I savi e gli ignoranti - Costa, Perini Folesani, Summaries of Art

Download I savi e gli ignoranti - Costa, Perini Folesani and more Summaries Art in PDF only on Docsity! 1 Sandra Costa, Giovanna Perini Folesani I savi e gli ignoranti - Dialogo del pubblico con l'arte XVI-XVIII sec. > percorso cron. '500-'700, 4 saggi. Analisi delle tappe connesse alla legittimazione del giudizio del p. e alla costruzione del dialogo arte-pubb. (p. 15 breve sintesi del contenuto di ciascun saggio). Ric. sull'orizzonte Europeo in particolare sul rapp a- - p. in F e in I + rapp tra F e I. Questo perché dal '600 fino a fine '700 (fine Ancien Régime con la Riv. F) la F ha avuto un ruolo centrale nel dibattito culturale Eu. OBIETTIVO ricerca: indagare uno spazio dinamico di pratiche e atteggiamenti, mettere in parallelo ragioni estetiche-patrimoniali dei collezionisti+istituzioni con lo sviluppo delle nuove topografie urban del "consumo" dell'arte. Più volte lo studio si rifà al lavoro di Francis Haskell (Rediscovers in Art, The Ephemeral Museum) che son pto di partenza storico per ogni riflessione sul gusto per l'arte e le sue implicazioni pubbliche e sociali. Il grande merito del suo lavoro è di aver posto l'attenzion sul fatto che le azioni concrete, i fatti, hanno avuto importanti effetti sullo sviluppo artistico-museale-culturale, spesso più duraturi dell'analisi teorica. Introduzione - metodi È ormai assodato che il fruitore, con la sua soggettività, nell'atto di ricevere l'arte non solo la fa esistere con un senso compiuto, ma può anche influenzarne il messaggio e la forma (evoluzione forme e stili): la relazione tra arte, musei e pubblico è importante dal pto di vista della ricerca poiché può fornire un punto di vista diverso nel contesto di studio sugli sviluppi del sistema dell'arte (anche perché non ci sono ancora molti studi di questo tipo). > Art Worlds? - questione del contesto socio-culturale in cui l'arte si produce e viene fruita > interesse sempre+ crescente negli ultimi anni che permea le riflessioni internazionali sulla ricezione dell'arte (Jauss, Becker) - analisi dello sviluppo della legittimazione storica del giudizio del pubblico (età moderna)> studi solo occasionali, ma potenziale per un miglioramento della valutazione del valore che la Società ha attribuito all'arte. Storicamente, le fondamenta del giudizio artistico sono: 1) competenza tecnica artista 2) la ragione dell'esperto 3) l'emozione del pubblico - "Gusto" > consenso del giudizio artistico, correlato a una serie di attese, scambi e opinioni ormai legittimate, che non dipendono più da dottrine religiose e politiche ma che vanno verso la legittimazione del sentimento individuale dell'arte. - temi ricorrenti sullo studio del pubblico museale: 1) riflessione sulla composizione qualitativa&quantiva del p. 2) dinamiche dell'incontro tra pubblico dotto e spettatore qualunque 3) rapporto tra le indicazioni istituzionali e il giudizio dell'opinione pubblica (in via di costruz) B. Lahire "Un quadro non è solo un quadro": gli effetti prodotti dall'opera d'arte sono prodotti sociali che dipendono dalle condizioni+luoghi in cui si fruisce, dallo statuto che il pubblico di un certo contesto attribuisce loro (>operando una legittimazione o delegittimazione??). - Elementi che modificano la ricezione e il giudizio sull'a. > contesto socio-cult, geo, epoca, strato sociale, competenza+legittimità istituzionale di chi propone il contenuto artistico (ricorda: a ogni ri-presentazione di un'opera, essa si modifica e trasforma e può assumere nuovi significati). - dal '400 in avanti si avvia una sacralizzazione dell'arte destinata a separare oggetto e soggetto, sottolineando così che le opere valgono in primis per la loro presenza, posizione ed esposizione. Le istituzioni hanno storicamente contribuito alla def dei rapporti opere-spett, promuovendo anche la separazione tra sacro e profano, in cui l'autorevolezza dell'o. aumentava proporzionalmente alla sua "sacralizzazione laica". XVII-XVIII > comincia l'osservazione-riflessione teorica sui pubblici e la loro effettiva consideraz (es. uno dei primi saggi è dell'abate F J-B. Dubos sulle qualità comunicative dell'a.+ruolo spettatore > da qui muove anche il lavoro di David Freedberg sulla capacità dell'a. di suscitare emozioni nel p.). 2 R. Debray: - opera=prodotto+mezzo d'azione (com?)+significazione. Sguardo p. > ordina e organizza l'esperienza del visibile, crea valori estetici condivisi. - Pluralità di livelli d'azione nell'analisi storica dell'opera d'a.: estetico, museale, eidetico, politico, eco, giuridico. > questo rende complicato e oneroso lo studio di tali rapporti, poiché implica coinvolgimento di diverse discipline+metodologie (campi diff). Inoltre, tale tipo di analisi si inscrive in un più generale sguardo sulla storia culturale (e/o di fruizione della Cultura in generale). - LOGOSFERA=dall'ideazione della scrittura a quella della stampa, è l'era degli idoli (?) / GRAFOSFERA= da invenz stampa a tv, è l'era dell'Arte / VIDEOSFERA= epoca del visivo, era contemporanea > ogni era ha le sue aspettative, tempi e ritmi dello sguardo, che tuttavia si possono sovrapporre e interscambiare nel tempo. Il passaggio dalla logosfera alla grafosfera avviene nello sguardo dello spettatore, che ammira le forme, piuttosto che il soggetto (idolo?). Così la priorità è nel "fare" dell'artista: tale new tipo di sguardo moderno nasce nella misura in cui "non si contempla + la "Pietà" (sogg), ma "un Raffaello", cioè quando lo stile dell'a. prende il sopravvento sul contenuto dell'opera. > non si tratta di offrire un'indagine sociologica sul pubblico, BENSÌ di osservare come fruizione+ricezione+mediazione dell'a. declinate in specifiche forme storiche siano talmente legate da determinare il proprio reciproco sviluppo. '300 Boccaccio “Decameron”: parla di Giotto, di cui ne decanta la capacità di mimesi, e dell'importanza del giudizio storico del p: in questo senso, l'"error d'alcuni" si riferisce agli artisti che realizzavano le loro opere x diletto degli ignoranti e NN x l'intelletto dei savi > da qui si formano 2 tipiche antinomie dell'epoca moderna: 1) spettatore colto-spett. qualunque 2) "corretto" modo di fruizione: analisi razionale e consapevole VS piacere - Necessità di imparare a guardare l'arte e diff. dello sguardo > all’epoca spett qualunque=fedele, che considera l'arte come mediatrice della religione ≠ spett. istruito che può ammirare l'opera anche senza provare devozione '700 > rivendicazione dell'esigenza di unione tra visione e cultura (spett deve trovare forma di sintesi tra soggettività emotiva e razionalità del sapere). Legittimità+autorevolezza artista, opera, spettatore > è il dibattito alla radice delle varie interpretazioni critico-teoriche divergenti. Questione di cosa è degno di essere ammirato e cosa no. Michel Butor: ogni esperienza della pittura comporta un'importante parte verbale. Vedere un'immagine interroga valori estetici e culturali, implica ricezione e quindi pensiero> commento. - Livelli di fruizione dell'a.: diretto o indiretto>attraverso riproduzioni, documentazione, mediazione sviluppate nei secoli con l'intento di far circolare forme e idee e di conservare la memoria degli originali. L'accessibilità contribuisce alla formazione del gusto (tanto del p. quanto degli a.) e alla creazione di reputazione di enti, scuole, ecc. La costruzione dello sguardo moderno: aspetti di una lunga eredità (S. Costa) Categoria del Pubblico > nasce parallelamente allo sviluppo dell'autonomia dell'arte, a partire dal Rinasc, anche se, nel '550 e '600 la rifl. sull'arte è operata per lo + da artisti. Questo monopolio sarà incrinato nel '700, con la nascita dei Salons parigini, quando la figura dello spett. comincia a essere riconosciuta istituzionalmente e xciò ad avere un rilievo critico e sociale. 1) Savi e ignoranti: il doppio registro del giudizio Baxandall, "Painting and experience in XV sec. in Italy: a primer in the social history of pictorial style" > capacità di analisi dell'arte dipende da: consapevolezza proprie competenze + risorse verbali x esprimerla. Dinamiche, invece, sono le categorie che gli spett. usano x classificare le percezioni visive, così come gli atteggimaenti rispetto al tipo di opere. Già nel '400 le tipologie di p. erano varie, ma gli artisti volevano trovare il denominatore comune che gli unisce. 5 Gianbologna (studio di ricerca formale) (Ratto della Sabina), che diventano esemplari di come un'imprevista destinaz pubb potesse imporre una diversa lettura+obiettivo storico (? p. 41) : in poche parole Borghini evidenzia come il gruppo scultoreo, che era uno studio, non potesse essere esposto senza titolo e come la capacità tecnico-formale non era sufficiente a legittimarne l'esposizione, tanto + in un luogo dall'alto valore simbolico come la Loggia della Signoria del Granduca. Di fatto, è Borghini che denomina l'opera "Ratto della Sabina". Schlosser conferma l'importanza sociale di questa operazione x il dialogo tra pubblico e opera d'a., evidenziando come i 'profani' pretendano un'indicazione, poiché la loro fantasia è formalmente impotente e ha bisogno di appoggi concreti x la comprensione. > fino all' '800, un'iconografia facilmente riconoscibile ha costituito, come la mimesi, le basi imprescindibili di mediazione dell'arte al pubblico. > Quindi, nel '500 si aprono 2 dibattiti fondamentali: l'uso pubblico-sociale dell'a. + sviluppo delle sue forme+iconografie. (Letteratura) Con la crescita del pubblico cresce anche la letteratura volta a esaltare i monumenti delle città italiane > tessuto connettivo tra a. e città > I come 'museo a cielo aperto'. Si tratta di organizzare l'incontro 'fisico' con l'a., considerando posizione, distanza, modalità (++ nel '700): si costruisce, in effetti, lo spettatore ("non è, ma diventa"). Nel '500 sembra che la parola prevalga sulla vista come mezzo di mediazione artistica, MA Leonardo nel suo “Trattato della pittura” indica come la pittura sia infinitamente più immediata della letteratura, in termini di ricezione. -1556 Lucio Mauro (p. 45) C. De Brosses pres parlamento Borgogna, "lettres d'Italie 1739-1740" > dualismo letteratura-fruizione: condanna la letteratura artistica, fonte di stereotipi dello sguardo, in favore dell'incontro diretto. La mediazione letteraria portava spesso al semplice riconoscimento dell'opera, come ad esempio nelle esperienze del Grand Tour settecentesco, il quale xò aveva il pregio di permettere la fruizione diretta. 4) I casi esemplari: gli 'idioti' e gli 'spirituali' 1563 Il contesto è quello dello scisma religioso tra cattolici e protestanti, quindi Riforma e Controriforma. Con il Concilio di Trento la Chiesa ribadisce la sua iconofilia (e definisce le 3 funz dell'immagine: delectare, docere, movere), regolata e legittimata però dal valore pedagogico-didattico e di strumento x la conservazione della memoria storica. I trattati più importanti sulle immagini nel contesto del decreto tridentino sono: "De picturibus et imaginibus sacris" di Molano 1570; "Discorso intorno alle imm sacre e profane" di Paleotti 1582; "Are de la Pintura" di Pacheco 1622. Paleotti: verosimiglianza (porta diletto e immedesimazione) per persuasione, devozione, - pitt come 'scritt degli ignoranti' - sensi+ragione+fede=3 vie attraverso le quali lo spett può essere toccato dalle immagini. - potere dello spettatore: è fondamentale considerarne la presenza/destinazione per la produzione di immagini, xché è la sua percezione-reazione a qualificarla > spett= 'è il recipiente che dà forma al contenuto'. - gerarchia dei generi e degli spettatori: pittori; letterati; idioti; spirituali >ha consapevolezza che il p. NN è una categoria unica!!!! Ai 'pubblici' spetta il compito di interpretare l'opera e attribuire senso alla comunicazione. Sul dualismo "idioti" (spett qualunque) e "spirituali" (clero), P. ritiene che solo questi ultimi siano capaci a gestire autonomamente la fruizione delle immagini, il loro impatto emotivo+messaggio religioso. - atteggiamento corporeo durante la fruizione: il linguaggio del corpo dipende dai costumi, ossia dal contesto socio-culturale, e per questo può essere fuorviante, poiché potrebbe suggerire intenzioni-emozioni diverse da quelle dello sguardo. - Biasima il collezionismo (diffuso anche nel clero), in particolare di opere possedute a fini di ornamento o piacere piuttosto che di studio o devozione. Per le opere 'non cristiane' suggerisce l'allestimento di spazi appartati e privati. 6 Il “comune giudizio universale” e i criteri di valutazione dell’arte (S. Costa) ‘500 come si è visto c’è stata un’apertura del mondo dell’arte al pubblico, sia con l’esposizione pubblica e gratuita di collezioni private e con l’istituzione di luoghi espositivi urbani, sia con un’effettiva attenzione e osservazione e infine presa in considerazione del ruolo dello spettatore, dei diversi tipi di pubblico, ognuno con le proprie esigenze e le proprie modalità e aspettative di fruizione e conoscenza. Vengono elaborati non solo criteri di produzione (controrif) e valutazione delle opere, ma anche modalità di ‘corretta fruizione’. ‘600 incremento della PRATICA COLLEZIONISTICA e delle riflessioni teoriche e pratiche ad essa legate, da quelle espositive (allestimento) a quelle di diffusione e circolazione internazionale (eu) delle riproduzioni. Auerbach, riferendosi al teatro, indica che in F il termine ‘pubblico’ appare nel 1629. 1) Lo spostamento del centro di gravità: il diritto del pubblico di giudicare l’arte ‘600 spesso teoria (opinioni istituz promosse dalle accademie europee) e pratica artistica (collezionisti e dilettanti) sviluppano idee divergenti. La questione del GUSTO inteso come metro di giudizio del pubblico assume 2 aspetti fondamentali: 1) da un lato sviluppa e si accorda anche su valori laici (>sopravvento nel ‘700) 2) dall’altro esistono esigenze iconografiche precise dettate dal cattolicesimo militante. Il fatto che vi sia una prod. A. sia religiosa che laica fa sì che il pubblico cresca sempre + differenziandosi; i conoscitori aumentano, si approfondiscono le riflessioni sulla MEDIAZIONE artistica e sull’acquisizione di strumenti utili alla VALUTAZIONE dell’opera, che pian piano va a comprendere nn solo il risultato fatto e finito, ma anche l’aspetto fattuale, progettuale > Giulio Mancini archiatra pontificio, “Considerazioni sulla pitt”, Roma anni ’30: rivendica ruolo del gentiluomo x la valutaz della qualità estetica+valore economico, spingendosi oltre la triade mecenate-chierico erudito- artista: di fatto, vi aggiunge lo spettatore. Sollecita l’esercizio di OSSERVAZIONE per imparare a: A) confrontare stili e scuole attraverso criteri definiti, i quali ora non limitano l’apprezzamento critico non solo alle opere costruite sul canone classico, al tempo imperante, mostrando così una certa consapevolezza della dinamicità e variabilità del giudizio a seconda dei tempi e dei luoghi dell’arte. B) costruire di una propria collezione C) Distinguere l’originale dalla copia (necessità eco e patrimoniale)  Con M. è palesato definitivamente il passaggio della riflessione a. dalla creazione alla fruizione dell’opera. M. Boschini “Carta del navegar pitoresco”, 1660 Venezia: testo che si propone come vera e propria guida all’arte veneziana, proposta al pubblico di dilettanti e conoscitori attraverso la forma del dialogo, decisamente più piacevole e attraente del trattato, almeno per lo spett qualunque. La fruizione è individuale e definitivamente separata dall’aspetto devozionale. La questione dell’autorevolezza sociale adeguata ad esprimere un valido giudizio sull’a. resta cmq spinosa sino alla fine del secolo almeno. A tal proposito Poussin ritiene che la valutazione a. sia esercizio assai difficile per chi non abbia sperimentato la pratica pittorica, rivendicando l’attualità dell’alleanza tra riflessione teorica e conoscenza pratica per un giusto giudizio: tale idea permane dal Rinasc fino al ‘700 e designa il monopolio quasi totale degli artisti anche in ambito critico-teorico. L’alleanza teorico-pratica viene ribadita da F. Baldinucci nel suo “Vocabolario delle arti e del disegno”, in cui tocca vari aspetti (es creazione-fruizione) legati alla mediazione artistica che saranno poi maggiormente sviluppati nel ‘700. Nonostante ciò > ‘600 trionfo della figura del conoscitore e dilettante (che si diletta nella pratica a.) > tra questi importante figura è Roger de Piles, nel ‘700 visto come modello di conoscitore (aveva avuto edu a. sia teorica che pratica!). Per lui la cosa importante nell’apprezz+giudizio a. non era tanto la capacità di ricondurre l’opera a un determinato autore, quanto la capacità di attuare una valutazione logica (?) della qualità dell’opera; infatti, egli biasima chi non sa apprezzare un’opera di cui NN conosce l’autore. Il conoscitore deve perciò saper individuare i valori formali+effettuarne l’analisi razionale. “Dialogue sur le coloris”: maggioranza ignoranti, pochi hommes d’esprit. Dice che l’a. non può mai essere apprezzata al di là delle possibilità offerte dalla propria cultura di appartenenza!!! (e quindi dal contesto sociale) e che quindi, se la si vuole cambiare, si tratta di un percorso lungo di studio e pratica a-coll. ++ importante. 7 F > Conferenze pubbliche Académie Royale: erano praticamente delle lectures d’oeuvre, nuovo metodo di mediazione. L’opera (della coll.reale) era isolata e analizzata dal vivo, nell’hic et nunc, esperienza di vero scambio e sociabilità. Carlo cesare Malvasia > opinione dei collezionisti+pubblico VS opinione artisti. Ritiene l’opinione del pubblico ++ importante xché infondo è quella a costruire la fama dell’opera e del suo autore> lo chiama il “buon gusto universale” e denota il fatto che la pratica collezionistica è concepita come ars vivendi. In altri termini, Malvasia inizia e propone la legittimazione del giudizio del pubblico attraverso la sua posizione di indipendenza rispetto alle forme istituzonali di valutaz. La presenza di opere di un determinato a. in una o + collezioni, come pure la quantità di relative riproduzioni messe in circolazione, sono un importante indicatore dell’impatto a.-cult. Per M. il giudizio dello spett. colto è importante non solo xché in grado di valutare la qualità a.-formale, ma anche di considerare il contesto e metodo storico-critico per una valutazione appropriata. La pratica di fruizione ideale per la comprensione a. è l’esercizio continuo, la contemplazione di “cose belle” dal vero, l’allenamento del paragone e del confronto che permettono sicurezza di opinione. In tale ottica, il viaggio in Italia, il Grand Tour prende velocemente piede come esperienza formativa obbligata x chi vuol diventare uno spettatore erudito (aristocrazia, esplode nel ‘700). Problema: riflettere sull’opera esaminata a posteriori oppure imporre all’analisi dell’opera gli a priori teorici? Emerge la consapevolezza che le differenze di gusto e giudizio dipendono anche dall’identità geografica, come ad es. tra F e I, e in tale riflessione si comincia a parlare non solo di gusto, ma anche di moda: mode diffuse soprattutto dai conoscitori e coll che hanno sempre + influenza, tanto da agire sul giudizio quanto sulla costruzione delle raccolte d’arte, e addirittura sulla realizzazione dell’opera (quando essa viene svelata all’intenditore ancora in fieri): l’opinione del savio diventa elemento condizionante prima della creaz, in fase progettuale. 2) I luoghi della fruizione: esperienze estetiche e sociali dello spettatore ‘600 In parole povere e generalizzando, da Mancini a De Piles la figura più legittimata nell’esprimere un giudizio sull’arte è quella dell’intenditore, o connaisseur (quindi NN l’artista). Sui luoghi, si è già detto come dalle chiese e luoghi di culto si passi, soprattutto a Roma, all’esposizione in luoghi laici, urbani, aperti al pubblico. Expo arte antica e rinascimentale (opere di artisti di fama consolidata) ≠ expo d’arte contemporanea (servono a promuovere giovani artisti ancora poco conosciuti)!! Le prime, come si è visto ‘iniziate’ a Roma, erano temporanee, si avvalevano di prestiti non sempre facilmente ottenibili, venivano allestite solitamente nei chiostri delle chiese, senza una logica espositiva costante e con la funzione di esaltazione sociale dei prestatori e delle famiglie patrocinanti. Spesso erano eventi che coinvolgevano interi quartieri. Le seconde, promosse dalla Congregazione artistica dei Virtuosi, erano allestite al Pantheon, quindi in un contesto laico MA in un’ottica di valorizzazione della pittura devozionale: tale condizione, insieme alla temporaneità dell’expo, prometteva un vasto pubblico e gli artisti ben lo sapevano. I luoghi realmente pubblici restano cmq chiese e chiostri. Per accedere alle coll private bisognava avere permessi, raccomandazioni che legittimavano la visita in base allo status. Aumentano gli inventari anche di coll private(valorizz sociale dei collezionisti). 3) Un dialogo a distanza: gli strumenti della mediazione visiva alla conquista di un pubblico europeo ‘600 si elaborano strumenti di mediazione visiva per un incontro a distanza: copie, calchi, gessi, stampe diventano indispensabili x la diffusione a livello europeo di modelli considerati archetipi del (buon) gusto. Copie e calchi > fungono da strumento di formazione dell’artista, ma anche di diffusione dei canoni estetici. 10 - parallelamente nasce un dibattito letterario e politico sui vantaggi e/o svantaggi di un pubblico presente a tal punto che la sua opinione si può + ignorare. Altro elemento che dimostra la crescita di autorevolezza del pubblico (x lo – quello colto) è che, nel dibattito artistico, la voce privilegiata non è + quella degli artisti, bensì dei critici e dei filosofi. Nel ’37 Orry arriva a dire che gli artisti delle Accademie devono “rendere conto” al p. del loro lavoro esponendo le proprie opere al giudizio dello spettatore colto, che avrebbe incoraggiato i talenti e osteggiato la falsa gloria di altri. Progressivamente emergono le differenze tra i pubblici che si possono separare in CURIOSO, CONOSCITORE, DILETTANTE, AMATEUR. L’approccio scientifico in ambito teorico è sempre + rigoroso e tende alla legittimazione istituzionale di tutti gli attori coinvolti. 1) Intendenti e amateurs: i giudici dell’arte tra onori e critiche Gli spazi dedicati alla fruizione dell’arte sono diventati quasi prerogativa urbana, x lo meno in F. Sullo sfondo dell’agonia aristocratica e dell’ascesa borghese, il discorso sul pubblico e sulla comunicazione dell’a. rispecchia la ricerca di un’evoluzione dei valori culturali, politici e civili: in F > posizione dell’Académie (rivendica valore istituz degli amateurs honoraires nel dirigere e formare il gusto pubb) VS molti Illuministi, legati in particolare all’ambito dell’Encylopédie (reclamano la libertà anche x il p. qualsiasi di avere ed esprimere un gusto proprio). JB Dubos (abate) “Réflexions critiques” 1719> considerato il 1°vero critico d’arte in senso moderno, cioè capace di opporre alle opinioni degli artisti il pto vista dello spett. Nel suo lavoro esplicita i caratteri del cosiddetto “discorso disinteressato”, che fonda il giudizio sul sentimento e l’emozioni, elementi su cui appunto si costruisce la reazione-opinione-valutazione del pubblico comune; cosa + importante, lo legittima. Il p. comune è disinteressato e qundi puo essere + obiettivo dell’artista o del conoscitore, che è condizionato da ++ elementi. - 3 categorie di p: bas peuple (popolino incapace di parere razionale), parterre, public éclairé. Di fatto però indica come ‘vero’ pubblico solo quello éclairé, capace di confronti e analisi, di definire gerarchie (anche ger. Dei giudizi!). - INTERESSE= nozione vicina a quella del sentimento MA anche alla def enciclopedica di interesse morale, veicolante giustizia e virtù. - Quanto ai soggetti delle opere, D. sostiene che ¾ degli spett sono capaci di riconoscere le qualità formali e tecn ma NN il sogg storico, cosa peraltro fondamentale alla comprensione (altrimenti si tratterebbe solo di apprezzamento. Anke panofsky parlerà di questa diff). Per una maggior comprensione, ipotizza anche un ritorno del cartiglio all’interno dell’opera come nel m.e, riattualizzando il vantaggio della parola a livello didattico, seppur con i rischi di riduzionismo verbale. Tutto questo rispecchia la consapevolezza dell’influenza che il pubblico e il suo livello di istruzione ha sugli stessi contenuti (formali e di sogg) delle opere!! 3 eventi mutano il discorso sulle arti in Eu: - nascita dell’Estetica come nuova scienza filosofica con Baumgartner in D “Aesthetica” 1750 (p. 114)> rifl su arte, bellezza, gusto e conoscenza attraverso l’esperienza sensibile - nascita della Critica d’arte in F - istituzione della Storia dell’arte come disciplina grazie a Winckelmann. Questi diversi metodi di interpretaz. dell’a. hanno in comune il fatto che si distaccano dall’idea che la riflessione teorica debba essere riflesso di un’esperienza creativa individuale. F e D hanno approccio diverso: nasce la critica d’a. da un lato, l’estetica dall’altro, MA entrambe lavorano intorno all’importanza del sentimento e al ruolo dei giudizi di gusto. Il legame teoria dell’a. - sua pratica è definitivamente rotto e il monopolio teorico NN è + dominio di artisti o dilettanti. L’edu a. rimane una costante pedagogica propria (solo?) dei nobili e degli aristocratici, MA, visto il ruolo di rilevanza della pratica dell’a. a livello mondano e sociale, si costruisce una didattica dello sguardo anche x i giovani di minor lignaggio. (p. 120-21) 1699 De Piles è nominato Conseiller honoraire amateur : grazie a lui la figura dell’amateur si sviluppa lungo il 11 ‘700, intervenendo nel dibattito sulla mediazione e sul gusto del p. Aldilà dell’utilizzo dei termini nelle diverse lingue e realtà geo, ciò che distingue l’amateur è la distanza dal modello aristocratico del virtuoso ad es anglosassone (o anche dal connaisseur studioso???), in favore dell’attenzione alle pratiche di sociabilità urbana e borghese. Diverso anche dal “curioso”, che si approccia all’a. solo per divertimento e gusto del raro e dell’originale. L’amateur (che sostituisce l’antecedente figura di amateur honoraire dell’académie) diventa mediatore del gusto verso quegli spettatori colti in generale, ma non nello specifico artistico, ed è considerato erede del mecenate rinasc.: promuovono l’esperienza diretta in I, il collezionismo, la protezione degli artisti e NN sono pagati per il loro contributo, che non è quindi un lavoro (!!). Caylus “sur l’amateur”: rivendica ancora l’importanza dell’esperienza pratica per una vera comprensione della qualità dell’opera. Competenze dell’amateur: - ‘vero gusto’ dato da talento naturale+virtù acquisita con lo studio - conosc collez e analisi dal vero - frequentaz artisti! - esperienza dilettantesca pratica - ruolo ‘istituz’. La fig dell’amateur vedrà il suo declino con i moti rivoluzionari, periodo in cui il dibattito sull’arte e la sua fruiz assume ++ valenza politica (denuncia protezionismo a. dell’Ancien régime). Già nel 1767 Diderot condanna la mediazione artistica effettuata dagli amateur, nella misura in cui, lui dice, ha creato false reputazioni di artisti la cui qualità delle opere non rispecchiava la risonanza del nome. GB, Rules of taste= espressione di new élite influenzata dallo studio della cultura classica, valori etici della Grecia e di Roma, ideale classico come emblema del gusto, accanto ai principi accademici I e F. Idea del “bello e buono” > concetto di educazione morale attraverso l’arte; x questo in GB la pitt di storia e la gerarchia dei generi permase a lungo. A questa élite si opponevano i ceti medi di professionisti attenti al dibattito contemporaneo. Tra questi estremi di pubblico stava un pubblico che aderiva al gusto prevalente x questioni di status o opportunità. Nel periodo di gloria della Rule of Taste, le strategie di dialogo degli a. con questo gruppo diventano anche commerciali; William Hogarth ne è un esempio. Inoltre, il new potere d’acquisto della media e alta borghesia londinese fa fiorire la domanda di opere e una varietà di esperti, che diventano poi una categoria ridicolizzata in tutta Eu da artisti e autori (es Reynolds p. 126). Griglia di lettura, Osservazione diretta Si riflette sulla questione della griglia di lettura da applicare all’analisi dell’opera; condiviso da molti intellettuali è il bisogno di costruire una procedura fondata sull’esperienza di osservazione diretta (-> illustrazioni ++ a corredo di testi, che diventano quasi ‘prova dal vero’). Il vedere, cmq, come ad esempio nel viaggio del Grand Tour, implicava innanzitutto un sapere: sapere quali opere sono degne di essere guardate, conoscerne e ri-c. qualità, autenticità, autore (protocollo dello sguardo). - J. Richardson > prima sistematizzazione teorica di stampo scientifico per la valutazione delle opere, ispirata da De Piles. - Anche Goethe si interessa al tema e definisce delle tabelle, schemi di lettura e scrive di collezionismo, cui attribuisce valore edificante (p. 129-30) Georg Forster > articolo sulla storia dell’arte in GB, gli viene chiesto di commentare opere che non ha mai visto dal vero: lo definisce un lavoro disperato, che fa solo per interesse eco. Cmq adotta un metodo di analisi collimante con le teorie acc. , ossia - un’analisi fondata su un sistema di generi e soggetti, sviluppando una riflessione storica unita al - collegamento tra arte cultura materiale (!!!mcluhan) - valore prioritario del rapp situa politica-situa culturale di un paese ( fiorire delle arti avviene solitamente in contesti liberali). Anche con lui prende piede l’idea di DEMOCRATIZZAZIONE delle arti attraverso la loro diffusione x mezzo delle incisioni, in nome del potere di comunicazione e della relativa fruizione dell’a., relegando in secondo 12 piano l’importanza dell’oggetto materiale originale (?) (p. 131-32 ancora sul potere di mediaz dell’inc) e def - differenza tra il sapere erudito-teorico acquisito a distanza ≠ sapere empirico dato dall’esperienza dal vivo (> incisione Pierre Hutin). Alla fine del secolo, la valutazione (anche eco) delle opere era in GB è ancora appannaggio degli artisti, in F degli amateur, connaisseur, ecc. Alternativa alla griglia di lettura diventa la COPIA DI STUDIO, garanzia di osservazione attiva in un’attitudine scientifica (aneddoto Reynolds agli uffizi che per capire meglio la grandezza degli affreschi di Raff nella Stanza della Segnatura, li ricopia). Per quanto concerne la mediazione ‘diretta’, figura tipica del tempo è il CICERONE, che accompagna i visitatori meno agiati ed eruditi nella visita delle coll ecc, infarcendo le spiegazioni di notizie curiose e divertenti. 2) Il vero ignorante: dall’ostentazione al ridicolo In tutta Eu le accademie osteggiano la proliferazione di occasioni di mediazione artistica NN istituz così come degli attori di tale comunicazione, per tentare di mantenerne il monopolio. Salons > inaugurati nel 1699 ma realizzati con regolarità dal 1747 (sono pubb e gratis), sono org dall’Academie royale al louvre e sono il primo vero luogo deputato alla fruizione pubblica e di confronto tra pubb qualunque e artisti. Il successo si incrementò fino a contare, nel 1787, 60000 visitatori! - funzione di risorsa identitaria nazionale + ‘display’. È qui che si consolida la libertà di giudizio tanto sulle opere quanto sulle modalità di gestione e promozione a., che si evolve fino allo strutturarsi di un doppio percorso critico: 1)quello di Diderot e Grimm, di orizz europeo e ++selezionata destinazione sociale 2)quello dei poligrafi, di stampo nazionale e parigino, rivolto a una + estesa ed eterogenea gamma di lettori. > ++ polemiche e pubblicazioni sul tema > critica a.=GENERE LETTERARIO autonomo!! Ma rimane la domanda: chi può giudicare l’a.? e chi può parlare ‘a nome del pubblico’? Coypel (pp. 138-39) > nel suo scritto condanna quelli che esprimono opinioni in base a pregiudizi o senza aver visto le opere, riferendosi alle idee prese dagli opuscoli letterari dedicati ai Salons. Si vede uno slittamento del significato legato al concetto di ignoranza: se per Dubos il punto cruciale era la distanza tra p. abituato alla visione dell’a. e il p. occasionale o di basso rango, in C. l’ignorante è il finto conoscitore, il mondano vanitoso e versatile che per la sua ostentazione adottata a maschera sociale finiva per cadere nel ridicolo. Anche La Font de San Yenne ribadisce l’importanza di un giudizio scevro da preconcetti e di uno sguardo ‘non del mestiere’, riflettendo anche sul ruolo etico di un pubblico giudizio libero dalla gelosia degli artisti o dalla vanità dei collezionisti; inoltre muove la sua valutazione da quella che considera una necessità della Natura: comunicare. E afferma con ciò la stretta connessione tra il diritto di vedere e quello giudicare esprimendo la propria opinione: la pittura appartiene al suo pubblico (!) e perciò le gallerie devono essere aperte (altrimenti, x quanto detto prima, sarebbe come fare un torto all’arte stessa, la cui funzione è appunto la comunicazione). Diventa una rivendicazione politica e come nel Rinas l’arte diventa Arte, nel ‘700 il pubb diventa Pubb! Le catene del principio ufficiale di “buon gusto” vengono spezzate e si legittima l’opinione SOGGETTIVA, legata anche all’emoz e sentimento. La visione-interpretaz soggettiva reinventa l’opera. Questa conquistata libertà di giudizio del grande p. porterà progressivamente alla commercializzazione dell’arte e all’idea ad esso collegata di spettatore=consumatore. Diderot > vero iniziatore del genere letterario di critica artistica attraverso i suoi testi sui Salons, la struttura del dispositivo letterario elaborato per il p.(colto) (?) è tripartito: descrivere, interpretare e giudicare sono le 3 operazioni alla base della scrittura critica. D entrerà in una disputa teorico-letteraria con Caylus sul ruolo degli spettatori. D rivendica il suo status differente dagli amateurs honoraires e il fatto che non è né artista né coll e si propone come figura di congiunz tra artisti e pubblico (mediatore?!), sostenendo anche che l’opinione altrui è occasione di progresso per il giudizio 15 Da p. 178 > aste, collegamento attenzione x l’arte=indicatore di sviluppo cult. di un paese. Collegamento di simbiosi economica tra Stato, Città, Arti, connessa ai fenomeni di fruizione, arte=PATRIMONIO COLLETTIVO - 1785 Giornale delle Belle Arti, articolo “Diff tra Professore, Amatore, Conoscitore e Giudice nelle B.A. > Professore=artista che giudica i meccanismi dell’a.; Amatore=giudica a partire dall’impressione; Conoscitore=giudica in base al gusto formatosi da una lunga pratica di osservazione e si contraddistingue per lessico e conoscenza scuole, ecc; Giudice=dipende! > il prof è per giudizio prettamente art; il conoscitore x giudizio sull’uso pubb o privato e se la presentazione corrisponde al fine; sé stessi per l’apprezzamento generico. Si agg il ‘CONOSCITORE FILOSOFO’ come new fig prof. Il giudizio deve correlarsi alla relazione che l’oxa instaura con la categoria di p. di riferimento!!! Da p. 184: rapp tra vedere e imparare. - studiare ≠ fare esperienza diretta. - Mediazione letteraria, bio, generi, descrizioni poetiche > libro d’arte illustrato è nuovo genere lett. Abbandono del latino>segno che il pubblico di riferimento è cambiato, sono conoscitori e amatori e nn + gli eruditi e antiquari. - +importanza al come che al cosa. Esigenza mondana di apparire come testimone del buon Gusto e di analisi scientifica. - Lessico specifico > DIZIONARI!!! (diz di Félibien lessico spec per conoscitori), attenzione: il lettore savio che padroneggia il lessico può cmq restare spettatore ignorante, se non ha fatto l’esercizio di fruizione diretta e analisi e paragone che permette il riconoscimento visivo dei valori artistici. Diz di Lacombe: es di volgarizzazione didatttica ma al contempo di progresso sociale, strumento di mediazione e scambio urbano, volto alla comprensione teorica dell’a. - CONFERENZE - CATALOGHI> alla fine del secolo i cataloghi ragionati diventano strumento per indicare al visitatore ciò che deve essere ammirato. Rilevanti sono i c. sulle coll di Dresda, Uffizi e Galleria Palatina, Louvre (realizzati tra il finire del sec e i primissimi anni dell’ ‘800. Cataloghi delle vendite d’asta. - Letteratura odeporica (?) > la narrazione si accompagna alla fruizione diretta o a info per la sua preparazione. - Libri per imparare a disegnare, con inserti di opere famose da copiare o ricalcare. Libri di anatomia, addestramento dello sguardo e della mano. - Lett epistolare > corrispondenze artistiche genere lett di successo. 4) I casi esemplari: il ‘gigantesco trravaglio’ (con cui si chiude il ‘700) e il ‘genio d’Eu’(celebrato dai grandi musei nazionali, Louvre in primis) (da p. 198) Con la riv. F il museo era divenuto l’unica forma di iconoclastia laica possibile senza distruzione e le requisizioni napoleonico assumevano importanza per il patrimonio artistico e la celebrazione di potenza naz. Problema: conservare l’arte nel suo contesto o riunirla all’interno dei musei, creati per la loro tutela ed expo? > divisione tra idea di bene pubblico nazionale VS utopia universalistica. In tale contesto avvengono 3 trasformazioni relative al dialogo arte-pubb. : 1) Di natura istituz, la politica patrimoniale e culturale è quella dello Stato e nn + del monarca 2) di natura sociale, il sogno di un museo universale 3) di natura geo-cult, al museo diffuso di Roma si aggiunge la nuova importante possibiltià del Louvre e del British Mus. Arte antica, requisizioni, luoghi di conservazione I moti bellici in europa e le relative requisizioni avevano fatto sì che l’arte antica classica circolasse in europa, dando vita a un revival di interesse che contribuì a rendere più severo il giudizio sull’a. cont. Da p. 201 > Quatremère de Quincy e la sua rifl sul pubblico: Roma non è la Grecia. > è uno dei grandi intellettuali di fine settecento (muore a metà ‘800): teorico, filosofo, archeologo, critico d’a, viaggiatore del Grand Tour, amico di 16 David e Canova. - Bisogna tenere presente che il suo contesto culturale e politico è quello di un’Eu in evoluzione, ma essenzialmente tripolare: la Roma del vero antico, la PArigi delle requisizioni come nuova ma effimera Roma, la Londra con i marmi del Partenone comprati a caro prezzo che aspira allo status di nuova Atene. Quatremère difende il sistema italo-centrico. Suoi testi celebri sono le “Lettere a Miranda” (in cui critica le rivendicazioni nazionalistiche ed economiche relative all’utilizzo e trattamento del patrimonio artistico e condanna le requisizione di antichità romane) e le “Lettere a Canova” (fittizie), in cui emerge la volontà di azione politica sulle arti, sulla scia dell’ultimo illuminismo. - Per Q. la requisizione di scult antiche a Roma non è accettabile, invece l’estradizione dei marmi del Partenone sì. Incoerenza strana, che si può spiegare riferendosi ai contesti storici in evoluzione (?) e al valore di comunicazione dell’Arte verso il p. che Q. ritiene basilare. - Sull’importanza delle diverse esigenze di diversi pubblici, e sulla predisposizione della fruizione, Q indica alcuni aspetti fondamentali: importanza fruiz in situ, uso pubb dell’arte, il valore della mediocritas(Se l’ingnoranza del conoscitore è condannata per superficialità e dirottamento verso un falso valore e giudizio, quella dello spettatore qualunque è considerata positiva, stimolo alla creatività dell’artista che dovrà trovare la via dell’emozione e della morale x comunicare!), il dialogo tra antico e moderno, il ruolo della storia dell’a (la giudica anch’essa veicolo di erudizione sterile e minaccia al vero apprezzamento). e dei suoi strumenti, la responsabilità internazionale dei fruitori (intesa come mobilitazione per un impegno collettivo e consapevole della tutela dell’arte). . Inoltre, indica come la corretta fruizione possa avvenire solo tenendo conto del contesto storico in cui è nata l’opera!!!!!!, che è forse la riflessione + famosa di Q. Quindi l’arte antica ‘internata’ nel museo ha poche chances di essere recepita correttamente dal p, di comunicare. - Testo “Considerazioni morali sulla destinazone delle opere e influenza del loro utilizzo sul gusto di chi produce giudica e sul sentimento suscitato negli spettatori”: meno conosciuto delle Lettres ma altrettanto importante >artista crea, conoscitore giudica, popolo gode. - 2 modi di fruire le opere: quella degli artisti, fruizione derivata dalla conoscenza dei mezzi che la producono; quella del pubblico, che deriva dal godimento del loro effetto. L’una gode solo giudicando, l’altra giudica solo godendo. Il pubblico ha il diritto di reclamare entrambe le opzioni, che ai tempi erano solo appannaggio degli amateurs e dai critici. La percez dello spett, ancora una volta, dipende dal modo in cui l’a. è presentata > sempre + le dinamiche di ricezione si legano ad esigenze curatoriali degli allestimenti che veicolano il giudizio. - Il museo, dice Q, luogo di prigionia delle opere fuori dal loro contesto, annienta il potere di empatia dell’arte, la capacità di emozionare, proprio perché è come se oscurasse tutta la storia dell’opera, le cause che l’hanno prodotta, il risvolto socio-storico nel suo contesto originario. - “Lettere a Miranda”: OBIETTIVO CULTURALE-DIDATTICO è creare un dialogo tra Eu e Roma non attraverso le requisizioni, ma con lo scambio di fedeli riproduzioni delle opere, copie e calchi per la diffusione di invenzioni e forme stilistiche in tutta Eu. Auspica quindi COLLABORAZIONE INTERNAZIONALE per la SALVAGUARDIA del patrimonio! Attenzione scientifica agli oggetti, in ottica conservativa e di restauro, che influenza la ricezione e che, a suo parere, ha permesso al pubblico di sviluppare il gusto per l’antico, pur riconoscendo gli abusi che erano stati fatti a Roma.  Quindi, di massima importanza è il fatto che lo spettatore qualunque per Q. non ha + solo diritti, ma anche DOVERI (tutela, trasmissione memoria). pp. 211-17 > ancora sullo statuto del pubblico e sulla sua autorevolezza di giudizio, fruizione e destinazione p. dell’a. Il caso italiano (in un’ottica felsinea) (Perini Folesani) Secondo quanto afferma nel 1739 G.P. Cavazzoni Zanotti nella sua “Storia dell’Accademia Clementina”, in I la figura del dilettante-conoscitore settecentesco è + attardata rispetto a quella nord-europea. Per Z. l’artista rimane cmq colui che è maggiormente legittimato nel giudizio a. (qualitativo+attribuz). Bisogna ricordare però il suo ruolo all’interno dell’Acc e per cui l’accezione strategica della sua dichiarazione, volta a mantenere l’autorità e il potere di expertise dell’istituzione. 17 Si ricorda inoltre come anche il pubblico italiano aveva potuto familiarizzare con l’idea, sempre + accreditata al nord, che il giudizio dell’amatore o dilettante avesse la sua importanza e diritto di essere espresso, grazie agli scritti di Jonathan Richardson che furono tradotti in francese e apparsi in Olanda nel 1728. 1710 inaugruaz Acc. Clementina. Perizie e stime di quadri erano affidate talvolta anche ai robivecchi o a dilettanti-intendenti, oltre che agli artisti. Mercato artistico italiano > era molto articolato, con strutture ufficiali e ufficiose (botteghe, atelier, mediazioni private, attività di stranieri, veditori e mostre-mercato, ecc.), e forse solo quello Olandese lo superava in ricchezza e varietà. Gli italiani avevano subito annusato il vantaggio della valorizzazione economica e turistica per la mercificazione dell’a., piuttosto che limitarsi alla conservazione. Produzione letteraria > degli artisti tanto quanto dei dilettanti (Malvasia, Mancini,Orlandi, Dolce, Borghini?) > - es. metà ‘700 biblio Gio Gaetano Bottari “Dialoghi sopra le tre belle arti”: discute i rapporti storicamente intercorsi tra i professori di belle arti da un lato e i dilettanti dall’altro, i quali si distinguono dagli intendenti (che, spesso, si rivelano ignoranti che non hanno fatto esperienza concreta dell’arte) e corrispondo qui alla fig del committente; viene perciò escluso il tema della valutazione indipendente e disinteressata dell’amateur. Nel testo offre strumenti formativi per rendere + ‘attrezzato’ lo spettatore. 1754-68 “Raccolta di lettere sulla pittura, scultura e architettura” > 6 tomi, progetto editoriale innovativo (un secolo prima Malvasia aveva già immaginato qcs di simile, senza xò realizzarla) realizzato grazie alla partecipazione di corrispondenti da tutta I e di diversa estraz sociale. I temi vanno dalle liste di quadri e disegni per collezionisti ai problemi di restauro alla polemica contro i teorici oltremontani (tipo Richardson), ecc. Spesso sono i collezionisti (qui sottocategoria di dilettanti) a dare più sovente un contributo alla ricerca artistica, estetica e storiografica: es. Giacomo Carrara, conte bergamasco stabilito a Roma, che per certi tratti assomiglia un po’ al Creonte di Zanotti: esibisce il suo status attraverso l’arte, progetta una quadreria in funz dell’Accademia d’arte che aprirà nel 1794 a Bergamo. La sua celebrità è dovuta alla corrispondenza con Bottari con cui collaborò per la redazione di 3 tomi della Raccolta > lettera-trattato sulla difficoltà di DISTINGUERE COPIA-ORIGINALE: fornisce info su alcuni pezzi delle coll I ‘700esche e oss sul dibattito sui conoscitori in I. Il pregio dello scritto è il tentativo di classificazione sistematica del fenomeno delle copie, strutturandone la tipologia in 3 classi: 1) c. fatte da pitt dozzinali, studenti, dilettanti, facilmente riconoscibili 2) c. fatte da pittori discreti e specializzati nella c. 3) c. fatte da pittori eccellenti, che a volte superano in qualità l’originale stesso. Le ultime 2 presentano ovviamente maggior difficoltà di attribuzione. Suggerisce che le 3) presenteranno con tutta probabilità elementi propri dello stile individuale del grande maestro copista per un momento (es Rubens pitt ita), inoltre, non sono fatte x ingannare, MA come sorta di “gara” virtuosa e tecnica, per mettere alla prova le proprie capacità a sé stessi, al pubblico che se cadrà nell’’inganno’ darà conferma piena dell’abilità, e col modello; mentre le 2) presenteranno quelle scorciatoie tecniche tipiche del copista per professione, come ad esempio il colore, che diventa + liquido x una + celere stesura ed esecuzione ma che indebolisce l’effetto generale, così come la mancanza di precisione nei dettagli o nelle parti secondarie. La trascuratezza come elemento di riconoscimento della c. era già stato indicato da L. Crespi nella Raccolta bottariana e così anche P. Guarienti, che ricorda i risvolti pratici di questo problema di identificazione c./orig.: si correva il rischio di ingannarsi e ingannare e pertanto di lenire l’immagine e la credibilità del collezionista piuttosto che rimetterci a livello economico. > Guarienti: Nel macrodiscorso dell’ATTRIBUZIONE (anch’essa arte e non scienza, non c’è ricetta) dichiara l’equipollenza tra professori e intendenti e addirittura l’inferiorità degli artisti rispetto ai veri conoscitori, che costituiscono una professione nuova. Indica inoltre una differenza tra conoscitore dilettante e conoscitore di professione, con un cv formativo fornito dallo stesso G. (?), tra cui un programma di viaggi in I, studi di stampe di traduzione e disegni. Anche lui condanna i professori-artisti, giudicandoli sprovvisti dei corretti mezzi per individuare il falso dall’originale Carrara crede di aver scoperto una copia di Parmigianino agli Uffizi, ritenuta allora originale, la M. di S. Zaccaria, che tuttavia era davvero autentica.