64012012 Literatura Espanola Medieval (Lengua y Literarura Espanolas), Resúmenes de Literatura Medieval

¡Descarga 64012012 Literatura Espanola Medieval (Lengua y Literarura Espanolas) y más Resúmenes en PDF de Literatura Medieval solo en Docsity! El teatro medieval. La Celestina 1 Tema 5. EL TEATRO. LA CELESTINA INTRODUCCIÓN EL TEATRO MEDIEVAL CASTELLANO INTRODUCCIÓN Perdida la tradición teatral de la antigüedad, que sólo de forma muy vaga y entre eruditos se conserva en parte, el drama medieval surge a partir de las ceremonias litúrgicas. Esta tradición dramática, primero religiosa y en latín que luego se traslada fuera de la iglesia y a lengua vernácula, apenas ha dejado huellas en Castilla. Mientras que Francia, Inglaterra, Italia, etc. desarrollan con solidez el género teatral, que también pasa al levante peninsular, Castilla apenas conserva muestras, aparte del Auto de los Reyes Magos. La crítica filológica ha debatido si la falta de testimonios responde a una ausencia o bien a la pérdida de la documentación, con posiciones netamente encontradas; sea cual sea la causa, la realidad es que hoy nos ha llegado una tradición dramática muy pobre, que solo parece adquirir cierta relevancia a finales del siglo XV. Así la primera parte del tema se divide en dos grandes bloques: el correspondiente a los orígenes y el Auto de los Reyes Magos y el dedicado al teatro de fines de la Edad Media. A finales del siglo XV, concretamente en 1499, se publica por vez primera la Comedia de Calisto y Melibea. La obra no declaraba explícitamente el nombre de su autor, pero tenía un poema acróstico inicial donde se revelaba: “El bachiller Fernando de Rojas acabó la comedia de Calisto y Melibea y fue nascido en la Puebla de Montalván”. La obra impresa tuvo un éxito fulminante, pues inmediatamente se hacen nuevas ediciones en diversos lugares de la península. A pesar de ello, el mismo Rojas decide enseguida alargar la obra, cambiando el título de Comedia en Tragicomedia. Esta segunda y definitiva versión de Rojas será la que en adelante se conozca como la Celestina. Las ediciones se multiplicarán y no solo en castellano, sino también traducida al italiano, francés, alemán, flamenco y, más adelante, al inglés, convirtiéndose en un best-seller europeo. La Celestina es una obra maestra de todos los tiempos y la complejidad y riqueza de significados inherentes a las grandes creaciones se revela en su capacidad para llegar a públicos muy amplios y culturalmente alejados de su creador y en la abundantísima bibliografía crítica que existe sobre los más diversos aspectos: sus fuentes, su descendencia, el género, los temas, los personajes, la hechicería, etc., con un sinfín de matices. ESQUEMA 1. Planteamientos previos. 1.1. Concepción del teatro en la Edad Media. 1.2. Teatro y espectáculo. 2. El teatro castellano hasta el siglo XV. 2.1. Los orígenes del drama litúrgico. 2.2. Auto de los reyes magos. 3. El teatro castellano en el siglo XV. El teatro medieval. La Celestina 2 3.1. Teatro religioso y profano. 3.2. Auto de la pasión de Alonso del Campo. 3.3. El teatro para clarisas. 3.3.1. Gómez Manrique. 3.3.2. Auto de la huida a Egipto. 3.4. Diálogo del Viejo, el Amor y la Hermosa . Bibliografía. Textos. 4. La Celestina 4.1. Un breve resumen argumental. 4.2. La transmisión y versiones de La Celestina. 4.2.1. La Comedia de Calisto y Melibea. 4.2.2. La Tragicomedia de Calisto y Melibea. 4.2.3. El manuscrito de la Celestina. 4.3. Los Autores de la obra. 4.3.1. El bachiller Fernando de Rojas. 4.3.2. El antiguo autor. 4.4. El género y las fuentes de la Celestina. 4.4.1. La comedia humanística italiana y la Celestina. 4.4.2. Comedia o tragicomedia. 4.4.3. Una parodia de la novela sentimental. 4.4.4. Otras fuentes e influencias. 4.5. Difusión y popularidad de la Celestina. Cuadros. Bibliografía. Lectura guiada. Textos. Glosario. 1. Planteamientos previos 1.1. Concepción del teatro en la Edad Media La Edad Media nunca llegó a conocer el teatro de la Antigüedad clásica, de modo que tuvo que partir de cero y reinventar su propio concepto de teatro o representación, en un proceso que se desarrolla lenta y desigualmente en todo Occidente. El teatro clásico había desaparecido por varios motivos: las condenas de la iglesia, en cuyos autores encontramos textos en este sentido desde el siglo II; las invasiones bárbaras; y un cambio de gustos, que hace que desde fecha temprana hubiera empezado el declive del teatro. En cualquier caso, parece que desde el siglo VI no se encuentran menciones de esta forma de diversión, de modo que para el hombre medieval se pierde la noción del teatro como espectáculo, dándoles a los textos de Terencio y otros autores dramáticos un destino de lectura dramatizada, en la que un lector lee el texto en voz alta, mientras que algunos ioculatores gesticulaban. Esta desaparición de las representaciones que iban ligadas a unos textos específicamente escritos pensando en ese medio de difusión conllevó asimismo la pérdida del concepto, por lo que el teatro no se menciona en los El teatro medieval. La Celestina 5 En el siglo XII ambas formas está ampliamente extendidas y será el momento de la diversificación, que se manifiesta en la separación en dos cauces: 1) El drama litúrgico adquiere complejidad con episodios nuevos de la vida de Cristo que dan lugar a otros ciclos, como el de navidad. Su desarrollo conducirá en último extremo al traslado de estas formas al exterior de la iglesia, dando origen al drama en lengua vernácula. 2) El drama litúrgico que permanece dentro de la iglesia se esclerotiza dentro del rito de la celebración y se reduce a formas de la máxima sencillez. Fue Richard B. Donovan quien realizó una amplia búsqueda por los archivos españoles y extranjeros a fin de recoger los tropos y dramas litúrgicos utilizados en España. A partir de su estudio4 llegó a la conclusión de que en Cataluña, donde la liturgia romana se instauró tan pronto como en Francia, se emplearon y surgieron ricos tropos y dramas5. Por el contrario en Castilla, León, Aragón y Navarra, donde se mantuvo más tiempo el rito mozárabe, el nuevo rito romano fue impuesto con dificultades desde los monasterios de Cluny (siglo XI), que abogaban por un uso más estricto de los textos canónicos, prescindiendo de estas formas dramáticas que servían para adornar la ceremonia religiosa. Aunque sus teorías se han matizado, en sustancia se siguen manteniendo, explicando de esta forma la inexistencia de textos para el drama medieval castellano. A falta de textos se ha recurrido a los documentos, aunque también con poco éxito para los siglos XIII y XIV, pues un famoso título de las Partidas de Alfonso X se ha de considerar traducción de legislaciones foráneas (ver el apartado de textos). Es en el siglo XV cuando se recogen testimonios en actas conciliares, que demuestran que tradicionalmente se venían representando espectáculos en las iglesias con motivo de ciertas festividades, sin que sepamos a ciencia cierta desde cuándo ni podamos determinar sus características dramáticas. Esta pobreza de testimonios y documentos indica, al menos, que la tradición dramática seguramente no fue desconocida en Castilla, aunque tuvo poca vitalidad. 2.2. Auto de los reyes magos En las hojas finales de un códice perteneciente a la Biblioteca del Cabildo de Toledo que hoy se conserva en la Biblioteca Nacional, se copiaron entre 1200 y 1210 los versos del que se ha considerado el primer texto dramático castellano, bautizado por Ramón Menéndez Pidal Auto de los reyes magos 6. Los problemas que afectan a esta obra son múltiples y aunque la crítica le dedicado notables esfuerzos, en muchos casos no se ha llegado a conclusiones definitivas, como veremos. El primer problema es la copia del texto, porque, aunque la obra es en verso, se copia a renglón seguido, sin marcar los nombres de los intervinientes o el cambio de personaje, aunque a veces se incluyen algunos signos que ayudan a separar parlamentos. Al final de la pieza, y una sola vez cada uno, se recogen los nombres de los tres reyes. Estas condiciones convirtieron en esencial la tarea de edición, que, además de conocimientos técnicos, necesita de unas buenas dosis de intuición y perspicacia. El 4 Richard B. Donovan, The Liturgical Drama in Medieval Spain, se considera uno de los estudios clásicos sobre este género. 5 Véase en el apartado textos el tropo de Vic. 6 La falta de título en el códice, tan habitual en las obras medievales, hace que en algunos estudios se le llame Misterio de los reyes magos y en otros Representación de los reyes magos, refiriéndose todos ellos a la misma pieza. Aquí se prefiere el término Auto por ser el tradicionalmente consagrado. El teatro medieval. La Celestina 6 trabajo fue realizado por Ramón Menéndez Pidal ya en 1900 y muy posteriormente revisado y modificado por Ricardo Senabre, cuyas aportaciones son las generalmente seguidas por los editores7. La obra empieza con los parlamentos de cada uno de los reyes interpretando el signo de la estrella como nacimiento de un Dios, un rey terrenal o un simple mortal (vv. 1-52). Se produce después el encuentro de los tres, que hablan del signo maravilloso acordando plantear la ofrenda de oro, incienso y mirra como una prueba, de modo que según lo que el recién nacido elija sabrán su identidad: “Si fure rei de terra, el oro querá si fure omne mortal, la mira tomará; si rei celestrial, estos dos dexará, tomará el encenso quel pertenecerá” (vv. 69-72) Puestos en camino, la escena siguiente es ante Herodes, que les pregunta quiénes son y se interesa por el signo celeste, mandándoles que vayan a adorarlo y luego se lo digan (vv. 74-106). Sigue un soliloquio de Herodes preocupado por la amenza que para su poder significa este nacimiento (vv. 107-126). La última escena se desarrolla entre Herodes y dos rabinos, siendo su tema principal la discusión entre ambos sacerdotes por la interpretación de las profecías de Jeremías. No es extraño que siempre se haya considerado que el texto, tal como nos ha llegado, está incompleto, pues parece que la lógica del relato llevaría por lo menos hasta la Adoración, con la que se alcanzaría el clímax del misterio cristiano y la estrella que ha ido marcando el movimiento de la obra llegaría a su destino, lo mismo que los reyes. Sin embargo, Alan D. Deyermond y David Hook pusieron de relieve cómo la copia no llega al final del folio, sino que aún deja un trozo en blanco, y se remata con un punto, lo que indica que para el copista el texto estaba completo. A este hecho se han dado tres explicaciones diferentes: a) El códice está copiando un original anterior, que ya estaba incompleto, lo que necesariamente implica la existencia de un original aún más antiguo que el que tenemos. b) La escena final de la adoración que seguiría carecía de texto dialogado, como se ve en alguna obra del XVI, siendo solo un movimiento hacia las figuras divinas. Esta posibilidad, para Miguel Ángel Pérez Priego, sería más probable si se considera que el texto se ha escrito a partir de la representación y no la antecedió. c) La disputa es el final de Auto, reforzando con esta escena el mensaje de que los judíos representan el orden caduco del Antiguo Testamento, superado por Cristo y el Nuevo Testamento. Otro de los problemas más peliagudos en torno al Auto de los reyes magos es su origen material y literario. El códice, como ya se ha señalado, procede de la biblioteca del Cabildo de Toledo, donde debió de llegar en el siglo XII, porque varias de las piezas en él contenidas aluden a una polémica religiosa abierta en ese siglo; por tanto es de creer que también en Toledo fueron aprovechadas las hojas finales para copiar el Auto. Aunque la letra se ha datado en los primeros años del siglo XIII, Menéndez Pidal a partir del estudio de la lengua, cree que se debió componer en la segunda mitad del siglo XII. Este período se puede relacionar con el renovado interés en los Reyes Magos que se produjo en Europa, cuando en 1158 se descubren en Milán los supuestos restos mortales de los tres reyes. Sobre el otro problema, el origen del autor del Auto, las opiniones no son tan unánimes, pues a partir del estudio lingüístico se le da origen mozárabe, catalán 7 Aquí se empleará para las citas la edición de Miguel Ángel Pérez Priego en su antología de Teatro medieval, pp. 41-50. El teatro medieval. La Celestina 7 o gascón, si bien hay que recordar que Toledo era una ciudad plurilingüe, donde por los orígenes de su población convivían entremezclados el castellano, el mozárabe y el franco. Estos datos no explican, sin embargo, cómo una obra tan compleja y elaborada puede surgir en Castilla, donde no conocemos ninguna tradición teatral inmediatamente previa ni posterior, es decir, cuáles pueden ser sus fuentes. El argumento se inspira en el relato evangélico (San Mateo, 2, 1-12), pero con rasgos que lo diferencian de otras obras europeas del mismo género, según estudió Winifred Sturdevant: () las escritas en latín no presentan sus elementos característicos, por ejemplo los soliloquios de los magos; () las que se conocen en otras lenguas vernáculas son posteriores y tampoco tienen sus aspectos más característicos. El Auto castellano se aleja de otros dramas sobre la epifanía en dos aspectos fundamentales que hacen referencia a las dudas sobre la naturaleza divina del recién nacido: 1) hacer de la ofrenda de regalos una prueba sobre la divinidad del recién nacido; 2) la disputa entre los rabinos. Parece, por tanto, que el autor del Auto de los reyes magos insertó aspectos propios de la tradición hispana, pues la defensa de Cristo como Mesías es uno de los temas que podían interesar en el Toledo del siglo XII, centro intelectual de primer orden donde convivían y polemizaban cristianos y judíos, con controversias religiosas como la que reflejan los rabinos en el Auto. El Auto de los reyes magos es en su construcción una pieza artística de primera categoría. El autor maneja acertadamente la polimetría, según el contenido, pues aunque los versos son irregulares, siempre en pareados, predomina un metro en cada sección: eneasílabos en los soliloquios de los reyes y la escena entre Herodes y los rabinos; alejandrinos en el encuentro entre los magos y los saludos con Herores; el heptasílabo, más rápido y tenso, en el soliloquio de Herodes que teme por su poder. Por otra parte, aunque el argumento de la pieza y su desenlace eran perfectamente conocidos por su público, el desarrollo del subtema de la duda alcanza diversos matices graduado de acuerdo con la psicología del personaje: cada uno de los magos se diferencia por el tiempo que necesita para confirmar la interpretación del signo celeste y todos ellos acuerdan solventar sus dudas por medio de la ofrenda; Herodes tampoco da crédito a lo dicho, lo soluciona llamando a los rabinos; éstos, por último, niegan tal posibilidad, alejados totalmente de la verdad. Con un material argumental tan reducido el autor ha conseguido generar intriga y conflicto, aspectos esenciales que aún en el siglo XV los autores castellanos crearán con dificultad. Como se puede comprobar, la interpretación de una pieza tan madura como el Auto de los reyes magos dentro de la literatura dramática castellana es ciertamente problemática. Si se considera que se trata de una muestra de la tradición dramática castellana, habrá que admitir que esta es excepcionalmente temprana y compleja en lengua vernácula, con lo que deberíamos suponer que se han perdido numerosos testimonios. Más probable parece que haya que entenderla como muestra de una tradición foránea, trasladada para una ciudad culturalmente inquieta como Toledo, donde encontraría un público intelectualmente preparado. 3. El teatro castellano en el siglo XV. 3.1. Teatro religioso y profano. En el apartado 2.1. se señalaba muy brevemente cómo la falta de textos y la pobreza en la documentación mostraban que durante la Edad Media el teatro en Castilla no fue desconocido, pero sí muy escaso. Esta carencia repercute en el siglo XV, pues ni en el teatro religioso ni en el profano se producen piezas que alcancen la complejidad de El teatro medieval. La Celestina 10 Representaçión del nasçimiento de Nuestro Señor, escrita por Gómez Manrique; y dos anónimas, el Auto de la huida a Egipto y el Auto del día de la Asunción. Además del público de monjas clarisas y quizá motivado por él, estas tres obras tienen en común los temas, que son propios de la espiritualidad franciscana, como ha estudiado Ronald E. Surtz, y se presentan por medio de la yuxtaposición de una serie de escenas cortas que dramatizan episodios bíblicos o inventados. Prestaremos una atención más detenida a dos de ellas: la Representaçión del nasçimiento de Nuestro Señor y el Auto de la huida a Egipto. 3.3.1. Gómez Manrique La dedicación de Gómez Manrique (c.1412- c.1490) al teatro fue puramente ocasional si la consideramos en relación al resto de sus obras, poemas en su mayoría (amorosos, satíricos, de circunstancia, morales, etc.), que se preocupó de recopilar en un Cancionero. Sin embargo, tampoco fue ésta su principal ocupación, pues como miembro de la familia Manrique9 pertenecía a la alta aristocracia castellana, y participó activamente en la política de su tiempo, siendo, por ejemplo, Corregidor de Toledo. En estos ámbitos cortesanos la dedicación literaria era un pasatiempo de índole social. En su Cancionero, junto a los restantes poemas, se encuentran recogidas las piezas dramáticas que compuso: una religiosa, la Representacçión del nasçimiento de Nuestro Señor; y dos momos de carácter cortesano, uno con motivo de la mayoría de edad del príncipe Alfonso y el otro al nacimiento de un sobrino suyo. Además, la crítica especializada discute si fue escrita para ser representada otra de sus obras, las Lamentaciones hechas para la Semana Santa. Los momos, ya lo hemos visto, son espectáculos cortesanos que se empleaban en las fiestas. En ellos se unían la música, la danza, el disfraz o la máscara y a veces un sencillo texto literario, como los de Gómez Manrique. Los que compuso son homenajes a un personaje al que se quiere festejar y presentan una estructura muy parecida entre sí. En el dedicado al Príncipe Alfonso (1467) las nueve musas (papeles representados por damas de la corte vestidas espectacularmente) hacen pronósticos venturosos al joven, al que cada una dedica una copla escrita por el poeta. El dedicado a su sobrino, de difícil fechación, tiene igual estructura siendo las siete virtudes quienes traen sus dones al recién nacido (véase el apartado de Textos). Según dice la rúbrica que antecede a la Representaçión del nasçimiento de Nuestro Señor, ésta fue compuesta a petición de María, hermana de Gómez Manrique, vicaria en el monasterio de Calabazanos (Palencia), que la pidió para que fuera representada por la comunidad religiosa, en alguna navidad entre 1458 y 1581, quizá en la de 1476. La pieza no presenta una exposición continuada, sino una serie de cuadros sucesivos que dan vida mimética al relato evangélico, sin embargo, tiene el efecto de una narración, porque el argumento es bien conocido para los espectadores que no necesitan de su desarrollo para comprenderlo. La obra se inicia con dos soliloquios sucesivos, que actúan a modo de escenas simultáneas: el de José expresando sus sospechas por el embarazo de la Virgen y el de María pidiendo la intercesión divina para acallarlas. Siguen varios cuadros: la aparición del ángel a José para asegurar la mediación divina en el nacimiento; la adoración de la Virgen al niño; la anunciación del ángel a los pastores; la adoración sucesiva de tres pastores y tres ángeles. Esta última 9 Jorge Manrique era sobrino de Gómez Manrique y con él debió participar en los círculos literarios del Toledo de la época. Recuérdense los temas de la Unidad IV. El teatro medieval. La Celestina 11 escena es la más extensa e importante, pues en cada intervención se canta una alabanza diferente a Dios, terminando con la presentación de los instrumentos de la Pasión enumerados uno a uno. La pieza se remata con un villancico. El argumento de la obra está tomado de los evangelios (San Mateo, 1, 18-25; San Lucas, 2, 8-17), si bien con modificaciones: aporta la oración de José a partir de la duda que expresa el evangelio; en lugar de la multitud de ángeles que adoran al Niño, éstos se reducen a tres, cuya adoración amplía los temas de la obra al hacer referencia a la anunciación y la rebelión de los ángeles malos; etc. Parece peculiar la ofrenda de los instrumentos de la pasión en el pesebre, pero la yuxtaposición de ambos momentos era un tema frecuente en la espiritualidad franciscana. La Representaçión del nasçimiento de Nuestro Señor está compuesta de una forma sencilla, pero muy cuidadosa en el equilibrio entre los cuadros y en la métrica. La primera parte, que muestra la intimidad de la Sagrada Familia, se desarrolla en coplas de ocho versos, una para cada soliloquio (tres en total) y cuatro para la adoración de la Virgen, al cambiar luego la disposición de las rimas se subraya la transición en el tema. Los pastores son tres, al igual que los ángeles y los instrumentos de la pasión el doble, seis, creando así un juego de simetrías. La variedad métrica subraya asimismo los diversos momentos y tensiones, rematando en el villancico final que integra en la escena teatral a las monjas espectadoras cantando todas al unísono. La crítica debate, sin llegar a una solución, si las Lamentaciones fechas para la Semana Santa fueron compuestas o no para ser representadas. La obra es una versión en lengua vulgar del Planctus Mariae, cuyo tema era la expresión del dolor de la Virgen al pie de la cruz. Se sabe que en la Edad Media algunos de estos planctus fueron representados incorporados a ceremonias dramáticas, pero por otra parte se trataba de un tema muy divulgado en el XV en su forma lírica y, a diferencia de la polimetría de su pieza teatral, Gómez Manrique mantiene la misma forma métrica con el estribillo “¡Ay dolor!” en todo el texto. 3.3.2. Auto de la huida a Egipto Al igual que el Auto de la Pasión, antes tratado, el Auto de la huida a Egipto es un descubrimiento relativamente reciente, hecho por Justo García Morales10 en un manuscrito de la Biblioteca Nacional de Madrid, procedente del monasterio de clarisas de Santa María de la Bretonera (Burgos). Los datos externos dan un marco cronológico entre 1446, año en que fue fundado el monasterio y 1512, fecha que se cita en el manuscrito11, sin embargo, el texto parece ser anterior a finales del siglo XV, porque no se detecta en él influencia de Juan del Encina. Como todo el teatro medieval, está escrito en verso, fundamentalmente en redondillas de tipo ABBA, aunque hay ejemplos de otras rimas y de otras estrofas, como los cinco villancicos de tipo zejelesco. Estas piezas indican que en ella el elemento musical era muy importante, y se utilizaba para articular los cambios, acompañando el desplazamiento de los personajes. Quizá, como sugiere R. E. Surtz, la representación tuviera lugar recorriendo el convento en donde algunas ermitas estaban simbólicamente asociadas a lugares de la geografía sagrada, por lo que el público y los actores serían las clarisas del convento de la Bretonera. 10 Justo García Morales, Auto de la huida a Egipto, Madrid: Joyas Bibliográficas, 1948. 11 Se lee: “trúxole la sr. doña marya de Vco. Año de dxij”, es decir, “lo trajo la señora doña María de Velasco, año de 1512”. El teatro medieval. La Celestina 12 El Auto relata el episodio evangélico de la huida de la sagrada familia a Egipto, empezando por el anuncio del ángel a José y siguiendo por un episodio relatado en los evangelios apócrifos en el que se encuentran con unos ladrones, que acaban adorando a Jesús. Cambiando de ubicación ahora se desplaza la acción a Juan el Bautista, que está esperando en el yermo a que regrese la sagrada familia, allí le encuentra un peregrino, que iba de Egipto a Jerusalén en busca de Jesús. El peregrino, al saber por Juan que no están allí sino en Egipto, se vuelve a su tierra, donde la Virgen le pide que vaya otra vez a Judea a consolar a Juan. La obra se cierra con el anuncio del ángel a José de que ya pueden volver porque el peligro ha pasado. Es evidente, pues, que encontramos en la obra dos temas evangélicos con sus respectivas fuentes: la huida a Egipto (San Mateo, 3, 1-4) y la penitencia de San Juan Bautista en el desierto (San Mateo, 3, 1-4) Josep Lluís Sirera12 ha destacado que se trata de una pieza construida con sumo cuidado, recurriendo a juegos de paralelismos, simetrías y contrastes, tanto en su conjunto como en la disposición interna de cada cuadro, dando así unidad a la pieza por encima de las motivaciones argumentales. Esta estructura demuestra que no se trata de una pieza de teatro primitivo, sino al contrario bastante maduro, como las obras de Gómez Manrique. Otro de los rasgos que presenta la obra y que es característico del teatro de la época es su condensación narrativa, con un inicio abrupto y el predominio de diálogos que no hacen progresar la acción, pero que sirven para caracterizar a los personajes o ambientar la escena. 3.3. Diálogo del Viejo, el Amor y la Hermosa Plantean numerosos problemas a los especialistas ciertos poemas dialogados del siglo XV o principios del XVI que tienen claras posibilidades dramáticas sin que a ciencia cierta sepamos si fueron escritos para ser representados o si alguna vez lo fueron. Quizá haya que tener en cuenta que la poesía en la época no se escribía para leer, sino para recitar o cantar, lo que podría dar a estas obras dialogadas un carácter dramático en manos de algunos de sus recitadores. En esta ambigüedad genérica se encuentran obras de tema amoroso como las Coplas de Puertocarrero, el Diálogo entre el Amor y un Viejo de Rodrigo Cota o el anónimo Diálogo del Viejo, el Amor y la Hermosa, entre otras; o de tema político-alegórico y pastoril como la Égloga de Francisco de Madrid o la Égloga del molino de Vascalón. De todas ellas sólo nos ocuparemos brevemente del Diálogo del Viejo, el Amor y la Hermosa. El Diálogo del Viejo, el Amor y la Hermosa13 se conserva manuscrito en un códice en Nápoles precedido de una didascalia en latín que dice: “Interlocutores senex et amor Mulierque pulcra forma”, de ahí que Mª Rosa Lida de Malkiel lo bautizara con el título que hoy conocemos. El Viejo está denostando al mundo y sus engaños cuando llama Amor a la puerta pidiendo pasar. El Viejo no quiere abrirle, porque es un engañador y en otro tiempo ha conocido sus amargos efectos, pero puede más la persuasión de Amor que consigue entrar. Somete Amor al Viejo con sus palabras, de 12 Josep Lluís Sirera, “Sobre la estructura dramática del teatro medieval: el caso de El auto de la huida a Egipto”, en Actas del II Congreso internacional de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval (Segovia, del 5 al 19 de octubre de 1987), Alcalá de Henares: Universidad, 1992, II, pp. 837-855. 13 No confundir con la obra casi homónima de Rodrigo Cota, Diálogo entre el Amor y un Viejo. Aunque la de Cota influyó en la nuestra muy estrechamente, la que aquí se trata tiene rasgos dramáticos mucho más acentuados, quizá por ser más tardía y mostrar el desarrollo teatral del XVI. Los textos de ambas, para quien desee compararlas, fueron editados por Elisa Aragone: Rodrigo Cota, Diálogo entre el Amor y un Viejo, Florencia: Le Monnier, 1961. El teatro medieval. La Celestina 15 conexiones del teatro medieval castellano con las órdenes franciscanas femeninas, aquí recogida en el punto 3.3. Deyermond, Alan D. y David Hook, “El problema de la terminación del Auto de los Reyes Magos”, Anuario de Estudios Medievales, XIII (1983), pp. 269-278. Deyermond, Alan D., “Teatro, dramatismo, literatura: criterios y casos discutibles”, en Cultura y representación en la Edad Media, ed. de E. Rodríguez Cuadros, Cultura y representación en la Edad Media. Actas del Seminario celebrado con motivo del II Festival de Teatre i Música Medieval d’Elx, Elche: Ayuntamiento/ Instituto de Cultura “Juan Gil-Albert”, 1994, pp. 39-56. Intento de establecer unos principios estrictos para delimitar el corpus del teatro medieval castellano Donovan, Richard B., The Liturgical Drama in Medieval Spain, Toronto: Pontifical Institute of Mediaeval Studies, 1958. Pérez Priego, Miguel Ángel, “La Celestina y el Diálogo entre el viejo, el amor y la mujer hermosa”, en Cinco siglos de Celestina: aportaciones interpretativas, Valencia: Universitat de València, 1997, pp. 189-198. Sirera, Josep Lluís, “La construcción del Auto de la Pasión y el teatro medieval castellano”, en Actas del III Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval (Salamanca, 3 al 6 de octubre de 1989), Salamanca: Universidad,1994, II, pp. 1011-1019. Sostiene que es fragmentaria, porque faltan cuadros fundamentales de la pasión, que servían para conmover al público. Surtz, Ronald, E., “The ‘Franciscan Connection’ in the Early Castilian Theater”, Bulletin of the Comediantes, 35 (1982-83), pp. 141-52. Torroja Menéndez, Carmen y María Rivas Palá, Teatro en Toledo en el siglo XV. “Auto de la pasión” de Alonso del Campo, Madrid: Real Academia Española, 1977. TEXTOS Tropo para el día de Pascua El texto que a continuación se incluye en latín con su traducción es un tropo del Quem queritis del siglo XIII empleado en la Catedral de Vic. La editora del texto y autora de la traducción aquí seguidos explica en qué consiste esta pieza: “La pieza se inicia con la invitación típica de los tropos del introito a la participación comunal en el canto (Hora est); le suceden la pregunta y su respuesta que son desencadenantes de la acción (“Ubi est Christus” y “Eamus uidere”). A la llegada al sepulcro se establece el diálogo del Quem queritis que se completa con las dos frases propias de la tradición meridional (“Alleluia. Ad sepulchrum” y “En ecce complementum est”). Estos dos elementos finales sirven para proclamar abiertamente a toda la comunidad la noticia de la Resurrección y dar así cumplimiento al mandato de la sentencia final del diálogo Quem queritis (“Ite, nunciate, quia surrexit, dicentes”)14 In die sancto Pasche tropus Hora est, psallite; iubet domnus canere; eia, dicite: Ubi est Christus, meus dominus et filius excelsi? Eamus uidere sepulchrum. Tropo para el día de Pascua Es el momento, entonad cánticos; el director ordena cantar; ea, decid: ¿Dónde está Cristo, mi Señor e hijo del Altísimo? Vayamos a ver el sepulcro. 14 Eva Castro, ed., Teatro medieval. 1. El drama litúrgico, Barcelona: Crítica, 1997, p. 83 la cita y pp. 86- 87. El teatro medieval. La Celestina 16 Quem queritis in sepulchro, christicole? Ihesum Nazarenum crucifixum, o celicole. Non est hic; surrexit sicut predixerat. Ite, nunciate quia surrexit, dicentes: Alleluia. Ad sepulchrum residens angelus nunciat resurrexisse Christum. En ecce completum est illud, quod olim ipse per prophetam dixerat ad Patrem taliter inquiens: Resurrexi. ¿A quién buscáis en el sepulcro, [adoradores de Cristo? A Jesús de Nazaret crucificado, [habitantes del cielo. No está aquí. Ha resucitado como había ya adelantado./ Id y anunciad que ha resucitado diciendo: Aleluya. El ángel que está sentado junto al sepulcro/ anuncia que Cristo ha resucitado. He aquí que se ha cumplido lo que en otro tiempo/ Él mismo había dicho así al Padre/ a través del profeta: He resucitado. Partida I, ley 34, tít. VI El siguiente texto extraído de las Partidas de Alfonso X el Sabio ha suscitado un significativo debate entre la crítica, que se divide en tres posibles interpretaciones: a) Esta ley demuestra, sin duda alguna, que en Castilla existió un rico teatro profano y otro religioso, cuyos restos textuales se han perdido. b) Fernando Lázaro Carreter, a partir de una lectura minuciosa, considera que el texto no testimonia la existencia de un teatro, sino que desea que éste se cree, de ahí que sea más bien una exhortación a la extensión de su uso catequético. c) Humberto López Morales sostiene que, dado que las Partidas son traducción y adaptación de fuentes muy variadas, Alfonso X en este punto, como en otros, no refleja la realidad castellana, sino su fuente, que se halla en textos legales extranjeros. Este origen le resta, según el citado estudioso, toda validez como testimonio de la existencia de una tradición dramática castellana. Los clérigos […] nin deven ser fazedores de juegos de escarnios, porque los vengan a ver gentes como los fazen. E si otros omes los fezieren, non deven los clérigos ý15 venir, porque fazen ý muchas villanías y desaposturas, ni deven otrosí estas cosas fazer en las eglesias. Ante dezimos que los deven ende echar desonrradamientre sin pena ninguna a los que los fizieren, ca la eglesia de Dios fue fecha pora orar, e no pora fazer escarnios en ella, e assí lo dixo Nuestro Señor en el Evangelio, que la su casa era llamada de oración e no devié ser cueva de ladrones. Pero representaciones ý ha que pueden los clérigos fazer, así como de la nascencia de Nuestro Señor Ihesu Christo, que muestra cómo el ángel vino a los pastores e les dixo cómo Ihesu Christo era nascido, e otrosí de su aparecimiento, cómo los tres Reyes le vinieron adorar, e otrosí de la su Resurrección, que demuestra cómo fue crucificado e resucitado a tercero día. Tales cosas como éstas que mueven a los omes a fazer bien e a aver devoción en la fe, fazerlas pueden e demás porque los omes ayan remembrança16 que segúnd aquello fueron fechas de verdat. Pero esto debe ser fecho muy apuestamente e con grand devoción, e en las ciudades grandes ó oviere arzobispos o obispos, e con su mandado dellos, o de los otros que tovieren sus veces; e no lo deven fazer en aldeas ni en logares viles, ni por ganar dineros con ello.17 15 ý: ‘allí’. 16 Remembrança: ‘recuerdo, memoria’ 17 Sigo , con algunas modernizaciones en la transcripción, el texto que ofrece Humberto López Morales, “Alfonso X y el teatro medieval castellano”, Revista de Filología Española, LXXI (1991), pp. 227-252, donde argumenta ampliamente sus razones. El teatro medieval. La Celestina 17 Canon del concilio provincial toledano, Aranda de Duero, 1473 El poco teatro medieval que nos ha llegado es en su totalidad religioso, con excepción de algunas piezas cortesanas. Sin embargo, no era el único existente, como demuestra la siguiente prohibición hecha en un Concilio de 1473, que se refiere a estas representaciones dentro de las iglesias con motivo de ciertas festividades. Debido al probable carácter popular de estas piezas y al hecho de que se prohibieran en reiteradas ocasiones, no debe extrañarnos que se hayan perdido, pues para que un texto o documento se conserve es imprescindible que sea considerado valioso en el tiempo, lo que no sucedería con estos textos. Según señala Ana Mª. Álvarez Pellitero, el templo no era sólo un lugar de culto, sino un espacio polivalente para el rezo y la diversión. Como a causa de cierta costumbre admitida en las iglesias metropolitanas, catedrales y otras de nuestra provincia, y así en las fiestas de la Natividad de nuestro Señor Jesucristo y de los santos Esteva, Juan e Inocentes, como en ciertos días festivos y hasta en las solemnidades de las misas nuevas (mientras se celebra el culto divino), se ofrecen en las iglesias juegos escénicos, máscaras, monstruos, espectáculos y otras diversas ficciones, igualmente deshonestas, y haya en ellas desórdenes y se oigan torpes cantares y pláticas burlescas, hasta el punto de turbar el culto divino y de hacer indevoto al pueblo, prohibimos unánimes todos los presentes esta corruptela, con aprobación del concilio, y que se repitan tales máscaras, juegos, monstruos, espectáculos, ficciones y desórdenes, así como los cantares torpes y pláticas ilícitas, tanto en las iglesias metropolitanas, como en las catedrales y en las demás de nuestra provincia, mientras se celebra el culto divino: asimismo decretamos que los clérigos que mezclasen las diversiones o ficciones deshonestas indicadas con los oficios divinos, o que las consintieren indirectamente, si fuesen beneficiados de dichas iglesias metropolitanas o catedrales, han de ser castigados, privándoseles por un mes de sus distribuciones cotidianas; si de iglesias parroquiales, han de pagar una multa de 30 rs…. No se entienda por esto que prohibimos también las representaciones religiosas y honestas, que inspiran devoción al pueblo, tanto en los días prefijados como en otros cualesquiera.18 Momos en el palacio del condestable Miguel Lucas de Iranzo, 1462 Quizá el testimonio que mejor nos ha reflejado lo que era el mundo de las celebraciones palaciegas es la Crónica del condestable Miguel Lucas de Iranzo19. La crónica, al hacer la biografía de ese noble, nos muestra cómo se desarrollaba la vida cortesana en la pequeña ciudad fronteriza de Jaén, en época de Enrique IV. A lo largo del año se hacían festejos varios, pero es sobre todo en Navidad, cuando da noticia de representaciones religiosas y profanas. El texto que aquí recogemos es parte de la descripción de las celebraciones del día de Reyes en la Navidad de 1462. Ya de noche, en medio de muchas antorchas que iluminan la calle, los caballeros llegan disfrazados hasta la plaza donde se ha puesto una sortija20, para demostrar ante las damas sus habilidades caballerescas, por las que reciben diversos premios. Después en el palacio se produce la representación que describe el texto y en la que conviene destacar: la 18 Sigo el texto según lo recoge Ana M.ª Álvarez Pellitero, “Aportaciones al estudio del teatro medieval en España”, El Crotalón. Anuario de Filología, II (1985), pp. 13-35, en pág. 21. 19 Recuérdese que esta obra se mencionó en el tema 22 por ser una muestra del género de las biografías caballerescas, como El victorial. 20 El juego de la sortija consistía en ensartar aros colgantes con la lanza y desde el caballo. El teatro medieval. La Celestina 20 cohesión en otros momentos y desde el inicio en el Magnificat que entona la Virgen, en particular en la última estrofa aquí incluida. La representaçión del nasçimiento de Nuestro Señor, a instançia de doña María Manrique, vicaria en el monesterio de Calabaçanos, hermana suya. De Gómez Manrique. Lo que dize Josepe, sospechando de Nuestra Señora ¡O viejo desventurado, negra dicha fue la mía en casarme con María, por quien fuese desonrado! Yo la veo bien preñada, no sé de quién nin de quánto; dizen que d’Espíritu Santo, mas yo desto non sé nada. La oraçión que faze la Gloriosa ¡Mi solo Dios verdadero, cuyo ser es inmovible, a quien es todo posible, fáçil e bien fazedero! Tú que sabes la pureza de la mi virginidad, alumbra la çeguedad de Josep e su simpleza. El Ángel a Josepe ¡O viejo de munchos [sic] días; en el seso, de muy pocos, el prinçipal de los locos! ¿Tú no sabes que Isaías dixo: “Virgen parirá”, lo qual escrivió por esta donzella gentil, onesta, cuyo par nunca será? La que representa a la Gloriosa quando le dieren el Niño Magnificat Adórote, rey del çielo, verdadero dios e ombre; adoro tu santo nombre, mi salvaçión e consuelo. Adórote, fijo e padre, a quien sin dolor parí, porque quesiste de mí fazer de sierva tu madre. Bien podrá dezir aquí aquel salmo glorioso que dixe, fijo preçioso, quando yo te conçebí: que mi ánima engrandeçe a ti, mi solo Señor, y en ti, mi Salvador, mi spíritu floreçe. Mas este mi gran plazer en dolor será tornado, pues tú eres embiado para muerte padeçer por salvar los pecadores, en la qual yo pasaré non menguándome la fe, inumerables dolores…29 29 Sigo la edición de Miguel Ángel Pérez Priego, en Teatro medieval. 2. Castilla, Barcelona: Crítica, 1997, pp. 54-56. El teatro medieval. La Celestina 21 Gómez Manrique, Momos al nacimiento de un sobrino suyo. Los momos, según estudió Eugenio Asensio, eran breves espectáculos que se desarrollaban en las grandes celebraciones cortesanas y que se pusieron de moda en Castilla hacia mediados del siglo XV. En ellos participaban damas y galanes de la corte, disfrazados o con máscaras en un ambiente festivo que incluía también música, danza y a veces un sencillo texto literario. El argumento de esta pequeña ficción solía ser muy simple, según relatan crónicas de la época, haciendo más énfasis en la riqueza y originalidad de la puesta en escena que en aspectos de contenido dramático. El que a continuación se reproduce, sólo en sus tres primeras estrofas, fue escrito por Gómez Manrique para celebrar el nacimiento de un sobrino suyo en fecha desconocida. A diferencia de los relatos cronísticos que describen el aparato, aquí nos ha llegado únicamente el texto, así que debemos conjeturar que fue actuado por damas del grupo familiar, seguramente con un vestido con motivos que simbolizaran la virtud que cada una representaba. En nombre de las virtudes que ivan momos al nasçimiento de un sobrino suyo JUSTIÇIA Yo te fago justiçiero, mas que castigues sin saña, por que bivas en España muy nombrado cavallero e parescas aquéllos de donde vienes, e por tu virtud merescas alcançar muy grandes bienes. PRUDENÇIA Yo te otorgo que seas sabio, discreto, sentido, e más que siempre te veas de todo el mundo querido, en tal grado que toda España se rija por tu consejo e mandado, e nadie non te corrija TEMPRANÇA Yo te fago muy temprado e bueno de comportar, e que no tomes pesar nin plazer demasiado; que gran tiento es del que sabe encobrir todo pesar e tormento que le convenga sofrir.30 Auto de la huida a Egipto El siguiente fragmento del Auto de la huida a Egipto recoge el villancico que canta el Peregrino cuando, después de haber visto a Juan el Bautista por vez primera, éste le informa de la que Sagrada Familia está en su tierra de procedencia, Egipto. El movimiento de los personajes, como ya se señaló, viene acompañado por la música, a la vez que el texto subraya aspectos esenciales de la narración. En el diálogo que sigue, el 30 Se sigue la edición de Miguel Ángel Pérez Priego, en Teatro medieval, citada, p. 76. El teatro medieval. La Celestina 22 Peregrino adora al Niño y da noticias de Juan a la Virgen, pidiéndole consejo sobre cuál ha de ser su vida en el futuro: la activa, en su casa, cuidando de la Sagrada Familia; la contemplativa de penitencia en el desierto. Si aceptamos con Surtz que el Peregrino representa al público, debemos deducir que la obra defiende como vía de salvación preferente la ascética/ contemplativa, que coincidía, por otra parte, con la que habían elegido las monjas espectadoras, reforzando así su vocación. 215 220 225 230 235 240 245 250 255 260 Vuélvese el Peregrino de Egipto cantando PELEGRINO ¡O, qué gloria es la mía, saber nueva del Mexía! Yo vi al sancto chiquito allá en mi tierra de Egito, tan perfecto y tan bonito quanto dezir no savía. ¡O, qué gloria es la mía, saber nueva del Mexía! En llegando ofresçerle he la mi alma pecadora; si quisiere la Señora, la mi casa le daré; de buen grado dexaré todo quanto yo tenía por andar con el Mexía. En volviendo a Egito, va adorar a Dios PELEGRINO Adoro’s, santo Mexía, y a la madre que os parió, a la qual suplico yo se vaya a la casa mía y por suya la resçiva, y todo quanto yo tengo y a mí, que a serviros vengo mientra quisierdes que viva. Un mançevo que hallé en una fiera montaña, aquel que en gloria se vaña en predicar vuestra fe, al que distes nonbre Juan, os espera en una sierra, dándose vida muy fiera sin carne, vino ni pan. Al niño besa los pies; muchas encomiendas trayo de aquel descalço y sin sayo, Virgen Madre, a todos tres; las piedras rompen sus pies, piel de camello vestía, de yervas se mantenía como una bruta res. En las cuevas se acogía como culebra o lagarto, tan contento está y tan harto como aquél que más tenía. Virgen, si avéis plazer de que aquí con vos viva, si no, aquellas sierra esquiva con Juan me quiero volver. Nuestra Señora al Peregrino El teatro medieval. La Celestina 25 solo en castellano, sino también traducida al italiano, francés, alemán, flamenco y, más adelante, al inglés, convirtiéndose en un best-seller europeo. A pesar de lo novelesco que el proceso de composición de la obra pueda tener en sí, no es ni con mucho uno de sus problemas más relevantes. La Celestina es una obra maestra de todos los tiempos y la complejidad y riqueza de significados inherentes a las grandes creaciones se revela en su capacidad para llegar a públicos muy amplios y culturalmente alejados de su creador y en la abundantísima bibliografía crítica que existe sobre los más diversos aspectos: sus fuentes, su descendencia, el género, los temas, los personajes, la hechicería, etc., con un sinfín de matices. En este tema nos ocuparemos de mostrar algunos de los aspectos más relevantes, entendiendo que, por tratarse de una obra de lectura obligatoria, las cuestiones relativas a los temas, los personajes, las técnicas dramáticas o la lengua, serán completadas a través del acercamiento personal guiado por las notas e introducción de la edición manejada y por las actividades para la lectura. Para ello debe seguir las indicaciones que se proponen en las actividades, a través de las cuales se guiará su atención y su reflexión hacia esas cuestiones, que elaborará de forma personal sin necesidad de dar respuesta escrita a todas ellas. Para otros aspectos, se dejan al estudiante interesado las indicaciones bibliográficas suficientes que le permitan seguir sus propias inclinaciones, entendiendo que se trata de una bibliografía en constante aumento y de un tema que levanta encendidas pasiones entre los filólogos. 4.1. Un breve resumen argumental37 La obra que habitualmente conocemos como la Celestina desarrolla la historia de los amores de dos jóvenes: Calisto y Melibea. A grandes rasgos, el argumento se podría resumir así: Calisto, persiguiendo un halcón, entra en el huerto de la casa de Melibea, donde queda profundamente enamorado al verla. De vuelta a casa, se queja de su sufrimiento porque Melibea le ha rechazado, así que su criado Sempronio le aconseja que recurra a los servicios de una alcahueta medio hechicera llamada Celestina, a lo cual se opone Pármeno el otro criado, que conoce a la vieja y desconfía de sus malas artes. Efectivamente Celestina, a quien sobre todo interesa el dinero, logra entrar en contacto con Melibea y ganar su amor para Calisto, por lo que en pago recibe una valiosa cadena de oro. Calisto y Melibea se citan en el huerto de la joven donde mantienen sus contactos amorosos. Los criados de Calisto, Sempronio y el ahora convencido Pármeno, van a pedir su parte del oro a Celestina, que se lo niega, por lo que la matan. Llegan los alguaciles, así que los criados para huir se arrojan desde la ventana y resultan malheridos, siendo inmediatamente ajusticiados. En cuanto a Calisto, se entera de la suerte de sus criados, pero vuelve a otra cita con Melibea. Al salir del huerto, cae de la escala y se mata. Melibea, sabiendo que su amado ha muerto, prepara su suicidio tirándose de la torre de su casa en presencia de su padre Pleberio. Este es a grandes rasgos el argumento de la Comedia de Calisto y Melibea. Sobre este argumento de la Comedia, la Tragicomedia, que es una versión posterior, procede dilatando el desenlace. Después de la segunda cita con Melibea, Calisto analiza el estado de su honra tras la muerte de sus criados, pero 37 La Celestina es una obra de lectura obligatoria para cualquier español culto, por tanto ni que decir tiene que más aún para cualquier filólogo. Por sus muchos valores literarios se incluye entre las lecturas del curso, como se puede comprobar, con lo que podría evitarse este resumen argumental, a pesar de ello hemos decidido incluirlo, no porque sustituya en caso alguno la lectura personal, sino porque nos ayudará a entrar en materia. El teatro medieval. La Celestina 26 descarta tales pensamientos y vuelve a concentrarse en su pasión. Pleberio y Alisa, padres de Melibea, tratan entre sí la conveniencia de casar a su hija. Se produce una nueva escena de amor en el huerto y se retrasa a este momento la muerte de Calisto, que baja apresuradamente la escala al oír griterío en la calle. El escándalo viene provocado porque las pupilas de Celestina, Elicia y Areúsa, amantes de Pármeno y Sempronio, desean vengarse de Calisto. Tratan con el rufián Centurio la muerte de Calisto y el alboroto que provocan en la calle es el que lleva a Calisto bajar la escala atolondradamente y morir en la caída. 4.2. La transmisión y versiones de La Celestina. En la introducción se señalaba como uno de los aspectos o problemas más destacados de la Celestina la existencia de varias redacciones y versiones. La característica fundamental de estos cambios entre redacciones es que son, sobre todo, adiciones que exigen a su vez retoques o refundiciones. Aunque todas las ediciones son la Celestina, es necesario establecer claramente las diferencias entre ellas, así que las dos impresas las conoceremos como la Comedia o la Tragicomedia, mientras que la versión primitiva, origen de la obra, será el manuscrito. Cada una de ellas se estudiará aquí por separado, empezando no por la primera versión manuscrita, a pesar de ser cronológicamente la primera, sino a partir de la trayectoria impresa, ya que de ella se extraen casi todos los datos. 4.2.1. La Comedia de Calisto y Melibea La trayectoria impresa de la Comedia de Calisto y Melibea empieza para nosotros con la edición de Burgos, 1499, hecha por el impresor Fadrique de Basilea. A esta edición le siguen inmediatamente las de Toledo, 1500 y Sevilla, 1501. Los estudios sobre la transmisión textual de la obra demuestran que, si bien éstas son las tres ediciones que se nos han conservado y conocemos de la Comedia, no fueron las únicas, pues necesariamente hay que suponer alguna anterior a 1499 y otras intermedias. Esta Comedia publicada en Burgos en 1499 constaba de dieciséis actos y parece que inicialmente carecía de las piezas preliminares y la final, porque faltan en la edición de 1499. Sin embargo, el impreso de Toledo 1500, pone antes de la Comedia dos textos que ofrecen varios datos muy interesantes. Estos breves textos son: 1.- Carta de “El autor a un su amigo”. 2.- Octavas acrósticas que revelan el nombre de Fernando de Rojas. 3.- Terminada la obra en sí, se incluyen otras octavas, esta vez de Alonso de Proaza, un humanista que corrigió la impresión. Véamoslos más detenidamente. 1.- La carta preliminar del “autor a un su amigo” explica el origen y motivos de la obra. Fernando de Rojas dice que encontró unos “papeles” escritos por algún autor castellano que le gustaron por su argumento y estilo, además de que le parecieron muy originales: () por su tema, () por incluir numerosas enseñanzas de fuentes autorizadas y () por avisar de los peligros de los malos sirvientes y alcahuetas. El texto era anónimo, porque estaba aún inacabado, pero le agradó tanto que decidió continuarlo, aunque también sin declarar su propio nombre. Sin embargo, para distinguir lo que corresponde a uno y a otro autor, dice que ha marcado el texto con una cruz en el punto en que termina la parte hecha por el primero y sigue su creación, que es al final del primer auto. Añade que empleó en terminarlo quince días durante unas vacaciones. En cuanto al propósito de la obra, declara que quiere que sirva de aviso a los amantes sobre los peligros que entraña la pasión. El teatro medieval. La Celestina 27 La crítica se ha preguntado si se trata de una carta auténtica, es decir, realmente enviada por Fernando de Rojas a un amigo suyo para acompañar el manuscrito. Podría interpretarse como verdadera por la mención de la cruz en el margen del texto; por otra parte, bien puede ser ficticia, porque era frecuente utilizar el género epistolar para dar apariencia de veracidad a un discurso. Sin olvidar que en este caso las características de esta pieza la vinculan al género epistolar latino, que tiene mucho de literario y ficticio. 2.- El poema acróstico que sigue a esta carta está compuesto por once octavas en arte mayor, que ocultan en el acróstico de sus versos el nombre del autor, su grado de bachiller y su patria de nacimiento: “El bachiller Fernando de Rojas acabó la comedia de Calisto y Melibea y fue nascido en la Puebla de Montalván”. El contenido de estos versos es muy similar al de la carta: la obra, bajo un argumento atractivo, encierra una lección para aquellos que se dejan arrastrar por la pasión amorosa; el autor la encontró en Salamanca y decidió acabarla por estar de vacaciones, tener un autor culto y ser de un tema moralizante; en cuanto a sus fuentes, se parece a las obras de Terencio en su valor y calidad, si bien está escrita en castellano y no en latín. 3.- En cuanto a las siete octavas de Alonso de Proaza, situadas después del texto de la obra, insisten en el valor moralizante del contenido, explican cómo se debe leer en voz alta, desvela que el nombre de su autor está oculto en el acróstico inicial y termina dando fecha y lugar a la impresión. Los prólogos o piezas preliminares que anteceden a una obra son textos creados bajo unas fuertes convenciones de género, lo que nos obliga a desconfiar de su veracidad. Así conviene preguntarse qué podemos creer de todas la afirmaciones vertidas en esos textos: ¿es verdad que Rojas encontró hecho el primer auto y lo continuó? ¿que la escribió en quince días? ¿que no sabía quién era el primer autor? La desconfianza inicial de la crítica se ha ido transformando, con el paso del tiempo, en mayor credulidad, sobre todo en lo que se refiere a un aspecto esencial como es el de la existencia de los “antiguos papeles”, según veremos a propósito del manuscrito. La autenticidad de los papeles se puede apoyar con otros datos, pero un indicio está en el mismo prólogo y es el hecho de que Rojas oculte su nombre en un acróstico, lo cual Mª Rosa Lida de Malkiel señala que es una práctica medieval frecuente en imitadores y refundidores o en autores que escriben para un círculo pequeño donde su nombre es conocido. Por otra parte, que esa afirmación pueda ser cierta no significa que lo sea todo lo demás, por ejemplo, el hecho de haber escrito la continuación en quince días, que, como señaló la misma Mª Rosa Lida, es un tópico de modestia del autor que figura en otras obras. La Comedia tuvo un éxito fulminante, sin embargo eso no impidió que muy poco tiempo después de aparecida por vez primera, se publicara una versión más larga (veintiún autos), cuyo título empieza por la palabra Tragicomedia y que será la que en adelante interese a editores y lectores. Por eso la versión Comedia, después de 1501, desaparece de las prensas y no se vuelve a editar hasta nuestros días. 4.2.2. La Tragicomedia de Calisto y Melibea Aparentemente en 1502 aparecieron seis ediciones de la Tragicomedia de Calisto y Melibea en diversos lugares de España o al menos eso dicen sus colofones38 38 Todas estas ediciones de 1502 siguen el colofón rimado que remataba las octavas de Alonso de Proaza. El teatro medieval. La Celestina 30 Resulta curioso que después de escribir una obra genial cuyo éxito pudo contemplar, Fernando de Rojas no volviera a escribir ninguna otra obra, ni al parecer se ocupara de conservar más de un ejemplar, según se deduce del inventario de sus libros hecho a la muerte. Como si considerara que se trataba de un pecadillo de juventud, del cual uno no quiere hacer más cuenta. 4.3.2. El antiguo autor Que los “papeles” mencionados por Rojas circularan anónimos, no quiere decir que no se hicieran conjeturas sobre su posible autor. Los versos iniciales le definían como “un grande hombre y de mucho valer”; la “Carta” lo consideraba de claro ingenio castellano, “digno de recordable memoria” y “gran filósofo”, pero no se decía nada de su nombre. La Tragicomedia cambiaba un verso de los anteriores para dejar caer los nombres de “Cota o Mena con su gran saber”, nombres añadidos también en la “Carta” preliminar. Mientras que Juan de Mena ha sido sistemáticamente obviado, sí se ha considerado seriamente la posibilidad de que fuera Rodrigo Cota el antiguo autor, tanto por su origen toledano y converso, como por ser autor del Diálogo entre el Amor y un viejo41, obra que deja reminiscencias en el primer Auto de la Celestina. Para Miguel Marciales esta sugerencia es una certeza, pero en general otros críticos la consideran una buena posibilidad que carece de comprobación documental. En todo caso este autor tenía una formación probablemente universitaria, pues entre las fuentes utilizadas se encuentran Aristóteles y las Epistulae morales de Séneca; pero también era lector de literatura como Mena, Cota, la poesía cancioneril o el Corbacho, cuyas influencias, entre otras, se han detectado en el primer acto. Se trataba, en síntesis, de un intelectual, quizá vinculado al mundo universitario salmantino, donde al parecer la obra circuló. 4.4. El género y las fuentes de la Celestina Intentar encuadrar la Celestina dentro de alguno de los géneros conocidos trajo muchos quebraderos de cabeza a los críticos, pues hay aspectos que la acercan al género dramático, por ejemplo que la obra se desarrolle exclusivamente a través del diálogo; pero otros son propios de la novela: () su tratamiento del tiempo y del espacio, así como () su longitud, o () la primacía del texto por encima del teatro. Esta controversia podemos sintetizarla en dos líneas fundamentales: a) La Celestina pertenece al género dramático porque sus fuentes esenciales están en la comedia humanística, por mucho que transgreda varias de sus normas. Así lo consideran, con sus correspondientes matices, Mª Rosa Lida de Malkiel, Keith Whinnom o Guido Mancini. b) La Celestina es una novela, porque sus modelos genéricos se encuentran en la comedia humanística, pero sobre todo en las novelas sentimentales42, de las cuales se hace una parodia. Así lo defienden Alan D. Deyermond, Dorothy Severin o Mª Eugenia Lacarra. 4.4.1. La comedia humanística italiana y la Celestina 41 Recuérdese que a Cota lo hemos encontrado en el tema anterior (24, punto 3.3) como autor del Diálogo entre el Amor y un Viejo, donde ya señalábamos sus relaciones temáticas con la Celestina. 42 Recuérdese que ha sido tratado en el tema 23. El teatro medieval. La Celestina 31 La propia Celestina revela en sus piezas preliminares cuál era el modelo al que creía acercarse y así la novena copla acróstica empieza: “Jamás no vi sino [en] Terenciana43, después que me acuerdo, ni nadie la vido obra de estilo tan alto y sobido en lengua común vulgar castellana…”44 Efectivamente Terencio es uno de los autores de teatro clásico más conocidos en la Edad Media, no solo a través de sus obras, que pertenecían al género de la comedia romana, sino a través de las derivaciones a las que dio origen esta comedia en la Edad Media: la comedia elegíaca y la comedia humanística. Aunque hay aspectos de estos tres géneros que se pueden encontrar en la Celestina, como ha demostrado Mª Rosa Lida de Malkiel, es la comedia humanística la que ejerció una influencia más profunda. La comedia humanística italiana surgió en el siglo XIV de la mano de Petrarca y floreció durante ese siglo y el siguiente adoptando formas y estilos variados, mostrando influencia de Terencio y la comedia romana, pero siempre con mucha libertad. Se trata de obras escritas principalmente en prosa, pero también las hay en verso y son casi todas en latín. Para empezar varios de los tópicos manejados en la “Carta del Autor” son típicos de los prólogos de las comedias humanísticas y la Celestina coincide con ellas, entre otros, en los siguientes rasgos: está escrita en prosa, muestra una división clásica en actos superpuesta a un concepto de secuencia dramática de origen medieval, no siguen las reglas clásicas de tiempo y espacio, el tema es el amor ilícito en el que intervienen criados y medianera, presta una atención muy detenida a los caracteres y al ambiente, representa la vida coetánea del autor con un realismo humorístico; etc. De todas la que más se le parece es la Poliscena, que además se difundió impresa desde 1478. Se aleja, no obstante, de la comedia humanística en varios rasgos que revelan incomprensión de varias de sus características esenciales: tiene un final desgraciado para los personajes principales; se compuso en lengua vernácula y no en latín. Por otra parte, en lugar de seguir las nuevas tendencias del género en Italia, que acercaban las obras al modelo de Paluto y Terencio, en la Celestina se sigue un modelo de la comedia más antiguo y no representable. Pero son estas incomprensiones, quizá fruto del llamado “retraso cultural hispano”, las que pudieron convertirla en una obra genial, al prescindir de corsés que ceñían al género en sus formas “ortodoxas”. 4.4.2. Comedia o tragicomedia El prólogo nuevo que acompaña la Tragicomedia explica a propósito de la adscripción genérica de la obra: Otros han litigado sobre el nombre, diziendo que no se avía de llamar comedia, pues acabava en tristeza, sino que se llamasse tragedia. El primer autor quiso darle denominación del principio, que fue plazer, y llamóla comedia. Yo, viendo estas discordias, entre estos estremos partí agora por medio la porfía, y llaméla “tragicomedia”. 43 Este verso tiene otra lectura, según las ediciones: “Jamás yo no vide en lengua romana”. 44 En otras ediciones: “en tusca ni griega ni en castellana”, donde tusca tiene el sentido de ‘toscana’, es decir, ‘italiana’. El teatro medieval. La Celestina 32 En la Edad Media el término comedia no hacía referencia a una obra dramática, sino a una composición poética cuyo estilo fuera humilde, sus personajes privados y su comienzo fuera triste y su final feliz45. Este es el mismo sentido del término que registra la cita de la Celestina, que nos revela cómo el antiguo autor probablemente pensaba dar un final feliz a la obra, mientras que Rojas, sin entender este sentido, la termina con acontecimientos desgraciados. Al recibir las correspondientes críticas, en el sentido de que se debería llamar tragedia, sin dar su brazo a torcer recurre a un término innovador: tragicomedia. Sin embargo, interesa resaltar que el empleo original del término comedia implicaba que se trataba de una obra escrita enteramente en forma de diálogo y en este sentido de acercamiento a lo teatral lo retomarán los dramaturgos del Siglo de Oro, que denominarán sus obras comedias en el sentido de ‘obra dramática’. 4.4.3. Una parodia de la novela sentimental Fernando de Rojas encontró un primer Auto que se titulaba comedia y estaba escrito enteramente en forma de diálogo, texto que él continúa respetando esos condicionamientos. Sin embargo, quizá por desconocer los rasgos más relevantes de la comedia humanística, que sí dominaba el primer autor, no desarrolla el potencial del engaño cómico amo-criados, sino que procura a sus personajes una muerte trágica, alejada de las tradiciones del género. No es de extrañar que pueda actuar así. La historia que delineaba el primer Auto, el deseo de un hombre joven de conquistar a una mujer, estaba muy manida. Argumentos de este tipo se podían encontrar en la comedia humanística, sin duda, pero también en la poesía de cancionero y sobre todo en la novela sentimental. Estas obras, como hemos visto, se construían sobre los códigos del amor cortés, que mostraban a un amante prisionero de la dama, cuyo amor sufre en secreto y del que no puede esperar recompensa física. El fin de los amantes es trágico, encontrando en la muerte la consumación del amor o de la pena amorosa. A esta concepción amorosa le corresponde, además de unos comportamientos característicos, un lenguaje propio, fuertemente idealizado46. Con este molde amoroso y literario se quieren identificar Calisto y Melibea a través de sus palabras, sin embargo, la distancia que separa su discurso de la realidad es bien amplia. Algunas transgresiones de Calisto serían las siguientes: no se comporta según los códigos del amor cortés en la primera entrevista con Melibea; a pesar de que debe mantener el secreto, habla de su amor con sus criados y acepta recurrir a Celestina; a pesar del aparente idealismo de sus conceptos, lo que busca es la satisfacción sexual; sus cambios de humor, faltas de decoro en el trato (dirigirse a Celestina como si fuera una dama, por ejemplo) y obsesión amorosa, lo muestran como un bobo enajenado, condición que subrayan los comentarios de sus criados; su muerte, al bajar atolondradamente la escala, da el fin apropiado al personaje. Estamos, pues, ante la figura de un amante que provoca risa en el lector y con el cual no puede identificarse como héroe. 45 Recuérdese la Comedieta de Ponza del Marqués de Santillana, lo que nos advierte de cómo la identidad en el nombre de un género no tiene por qué llevar aparejada la identidad en su concepción. El término comedia en la Edad Media hispana ha sido estudiado por Miguel Ángel Pérez Priego. 46 No es necesario insistir sobre las características de este género, que veíamos en el tema 23. Téngase en cuenta lo dicho entonces. El teatro medieval. La Celestina 35 Toledo, 1526 Se imprimeron en distintos lugares muchas ediciones con fecha de 1502 (en unas consta el lugar de impresión auténtico, en otras es falso y en otras no consta), probablemente porque en julio de ese año salió una provisión real que obligaba a los libros a obtener licencia real para su impresión y circulación y que exigía el examen previo de un funcionario. De esta forma los editores evitaban cumplir con tal requisito legal. La identificación de los lugares y fechas auténticas para estas ediciones fue hecha por el bibliógrafo británico Frederick J.Norton. N.B. Se ponen entre corchetes las ediciones que tuvieron que existir, pero que no se han conservado. AUTOS DE LA COMEDIA Y LA TRAGICOMEDIA CORRESPONDENCIAS COMEDIA TRAGICOMEDIA Autos I-XIII Autos I-XIII Auto XIV hasta final de la cena 4ª Auto XIV Autos XV-XVIII Auto XIX hasta cena 5º Auto XIV desde cena 5ª Auto XIX desde cena 6º Autos XV- XVI Autos XX-XXI Se trata de un cuadro muy simplificado, establecido sólo afectos de mayor claridad en la explicación; omite las diversas interpolaciones de mayor o menor extensión en el resto de la obra. Bibliografía ESTUDIOS Botta, Patrizia, “El texto en movimiento (de la Celestina de Palacio a la Celestina posterior)”, en Cinco siglos de “Celestina”: aportaciones interpretativas, Valencia: Universitat de València, 1997, pp. 135-147. Conde López, Juan Carlos, “El manuscrito II-1520 de la biblioteca de Palacio y la Celestina: balance y estado de la cuestión”, en Cinco siglos de “Celestina”: aportaciones interpretativas, Valencia: Universitat de València, 1997, pp. 161- 185. Se trata de una revisión contrastada entre las diversas aportaciones críticas surgidas tras la aparición del manuscrito de Palacio, resaltando las conclusiones fundamentales sobre el tema. Deyermond, Alan D., The Petrarchean Sources of “La Celestina”, Oxford: Unviersity Press, 1961. Estudio fundamental sobre la influencia de Petrarca en la Celestina] Fernando de Rojas and Celestina: Approaching the Fifth Centenary: Proceedings of an International Conference in Commemoration of the 450th Anniversay of the Death of Fernando de Rojas, Madison: Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1993. Como reza el título es un conjunto de artículos escritos por diversos especialistas en la obra, aportando cada uno su propio tema e interés. El teatro medieval. La Celestina 36 Fothergill-Payne, Louise, Séneca and “Celestina”, Cambridge: Cambridge University Press, 1988. Estudio sobre la difusión de Séneca en la Edad Media y el análisis detallado de su influjo y presencia en el texto celestinesco. Galán Font, Eduardo, Claves para la lectura de la Celestina de Fernando de Rojas, Madrid, etc.: Ediciones Daimon, 1986. [Breve guía de carácter muy didáctico que puede ser empleada como apoyo en la lectura de la obra, porque presta los cauces para entenderla suficientemente en sus muchas complejidades. Recomendable] Garci-Gómez, Miguel, Tres autores en “La Celestina”: aplicación de la informática a los estudios literarios, Granada: Impredisur, 1993. Aplicando la informática a aspectos lingüísticos, determina que la tragicomedia es resultado del trabajo de tres autores, siendo el último responsable del llamado “Tratado de Centurio” y las adiciones en la Tragicomedia. Gilman, Stephen, La España de Fernando de Rojas. Panorama intelectual y social de “La Celestina”, Madrid: Taurus, 1978 (1ª ed. en inglés de 1972). Heugas, Pierre, “La Célestine” et sa descendance directe, Burdeos: Bière, 1973. Punto de partida imprescindible para el estudio de las continuaciones celestinescas. Lacarra, Mª Eugenia, Cómo leer “La Celestina”, Madrid: Júcar, 1990. Breve libro de gran utilidad para los estudiantes de este curso, por estar escrito en una prosa sencilla y directa para tratar todos los aspectos esenciales de la obra. Lida de Malkiel, Mª Rosa, La originalidad artística de la Celestina, Buenos Aires: Eudeba, 19702. Estudio de lectura imprescindible para cualquier filólogo y piedra angular de la crítica celestinesca. Maravall, José Antonio, El mundo social de “La Celestina”, Madrid: Gredos, 1972. Análisis de varios aspectos sociales, económicos y culturales en la época de la Celestina y su reflejo en la obra. Márquez Villanueva, Francisco, Orígenes y sociología del tema celestinesco, Barcelona: Anthropos, 1993. Largo recorrido sobre la figura de la alcahueta en la literatura medieval hispánica, incluida la árabe, hasta llegar a la prostitución en la época de Rojas. Martin, June H., Love’s Fools: Aucassin, Troilus, Calisto and the Parody of the Courtly Lover, Londres: Tamesis Books, 1972. Estudio pionero en señalar el carácter paródico de Calisto como medio de establecer una enseñanza moral. Norton, Frederick J., “Las primeras ediciones de la Celestina”, en La imprenta en España, 1501-1520, ed. anotada por Julián Marín Abad, Madrid: Ollero & Ramos, 1997, pp. 209-224 (1ª ed. en inglés, 1966). Estudio fundamental para los problemas de las ediciones hasta 1520. Pérez Priego, Miguel Ángel, “De Dante a Juan de Mena: sobre el género literario de comedia”, 1616. Anuario de la Sociedad Española de Literatura General y Comparada, I (1978), pp. 151-158. Estudio sobre la significación del término comedia en la Edad Media hispana, a propósito de la influencia de Dante. Prieto de la Iglesia, Mª Remedios y Antonio Sánchez Sánchez-Serrano, Fernando de Rojas y la “Celestina”, Barcelona: Teide, 1991. Plantea de forma sorprendente la autoría de Rojas, considerando que no es autor de la Comedia a partir de los antiguos papeles, sino que entre estos y Rojas hubo un segundo autor, que se manifiesta a través de la carta de “El autor a un su amigo”. Russell, Peter E., Temas de “La Celestina”, Barcelona: Ariel, 1978. Severin, Dorothy S., Tragicomedy and Novelistic Discours in “Celestina”, Cambridge: University Press, 1989. El teatro medieval. La Celestina 37 Snow, Joseph T., “Celestina” by Fernando de Rojas: An Annotated Bibliography of World Interest, 1930-1985, Madison: Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1985. Esta bibliografía, complementada por la que aparece periódicamente en la revista Celestinesca (antes Georgia, ahora Michigan), que dirige el mismo autor, es pieza imprescindible para la documentación sobre el tema. Stamm, James R., La estructura de la Celestina, Salamanca: Universidad, 1988. Estudio que siguiendo el hilo de la obra analiza o lee en profundidad sus diversos aspectos, sobre todo en lo que se refiere al contenido. Travacci, Pietro, “La Celestina come ‘contienda cortés’”, Studi Ispanici, 1983, pp. 9-32. EDICIONES La Celestina47 La Celestina, ed. de Juan Carlos Conde y Marta Haro, Madrid: Castalia, 2001 (Col. Castalia Didáctica). Sigue los criterios de la colección, con lo que su introducción y notas resultan asequibles y muy instructivas. Se recomienda para este curso. Comedia o tragicomedia de Calisto y Melibea, ed. de Peter E. Russell, Madrid: Castalia, 1991 (Col. Clásicos Castalia). Edición cuyo estudio introductorio puede servir para ampliar y quizá aclarar algunas de las cuestiones tratadas brevemente en este tema, de ahí que se recomiende su consulta. El texto va acompañado de buenas notas aclaratorias y un índice final. La Celestina, ed. de Dorothy S. Severin, Madrid: Cátedra, 1995 (Col. Letras Hispánicas). Breve introducción que precede a un texto muy cuidado y bien anotado, aunque a veces escuetamente para un alumno de primer curso. Incluye un glosario final. Rojas, Fernando de (y “Antiguo autor”), La Celestina. Tragicomedia de Calisto y Melibea, ed. y estudio de F. J. Lobera et al., estudio preliminar de Francisco Rico, Barcelona: Crítica, 2000 (Col. Biblioteca Clásica). Exigente esfuerzo de crítica textual para intentar ofrecer la edición de la Tragicomedia que salió de la voluntad de Rojas; como otras obras de la colección ya mencionadas los estudios introductorios y las notas son de un alto nivel filológico. La Celestina, ed. de Julio Rodríguez Puértolas, Madrid: Akal, 1996 (col. Nuestros clásicos, 12) Edición asequible y apta para este curso. Rojas, Fernando de, La Celestina, ed. de Pedro M. Piñero, Madrid: Espasa Calpe, 1983 (Col. Austral). Edición de prólogo correcto, pero anticuado; las notas son escasas y poco clarificadoras. Tragicomedia de Calixto y Melibea, libro también llamado “La Celestina”, ed. de Manuel Criado de Val y G. D. Trotter, Madrid: CSIC, 1970. Edición que sobre el texto de 1502 anota las variantes de los restantes impresos, empleando un sistema diacrítico peculiar. El texto va precedido de un breve estudio introductorio y no tiene notas explicativas. Ediciones modernizadas Fernando de Rojas, Tragicomedia de Calisto y Melibea, ed. de Mª José Sánchez- Casado, Madrid: Grupo Hermes, 1997 (Col. Clásicos Castellanos, 15). Edición de 47 Se ordenan de más a menos adecuadas para el curso según el criterio de la profesora. El teatro medieval. La Celestina 40 La Celestina ha sido alabada por su maestría en el uso de los registros lingüísticos, que van desde el lenguaje elevado hasta el popular y coloquial. Estos registros no establecen una correspondencia directa con cada personaje o con su interlocutor, así Calisto puede hablar de forma elevada con Sempronio, propia del lenguaje cortés, e inmediatamente hacer un crudo comentario coloquial al decirle que contrate a Celestina para “traérgela hasta la cama”. Estas rupturas sirven para revelarle al lector el pensamiento profundo que se encubre tras las apariencias. - Señale para Celestina, Calisto, Melibea y los criados diferentes pasajes en los que empleen registros muy distintos. Busque, asimismo, algún pasaje en el que se manifieste esta variedad de uso sin transiciones. - Cada uno de estos registros emplea profusamente sentencias o refranes. Aunque su finalidad podría equipararse, en cuanto que unos y otros sirven para dar autoridad al discurso, las sentencias tienen un origen culto o se atribuyen a un autor de prestigio, por lo que se emplean en el lenguaje elevado; los refranes, de origen popular, se usan en un registro coloquial. (Confirme o deseche esta afirmación) Observe cómo los personajes que pertenecen al mundo de los criados y prostitutas también emplean sentencias de carácter erudito A propósito de las sentencias se ha señalado la ambigüedad e ironía que caracteriza su uso, porque el significado que los personajes les dan en la obra difiere a menudo del que tenían anteriormente, llegando a contradecirlo. Así, por ejemplo, al comienzo del auto II Sempronio asegura a su amo que hizo bien en dar las cien monedas a Celestina, porque con ello ha ganado muy gran honra y lo apoya en varias sentencias eruditas de origen aristotélico. Tome nota de algunos otros pasajes de similar ironía. La subversión de significados es particularmente evidente en las frases de origen bíblico, que se citan para justificar conductas inmorales. Señale algunas. El diálogo La Celestina es una obra exclusivamente dialogada. Según sean las intervenciones de los personajes podemos distinguir: diálogo, monólogo, aparte. No se debe creer que estas intervenciones pretenden reflejar siempre un registro de lengua natural ni mucho menos, de hecho la mayoría de las intervenciones extensas en monólogos o diálogos tienen un carácter altamente erudito y una retórica elaborada. Sin embargo, hay otros que suponen un intercambio vivaz en un registro coloquial, generalmente con resultados cómicos. Esta misma función suelen desempeñar los apartes, con los que el interlocutor va subrayando sus reacciones a las palabras que oye. En cuanto a los monólogos se emplean para revelar los pensamientos y sentimientos de los personajes. Observe y destaque casos de los diversos tipos. El mundo social La sociedad que se refleja en la Celestina ha perdido sus valores tradicionales, siendo la riqueza el distintivo de la clase y el motor de los personajes. Así en un feroz individualismo, cada una de las clases y cada individuo persiguen sus propios intereses de modo egoísta. Calisto representa, como Pleberio a la alta burguesía, clase enriquecida que hace ostentación de su vida ociosa. Señale el pasaje en el que se describe cuáles son las actividades de Calisto. A pesar de servirse de ellos constantemente, Calisto no se muestra especialmente amable con sus criados ni tampoco demasiado preocupado por su suerte, ¿dónde se manifiestan estas actitudes? El teatro medieval. La Celestina 41 Los criados y prostitutas tienen su propia visión de los señores, de su comportamiento y de lo que pueden esperar de ellos. Hay dos pasajes, uno en boca de Celestina y otro en boca de Areúsa, que describen en términos de gran crudeza esta perspectiva. Señálelos y advierta su contenido. PERSONAJES En una obra en la que el autor no se reserva una voz propia, todo el peso de la narración recae sobre los personajes. De ellos depende el lector y, por tanto, carece de una orientación objetiva respecto a lo que sucede, teniendo la obligación de sacar en cada momento sus propias conclusiones al valorar situación, palabras, personaje, etc. Por esta razón muchas veces observaremos que sobre la significación de la obra y sus personajes se hacen observaciones contradictorias, pero eso no debe alarmarnos, sino que debemos valorarlo como muestra de la pluralidad de lecturas de la que puede ser objeto toda gran obra. Celestina El hecho de que muy poco tiempo después de que la obra se difundiera se empezara a conocer como Celestina, personaje que sabemos no se citaba en el título, da idea de la importancia que su figura tiene en la acción. La primera mención de la vieja se debe a Sempronio, pero es Pármeno quien hace la auténtica presentación ¿la conoce como bruja? ¿en qué otros momentos se muestra la condición de hechicera de Celestina? Celestina es, ante todo, una sagaz conocedora de las debilidades humanas, que aprovecha para ejercer sobre las personas el dominio a través de su discurso. Hay bastantes pasajes (el encuentro con Calisto o la persuasión de Pármeno) en que este control es muy evidente, pero quizá destaquen sus dos entrevistas con Melibea. En ellas no solo la vieja alcahueta, sino también la joven doncella se expresan en dos niveles de significación: el aparente y el de significado profundo, que prestan un alto interés a este juego dialéctico. Resuma los pasos sucesivos de este proceso en la primera entrevista (IV, 5). Celestina es astuta, avariciosa, falsa, desleal y emplea todas sus tretas con el fin de obtener dinero. Además de la palabra, la otra táctica de la que se vale Celestina en sus tejemanejes es ofrecer a otros aquello que necesitan o desean, tejiendo en torno a sus intereses una red de relaciones, como se ve en las parejas Sempronio-Elicia y Pármeno- Areúsa. ¿Qué le ofrece a Lucrecia? Sin embargo, estas relaciones también se basan en lazos antiguos de relación: ¿De qué conocen a Celestina los siguientes personajes?: Sempronio, Pármeno, Alisa. Melibea Sólo podemos saber cómo es físicamente Melibea a partir de las descripciones de los otros personajes. ¿Cómo la describe Calisto? ¿Y Elicia y Areúsa en el IX,2? ¿Cómo se explica usted esto? Los personajes de la Celestina son complejos y redondos, pero sus motivaciones se mantienen a lo largo de la obra, actuando conforme a ellas. No es este el caso de Melibea, cuya personalidad es compleja pasando por varios estados, desde el rechazo a Calisto en la escena inicial hasta su declaración de amor previa al suicidio. Este proceso tampoco es lineal o, al menos, no se manifiesta así. ¿Qué indicios hay de que pueda estar enamorada o de que vaya a ceder antes de su monólogo en X,1? El teatro medieval. La Celestina 42 La retórica del amor cortés domina la expresión amorosa en Melibea, sin embargo, existe un fuerte componente sexual, que manifiestan otros sobre ella y ella misma. Obsérvese en XII, 4 el doble sentido de los términos puertas, fuego, palo, pena. Melibea conoce bien la literatura y puede manejar los códigos retóricos sutilmente, como demuestran su primera conversación con Calisto o sus entrevistas con Celestina. Por otra parte, esta literatura parece arrastrarla olvidando la realidad, así su planto subida a la torre describe a un Calisto muy idealizado, que nosotros espectadores no conocemos. Contraste sus palabras con lo que se desprende de la obra. Criados La actitud incial de los dos criados de Calisto es bien distinta, sin embargo, Pármerno acabará por anteponer sus propios intereses a los de su amo, ¿por qué lo hace? ¿cuándo cambia su actitud? Sempronio deja clara desde el inicio su única intención de aprovecharse de su amo por medio de los apartes. Sin embargo en el Auto III declara explícitamente este pensamiento, ¿en qué pasaje? Prostitutas Las dos prostitutas, Elicia y Areúsa, no tienen un papel destacado en la Comedia, pero adquieren relevancia en la Tragicomedia, ¿qué mueve su deseo de venganza? Las relaciones amorosas entre las putas y los criados sirven de contrapunto paródico a las de los señores, como se observa en el Auto VIII, 1. Compárese la despedida de Pármeno de la de Calisto. Los padres de Melibea Mientras que Alisa, madre de Melibea, apenas si figura en tres escenas, el planto o discurso final de Pleberio es de una importancia decisiva como lectura moral de la Celestina. En él se entrelazan los temas de fortuna, mundo y amor que han estado presentes a lo largo de toda la obra, pero ¿qué actitud muestra hacia su hija y lo sucedido? ALGUNOS TEMAS Amor y sexo Amor y sexo son aspectos indisolubles del mismo tema, pues ninguno de los personajes parece concebir el uno sin el otro. A pesar de las retóricas corteses de Calisto y Melibea, lo único que diferencia su relación de las que mantienen los criados y prostitutas es que no se trata de un amor abiertamente mercenario. Por otra parte, los lazos que unen a muchos de los personajes entre sí son también sexuales: Elicia y Areúsa con Pármeno, Sempronio, Sosia y Centurio; Sempronio a su vez desea a Melibea y Lucrecia a Calisto. Celestina, que recuerda frecuentemente su pasado, no practica ahora el sexo, pero obtiene, como todos, provecho del mismo. Por otra parte, esta sexualidad no se concibe necesariamente como un acto privado, sino que puede desarrollarse ante otros, ¿cuáles son estas escenas? La magia Celestina es descrita por Sempronio y Pármeno como hechicera y así lo confirma la escena del conjuro en III,3. Aunque desde nuestra actual perspectiva pueda parecer increíble que las personas con formación pudieran tomarse en serio tales actividades, lo El teatro medieval. La Celestina 45 c) En la Comedia la acción está más concentrada y después del segundo encuentro amoroso Calisto muere. 18. Señale cuáles son los textos que anteceden y siguen a la Comedia de Calisto y Melibea. 19. Según dice la carta del autor que precede la Celestina (señale lo que NO sea cierto) a) El autor encontró unos papeles que le gustaron y decidió continuar la obra. b) El manuscrito no incluía una enseñanza moral, así que él decidió convertirlo en una obra sobre los peligros del amor. c) La escribió en quince días y decidió ocultar su nombre, como el del primer autor. 20. De lo que se afirma en los preliminares a la obra, ¿qué es lo que la crítica no cree que sea cierto? a) Que Rojas escribiera la continuación en quince días. b) Que se encontrara un primer auto tan bueno y sin más datos. c) Que no supiera quién era el autor del primer auto. 21. ¿Qué cambios introdujo la Tragicomedia sobre la Comedia? (señale lo que NO sea cierto) a) La Tragicomedia incluye cinco autos nuevos a partir de la mitad del auto XIV de la Comedia. b) La Comedia fue revisada en su conjunto y adicionada en varios lugares. c) En la Tragicomedia asistimos a varias entrevistas más entre Calisto y Melibea. 22. El manuscrito de la Celestina que se conserva en la Biblioteca del Palacio Real de Madrid, según la crítica, es: a) Una copia a mano de algún impreso cde la obra hoy no conservado. b) Una versión adicionada de parte del primer auto ya conocido. c) Una copia de lo que Rojas llamó los “papeles” del antiguo autor. 23. El manuscrito de la Celestina encontrado en la Biblioteca del Palacio Real de Madrid prueba que: a) La Celestina era una obra muy popular, con lo que todo el mundo la copiaba. b) Existía, además de la transmisión impresa, una transmisión manuscrita. c) Los papeles del antiguo autor existían de verdad y no son un invento de Rojas. 24. De Fernando de Rojas nos sorprende: a) Que fuera un joven estudiante primerizo cuando escribe una obra tan genial. b) Que a pesar de ser de origen converso estuviera bien considerado entre sus conciudadanos. c) Que no escribiera ninguna otra obra después de comprobar el éxito de la Celestina. 25. ¿Qué sabemos del antiguo autor? a) Que puede ser Juan de Mena o Rodrigo Cota. b) Que era converso como Rojas y toledano, por eso se conocían. c) Que probablemente fuera un intelectual con formación universitaria y ligado a Salamanca. El teatro medieval. La Celestina 46 26. ¿El género de la Celestina es novela o teatro? a) Hay que identificarla con la novela sentimental, que también trata de amores desgraciados. b) Es una obra dramática, porque se desarrolla por medio del diálogo sin presencia de narrador. c) Unos estudiosos la acercan al teatro y otros la vinculan más a la novela. 27. Señale tres rasgos en los que coincida la Celestina con la comedia humanística. 28. Pero la Celestina no se parece a la comedia humanística en que a) Está escrita en prosa y no en verso. b) Traza muy bien los caracteres y el ambiente. c) Sus protagonistas tienen un fin desgraciado y está escrita en castellano. 29. ¿Por qué Rojas termina titulando la obra como Tragicomedia? a) Porque tiene un principio triste y un final feliz. b) Porque, a diferencia de la comedia, el final es desgraciado. c) Porque es un diálogo. 30. ¿En qué se diferencia el comportamiento de Calisto del que debe tener el amante cortés de la ficción sentimental? a) En que sólo busca satisfacer su deseo sexual. b) En el tipo de lenguaje elevado que usa con Melibea. c) En que sólo piensa en su amada y utiliza un mensajera amorosa. 31. Aparte de la comedia humanística y de la narrativa sentimental, señale otras influencias y fuentes en la Celestina. 32. ¿Cómo se difundió la Celestina? a) Se representó en el teatro. b) Se leyó en voz alta para un grupo y en silencio en privado. c) Se leía, porque por su extensión no es representable.