aguilar. Madrig, 1947, tomo 1, tier 56, ) /ea, t, pees 97. : (9 Sobre et tema-ilet sacerdote como pursonaje uovelesco pa Ia literatura del siglo SFX, Wed. -el Sep, Guentow robigicsoa de mii obra Kl creo espaiiod.en el siglo XIX, Madrid, 1049, es- peciatmente las pags. 337 y_ ss. (10) E, Parvo Bazin, ed. cit., I, p&g. 660. a xovela naturalivts expaiola: Emilia Pardo Bazén way tte la flojedad y poca gracia que distingue alas prendas dé topa de seglar vestidas por clérigos» (11), insistiendo: Mmeay adelante en: su'udesairado levitin». Yen La Madre Naturaleza encontramos otra descripcién de Julian sustentada en un nuevo rasgo genérico, propio de su estado: «De tiempo en tiempo carraspeaba para afianzar la voz, costumbre propia de todos los que han ejercido el confesonario» (12). Esta breve serie de ejemplos, a los que cabria agregar alguno mas, pueden servirnos para ver como la Pardo Bazdén compone un tipo nove- lesco de acuerdo con un sistema descriptivo, calificable aqui de naturalis- ta. La férmula de Jo general en lo particular presenta diversos matices, segtin se la examine en uno u otro de los ejemplos citados. En el prime ro, el del P. Urtazu, la referencia genérica tiene una cierta construccién ingenuamente silogistica: el personaje es un sacerdote; es propio de los sacerdotes ser personas concentradas y meditabundas, luego, las caracte- risticas de éstas—el leve estrabismo producido por la fijacién de la mira- da, el distraido sonreir—convienen al P. Urtazu. Prescindiendo de la ma- yor o menor gratuidad de la observacién, se percibe la elemental légica deductiva de la Pardo Bazan, su facil manera descriptiva. En el tiltimo ejemplo citado, el del desairado levitin seglar de Julian y el de su carraspeo, la referencia generalizante aparece limitada, con re- lacién al caso del P. Urtazu. Aqui no se habla ya de personas concentra- das y meditabundas—entre las cuales la Pardo Bazan cree han de figurar los sacerdotes—, sino tan sdlo de estos ultimos, un estado con ciertas ca- racteristicas—indisimulable personalidad que no puede esconder eb traje seglar, especial manera de hablar dada por la practica del confesionario— que la escritora aplica a su personaje, con la seguridad de no equivocarse y de que todos los lectores las reconocerdn como tales. En cambio, en la descripcién del P, Moreno la autora introduce un elemento que cabe considerar fruto de su observacién personal, mds o. me- nos caprichosa. La referencia generalizante es, ahora, muy débil, de no contar con el asentimiento intuitivo del lector, capaz, entonees, de tro- carla en muy fuerte, muy intensa. : Los tres ejemplos recogidos expresan bastante bien, ¢émo" la ee Bazan, con distintos procedimientos, puede describiy un- mismo. tipo: sus actitudes—P. Urtazu—, por alguna curiosa péculiaridad de su fist co—P, Moreno—, o por lo mds aceptado y¥ caracteristicn ‘de: sir_profe- (1) 12, 1 pig. ial. . 2) Ta., 1, pag. 471, Wart eh 182 F-30 Mariano Baquero Goyanes nal, sino que todo es uno, hecho cotidianeidad y costumbre tanto lo tré- gico como lo trivial. Lo malo es que en el logro de tal empresa Jos natura- listas pusieron excesivo artificio y énfasis, quedando entonces patentes el ademan teatralizado, la retérica y el tdépico. Resulta curioso constatar cémo en una literatura que deseaba dar je- rarquia protagonistica a los seres de vida mds vulgar y opaca, entraron junto con esos hombres de todos los dias, insignificantes y grises, los mas extraordinarios monstruos, del tipo de los que aparecen en La Tierra, de Zola, prodigio de anormalidad y excepcionalidad, de puro querer set brutalmente vulgares (2). Del tépico se sirve con frecuencia la Pardo Bazan como de justifica- cién generalizante en la que respaldar algunos de los rasgos 0 actitudes de sus personajes, que obtienen asi—en opinién de la autora--una espe- cie de certificado de autenticidad. Asi, en Un viaje de novios, Miranda, el marido de Lucta, es un ser tan vulgar, tan ordinario, que sobre él prende la autora un buen manojo de esas etiquctas caracterizadoras, construidas con tdépicos : «desagradandole [el llanto de su esposa] como desagrada a las gentes de mediano nivel intelectual el sublime horror de la tragedia» (3); eprosiguié con esa groserfa conyugal de que no se eximen ni los hombres de buen tono» (4); «Miranda habia aprovechado los primeros afios de su juventud, haciéndose licenciado en Derecho, como suele la mayoria de los espatioles» (5). Esta misma topiquera observacién la repite la autora en otras narra- ciones. En El Cisne de Vilamorta: «Segundo, que lo era en el orden cro- noldégico, acababa de graduarse: un jurisconsulto mas en la nacién espa- fiola, donde tanto abunda esta fruta (6). El narrador-protagonista de Una cristiana dice: «Mi tio no ejercié la profesién: ia abogacia fué para él lo que suele ser para los espafioles mezclados en politica: una aptitud, un pasaporte» (7). En una Jinea semejante cabrfa citar otro pasaje de esta tiltima obra, Una cristiana: «También era vizcaina la patrona [de la pensién] porque lo son la mitad de las patronas en Espaiia» (8). Precisamente, a propdsito (2) Decia la P, Bazan, a propésito de La Tierra: «No seran los labriegos modelos de pulcri- led. mas, si juve por Jos que conozco—y son de un pais menos adelantad’ —, ni lablan ni praceden como quiere Zola. Sin duda Jes domiaa la codicia del terrudo; sin duda_practican acaso forzadameitle, wna economia sérdida, pero ex genla que, hasta por inslinta de prudencia defensiva no suclian atrocidades; Ja plebe urbana es mds desvergenzada en esto», (El natura Hismo, vol. XLI de las 0, G, Ed. Renzcimicnto, pig. 118). (3) E. Panoo Bazi, Novelas y cuentos, Ed. Aguilar, I, pag. 80. (4) Id., I, pag. 165. () Id, pag. 89. (6) KE. Pasoo Bazi, Nonelus y cuentos, Ed. Aguilar, 1947, lomo HM, pag. 235. (7) E. Panno Bazin, Novelas y cuentos, Ed, Aguilar, 1, pig. 642, (8 1a. I, pag. 638. La novela naturalista espanola: Emilia Pardo Bazin P31 183 de tales patronas y tales casas de huéspedes, acumula la Pardo Bazan tal cantidad de tépicos descriptivos que llega a decir, resumiendo: «en fin, todo lo que abunda en este género de guaridas de la villa y corte, mil ve- ces retratadas por los novelistas y pintores de costumbres» (9), Tal observacién nos permite percibir, una vez mas, la estrecha liga- z6n existente entre costumbrismo y naturalismo. Es por esto por lo que, muchas veces, los comentarios generalizantes de la Pardo Bazdn adoptan un cierto tono satfrico que recuerda el de los articulistas de costumbres. Asi, en Un viaje de novios, el ya citado Miranda «desempefiaba en Leén uno de esos destinos que en Espaiia abundan, no por honorificos peor re- tribuidos y que sin imponer grandes molestias ni vigilias, abren Jas puer- tas de la buena sociedad, juntando cierta importancia oficial: género de prebendas laicas, donde se dan unidas las dos cosas que asegura el refrdn no caber en un saco» (10). Y del padre de la novia se hace el siguiente topiquizado comentario: «Porque siendo el sefior Joaquin espafiol, ocio- so me parece advertir que tenia sus opiniones politicas como el mas pin- tado, y que el celo del bien publico le comia, ni mas ni menos que nos devora a todos» (11). Y en Una cristiana se dice de un personaje, Luper- cio Pimentel, que figura como famoso polftico: «era apuesto, correcto, bien hablado, cordial y bromista, al modo que lo son los politicos de este perfodo actual, que reemplazan la influencia de las ideas y los principios con la de las simpatias personales, que suman incesantemente» (12). Un parecido tono costumbrista tienen otros comentarios generalizan- tes de la Pardo Bazan, alusivos a la Espafia de su época. En Un viaje de novos la descripcién de una ciudad francesa, Bayona, da pie a algunas alusiones de un fAcil y provinciano costumbrismo satirico: «En las calles la gente circulaba de prisa, animada, como el que va a algo que le inte- resa; mo con esa lentitud de los espafioles, que se pasean por tomar el aire y matar el tiempo» (13). Del estudiante protagonista de Morritia se dice: «No tenia el recurso del cigarro, porque pertenecia a esta generacién reciente que no fuma, y que llegard, si Dios no lo remedia, a desmayarse con el olor del habano, ni mas ni menos que las damas britdnicas» (14). Un costumbrismo de tono rural, gallego, se encuentra en La Madre Naturaleza. La nueva dcscripcién de Sabel, la que fué presentada como arrogante moza en Los Pazos, da ahora lugar a la siguiente serie de con- sideraciones : @) 1a., I, pig, 628. (10) Ta., J, pag. 84. (QL) Ja, 1, pig. 83. (12) Ta., I, pag. 692. 3) Id. I, pag. 114. (14) Ja, 1, pag. 586, 184 F-32 Mariano Baquero Goyanes «Quien Ja hubiese visto cosa de dieciocho aiios antes, cuando queria hacer prevaricar a los capellanes de la casa, no la conoceria ahora. Las al- deanas, aunque no se dediquen a labrar la tierra, no conservan, pasados los treinta, atractivo alguno, y, en general, se ajan y marchitan desde los veinticinco. Sus extremidades se deforman; su piel se corta; la osatura se les marca; el pelo se les vuelve Aspero, como la cola de buey; cl seno se esparce y abulta feamente; los labios se secan; en los ojos se descubre, en vez de las chispas de juguctona travesura propia de la mocedad, la codicia y ck servilismo juntos, sello de la mascara labriega. Si [a aldeana permanece soltera, la lozania de los primeros afios dura algo mds, pero si se casa, es segura Ja ruina inmediata de su hermosura. Campesinas mozas vemos que tienen la balsdmica frescura de las hierbas puestas a serenar la vispera de San Juan, y al afio de consorcio no es posible conocerlas ni creer que son las mismas, y su tez lleva ya arrugas, las arrugas aldeanas, que parecen grietas del terrufio» (15). El paso de esta descripcién generalizadora a la concreta de Sabel se hace mediante una expresiva formula: «Sabel no desmentia la regla. A los cuarenta y tantos afios era lasti- moso andrajo de lo que algin dia fué la mejor moza de diez leguas en contorno. El azul de sus pupilas, antes tan claro y puro, amariileaba; su tez de albérchigo en piel de manzana que en el madurero se va secando, y los pémulos sobresalientes y Ja frente baja y Ja forma achatada del cra- neo se marcaban ahora con energia, completando una de esas cabezas de aldeana de las cuales dice cualquiera: «Mas facil seria convencer a una mula que a esta mujer cuando se empefie en algo» (16). Obsérvese cémo, tras la descripcién individualizadora, yuelve la Par- do Bazan al plano general: «una de esas cabezas de aldeana». Un caso parecido a este de Sabel, es el de la descripcién de su mari- do, el Gallo de Naya, cuando espia Ja conyersacién entre D. Pedro y su hijo Perucho: . «Bajo el aspecto sofioliento y las trazas carifiosas y humildes del al- deano gallego, sz esconde una trastienda, una penctracién y una diplo- macia incomparables, pudiéndose decir de él que siente crecer la hierba y corta un pelo en el aire, si no tan aprisa, quizas con mayor destreza que el gitano més ladino (17). A la perspicacia une la tenacidad y la pa- clencia, y. st tuviese también la energia y ¢l arranquc, de cierto no habria raza como ésta en el mundo...» (18). 1a., I, pags. 389-390, (6) Jd., J, pag. 390. (17) Esla comparaciiin de gallegos y gilanos se encuentra también, en olmas paginas de 14 Pardo Razin: en el cncnio Que venyan aqui, y en Morrifia, en beea delj sefioy de Gandés, (18) Novelas y cuentos, Ed. Aguilar, I, pag. 461. 188 F-36 Mariano Baquero Goyanes social: Estas y otras honestas razones pasé Ricaredo con Isabela, y con las damas, entre las cuales habia una doncella de pequefia edad, la cual no hizo sino mirar a Ricaredo mientras alli estuvo; alzdbale las escarce- las por ver qué traia debajo dellas; tentdbale la espada, y con simplictdad de nifia queria que las armas le sirviesen de espejo, llegdndose a mirar muy de cerca en ellas; y cuando se hubo ido, volviéndose a las damas, dijo: Ahora, sefioras, yo imagino que debe de ser cosa hermosisima la guerra, pues aun entre mujeres parecen bien los hombres armados. Esa nifia, que debemos imagindrnosla vestida como una Infantita de Veldz- quez, es una forma encantadora de Amor barroco y juguetén. El asunto que esté tratando Cervantes cs evidente, tanto mds cuanto que ha com- parado la bizarria de Ricaredo a la de un Marte armado con un rostro de Venus, y quizds no seria exagerado afirmar que el novelista estaba pensando en alguna pintura, pues también es frecuente la inspiracién de los poetas en las artes pldsticas» (2). Recuérdese también la interpretacién—o interpretaciones—que Ca- salduero da de una escena del Persiles entre Ruperta y Croriano, rica en resonancias artistico-culturales : «En la escena de Ruperta viendo al manceho dormido, se hace que pravite cl recuerdo de Holofernes y Judit: Si que no espanté la braveza de Olofernes a la humildad de Judit, verdad es que la causa suya fué muy diferente de la mia. Lo que a veces une la escena a Ja tradicién lite- raria es la semejanza de motivacién moral, pero frecuentemente la rela- cién iteraria la crea la situacién en que se encuentran los personajes, como ahora: hombre dormido, mujer vigilante. Por eso la alusién puc- de ser multiple. De la Biblia se nos conduce a la mitologia: el joven es un hermoso Cupido; al ver su hermosura, a Ruperta turbada y arrepen- tida, se le cayé la lanterna de las manos sobre el pecho de Croriano, que se desperté con el ardor de la vela. Junto a la fibula de Amor y Psique, quizds haya que tener cn cuenta la de Endimién, pues Croriano vid y conocié a la bellisima viuda, como quien ve-a la resplandeciente luna de nubes blancas rodeada» (3). En una linea semejante-- resonancia artistica de un tema bfblico--esta la escena de Periandro huyendo de Ja cortesana Hipélita, la ferraresa, que recuerda la de José y la mujer de Purifar (4). Y pignsese también en la interpretacién que Casalduero da del episo- dio, en el Quijote, de Dorotea con traje varonil sorprendida por el Cura y el Barbero en Sierra Morena: «Cervantes, sin duda, para sorprender a egta mujer, piensa mds que en Diana. cn Ja Susana bfblica sorprendida @) Ta. pag. 106 (3) J. Casaroveno, Sentida y Fortin de abns Trabajos de Persites y Aires, 1947, pags. 233-234 (4) Vid. Casannveno, fd. pag. 263. ismumdan, Bnenos La novela naturalista espaiicla: Emilia Pardo Bazin F-37189 por los viejos. Se ve al novelista en toda su gloria al competir con los mil artistas que han tratado el tema tradicional, y ya que Trento veda el des- nudo, gozando en vencer los obstéculos y poder crear un maravilloso des- nudo con la cascada de oro de su pelo rubio, es claro que Cervantes pien- sa en la Magdalena; en esa figura del encanto femenino en Ia peniten- cian (5). En estos ejemplos cervantinos se perciben, pues, diversas resonancias literarias y artfsticas, por mas que el autor silencie las fuentes inspirado- Tas casi siempre; como no podia menos de suceder, dado el sentido ba- rroco de tales recreaciones tematicas. Es decir— y esto se ve claro a través de las luminosas observaciones de Casalduero—., Cervantes se sirve de viejos motivos literarios o artisticos, no como de referencias generalizantes qu e den al lector gestos, lineas, co- lores, v con ellos autenticidad, calidad de cosas conocidas, a los persona- jes y acciones. Por el contrario, cuando Cervantes acude a viejos motivos, tratandolos de nuevo, se adivina en la recreacién el ademan humanisti- co, la carga cultural renacentista, el gusto barroco por la dificultad venci- da y atin la superposici6n de recuerdos ¢ incitaciones artfsticas, ya que, segiin hemos visto en los textos comentados por Casalduero, la resonan- cia tematica es, en algunos casos, multiple. Todo esto aleja suficientemente la técnica descriptiva cervantina de la propia de la novela moderna, en la cual, generalmente, cuando encontra- mos descripciones respaldadas en algin recuerdo literario o artfstico, éste no aparece silenciado, sino presente siempre, como referencia explicati- va, generalizadora o particularizadora, scgim los casos, pero tendente en todos o casi todos a proporcionar al lector un conocido equivalente plas- tico de lo alli presentado con palabras. El papel, pues, de tales descripcio- nes en la novela moderna suele ser predominantemente referencial, ca- racterizador y realista, a la inversa de lo que ocurria en Ja novela cervan- tina. No es que falten en los relatos de la Pardo Bazin composiciones artificiosas de figuras y gestos, pero éstas nunca alcanzan la calidad de cualquiera de las conseguidas por Cervantes. (5) J. Gasatourso, Sentide y Forma del «Quijater, Insula, Madrid, 1949, pag. 193, La novela naturalista espayiola: Emilia Pardo Bazan B39. 191 VII LA DESCRIPCION CON RESONANCIA ARTISTICA EN LA PARDO BAZAN Un buen ejemplo del valor referencial que la descripcién. con resonan- cia artistica suele tener en la novela moderna, lo ofrece este -pasaje :del Lucien Leuwen de Stendhal: «Esta cabeza-de prefecto—se dijo—-es una copia de las figuras de, Cris- to de Lucas Cranach» (1). De casos semejantes—mds inconcretos, por lo general—-, perceptibl.s en la obra de la Pardo Bazan, es de lo que deseo ahora ocuparme, para intentar comprender su intencién y papel dentro de la retérica_ natura- lista (1 bis). Cualquiera que sea la mayor o menor vaguedad de la reso- nandia artistica, creo que, en todos los casos, actiia de elemento identifi- cador. Este puede Negar a la total inconcrecién, a la maxima vaguedad, a sdlo el débil rasgo genérico, La descripcién aparece integrada entonces por tépicos que poco tienen de naturalistas y que casi estan mds cerca de la manera roméntica de novelar. (1) Srexoman, Lucien Leuwen. Ed. du Rocher, Ménaco, 1945, lomo I, pg. 32. (1 bis) Seria prolije transeribir—junto con fos de la Pardo Bazin—ejemplos naluralistas de nUilizacidn. de ‘oste recurso. Recuerdo en Tina vida de Mavvasssat, la descripelsn dy Juana: «Tenia semejanza a un vetralo del Yeronés con sus cabellos de un rubio brillanie que ‘parecian haber deslefiido sobre su entis, un cutis de aristierata apenas coloreada de rosas» (Maupassant, 0. €., Ed, pig. 158). . Fn Garnés podrian encontrarsc bastantes casos. De Fortunatu’ y Jacinta: sJacintn habia visto ojos lindos pero como aquellos no los habia visto nunca. Fran coqo los del Nite Dios pintado por Murillon .Obras Completes. Rd, Aguilar, tomo ¥, pag. 115). De Mia: «Di Vi amil un gean suspiro, clevando los ojos cu ol techo. Ri tigre insdlido se transfiguraba, Tent la expresién sublime de un apéstel en el momento eu que le estén martipizando por la fé, plgo del San ‘Bartolomé, de Ribera». (Id., pag. 555). 194 Wid, . Mariano Baquero: Goyanes En gencral me parece.que las descripciones de este tipo, en Valera, se. caracterizan por -un prurito humanistico y literaturizader menos percep- tible en las de la Pardo Bazan, tendentes-a la busca del rasgo identifica- dor. Valera. dice y duce cultura en. esos artificiosos retratos. La Pardo Ba- z4m sin desdefiar.la resonancia culta y hasta _pedante, .persigue sobre tode lo. escrictamente plastico. Las. aproximaciones pictéricas de que se sitve.para algunos de sus retratos novelescos, mas que, una ctiqueta de cultura—facil cultura artistica—, representan un estuerzo por el logro de losauténtied, de ‘lo. verosimil, de lo facilmente reconocible. e identificable por: codes Los ‘lectores. En ese jugar a Jos. purecidos a-que, a veces, equivale.el recurso descrip- tive de la-Pardo ‘Bazan, forzoso es confesar que tales. parecidas son muy vulgares topiquizados, en la mayoria de los casos. La referencia-artistica que actiia de término identificador suele carac- terizarse. por ja vaguedad, la vulgar inconcrecién que. revelan: ejemplos como los, signientes i Para caracterizar a Artegui en-una escena de Un viaje de movies dice la escritora: «El negror de la barba realzaba su interesante palidez, y. su abatimiento: 4 asemejaba. a. las cabezas muertas del. Bautista, tan valien- tes en su clatoscuro, que'.cred. nuestra trégica escuela. nacional de. pinto- resn:(I3) 0 De Morriiia. proceden:los siguizntes ejemplos: «Don.Gaspar recorda- ba:las mejores cabezds del sigho XVIII, tal como nos las ha-conservado la miniaturan (14); <¥ es que el tipo de Esclavitud con aquel peinado sen- cillo y aldeano, recordaba las creaciones de la iconografia mistica, ya en las tablas flamencas, ya en-las primitivas pinturas italiana» (15). Ese mis no porsonajéfemenino es. descrito asi, ota.vez, con una :resonancia artistica no menos vaga: «se habia demacrado, afinande y. espirituali- zando su tipo, que ahora podria servir de modelo para csas imagenes la- bradas. encera donde se encierran los huesos de alguna martir descono- cida» (16). Creo que -de este tipo—y mediante formulas como, las ya. transcrit: recordaba, se asemejaba, etc.—son la mayoria de los ejemplos extraibles de las-nevelas de, ta Pardo Bazan. Casi siempre se alude mds al modelo —una.cabeza de santo, una imagen de mariir, una figura campesina—-, que a su concreta resolucién plastica. Asf, en Una cristiana se dice del P. Morena;.-«el_fraile iba descalzo, con unas sandalias que sujetaban -el pie por cl empcine, dejando libres los dedos, que eran bien modelados y (13) F. Panno Bazin, Novelas y cuentos, Fal. cit, (14) Vd., 1, pég. 588—La generalizacion adyui tates de figuras de ninfas o seres paganos, (is) T4., 1, pag. 581. 6) Ta, I, nag. 619, 1, pag. casi In vaguedad de lox ejemplos ya ce La novela naturalista espajiola; Emilia Pardo Bazan #48 195 carnosos; como los de las esculturas de San Antonio de Padua» {17}..Y en La prueba, la protagonista adquiere, una vez, «ana expresién agénica como tiene la cara de la Virgen que los pintores representin viendo expi- rar en la-Cruz a su Hijo» (18). De la misma manera-la Pastora de Pascual Lépez tiene un vostro parecido.al de una Virgen de cera». (19), si bien en este caso, la referencia plastica se concreta algo mas, pasadas unas li- neas: «su peruginesca cabeza». La similitud con imagenes de Virgenes, Santos o Martires, de determi- nados personajes novelescos, es usada por la Pardo Bazan hasta la sacie- dad y el amontonamiento de tépicos. Nucha, ‘el delicado ser fementino de Los Pazos de Ulloa que para los ojos del sacerdote Juli4n es poco menos que una santa, es descrito precisamente con abundantes recuerdos plds- ticos referidos a esa admirable cualidad: «un relampago alumbré stibi- tamente las profundidades de las arcadas del claustro y el rostro ‘de la sefiorita, que adquirié a la luz verde el aspecto tragico de una faz de ima- gen» (20); «Lloraba la infeliz sefiora, lentamente, sin sollozar. Sus par- pados tenfan va el matiz rojizo que dan los pintores a los de la Doloro- sa» (21). E incluso si’ maternidad merece el mismo tipo de comparacico- ‘nes: «Ein cuanto al natural aumento de su peréona, no era mucho lo que la afeaba, prestando solamente.a su cuerpo la dulce pesadez que se nota en el de la Virgen en los cuadros que representan ta Visitacién: La colo- cacién de sus manos extendidas sobre el vientre como para protegerlo, completaba la analogfa con las pinturas de tan tierno asunton (22); «Otras se quedaba embelesada mirdndola [2 su bija] con dulce e inefa- ble sonrisa: y entonces Julién recordaba siempre las im4genes de la Vir- gen Madre aténita de su milagrosa maternidad» (23). No encontramos en estas abundantes descripciones nombres de artis- tas, de pintores, sino tan sdlo referencias a los mds conocidos y generali- zados temas pictéricos, capaces de evocar en el lector la figura o el gesto buscados. El cacique Barbacana es descrito asi en Los Pazos de Ulloa: «Al pronunciar la palabra «guardarles», el cacique se daba una pufiada en el pecho, cuya concavidad retumbé sordamente, lo mismo que debia de retumbar la de San Jerénimo cuando el Santo lo herfa con el famoso pedrusco». «Y algo se asemejaba Barbacana al tipo de los San Jerénimo de escue- (17) 14, 1, pag. 687. (18) 14, 1, pig. 756. (12) Ta, th, pag, 27. eo (20) Id., I, pag. 284. : yt " Ql) Id., I, pig. 318. , 22) 1d, 1, pig. 261, (23) Id., T, pg, 300. 196-46 Mariano Baquero Goyanes ja espafiola, amojamados y hueswdos, caractertzados por la luenga y en- marafiada barba y el sombrio fuego de Jas pupilas negrasw (24), De Manuela, la protagonista de La Madre Naturaleza, se dice: «y sus, sienes rameadas de venas aztles y su frente convexa la hacian seme- jante a las santas mértires 0 extaticas que se ven en los museos» (25). No menos amplia, en su vaga alusidn pictérica, es la referencia de que, en la misma novela, se sirve la autora para caracterizar a Julian, el sacerdote: «Era un rostro mortificado de esos que se.ven en pinturas viejas, donde la sangre ha desaparecido y la carne se ha fundido {...| el rostro demacra- do, tan s:mejante a esas caras de frailes penitentes que surgen de un fon- do de betin sobre las paredes de refectorios y sacristias antiguas» (26); «una especie de. barniz de impasibilidad, austeridad y desasimiento, que Ie.daban gran semejanza con algunas pinturas de santos contemplativos que andan por las sacristias» (27). Todo un conjunte de figuras y actitudes puede merecer también una vaga referencia plastica. En Los Pazos, una estampa de Sabel junto a una vieja y horrible campesina tenida por bruja, da lugar a la siguiente des- cripcién: «Mientras hablaba con la frescachona Sabel, la fantasia de un artista podia evocar.los.cuadros de tentaciones de. San Antonio, en que aparecen. juntas. una asquerosa hechicera y una mujer hermosa y sensual con pezuiias de cabra» (28). (24) Ta., I, pag. 310. : ‘ (25) Jd., T, pag. 397. pe (28) Td. J, pégs. 412-13, : to 2) fa., I, pag. 473. oat (28) 14., J, pag. 210. . tt La novela naturalista espatiola: Emilia Pardo Bazdn PAY 199 de algunos cuadros del Renacimiento donde se representan suplicios, que se adelanté hacia él con aspecto implacable para coger su abrigo y su sombrero» (6); «Unos pasos mds alld un mozarrén de librea sofiaba, in- mévil, estatuario, inatil, como ese guerrero puramente decorativo que en los cuadros mds tumulmosos de Mantegna esté meditando, apoyado en su escudo, mientras que a. su: lado se desarrollan escenas de carniceria; apartado del grupo que atendia a Swann, parecfa terminantemente deci- dido a no interesarse en aquella escena, que iba siguiendo vagamente con la mirada, como si fuera la degollacién de los Inocentes o el Martirio de Santiago. Se daba mucho aire a los individuos de esa raza desaparecida —~o que acaso nunca existié mds que en el retablo de San Zenén o en los frescos de los Eremitani, donde Swann se encontré con ella, y donde ain sigue entregada a sus suefios—que parece salida de la cépula de una esta tua antigua con un modelo paduano del maestro, o.can un sajén. de Al- berto Durero. Los mechones de su pelo rojizo que la naturaleza rizé, pero la brillantina alisaba, estaban tratados muy ampliamente, como.en la es- cultura griega que. estudiaba sin cesar el maestro de Mantegna» (7). Proust—a.través.de Swann—no se queda con la mera referencia plas- tica, sino que ahonda en ella, le afiade un denso y _,original comentario, revelador de una gran cultura artistica. El sefior de Palancy «recordé a Swann, gran admirador de los vicios y virtudes, del Giotto en Padua, aquella Injusticia junto a la cual se ve un ramo frondoso. que evoca las selvas donde tiene su guarida» (8). En A la sombra de las muchachas en flor dice el narrador que la vieja criada Francisca «con aquella tela cereza, ya pasada de su abrigo, y el suave pelo-de su corbata de piel, recordaba a alguna de esas imAgenes de Ana de Bretafia que pinté un maestro primitivo en un Libro de horas, y donde todo esté en su lugar y el sentimiento del conjunto tan bien dis- tribuido en las partes, que la rica y desusada rareza del traje tiene la mis- ma expresién de gravedad piadosa que los ojos, los labios y las manos» (9). En la misma novela cuenta el narrador: «Esa mania de Swann de encontrar parecidos en la pintura era cosa defendible, porque hasta lo que nosotros Ilamamos la expresién individual es—como puede uno observar con tanta tristeza cuando estd enamorado y quiere creer en la realidad nica del individuo—muy general y ha podido encontrarse en diferen- tes épocas.. Pero de haber hecho caso a Swann, la cabalgata de los Reyes Magos, ya tan anacrénica cuando Benozzo Gozzoli metié alli a los Mé- dicis, aun seria mucho mds porque de ella formarian parte los retratos de (©) Id., pig: 205, (D 1d., pags. 205-206. (@) Id. pig. 201. (9) A la sombra de las muchachas en flor, pig. 223, Santiago Rueda, Buenos Aires, 1i44, 200 -F-48 Mariano Baquero Goyanes una infinidad de hombres contemporaneos no ya de Gozzoli, sino de Swann, esto es, posteriores en mds de quince siglos a la Natividad yen mas de cuatro al mismo pintor. Segiin Swann no faltaba un solo pari- siense notable en aquella cabalgata» (10). Es decir, Proust, el narrador, acepta la mania de Swann y extrae de ella una consecuencia impertante: la generalizacién, la repeticién de lo que creemos mds ahincadamente particular. Esta es, formulada explici- tamente, la raiz y la base de sus comparaciones de este tipo tan bellas como precisas. Comentandolas, André Maurois ha dicho: «Otro método favorito de Proust consiste en evocar lo real mediante la interpretacién de las obras de arte. Proust no era ni misico, ni pintor, pero la pintura y la misica le proporcionaban grandes alegrias. Estaba en relaci6n con Jacques-Emile Blanche, con Jean-Louis Vandoyer, con Berenson; y todos ellos le inclinaban al conocimiento de las obras maes- tras. Habfa lefdo a Baudelaire, a Fromentin y a Whistler, y, naturalmen- te, a Ruskin. El, que no viajaba casi nunca y que salfa tan poco, era capaz de encaminarse a Padua o a-La Haya con el tnico objeto de ver un cuadro, De suerte que, en ese terreno, no le faltaban términos de refe- rencias», «Muy pronto adquirié la costumbre de buscar, entre los perso- najes de los lienzos y los de la realidad, ciertas semejanzas—al principio por gusto de la generalizacién—y le complacia encontrar toda una mu- chedumbre parisiense en los cortejos de Benozzo Gozzoli, la nariz de un Palancy en un Ghirlandaio y el retrato de Mahomed II, por Bellini, en el perfil de Bloch. Hacfa esto también porque la evocacién de un am- biente conocido, caracteristico de un gran pintor, permite que el lector culto comprenda lo que el autor ha querido decir, sin necesidad de pagi- nas enteras de descripciones» (11). Resumiendo: en el procedimiento proustiaho, tan complejo, cabria ver una triple finalidad. Por un lado, la referencia identificadora, el deseo de evocar en el lector una imagen plastica que le de el contorno, el color exacto de un personaje. Por otro, el indisimulable prurito de exponer y lucit unos conocimientos artisticos, una agudizada sensibilidad plAstica, un gran talento interpretativo. Y—tercer aspecto—si Proust encarna su manfa comparativa en Swann y la acepta y defiende por boca del narra- dor, es porque en ella ve un ejemplo mas de la generalizacién de lo par- ticular. Es ésta una tendencia clarisima en la obra proustiana. Si el and- lisis de una pasién amorosa—la de Swann por Odette, la del narrador por Gilberta o Albertina, incluso las del sefior de Charlus, un invertido— equivale, para Proust, al andlisis de todas las pasiones, todas las posibili- dades de amor, se comprende que, de la misma manera—por triste que (20) Id., pgs, 710-711, (11) Avoré Maunots, En busca de Marcel Proust, Ed. Janés, Barcelona, 1951, pég. 124, La novela naturalista espatiola: Emilia Pardo Bazan FAQ 201 resulte—, lo particular fisico se deslie en lo general. Las facciones de un amor particular—como Jas de un ser concreto—no son tinicas e incan- jeables. Por el contrario, en todo proceso amoroso—cree el autor de Ja Recherche—hay siempre una repeticién de otros, como una repeticién de rostros hay en al Cortejo de los Magos dz Gozzoli, referidos a la sociedad parisina del tiempo de Proust. La novela. naturalista espatiola: Emilia Pardo Bazén F-53205 aire amarillo, la misma tierra de Siena, la misma sombra calcinada de los ascetas riberescos: y su vello y su barba y su pelambrera—a las cuales los artistas hemos prohibido tocar: es nazareno—son del mismo gris plo- mo, con toques blanco o plata y los tonos y teflejos de una armadu- ra» (7). La comparacién plastica esté resuelta con mds detalle y hasta con un cierta ademdan critico, como puesta en boca de un pintor. De otro personaje de La Quimera se dice: «Viste el marqués con ro- manticos dejos, del romanticismo extranjerizado, atildado, culto, intelec- tual, estilo Madrazo» (8). A una dama, la Flandes, se la ve «erguida de It neas como una ninfa de Goujon» (9). Y un pintor, Marbley «tenia un tipo entre flamenco y espafiol, una cabeza conquistadora, a lo Rubens, célida, sanguinea» (10). - En general las alusiones, las comparaciones artisticas de La Quimera aparecen mas elaboradas, son mds complejas que las de las restantes no- velas de la Pardo Bazd4n, sin que, de todas formas, alcancen nunca la complejidad y el arte de un Proust (II). (D Ta. 1, phe, 888. (® td. 1, pég. 940. (9) 1d, 1, pig. 963. (10) Td. 1, pag. 989. (11) Por cierto que, en Le Quimera, a propdsito de un viaje de Silvio Lago por los Palses Bajos, alude In Pardo Bazin a la pintura del belga Antonio Wiertz como a algo muy extrafio, personal y casi repelente en algun caso. Ia alusién es interesante porque permitiria, estudién- dola a fondo, plantear e] problema de si, junto a una novela naturalista, existié en el XIX una pinlura que pudiera merecer ese mismo adjetivo, en opinién de sus contemporineos. Silvio, en Rruselas, ve Jas chras de «un pintor de mediados del XIX, Antonio Wiertzs, ins- ladas en el mismo taller del artista y comenta: «Y nuestro Wiertz se eché a inventar stmbolos, y embadurné lientos, algunos colosales, enos de extravagancias sociales y pacifistas; RE tltimo cattén, La carne de cufdn; Napcledn ardiendo en les infiernos, rodeado de espectros que le in- crepan, los poderosos de la tierra, oprimicndo a los déhiles, Agnrados por un giganle brutal, un Polifemo, que. con sus patazas aplasia a los compafieros de Ulises. Todo ello parece pinlado al fresoa, a borrones destefiidos. Arrastrado por, su.delirio Wiertz Megé a embadurnar cosas tan terribles y tan macabras, que po se ensefian sino a quien Iss quiere ver por up agujero prac- ticado en un cierre de tablas que oculta el espantajo. Uno de los reservados es lo siguiente: Una cripta, Fn ella ba sido enterrado vivo up hombre. Consigue alzar una tabla de su féretro, ¥ asoma entre el sudario una faz livida y un ojo demente, y lo que oste ojo demente logra ver es una calayera en el suelo de la cripta y una enorme arafia negra, velluda, que trepa por, el crdneo...» aOtra concepcién, también de las reservadas, es una mujer, joven atin, que impulsada por a locura, la miseria y el hambre, ha cortado en pedazos a un niflo suyo de pecho, y cuece en una caldera parle de él mientras estrecha contra su corazén lo restante,..» (Ed. cit., pags. 1005-6). No s6 si tended algo que ver esta pintura de Wiertz--que por lo que de ella-dice 1a Pardo Bazin, de puro monstruosa debe incidir en to grotesco—con to que D, Juan Valera contaba, des- de Brurelas, 2 Menéndez Pelayo en una carta fechada el 7 de febrero de 1887; «Aqui tenemos ahora una exposicién de pinturas naturalistas, Se queda uno bizco de mirarlas. Hay un solda- do muerto en un campo de batalla y una bruja o vampiro que le mama: los sesos y le chnpa Ta sangre, cnsa deleifosa y amena. Es mienester estar preparado para no vomitar» (Epistolario de Valera a Menénder Pelayo, Fad. Calpe, Madrid, 1946, pag. 348), Soapecho que esas horribles pinturas a las que Valera se reficre eran de Wierlz, Este pin- tor nacié an 1806 y murié en 1865. Por lo tanto la exposicién que Valera vié pndo ser retros- pectiva, pudo ser la misma, realmente, que ccnocié Silvio Lago, es decir, la Pardo Bazdn. Y sospecho esto a la vista de atro testimonio de ta escritora gallega, muy interesante por coincidir 206 F-54 Mariano Baquero Goyanes con al del autor de Pepita Jiménez en hablar dela existencia de una pintura naturalisia, de un arte que en Io plistico equivaldria ai de Zola en la novela. No conozco las pinturas de ‘Wierlz y no sé si estas a la que la Pardo Bazin alude serin las mismas que Valera vid. Pero a juzgar por las descripciones de una y otro, creo que tal pintura admitiria mejor la califica- cidn de simbélicz, onfrica e incluso exprestonista, que el que Valera le da, desde fa burla y ta aversin por todos los nuturalismos posibles, tanto literarios como plisticos. Sin embargo, la misma Pardo Bazin, a lo que cabria considerar como mis enterada de Jo que t) naturalismo era y suponfa, y, 2 la vez, més neutral frente a esa escuela artéstica, de la que fué defensora en Espaia, en ottas piginas suyas vuelve a aludir a Wiertz, a propéeita de Zola. En E! Nataratisrno, tomo TH de su Literatura francesa, se encuentra usa comparacién de Zola con Rubens: «Sin faltarle otras remimscencias de pintores flamencos y holandeses, el sentido demoerstico, la insistencia en el detalle, ta exhibicign tranquila y ccmpiacida de la fealdad y del vicio, la consagracidn artistica de les instintos vulgares. Y ya que se me ha veni- doa la pluma Ta comparacién de Zola y los flamencos, diré que {a evolucién del temperamen- to ‘en Zola me recuerda Ja det discutide artista helga Wiertz, Empezd éste por seguir Ja escucta de Rubens, y trabajaba magistralmente; acabd por alegorias sociales, pintura de ideas, compo- sicivnes terribles y hediondas que se ensefian por un agujero—de ta] manera asustan al pubti- co sencillo» (pig. 305), Dejo apuntado este problema literarin-plistico que, en estas paginas, no tiene mas Interts que el de sefialar la existencia de una pintura calificada de naturalisia en et passdo siglo y equiparada al arte de Zola. De la obra de Wierlz nada puedo decir, por desconocimiento de las Pinturas de ste. Quiz4s la cuestién pueda interesar a alg’in historiader 0 critico de arte y por eso, aunque de pasada, me he referide aqu{ a ella. La novela naturalist espafiola: Emilia Pardo Bazén P55 207 x RESONANCIAS LITERARIAS EN LAS NOVELAS DE LA PARDO BAZAN Creo que, en comparacién con las resonancias plasticas, las literarias son mucho mds escasas—e incluso mds vulgares—en la obra novelesca de la Pardo Bazan. ° En algin caso esas resonancias literarias se reducen a alguna expre- sién del tipo de la que—recuerdo de un muy conocido romance—encon- tramos en un pasaje de La Tribuna: «Media noche era por filo cuando Chinto entré acompafiado del médico» (1). En La Quimera hay un eco de Hamlet: «Silvio experimenté una sensacién de alivio, una sedacién, refugidndose en bahia de tranquilas aguas, cerca de una costa fértil. El problema de ial vez sofiar, el mayor de los temores del morir, no le tor- turaba ya» (2). En El Cisne de Vilamoria se encuentra otro muy claro recuerdo lite- rario. A un boticario le pide un chiquillo que !e dé aquello a que hueie el frasco que lleva, El boticario no sabe, por el olor, si se trata de lduda- no o de arnica. Y al fin dice: «Vaya el drnica que es menos peligrosa. Dios te la depare buena» (3). Es indudablemente un recuerdo de lo que el Guzmdn de Alfarache, de Mateo Alem4n, y el Caramanchel de D. Gil de las Caizas Verdes, de Tirso, cuentan de los médicos que dan sus re- cetas al azar, diciendo: «Dios te la depare buena». La frase se hizo po- pular. En el entremés, E/ retablo de las maravillas, de Quifiones de Be- (1) E, Parvo Bazin, Novels y cuentos, Ed, cit., II, pag. 223. @) Id., I, pég. 1053. @ Ia, Hi, pég. 241. La novela naturalista eapaiiola: Emilia Pardo Bazin P59 21 XI EL TEMA DE «EL MURCIELAGO ALEVOSO» EN «UNA CRISTIANA» El caso mas interesante y curioso de inspiracién literaria que ofrece la obra narrativa de la Pardo Bazin creo que se encuentra en un pasaje de Una cristiana, Su sola consideracién bastaria para desconfiar bastan- te de todos los pretendidos alardes de observacién y reproduccién fiel de la realidad, objetividad documental, fotogrdfica, etc., del naturalismo. Frente a todos esos postulados teéricos y seudocientfficos estd el ingenue artificio de lo que ahora voy a comentar. En el cap. XII de Una eristiana hay una descripcién que cualquiera, precipitadamente, podria considerar crudamente naturalista. Se trata del suplicio a que es sometido un murciélago: «De alli a poco cruzé la ventana un bicho negro, un murciélago ale- voso. Volando con el aleteo torpe y fatidico propio de tales avechuchos, giré varias veces por la sala, apareciéndose en los rincones, donde menos contébamos con él y batiéndose contra las paredes o cayendo, cuando mas descuidados estébamos, sobre nuestras cabezas. Risa va y grito viene, nos armamos todos de lo primero que encontramos: pafiuelos, cubiertas de las sillas... y dimos caza al feo monstruo. Serafin fué el primero que le puso la mano encima. A pesar de los agrios chillidos que exhalaba al verse preso, el monago le sujeté, pidid dos alfileres y extendiéndole de punta a punta las alas membranosas, lo clavé contra la madera de la ventana. Después le introdujo en el hocico un cigarro hecho de un rollo © flecha de papel, encendiéndolo con un fésforo; y mientras el animal 212 F-60 . Mariano Baquero Goyanes se estremecia agonizante y convulso, su verdugo le hacia mil visajes. Era una escena grotesca para desternillarse de risa» (1). Esta relativamente extensa descripcién—superflua en cierto modo, puesto que su incrustacién en el relato sdlo sirve para probar la piedad de la protagonista, Carmen Aldao—procede, en clarisimo recuerdo, que el adjetivo adherido a murciélago bastarfa para descubrir, del poema de Fray Diego Tadeo Gonzalez, El murciélago alevoso, sobre todo del si- guiente pasaje, alusivo al deseo de que los nifios martiricen al animal: «Luego por las telillas . De tus alas te claven al postigo Y se burlen contigo Y al hocico te apliquen candelilas, Y se rian con duros corazones De tus gestos y acciones, Y a tus tristes.querellas ponderadas Corréspondan con fiesta y carcajadas» No deja de tener interés este artificioso aprovechamiento y transfor- macién naturalista de un tema poético neoclasico. La Pardo Bazan se queda con los’ elementos desagradables y hasta sddicos, para’ componer una escena que revele el cardcter cruel -y grotesco de] seminarista Serafin v la piedad femenina de Carmen Aldao. La presencia de los versos de Fray Diego Tadeo Gonzalez es tan evidente—si bien, tan silenciada— que nos hace pensar una'vez més en cudn poca observacién directa pue- de haber tras la més niaturalista de las apariencias. () E, Panoo Bazin, Novelus y cuentos, Ed, cit., 1, pig. 681, La novela naturalista espafiola: Emilia Pardo Bazén F-61213 XII «DAFNIS Y CLOE», «PABLO Y VIRGINIA» Y «LA MADRE NATURALEZA» El caso mas conocido de inspiracién y recuerdo literario en la Pardo Bazan es el de la dependencia de La Madre Naturaleza respecto a Pablo y Virginia de Saint-Pierre (1). La pareja Perucho-Manuela creciendo juntos como hermanos—son realmente hijos de un mismo padre, por mds que lo ignoran—es un claro recuerdo de la pareja juvenil creada por Saint-Pierre. La imitacién se percibe ya en Los Pazos de Ulloa, cuando Perucho y Manuela son nifios adn y se quieren tanto que su mutua visién les Nena de alegria: «apenas veia la chiquilla a Perucho brillaban sus ojuelos, y de su boca entreabierta salia unido a la cristalina y caliente baba de la denticién, un amorosfsi- mo gorjeon (2). Y en Saint-Pierre: «Si Pablo venia a quejarse, le ensefiaban a Virgi- nia, al verla sonrefa y se tranquilizaba. Si Virginia sufrfa, lo advertfan los gritos de Pablo: pero la graciosa nifia disimulaba pronto su mal, para que no sufriera él con su dolor» (3). Incluso bay coincidencias clarisimas de escenas, de actitudes. En Pablo y Virginia: «les placia colocarlos juntos en el mismo bafio» (4). En Los Pazes: «En el centro de la cémara humeaba un colosal barrefién ay Anwanp E. Sincen, The Influence of «Paul et Virginie» on «La Madre Natnralezan on West Virginia, 1943, vol. IV, pags. 21-43. @) E. Panpo Bazix, Novelas y euentos, Fd. cii., 1, pig. 291. (3) BL me SarsrPreane, Pablo y Virginia, Trad, de Luis Cernuda, Col. Universal, Madrid, 1933, p&g. 18. (4) Ed. oit., pag. 17. 2160 -F-64 Mariano Baquero Goyanes velaremos sobre ellos; todo es de temer» (14). Comparemos estas consi- deraciones con las que Gabriel se hace, acerca de su sobrina y Perucho, en La Madre Naturaleza: «Se me figura que la Naturaleza se -encara conmigo y me dice: «Necio, pon a una pareja linda, salida apenas de la adolescencia, sola, sin proteccién, sin ensefianzas, vagando libremente, coma Addn y Eva en los dias paradisiacos, por el seno de un valle ame- nisimo, en la estacién apasionada del afio, entre flores que huelan bien y alfombras de mullida hierba capaces de tentar a un santo [...} porque la palabra que les susurra y el himno que les canta son la verdadera pala- bra y el himno verdadero, y en esa palabra sola me citan, y por esa pala- bra me conservan, y esa palabra es la clave de Ja creacién, y yo la repito sin cesar» (15). Hasta en la circunstancia climatolégica—cla estacién apasionada del afion—-coinciden Pablo y Virginia y La Madre Naturaleza. El amor de los jévencs de Saint-Pierre crece en el estio tropical: «Era hacia fines de diciembre, cuando el sol en Capricornio calienta durante tres semanas la isla de Francia con sus fuegos verticales» (16). Otro tanto ocurre en el re- lato de la Pardo Bazan, segim tendré ocasién de estudiar mds adelante, al referirme a la aceptacién, por la escritora gallega, de algiin aspecto del determinismo de su época. Con ser el mismo el paisaje de La Madre Na- turaleza y el de Los Pazos, parece distinto en virtud de las especiales cir- cunstancias que maneja la autora para que el fondo gallego actie—segin apunté ya—en un caso de protagonista omnipotente, y en otro, de reso- nador y marco de barbaras pasiones. El haber situado la Pardo Bazan, como Saint-Pierre, la accién erética de La Madre Naturaleza sobre el fondo de un ardiente estio, explica la paradoja de haber tenido casi que inventar la escritora un paisaje tropical dentro de la geograffa galle- ga (16 bis). E} breve cotejo de La Madre Naturaleza con Pablo y Virginia nos revela la enorme carga literaria, convencional, artificiosa que soporta la novela espafiola, y qué poco tiene que ver con el naturalismo entendido como cruda captacién de la vida, sin interposicién de prejuicios literarios. Estos existen en gran numero en la obra de la Pardo Bazan, ya que, jun- to a la inspiracién directa de Pablo y Virginia, hay que tener en cuenta otra indirecta, es decir, recibida a través del relato de Samt-Pierre. Me refiero al recuerdo de Dafnis y Cloe de Longo, obra popularizada en Es- pafia por la traduccién de D. Juan Valera. (14) Ed, cit., pag. 64. (18) Ed. cit., 1, pag. 444. (16) Ed. cit., pég. BI. (16 bis) ¥ digo «casi inventar, porque un cierlo color Lopical tiene el paisajo gallego ele- gido por la Pardo Bazin como escenario de su relalo, Vid. E. Govzkumz Lérez, ob. cil., cap. Et paisaje, pigs. 102 y ss. La novela naturalista espattola: Emilia Pardo Bazén ‘P65 9 217 La relacién de la obra de Longo con la de Saint-Pierre es de todos conocida. Precisamente Valera en el prélogo a su versién aludia a la ac- tualidad de la pastoral de Longo, diciendo: «Dafnis y Cloe, mas bien que de novela bucédlica, puede calificarse de novela campzsina, de novela idilica o de idilio en prosa, y en este sentido, lejos de pasar de moda, da la moda y sirve de modelo atin, mutatis mutandi, no sdlo a Pablo y Vir- ginia, sino a muchas preciosas novelas de Jorge Sand» (17). La misma Pardo Bazin aludié también alguna vez a esa relacién. En su estudio sobre E/ Romanticismo francés se refiere al lirismo del «idilio de Pablo y Virginia» como «mas sentimental que el de Dafnis y Cloe» (18). En muchos pasajes La Madre Naturaleza sz acerca mas a la obra de Longo que a la de Saint-Pierre. E] desarrollo y descubrimiento de la pa- sién amorosa entre Perucho y Manuela, matizado de continuas alusiones sensuales ya desde las primeras p4ginas de la novela, la deliberada reso- nancia pagana que se percibe siempre en torno a ese amor, y, sobre todo, la escena de [a siesta en el castro, cuando los dos jdvenes, llenos de tur- bacién, juntos sus cuerpos, Ilegan inevitablemente al beso, recnerdan el idilio de Longo. Especialmente, esa escena del beso muy semejante—si bien moralisée— a la del descubrimiento de la expresi6n amorosa por Dafnis y Cloe. En Pablo y Virginia no se encuentra nunca una nota de tan intensa sensualidad como la de esas paginas de La Madre Naturaleza. Las pre- ceupaciones filoséficas, roussonianas de Saint-Pierre fe hacen dar a su re- lato un giro y un tono muy distinto del de Longo, por mas que de él pro- ceda. Por el contrario, la Pardo Bazdn busca no tanto el matiz sentimen- tal como el fisiolégico, el impacto de un ardiente estio gallego en dos sen- sibilidades jévenes, la presion de una naturaleza, expresada pdnicamen- te, en Ja sangre y la pasién adolescente. La relacién tematica de La Ma- dre Naturaleza con Insolacién aclara y justifica esa intensa nota sensual de la novela gallega, concebida bajo preocupaciones inequivoca y litera- turizadamente deterministas. Aun asi, es preciso darse cuenta de qué poco naturalista podia resultar una novela cercada por tales preocupaciones, cuando éstas se apoyan constantemente en recuerdos literarios, en una bien perceptible tradicién, en unos concretos modelos : Dafnis y Cloe y Pablo y Virginia. Si a esto se afiade cl que la autora manejé, con cierta consciencia, un tema trdgico tan cargado también de resonancias litera- rias como es el del incesto, se comprobard el gran artificio del relato. Precisamente el descubrimiento del amor incestuoso, la hiriente decla- racién que Gabriel hace a Perucho declarandole que Manuela es su her- (17) Juay Vavena, Obras, c@. cit., pag. 774, (18) Fa. cit, pigs. 208-209. 218 F-66- Mariano Baquero Goyanes mana, estan expresados por la Pardo Bazdn a través de gestos, didlogos y gritos rebosantes de teatralidad. En el cap. XVII el didlogo entre Gabriel y Perucho alcanzard tal calidad teatral, que la misma autora dice: «Aquella pasién tan juvenil y fresca [de Perucho], tan vigorosamente ex- presada, le removia [a Gabriel] como remueve la escena de un drama magnifico; y su boca se crispaba de terror, lo mismo que si el conflicto, tan grave ya, creciese en proporcion‘s y rayase en horrenda e invencible catastrofen (19). Se ve cémo la Pardo Bazan tenia conciencia de que manejaba un tema propio casi de tragedia griega, con las debidas gradaciones, efectos y catdstrofe fmal. (19) Ed. cit. I, pag, 455. La novela naturalista espafiola: Emilia Pardo Bazin F-69221 XIV LOS PERSONAJES NOVELESCOS: LA INSISTENCIA EN EL DETALLE CARACTERIZADOR EI recurso zolesco de la insistencia en el detalle, calificado de pucril por la Pardo Bazan, pudo merecer sus censuras, pero lo cierto es que ella misma lo utilizé. Asi, en Los Pazos de Ulloa y La Madre Naturaleza, varios personajes aparecen caracterizados de acuerdo con tal procedi- miento. Julian, el sacerdote, es un ser débil, blando, de temperamento feme- nino, como conviene a su papel: el de acentuar, por contraste, Ja rudeza y la barbarie del ambiente y los seres de los Pazos. Para acentuar ese vio- lento claroscuro, la Pardo Bazan necesitaba que la blandura de Julidn es- tuviera siempre presente ante los ojos del lector. De ahi, las numerosfsi- mas alusiones al tempcramento, a ]a manera de ser del sacerdote, apoya- das muchas veces en el dato fisioldgico (1). Ya en las primeras lineas de Los Pgzos, cuando Julidn es descrito, de camino hacia la mansién de Ulloa, jinete inexperto en fogoso caballo, se dice que trataba de calmar al rocin «susurrando palabrillas calmantes y mansas» (2): Y ese primer capitulo se cierra con unas consideraciones del robusto abad de Ulloa ante el aspecto blando y femenino de Juliin: «jBah!... Ahora se estila ordenar miquetrefes... Y luego mucho de alza- cuellitos, guantecitos, perejiles con escarola... ;Si yo fuera el arzobispo, ya le darfa yo el demontre de los guantes!» (3). (2) Sobre la manipulacién naluralista de estos dalos fisinlogicos, vid. «: Sobre la caracterizaciéu de Julién, ser blando, vid. E. Gosaitzx Véruz, ab, (2) E. Parvo Bazin, Novelas y Cuentos, 1, pag. 191 @) Fa. cil., 1, pag. 199.—Consideraciones semejantes a estas del abud, hace el méilico Maximo Jumcal anle un desmayo de Jnliin: «{Qué lrazas de mujercita tiene este cura! 1Qué poqvito estuchc] Lo que es éste no cogeré el trabuco aunque Heguen a levantarse las “partidas con que anda sofiando el jabalf del abad de Bodn» (pig, 270) pitulos XVI y ss ., pig. 129. 222 B70 Mariano Baquero Goyanes Mas adelante, cuando se evoca la historia de la vocacién religiosa de Julian y de su invencible castidad, se dice: «A Julién le ayudaba en su triunfo, amén de la gracia de Dios que él solicitaba muy de veras, la en- deblez de su temperamento linfdtico-nervioso, puramente femenino» (4). Se alude también a la falta de combatividad del capellan: «desesperan- zado de ser iitil jamds a la casa de Ulloa, se enfrascaba nuevamente en las paginas misticas» (5). El nacimiento de la nifia Nucha y el gran amor que por la recién na- cida siente el sacerdote—amor que casi recuerda el de un cuento de Maupassant. E/ bautizo—-, dan pie a la narradora para insistir en la fe- menina blandura del personaje: «y por nada del mundo renunciarfa a sentir aquella onda tibia... Su contacto derretia no sé qué nieve de aus- teridad, cuajada sobre un corazén afeminado y virgen alld desde los tiem- pos del Seminario, desde que se habia propuesto renunciar a‘toda fami- lia» (6). El mismo Julidn reconoce, en alguna ocasién, lo blando de su caracter: «Bien decfan en el Seminario—murmuré con despecho—que soy muy apocado y muy asf... como las mujeres que por todo se afec- tan» (7). Por si el lector atin no se hubiese enterado, unas pocas lineas adelante se insiste en lo mismo: «No era su cardcter muy jovial, propendiendo a una especie de morbosidad sofiadora y mérbida, como la de las donce- Ilas anémicas» (8). Y poco después: «E] valor propio de Julidn era valor temblén por decirlo asf, el breve arranque nervioso de las mujeres» (9). Aun podria transcribir mds ejemplos alusivos al temperamento delica- do de Julién, pero creo que los recogidos son suficientes para que el lzc- tor se dé cuenta de cémo la insistencia puesta por la Pardo Bazan en la calidad blanda y femenina de Julidn, es sistemdtica e intencionada. Apenas hay escena critica en el relato que no sirva para pulsar el cardcter apocado de Julian. Bastaria con presentarle en accién—o en su resisten- cia a ella—para revelar cudl es 14 manera de ser de este personaje, pero la escritora prefiere no perdonar ningtin comentario sobre la blanda con- dicién del sacerdote. En contraposicién a éste, coloca la Pardo Bazdén al abad de Ulloa, negativo de Julian, dadas sus caracteristicas opuestas. En vez de blandu- ra, atildamiento y mesura, rudeza, suciedad y groseria. El abad de Ulloa juega un papel insignificante en la accién de Los Pazos. Casi cabria haber prescindido de él. Si se observan sus breves apa- (4) Ed. cit., 1, pag. 200. () Fa. cit., 1, pag. 212. (8) Fd. cit., I, pag. 275. (7) Ed. cit., I, pig. 276 (8) Ed. cit., 1, pag. 278, () Ed, cit., I, pag. 280, La novela naturalista espafiola: Emilia Pardo Bazén P71 223 ticiones a lo largo del relato, se veré que estas no tienen otra intencién que la de servir de fondo a la figura de Julian, para que resalte con mds nitidez. El abad y el marqués de Ulloa son la humana expresién del paisaje en que viven, definido y representado exactamente por ellos. Ya en el cap. I cuando Julian encuentra a estos dos personajes, con Primitivo, en atavio de caza, aparece una descripcién del abad realizada con cierto detalle: «Por lo que hace al tercer cazador, sorprendidse el ji- nete al notar que era un sacerdote. ¢En qué se le conocia? No cierta- mente en la tonsura, borrada por una selva de pelo gris y cerdoso, ni tam- poco en la rasuracién, pues los duros cafiones de su azulada barba conta- rian un mes de antigiiedad; menos atin en el alzacuello, que no traia, ni en la ropa, que era semejante a la de sus compafieros de caza, con el adi- tamento de unas botas de montar de charol de vaca, muy descascaradas y cortadas por las arrugas. Y no obstante trascendia a clérigo, revelando el sello formidable de la ordenacién, que ni atin las llamas del infierno con- siguen cancelar, en no sé qué expresién de la fisonomfa, en el aire y pos- tura del cuerpo, en el mirar, en el andar, en todo» (10). . Es, por tanto, una descripcién obtenida por contraposicién a la de Julidn: «Por ser joven y de miembros delicados, y por no tener pelo de barba, pareciera un nifio, a no desmentir la presuncién sus trazas sacerdo- tales» (11), Y resulta curioso el tinico punto de coincidencia: la condi- cién de sacerdote, perceptible en ambos pese a no llevar traje talar. La «flojedad y poca gracia» del traje seglar de Julian es lo que revela su con- dicién, en tanto que un «no sé qué» expresivo denuncia al abad como tal, pese a su atuendo de cazador. Las breves alusiones subsiguientes a tan rudo personaje, insisten preci- samente en esa calidad: «Ya se sabe—mascullé el abad con voz bronca— que todos conservamos la inocencia bautismal». «Y¥ al decirlo miraba al recién Ilegado al través. de sus erizadas y sal- vajinas cejas, como el veterano al inexperto recluta, sintiendo alld en su interior, profundo desdén hacia el curita barbilindo, con cara de ni- fav (12), En el cap. Il el abad con su comportamiento en la escena de la em- briaguez de Perucho, con sus frases «El vino alegra el corazdn... El que no bebe no es hombre» (13), etc., sigue actuando como antipoda de Ju- lian, es decir, expresando por contraste, el cardcter del nuevo capellan de Los Pazos, revelado también por su asco ante las huellas de suciedad existentes en su habitacién, ocupada antes por el abad: restos de cigarros, (10) Fa, cit., I, pag. 194. (1) ka. cit., T, pag. 191. (12) Ed. cit., 1) pag. 195 (18) Ed, cit., I, pag. 197. La novela naturalista espafiola: Emilia Pardo Bazén P75 227 XV LA CARACTERIZACION DE LOS PERSONAJES NOVELESCOS : DICKENS Y FAULKNER Una de las mds populares figuras de David Copperfield, la criada o aya del muchacho, Peggotty, tlene como marco o letémotty definidor unos determinados objetos que, por primzra vez y pormenorizadamente descritos, aparecen en el cap. II: un libro con relatos de cocodrilos, un «trocito de vela que tenia para enhebrar», «una casita de techo de bala- go, dentro de la cual vivia la medida que servia de vara», una «caja de labores, de tapa corrediza, en la que estaba pintada una vista de la cate- dral de San Pablo {con la cipula carmes{)» y un «dedal de latén» (1). Tales objetos componen el marco, el motivo definidor de Peggotty, szgin lo revela su repetida aparicién en otras paginas de la novela. En el mismo cap. If el protagonista telata c6mo «nos encontrabamos Peggotty y yo sentados en compafifa de su media, de la yarda de nredir, del pedazo de vela, de la caja con la catedral de San Pablo pintada en la tapa y del libro de los cocodrilos» (2). En el cap. Ill se lee: «Peggotty se encontraba tan a sus anchas con sus, labores de aguja, su catedral de San Pablo, y su trozo de vela» (3). En el VII: «y a continuacién se presenté con otra cofia, su caja de labores, la vara de medir, un pedazo de vela y todos los demas detalles de otros tiempos» (4). Estos objetos acompafian siempre a la simpdtica aya de David, a despecho del paso del tiempo, de todas las vicisitudes, viajes y cambios de lugar o de condicién. En el ca- pitulo LVII se dice: «También Peggotty ayudaba tranquilamente, pro- (1) Cuantes Dicxeys, Obras Completas, Ed, Aguilar, tomo VI, Madrid, 1950, pags. 22-28. @) Id, pig. 30. @) Jd, pig. 35. (4) 1a., pag. 98. 228 F.76 Mariano Baquero Goyanes vista de su vieja e insensible caja de labores, vara de medir y trozo de vela de cera que habian sobrevivido a tantos acontecimientos» (5). El papel de esos objetos siempre unidos a Peggotty es bien claro: re- presentan la inalterabilidad del hogar, de los quehaceres domeésticos, la continuidad de la vida familiar, todo un conjunto de cosas muy queridas de Dickens, muy tiernamente victorianas. Por eso, en el Ultimo capitulo de la extensa novela, el LXIV, titulado Una dltima mirada retrospectiva, se lee: «Siempre con ella [la tia de David] se presenta Peggotty, mi vieja y buena nifiera, también con gafas; acostumbra hacer las labores de aguja por la noche, acercindose mucho a Ja lampara, pero sin olvidar jamas el trozo de vela, la vara de medir guardada en una pequefia casita y la caja de costura con la reproduccién de San Pablo en la tapa». «Dentro del bol- sillo de Peggotty hay algo que abulta. Ese algo es el Libro de los coco- drilos nada menos, bastante estropeado ya, con algunas de sus hojas des- garradas y recosidas, pero que Peggotty muestra a los nifios como reli- quia preciosa» (6). La repetida aparicién de estos objetos, en diferentes momentos de la novela, tiene un encanto casi musical: el de un breve pero muy nitido tema en un largo concierto, una de csas delicadas frases que, al aparecer a intervalos, fAcilmente reconocible, adentra en la intimidad de la obra al oyente. Los trebejos de costura de Peggotty son el simbolo de una fi- delidad y una devocién dickensianas. Este recurso caracterizador no se agoté en el XIX, sino que, con di- versos matices, ha pasado a la novela actual. Quiero sélo recordar—tal vez por contraste con el caso de Dickens—-un ejemplo tomado de una de las mds conocidas y significativas obras de William Faulkner, Sentuario. De esta manera quedard ligado un relato de los hoy ‘Ilamados neo- naturalistas al viejo procedimiento zolesco que la Pardo Bazdn censuré y usé a la vez. En Santuario hay un personaje fundamental en cuya caracterizacién emplea Faulkner el recurso de la insistencia en el detalle: en este caso, el pitillo del «ganster» Popeye. Perdénese lo que pudiera parecer una digresién o una forzada incrus- tacién en el conjunto del presente estudio, en gracia al interés que puede tener la observacién de la técnica descriptiva faulkneriana. Ya desde el cap. I de Santuario cabe obscrvar cémo la descripcién de Popeye esta montada sobre un aspecto fundamental: su manera de fumar: «Vid, a través del manantial, de cara a él, un hombre de pequefia es- (3) Td., pig. 632. (®) Id., pag. 707. La novela naturalista espaiiola: Emilia Pardo Bazin F-77229 tatura, con las manos en los bolsillos de la chaqueta y un cigarrillo en la boca, sesgado, que partia de su barbilla» (7). Tras este primer toque descriptivo, a lo largo de todo el cap. I se in- siste en la manera de fumar de] personaje: «Del cigarrillo de Popeye partia, enroscdndose a través de su cara, una tenue pluma de humo; un lado de su cara se contraia al contacto del humo comio una mascara ta- Ilada en dos expresiones simultdneas» (8); «Sin quitarse el cigarrillo de la boca, Popeye escupié al otro lado del manantial» (9). En el mismo capftulo se describe no sédlo la manera de fumar del «ganster», sino también la de preparar un pitillo: «Tomé un cigarrillo del bolsillo sin sacar la cajetilla, le hizo boquilla, lo estregé entre los dedos, se lo puso en la boca y encendié un fésforo con la ufia del pul- gar» (10). Estos dos fics, el sacar un pitillo y la manera de fumarlo. se repiten en Saniuario con una insistencia calificable casi de trdgica, dado el papel de Popeye en cl relato y teniendo en cuenta la tremenda tensién y repug- nancia que produce en los demas su presencia, enmarcada por él humo de su cigarrillo. Compruébese, por ejemplo, cémo Popeye exaspera hasta el insulto a Ruby, al final del cap. I, sirviendo de contrapunto a la ira y asco de la mujer, el tranquilo fumar del «ganster: «Popeye la observa- ba desde la puerta: el humo de su cigarro (lo habia fumado todo sin to- carlo una sola vez con la mano) en volutas a través de su cara» (11). E] pitillo de Popeye es el leitmotiv 0 marco de este personaje, frio y sddico. Las insistentes alusiones del narrador a la manera de sacar y fu- mar los cigarrillos del «ganster», tensan, como haches de tragico silen- cio, la accién del relato. Cuando tiene lugar el accidente automovilista de Temple, la mucha- cha que provoca todo el conflicto y cuya presencia carga de sensualidad el ambiente, Popeye aparece «fumando un cigarrillo» (12). En el cap. V Temple ve cémo «Popeye la observaba desde la esquina de la casa, con las manos en los bolsillos y un cigarrillo sesgado en la boca, del que partian volutas de humo a través de su card» (13). Y en el cap. VIL los didlogos entre Temple y Popeye, cargados ya de tensién, aparecen subrayados por la presencia del pitillo: «Popeye estaba inclinado contra un poste, encendiendo un cigarrillo. Temple ascendié corriendo los peldafios rotos. (7) W. Factxven, Santuerio, Trad de Lino Novis Calvo, Fd, Espasa-Calpe, Madrid, 1934, pig. 1h (8) Id, pag, 12. (9) Id., pag. 13. (10) 1d., pags. 15-16. (11) Ia., pigs. 16-17. (2) Id, pig. 41, (13) Ta., pag. 45, 232.80 Mariano Baquero Coyanes la cerilla, la llama, es decir, lo no humano. De Popeye—como de casi to- dos los personajes de Santuario—no se ofrecen sentimientos, ideas, sino esencialmente actitudes, y entre éstas, la muy repetida de su manera de fumar. Popeye es un rostro velado de humo, una boca sesgada, una mano pequefia buscando un pitillo 0 arrojando una cerilla al suelo... Hay algo de cinematografico en esta técnica preszntativa, resuelta sobre todo en primeros planos cargados de expresién, matizada de lentitud en la cap- tacién del detalle. Si el fusique con rapé del arcipreste de Loiro expresaba bonachona sensualidad, los guantes de Gabriel pulcritud y civilizacién, y los cachi- vaches de costura de Peggotty, virtudes hogareiias, estos cigarrillos de Popeye que parecen sdlo gestos, son precisamente—de puro repetidos, lentos y automdticos—la expresién del vacio, de una manera de ser hui- diza, inapresable, del desajuste tragico entre lo que parece normal ade- man y el ser monstruoso que tras él subyace. En la técnica descriptiva de Faulkner—caracterizada unas veces por la economia de rasgos, por la elusion y la alusién, y otras, por un cierto recargo barroco-—la insistencia en presentar los gestos de Popeye al fumar, al buscar un pitillo, adquie- re casi un aire de pesadilla. Un gesto real, repetido hasta la obsesién, desrrealiza a un personaj:, hace de él un sujeto alucinante. Obsérvese también, en la misma novela, el significado expresivo del sombrero de Temple durante todas las escenas que preceden a la de su violacién. Hay una insistencia en aludir a la postura inverosimil, a la oblicuidad del sombrero femenino sobre la cabeza de la muchacha, que casi hace de ese objeto un simbolo, al concentrarse en él toda una serie de imagenes de caida, suciedad, torpeza, desorden: «Hocicando al nijio, Temple se hab{a empujado el sombrero hacia la parte posterior de la ca- beza en un Angulo precario y disoluto (32) sobre sus bucles coagula- dos» (33): «el sombrero echado hacia atrds en lo alto de la cabeza, for- mando aquel angulo desorbitado» (34); «el sombrero echado hacia atrds, encaramado en lo alto de la cabeza. Parecia muy pequefio» (35); «el som- brero inclinado sobre la parte posterior de su cabeza» (36). Ese sombrero, siempre a punto de caer y sin caer nunca, marca toda la insoportable tensién de un conjunto de escenas que desembocan en la de la violacién. Que el sombrero de Temple expresa algo, que actiia de intencionado /ei#moti, de dramatico simbolo, lo revela el que tras !a es- (32) vese la adjelivacién, ef Irasplanic de lo puramente es I—una postura, ur 4n- gulo—a lo ctico. El sombrero de Temple es evidentemenle un simbalo. Puede que en el mundo uovelesco de Faurksun, como en el de Ksexs, hiya mds sitnbolos de los que pudiera hacer creer 1a apariencia neonaluralista del uarrador americana. (@3) Santuario, ed, cit., pig. 5: (34) Id., pag. 62. (85) Td, pags. 65-66. (38) Td., pag. 67. La novela naturalista espafola: Emilia Pardo Bazin F-81233 cena de la violacién, cuando se describe de nuevo, capitulos adelante, a Temple en el coche junto a Popeye, se insiste en ese detalle de su atuendo: «Llevaba el sombrero encajado en la coronilla; el pelo se le escapaba por debajo del ala arrugada, en bucles desgrefiados» (37). Salvadas las distancias y la tragica intensidad que emana de ese mi- niisculo sombrero de Temple, su papel es en cierto modo semejante al de los guantes de Gabricl en el ya citado episodio del vuelco de la diligencia. Pero mientras que en la novela de la Pardo Bazan, esos guantes—estro- peados pero puestos atin, tras cl vuelco—sdlo expresan una caracteristica de un personaje: pulcritud; ag el sombrero torcido, a punto de caer, de Temple, mds que expresar algo de ésta, alude a otras personas, a otros hechos. Su inestabilidad, su fragilidad grotesca estan cargadas de vibra- ciones emocionales. No son sdlo los temores de una joven los que tiem- blan tras la postura del sombrerito, sino que todo el mundo pasional que a su alrededor se mueve, queda también captado en cl desamparo de su gesto, en su ridicula oblicuidad. El pitillo de Popeye expresa a éste y nos da el impacto de su presen- cia—aterrorizante, helada, repulsiva—en otros personajes. E] sombrero de Temple expresa, sobre todo, el mundo tremendo que vibra de pasién en torno a la joven. As{ como el humo sesgado del cigarrillo de Popeye vela su rostro y alude a la oblicuidad de su escondido cardcter; el sesgado sombrero de Temple desnuda su tragedia, revela la presién de un con- torno hecho de lascivia y violencia. Mas que nada he aludido aqui a estos ejemplos de Faulkner, para comprobar que el recurso de los leitmotivs caracterizadores sigue vivo, contimia utilizandose. Con él cabe obtener escenas y personajes tan inten- sos como los de Santuario. Por eso quizds no sea acertado censurar el uso de este procedimiento en si, sino su mal uso o su uso sin sentido. Decia Ortega en su critica de El obispo leproso de Miré: «No basta, pues, con amontonar sobre un personaje atributos vulgares de determinada profesién o cardcter, y lucgo afiadirle como folie alguna rareza, mania o curiosidad «pintoresca», un tick o prurito. En Dickens, por razones un poco largas de decir, tenia éste un sentido. Pero en esta novela de Miré no nos seduce saber que un dedn se dedica a ejecutar pri- morosas caligrafias, ni que un preste dice «jLefie!» siempre que habla. Tales aditamentos son extrinsecos a la personalidad y sin trabazén con su perfil psicolégico» (38). Es l4stima que Ortega no se decidiera a justificar el uso de los tics, de las repeticiones caracterizadoras en los personajes de Dickens. De todas (a7) d., pag. 121. (38) Onrecs, Obras Completes, MI. Fd. Rev. de Occidente, Madrid, 1947, pag. 544. 234 B82 Mariano Baquero Goyanes formas, en lo que el gran pensador dice se ve que él no condena el re curso en si, sino su gratuidad e injustificacién. Cuando, por el contrario, la presencia de um fic, la repeticién de un detalle de atuendo, de vocabu- lario o de cardcter, dice mds acerea de un personaje que pudiera decir un large comentario, supongo que Ortega no podria condenarlo, per ineidir entonces tal técnica dentro de los procedimientos preseniativos que él considera tipicos en la novela actual. Precisamente en sus Ideas sabre la novela hay una cznsura contra la Parde Bazdn por definir y no presentar a un personaje de una novela que no he podido identificar a través de la critica orteguiana: «in una larga novela de Emilia Pardo Bazan se ha- bla cien veces de que uno de los personajes es muy gracioso; pero como no le vemos hacer gracia ninguna ante nosotros, la novela nos irrita. El imperativo de la novela es la autopsia. Nada de referirnos lo que wn per sonaje es: hace falta que lo veamos con nuestros propias ojos» (39), kn cierto modo creo que esto es lo que Faulkner traté de conseguir con reiteraciones como la del pitillo de Popeye o cl sombrero de Temple. Esos objetos aluden a algo, sin necesidad de comentario explicito. Un ca- racter, una situacién aparecen expresados a su través. Por desgracia, en la Pardo Bazan la repeticién de determinados to- ques descriptivos. se apoya excesivamente en el tépico y, por tanto, no acierta a corporeizar debidamente a los personajes retratados. Entra den- tro de la vulgaridad del lugar comin, el presentar en Los Pazos y La Ma- dre Naturaleza a un médico positivista, que se tiene por ateo y anticleri- cal, mezclando en sus didlogos, junto a burlas contra el clero, involunta- tias expresiones piadosas, El tipo asf construfde sélo podré parecer muy auténtico dentro de un realismo masivo y topiquizado. (Continuard en el préxtmo niimero} (39) Onreea, Obras Gompletas, Il, pag. 391,