Summary - Principi architettonici nell'età dell'Umanesimo, Summaries of Art

Download Summary - Principi architettonici nell'età dell'Umanesimo and more Summaries Art in PDF only on Docsity! PRINCIPI ARCHITETTONICI NELL’ETÀ DELL’UMANESIMO In questo libro, oltre ad affrontare il tema della discussione sull’impianto centrale impiegato per gli edifici religiosi, Wittkover richiama l’attenzione sull’importanza della prospettiva lineare come elemento fondamentale del progetto del Brunelleschi, evidenziando l’interrelazione tra l’armonia musicale e le proporzioni architettoniche presenti negli scritti e negli edifici di Alberti e di Palladio e trovando la soluzione di quell’aggrovigliato problema. La struttura del libro è: Due capitoli sul problema centrale dell’architettura rinascimentale (il significato dell’architettura sacra e l’organizzazione proporzionale degli edifici) che affrontano gli architetti e teorici più importanti del 500, ovvero Alberti e Palladio. PARTE PRIMA- LA CHIESA A PIANTA CENTRALE NEL RINASCIMENTO Il capitolo affronta le odierne interpretazioni dell’architettura rinascimentale come architettura profana (le forma classiche venivano usate sia per gli edifici sacri che per le fabbriche civili). Le chiese che presentavano questa planimetria si sono paragonate al paganesimo, poiché poco funzionali dal punto di vista liturgico. Dal punto di vista degli storici si è interpretato il Rinascimento come irreligioso, e questa interpretazione nasce dal fatto che si sostituì alla religiosità Medioevale, l’autonomia dell’uomo. I. Il programma dell’Alberti per la chiesa ideale. Nel De Re Aedificatoria dell’Alberti (settimo libro) le forme consigliabili per i templi (sinonimo di chiese) si apre con un cerchio. Poi, Alberti elenca tutte le forma che dal cerchio derivano. Consiglia, poi, di arricchire queste forma per mezzo di cappelle (rettangolari o semicircolari). La forma del cerchio era strettamente legata, infatti, alle creazioni stesse, quali l a terra, le stelle, gli alberi, ecc… L’impianto centrale a pianta circolare è ispirato da monumenti quali il Pantheon, templi perimetri di Roma e il tempio di Minerva Medica. La Roma Costantiniana, soprattutto, esercitava su di lui un fascino particolare (lo spirito pagano si era fuso con la fede della chiesa). Esempio di disputa: Costruzione della Santissima Annunziata a Firenze. Secondo un critico l’impianto centrale rimandava alle tombe degli imperatori, e perciò ad edifici irreligiosi. Oltre a questo, il critico va contro all’Alberti Per l’Alberti la chiesa deve essere l’ornamento più nobile di una città, e perciò attingere alla bellezza. La bellezza, secondo lui, “consiste nell’integrazione razionale delle proporzioni di tutte le parti di un edificio, in modo che ciascuna di esse abbia dimensioni e forma definite, e nulla possa essere aggiunto o rimosso senza distruggere l’armonia dell’insieme”. Le proporzioni perfette sono -> 1:2, 2:3, 3:4. La chiesa dovrà: - luogo elevato (era d’accordo anche Leonardo) - Isolata i una piazza - Si deve distaccare dal flusso della vita per mezzo di un basamento - La facciata è impostata su un portico (colonne trabeate). - Soffitto a volta - Materiali preziosi (purezza e semplicità nel colore) - Ci devono essere elementi che richiamano musica e geometria Per l’Alberti la musica e la geometria traslate in suoni hanno le medesime armonie della geometria di un edificio. - Le finestre sono alte - Cassettoni nelle volte e cupole Anche Francesco di Giorgio insegna che le forme perfette delle chiese sono: lo schema circolare, il tipo rettangolare e una combinazione tra i primi due (tipo composito). San Francesco a Rimini, di Alberti, se fosse stata completata sarebbe stata del tipo composito. Un’altro problema sorge quando si deve scegliere se porre l’altare al centro o in una zona periferica della chiesa. II. Le chiese a pianta centrale nella teorica architettonica postalbertiana Molti, da Bramane a Cesariano, si domandano che cosa dovrebbe rispecchiare un’edificio sacro, una volta che le sue parti sono state armonizzate e proporzionate? La risposta è in Vitruvio: le proporzioni umane dovevano riflettersi in quelle degli edifici (corrispondenza tra micro e macro cosmo). Anche Leonardo seguiva le idee di Alberti, e questo si può vedere nella pianta della chiesa Santa Maria della Consolazione a Todi (probabile disegno di Bramante). Anche Serlio scrive (1540) nella sua opera di 12 forme fondamentali, e dichiara che la forma tonda è la più perfetta. III. Realizzazioni: Santa Maria delle Carceri. Le piante ad impianto centrale iniziano ad apparire con Brunelleschi (Santa Maria degli Angeli), Michelozzo (Santissima Annunziata), Alberti (San Francesco a Rimini; San Sebastiano a Mantova). Il primo edificio rinascimentale su croce greca è Santa Maria delle Carceri, edificio di Giuliano da Sangallo (1485). Questa chiesa segue i postulati dell’Alberti. IV. Bramante e Palladio. Nel trattato di Palladio, del 1570, c’è molto del pensiero e dell’espressione Albertiana. Con Alberti, condivide la definizione matematica della bellezza: “la bellezza risulterà dalla forma, e dalla corrispondenza del tutto alle parti, delle parti fra loro, e di quelle al tutto …”. Secondo Palladio la forma rotonda esprime: unità, essenza, uniformità e la giustizia di Dio. La concezione rinascimentale della chiesa perfetta ha radici nella cosmologia platonica, dove, nel Timeo, si scrive che il mondo è come una sfera. Nel quarto libro Palladio illustra come il tempietto di San Pietro in Montorio (Bramante) sia la prima realizzazione degli ideali Albertiani. Palladio realizza invece il tempietto a Maser, che segue il modello del Pantheon [col portico di classica austerità, segue il modello del Pantheon, la piú perfetta architettura a pianta centrale dell'antichità. In pianta è un cerchio perfetto, con cappelle sui quattro assi; volumetricamente è un cilindro, sormontato dal cielo tranquillo della cupola emisferica; ed escludendo il tamburo Palladio, a differenza di Bramante nel suo tempietto, ridusse l'impianto alla pura unione delle due forme elementari del cilindro e della calotta emisferica.] Anche il progetto di San Pietro di Bramante ha avuto un’influenza importante nel corso della storia dell’architettura, in quanto rappresenta l’esempio supremo dell’organica geometria che era l’elemento caratteristico dell’architettura rinascimentale. Ispirata ad essa, è la chiesa di San’Eligio degli orefici a Roma (Raffaello). V. Simbolismo religioso delle chiese a pianta centrale. Secondo l’Alberti la percezione dell’armonia per mezzo dei sensi è possibile grazie ad n’affinità della nostra anima. Se, quindi, ci rechiamo in una chiesa un sentimento innato ci dirà se ci troviamo dentro ad un edificio che partecipa ala forza vitale o meno. Senza il legame tra microcosmo dell’uomo e macro cosmo di Dio, la preghiera non sarà possibile. Tornando al problema della figura geometrica più perfetta, Cusano ritiene che la matematica sia il veicolo per penetrare la conoscenza di Dio; Cusano visualizza Dio come la dorma geometrica meno tangibile, ovvero come centro del cerchio. Ma è lecito chiedersi: perché solo nel 400 le piante centrali vennero ritenute l’espressione più appropriata del divino? La risposta è: perché durante il 400 c’è un atteggiamento scientifico verso la natura. La pianta a croce latina era espressione del Cristo crocifisso, mutò quindi la concezione della divinità: Cristo, come essenza di perfezione e di armonia, sostituì il Cristo che aveva sofferto per l’umanità sulla croce. Molte chiese rinascimentali a pianta centrale sono dedicate alla Vergine, poiché il suo culto iniziò a diffondersi molto (era stata lei a nutrire il bambino). PARTE SECONDA - L’ALBERTI DI FRONTE ALL’ARCHITETTURA ANTICA. I. La colonna nella teoria e nella pratica architettonica Albertina. Per Alberti l’aspetto estetico di un edificio risiede nella bellezza e nell’ornamento. La bellezza è un’armonia insita nell’edificio, la sua principale caratteristica è avere un sistema proporzionale, e il sistema pitagorico dell’armonia musicale è la chiave per una proporzione corretta. L’ornamento principale invece sono le colonne (colonne con trabeazione). Egli concepisce a colonna anche come ciò che rimane di un muro traforato, concezione opposta a quella - Elemento caratteristico: sistematicità planimetrica L’archetipo delle ville palladiane è proprio la villa Cricoli. La prima villa di Palladio è Villa Godi, nella quale sono ancora presenti caratteri locali e tradizionali. Questi ultimi scompaiono però dopo il soggiorno di Palladio a Roma. Tutte le sue ville derivano da un’unica formula geometrica, la quale è perfettamente realizzata nella pianta della Rotonda. Palladio impiegò rapporti armonici non soltanto all’interno di ciascun ambiente, ma anche nelle relazioni degli ambienti tra loro. Nelle facciate delle sue ville, Palladio scelse il frontone del tempio classico (nobile e degno), credendo di aver ricreato le facciate degli antichi edifici residenziali. III. Palladio e l’architettura classica: palazzi ed edifici pubblici. - Il suo primo palazzo pubblico è Palazzo della Ragione a Vicenza, il quale è stato rivestito da una struttura di sostegno esterna (motivo palladiano). L’edificio era un adattamento dell’antico tipo basilicale a usi moderni secondo forme classiche bramantesche. - La facciata di Palazzo Porto-Colleoni: la facciata deriva da un gruppo di palazzi di Bramante e di Raffaello, aggiungendo però elementi veneziani. - Palazzo Porto: nella composizione seguì il tipo della casa privata greca, dove gli appartamenti per i proprietari erano divisi da quelli degli ospiti. In ciascun blocco l’elemento fondamentale è una sala quadrata con 4 colonne (tetrastilo) (ispirazione dalla casa romana), forma che l’architetto riteneva perfetta. La scala che porta al piano primo è scomodamente disposta sotto al portico, su uno dei lati della corte. Questa scelta è stata fatta per costringere chi entrava ad ammirare la parte più bella dell’edificio, ovvero la corte. La facciata di Palazzo è bramantesca, mentre la pianta ha uno sviluppo nuovo. - Palazzo Thiene: è una ricostruzione della casa romana, che presenta però un elemento sconosciuto: l’ala opposta all’ingresso consiste di piccole stanza sui due lati di una lunga sala centrale conclusa da 2 absidi. Questa novità proviene dalle terme romane e dalla villa Adriana a Tivoli. - Convento della Carità a Venezia: ha costruito un atrio corinzio, con il soffitto aperto (come una vera casa romana). Le planimetrie dei suoi palazzi ebbero un carattere sempre più romano, mentre le facciate tendevano a rompere il classicismo di Bramente. - Palazzo Chiericati: il palazzo aveva un problema, ovvero doveva essere costruito sul lato di una piazza, perciò egli concepì la facciata nei termini della visione tipica di un foro (lunghi colonnati su due piani). Dopo il suo viaggio a Roma del 1554, le facciate si modificano: - Palazzo Thiene: il rustico del basamento non ha più carattere decorativo; i blocchi danno un’impressione di massa e di potenza. Il muro del piano nobile non è liscio ma ha un bugnato piatto (questo stile manierista ispirerà Giulio Romano a Palazzo Te). - Palazzo Valmarana: ancora più manieristico e fa riferimento all’architettura di Michelangelo. La superficie si affolla di molti motivi. Il sistema di questo palazzo non era coerente, come gli altri. - Loggia del Capitanio: Palladio si ispirò ai palazzi capitolini michelangioleschi. Una delle caratteristiche più starne è l’horror vacui. E! Simbolo monumentale i vittoria, come gli archi trionfali (Battaglia di Lepanto). Qui, come il carattere monumentale, come in Palazzo Valmarana, eclissa gli elementi manieristici. Fondato su Bramante. - Basilica Palladiana: espressione di un atteggiamento personale. IV. Genesi di un’idea: le facciate delle chiese palladiane. San Giorgio Maggiore: le chiese si basano tutte su uno steso schema: il fronte di un tempio chiude la navata centrale, mentre un ordine minore, chiude le navate laterali. In questa chiesa, come nelle altre, c’è la sovrapposizione di due frontoni di tempio. Nonostante si volesse applicare la facciata dei templi alle chiese, molte vennero costruite sul sistema basilicale, perciò si dovette adattare la facciata di un tempio a questa struttura (due navate laterali più basse). In corrispondenza dele navate laterali vengono usate le ali di un frontone, dando l’impressione di un timpano rotto per mezzo di un elemento centrale. Lo schema di Palladoi era stato anticipato già da Peruzzi nella facciata dell’antica cattedrale di Carpi. Il manierismo di Palladio è sobrio e quasi accademico. È il gioco di elementi classici che conferisce all’insieme il suo carattere manieristico, ma non tocca gli elementi costruttivi. L’uso dei due frontoni in facciata era legittimato dalla Basilica di Fano e dal Pantheon. Pecca della facciata di San Giorgio è il fatto che le semicolonne stanno su larghi piedistalli, mentre i pilastri minori partono quasi dal suolo (l’intenzione di Palladio era diversa). Nel Redentore, invece, il motivo del tempio antico domina la composizione, e nelle parti esterne non appare nessun motivo che distrae l’attenzione. La campata entro la quale è è posto l’ingresso risulta riempita dall’incorniciatura della porta. La scalinata poi lega le 3 campate e l’ordine colossale. Il gioco mutuo dei due sistemi del tempio è accentuato da ripetizioni: il timpano è riecheggiato dal timpano del portale, mentre le parti di frontone sulle ali sono iterate più in alto e su un piano più profondo. Nella facciata di San Francesco viene applicata l’unità di misura (modulus: diametro delle piccole colonne) a tutte le dimensioni della facciata, come avviene in Santa Maria Novella. Palladio considerava la simmetria una relazione di numeri, corrispondente all’ordine cosmico che Pitagora e Platone avevano rivelato. V. Concezioni ottiche e psicologiche di Palladio: il Redentore. Gli interni delle chiese di Palladio presentano delle caratteristiche comuni, tra cui il fatto che la pianta consiste in 34 parti distinte: la croce latina con una cupola, il presbiterio e il coro. Il Redentore è un’eccezione, vale a dire che tutti gli elementi che Palladio adottava all’interno delle sue chiese, sono qui declinati ad un tipo planimetrico diverso. La campata centrale infatti, come in San’Andrea a Mantova, presenta 3 cappelle per ogni lato, richiamano la sala delle terme romane. Qui Palladio affronta il problema del tipo composito di edificio sacro, dove un impianto centrale è legato ad una navata longitudinale. Palladio scelse di isolare nettamente la navata longitudinale dall’area centrale. L’osservatore, entrando in chiesa e spostandosi lungo l’asse centrale, avrà visuali sempre diverse. Attraverso questo gioco di ripetizione Palladio ha creato una nuova coerenza tra la navata e la parte centralizzata. Un altro elemento rivoluzionario è l’esedra di colonne libere, che ci invitano a vagare con lo sguardo in un luogo in cui non ci è permesso entrare. Queste colonne quindi costituiscono una barriera ottica e psicologica, ma anche una concezione ottica e psicologica rispetto ad un mondo inaccessibile al laico. PARTE QUARTA - IL PROBLEMA DELLA PROPORZIONE ARMONICA IN ARCHITETTURA Assioma fondamentale degli architetti rinascimentali: l’architettura è scienza, e ciascuna parte dell’edificio, all’interno come all’esterno, deve integrarsi in un unico e identico sistema di rapporti matematici. Inoltre, un’edificio dovrebbe rispecchiare le proporzioni del corpo umano, in quanto sono state fissare dalla volontà divina. I. Il programma platonico di Francesco Giorgi per San Francesco della Vigna. Francesco Giorgi era famoso per i suoi studi sulla proporzioni. Giorgio suggerisce di fissare la larghezza della navata in 9 passi, ovvero il quadrato di 3 (numero primo e divino). La lunghezza della navata quindi doveva essere di 27 passi (tre volte nove). Non sono importanti i numeri in sé stessi ma i rapporti che esistono tra essi. Giorgi inoltre definisce la proporzione tra larghezza e lunghezza della navata in termini musicali; essa costituisce un’ottava (diapason) e una quinta (diapente) naturale.Per intendere il suo ragionamento doniamo rifarci a Pitagora, il quale aveva scoperto che i toni possono mostrarsi spazialmente e che le armonie musicali sono determinate da rapporti di piccoli numeri interi. Questa scoperta faceva credere di aver finalmente ritrovato la legge armonica che governa l’universo. II. I medi proporzionali in architettura Palladio enuncia 3 differenti serie di rapporti dell’altezza rispetto alla lunghezza e alla larghezza. Quando Palladio esige che le chiese siano costruito secondo la proporzione, non pensa a una vaga suggestione per l’occhio, ma ad armonizzazioni spaziali prodotte per mezzo dell’interrelazione di rapporti universalmente validi. III. La generazione albertiana dei rapporti. L’identificazione tra i rapporti spaziali e musicali si era resa possibile, e solo sulla base di una particolare interpretazione dello spazio. Alberti distingue fra 3 tipi di piante, piccole, medie e grandi; ciascun tipo può avere tre differenti forme. Questi rapporti (forme) coincidono con le armonie m musicali e non richiedono ulteriori spiegazioni. IV. Gli accordi musicali e le arti visive. La musica era da sempre considerata come scienza matematica (studio de moti colti dell’orecchio). L’architettura invece era un’attività manuale. Per elevarla ad un’arte liberale serviva darle un fondamento teorico, vale a dire matematico. Gli artisti del 400 studiavano la musica e la teoria musicale per trovarvi la chiave dei propri problemi. In questo modo l’educazione artistica comportò la familiarità con la teoria musicale. Lo stesso corpo umano è costituito secondo armonie musicali. Molti architetti (Scamozzi, Vignola, Soldati,..) richiamano il tema dell’armonia musicale in architettura, ritenendo molto frequentemente che la musica era senza dubbio superiore all’architettura e che l’armonia musicale non è che geometria trasferita nel suono. V. Il sistema proporzionale fugato di Palladio. Nella villa Godi per esempio il modo di legare l’una stanza all’altra per mezzo di proporzioni armoniche costituì la novità fondamentale della sua architettura. VI. I rapporti palladiani e lo sviluppo della teoria musicale nel 500 Palladio mostra una predilezione per le stanze che misurano 18x30; 12x20 (rapporto 3:5). Villa Barbaro a Maser, per esempio, presenta rapporti armonici in ogni serie di stanze, e il suo numero fondamentale è il 12. VII. La rottura delle leggi della proporzione armonica in architettura. Con il sorgere della nuova scienza (seicento e settecento) la sintesi che aveva legato insieme il micro e il macro cosmo presento a disintegrarsi, nonostante in molti degli scrittori seicenteschi e settecenteschi di architettura, si ritrova spesso la conoscenza della fede nell’armonia universale. Perrault, per esempio, ritiene che alcuni rapporti architettonici fossero belli a priori, e dichiara che le proporzioni che seguono le regole di architettura sono gradevoli per questo motivo (poiché noi ad esse siamo avvezzi). Anche Temanza afferma ce la proporzione è diversa nella musica e nell’architettura, che l’occhio non è capace di percepire insieme rapporti di lunghezza, larghezza ed altezza. Inoltre, architetti del settecento ritenevano che l’uso di tali proporzioni condurrebbe alla sterilità e alla mera imitazione neoclassica di Palladio. Guarino Guarini aveva anch’egli rotto con la tradizione rinascimentale, ritenendo che l’occhio di chi percepisce è l’unico giudice in materia di proporzione. Gli inglesi, e in particolare Hume, ritenevano che la bellezza consistesse nel dare piacere all’anima e che essa non è una qualità inerente all’oggetto, ma appartiene alla sensibilità (relatività estetica). Per esempio, Lord Kames, introducendo il problema della limitazione della vista umana, osserva come muovendosi in una stanza le proporzioni di lunghezza e di larghezza varierebbero continuamente e quindi l’occhio sarebbe appagato solo in un unico punto preciso. Nel quadro di una concezione del nuovo mondo, l’estetica classica viene rovesciata e sostituita da una libertà completa dell’architetto dai vincoli dei rapporti matematici. Ruskin dichiara infatti