Amores perros: Un experimento antropológico en la ciudad de México, Resúmenes de Lengua y Literatura

¡Descarga Amores perros: Un experimento antropológico en la ciudad de México y más Resúmenes en PDF de Lengua y Literatura solo en Docsity! Tres historias independientes que se tocan en un tiempo circular: un adolescente obsesionado con la mujer de su hermano, una famosa modelo que pierde su pierna en un accidente, un ex guerrillero que intenta recuperar su his- toria familiar. Violencia humana y animal parecen no dis- tinguirse. Tres historias marcadas por la pérdida. ... "La ciudad de México es un experimento antropológico y yo me siento parte de él. Soy sólo uno de los veintiún millones que vivimos en la ciudad más grande y poblada del mundo. Ningún hombre en el pasado vivió (más bien sobrevivió) antes a una ciudad con semejan- tes niveles de contaminación, violencia y corrupción, sin embargo, ella es increíble y paradójicamente hermosa y fascinante, y eso es Amores perros: el fruto de esta contradicción". Las palabras de Alejandro Iñarruti, director de Amores perros, son un buen punto de partida para señalar cómo esta película se cen- tra en la ciudad y lo que allí sucede, describiendo los parámetros culturales de nuestra sociedad actual: violencia, desesperación, amor, gritos, soledad. Estos sentimientos pueden funcionar como un dispositivo que marca el desarrollo de los hechos en las tres his- torias que cruzarán el film. Amores perros transcurre en una ciudad de México repleta de furia y hostilidad, donde la norma que rige es la del "todo vale", en el sentido de la supervivencia individual (robos, riñas de perros, tra- bajos por encargo, etc.). La violencia aparece aquí como modo de relación, y aparece de la mano de la pasión, de la ambición o del poder, se manifiesta como sustrato cotidiano sobre el que los personajes construyen su subje- tividad. Cualquier cosa puede pasar y en cualquier momento, esto ARCHIVO FÍLMICO PEDAGÓGICO 1 FICHA TECNICA TÍTULO: Amores perros DIRECCIÓN: Alejandro González Iñárritu GUIÓN: Guillermo Arriaga PRODUCCIÓN: Guillermo Arriaga FOTOGRAFÍA: Rodrigo Prieto MONTAJE: Luis Carballar, Alejandro González Iñárritu, Fernando Pérez Unda MÚSICA: Gustavo Santaolalla INTÉRPRETES: Emilio Echevarría (El Chivo), Gael García Bernal (Octavio), Goya Toledo (Valeria), Álvaro Guerrero (Daniel), Vanessa Bauche (Susana), Jorge Salinas (Luis), Marco Perez (Ramiro), Rodrigo Murray (Gustavo), Humberto Busto (Jorge), Gerardo Campbell (Mauricio), Rosa Maria Bianchi (Aunt Luisa), Adriana Barraza (Madre de Octavio), Dunia Saldívar (Madre de Susana), Lourdes Echevarría (Maru), Gustavo Sánchez Parra (Jarocho), Gustavo Muñoz (El Chispas), Carlos Bernal (Javier), José Sefami (Leonardo), Laura Almela (Julieta). Amores perros Sugerencias para una lectura desde la problemática de la autoridad Por Paula Marini SINOPSIS significa desde una situación de violencia física hasta una traición o una mentira, sin promoverse en ningún momento referencias específicas a alguna franja eta- ria o clase social. La violencia se presenta como moneda corriente en las historias que arman la película. Lo llamativo del film es que no hay sólo una sensación de enfocar el dolor o la violencia física (las escenas de las riñas de perros, del accidente o el maltrato corporal o verbal entre los personajes), sino que lo que aquí se nos pre- senta es la violencia que produce el malestar propio de la cultura. Es esa "violenta" sensación que se produce al no poder obtener lo que deseo, y está presente en el fracaso o en el desamor que sufren cada uno de los personajes. Los escritos freudianos hacen hincapié sobre esta pro- blemática al plantear: “... la existencia del malestar como un hecho inherente al de vivir en la civilización, como un elemento propio de la cultura; el sufrimien- to de origen social, aquel que deriva de las relaciones entre los seres humanos, es de todos el más difícil de soportar, en la medida que lo creemos inevitable..."1 Es así que Freud, en El malestar en la cultura, se pre- gunta: "¿Qué fines y propósitos de vida expresan los hombres en su propia conducta?, ¿qué esperan de la vida?, ¿qué pretenden alcanzar en ella? Es difícil equi- vocar la respuesta: aspiran a la felicidad, quieren lle- gar a ser felices, no quieren dejar de serlo. Esta aspi- ración tiene dos fases: un fin positivo y otro negativo. Por un lado, evitar el dolor y el displacer; por el otro, experimentar intensas sensaciones placenteras...".2 Sin embargo, Freud nos advierte que “... no ha entra- do en el programa de la creación el propósito de que el hombre sea feliz...."3 Creemos que la idea de malestar es central en la pelí- cula ya que nos habilita las preguntas: ¿Cómo alcan- zar la felicidad al mismo tiempo que hacerle frente a las exigencias culturales? ¿Cómo convivir con el horror y lo hermoso que tiene la vida? ¿Cómo sopor- tar la decadencia de nuestro propio cuerpo? ¿Cómo regular las relaciones humanas en la familia, el Estado o la sociedad? Asimismo, Freud se pregunta: "¿A qué recursos apela la cultura para coartar la agresión que le es antagóni- ca, para hacerla inofensiva y quizá para eliminarla?" Estas preguntas parecieran ser abordadas por el director cuando habla de las paradojas de vivir en la ciudad de México. Estas mismas paradojas son las que se dan en la Cultura, que por un lado intenta pro- teger al hombre de las agresiones de la naturaleza y de regular las relaciones entre sí y, por otro lado, la cultura es la que mortifica al hombre, en tanto le impone renunciar a sus tendencias más agresivas, a su egoísmo, imponiendo de este modo que "no todo es posible". En otras palabras, la cultura domina la peligrosa incli- nación agresiva del individuo, debilitándolo a éste, desarmándolo y haciéndolo alertar a través de una demanda residente en su interior, que el psicoanálisis calificará como sentimiento de culpabilidad. Todo el tiempo nos sentimos culpables, más allá –agrega esta teoría– de haber perseguido o no satisfacciones cultu- rales vedadas por la propia cultura, aún existe la "culpa" en el pensamiento de ese mal. Igualmente, el hombre no puede prescindir de ella, cosa que sí pueden hacer los animales (quizás aquí valdría la pena pensar que el perro podría ser una excepción, ya que representa a uno de los animales más domesticados por el hombre). De no ser así se volvería totalmente indefenso: el ser humano necesi- ta de la asistencia, del amor y del deseo del otro para poder vivir, en tanto sólo se es algo si se existe para Otro. ARCHIVO FÍLMICO PEDAGÓGICO 2 1 Idea trabajada por Milllot, Catherine (1993): Freud antipedagogo. Paidos. Buenos Aires. Pág. 142. 2 Freud, Sigmund (1981): El Malestar en la cultura. Obras Completas. Lopez Ballesteros. 3 Ibídem. ARCHIVO FÍLMICO PEDAGÓGICO 5 Tomas entrecortadas y compulsivos movimientos de cámara mues- tran a dos jóvenes en un auto. “¿Qué es lo que hiciste cabrón? (...) ¡Está muy mal... sangra mucho!”. Hay excitación, angustia, miedo. En el asiento de atrás, yace un perro herido. Afuera, desde una camioneta, dos o tres tipos le disparan al auto. Volantazos, gritos, frenadas y, al llegar a la esquina, un choque brutal con otro auto- móvil. De este modo, comienza Amores perros. Un inicio confuso en el que las imágenes se chocan y entreveran. Nada más lejos del habitual cosmos preliminar que propone el cine hollywoodense, del universo apetecible y ordenado cuyo equilibrio debe ser palpado antes de romperse. Aquí, como esos autos, el espectador impacta de lleno con un relato que se desgarra en fragmentos. Fragmentos que se repiten, se suceden, se encarnan en otros relatos y se resig- nifican a cada momento. En este sentido, como bien ha señalado la crítica, la influencia de los primeros films de Quentin Tarantino (Reservoir Dogs; Pulp Fiction), en los cuales un hecho producido en un determinado tiempo y lugar se convierte en el punto de cruce para otros tiempos e historias, resulta evidente. En el caso de Amores perros, ese punto de convergencia es el accidente de autos. Algo que de inmediato se fija en nuestra memoria predispo- niéndonos, condicionándonos la visión del relato, signándonos una dirección de lectura. Pero, además, el accidente -que se repite cua- tro veces a lo largo del film, siempre desde distintos puntos de vista- funciona también como eje (des)articulador de las historias que se narran: marca el punto final para la relación entre Octavio y Susana; detona la tragedia en la incipiente convivencia de Valeria y Daniel; deja al descubierto la contradictoria idiosincrasia de "el Chivo", que salva al perro pero aprovecha el accidente para robar al joven moribundo. Tres historias independientes, y a su vez entre- lazadas, que constituyen el heterogéneo entramado de este film. FILMOGRAFÍA DE ALEJANDRO GONZÁLEZ IÑARRITU 2000 Amores perros 2001 Hire: Powder Keg, The 2002 11'09''01 - September 11 (segmento "Mexico") 2003 21 Grams Una mirada cinematográfica Por Diana Paladino Legados e influencias Ahora bien, así como la influencia del primer Tarantino es notoria en el plano narrativo, en el aspec- to expresivo-ideológico se reconocen otros legados. Uno es el de Luis Buñuel; el otro, el de Arturo Ripstein (dos cineastas que, por otra parte, guardan ciertas similitudes)1. Con el primero, la obra de González Iñárritu comparte la ironía, el gusto por el absurdo, la mirada crítica y despiadada sobre la sociedad contemporánea (recordemos films como El, Los olvidados o Ensayo de un crimen, todos éstos realizados en México). Con Ripstein, en cambio, coin- cide más en los tonos, los ambientes opresivos, las atmósferas densas, el gusto por la sangre, la inclina- ción por lo macabro. Conviene, no obstante, señalar que pese a la coheren- cia interna que guarda todo el relato y pese al ecléc- tico cóctel de motivos y metáforas que recurrente- mente aparecen en las tres historias (los perros, las armas, los autos, la vida, la muerte, los afectos, la sangre, las pérdidas) cada una de ellas logra confor- mar su propio universo y su propio clima. Al momento de hacer Amores perros, Alejandro González Iñárritu contaba con una variada trayectoria en el área de la producción: había sido director y pro- ductor de radio durante la segunda mitad de los años ochenta y, en los noventa, había trabajado en produc- ción televisiva y creado la Zeta Film, una compañía orientada a la producción publicitaria. Sin embargo, a excepción de un capítulo piloto para una serie de tele- visión, no contaba con otra experiencia tras las cáma- ras. Nada hacía prever que este joven, autodidacta e inexperto en el campo cinematográfico, pudiera debu- tar con una obra con la madurez técnica, la homoge- neidad estética, la precisión narrativa y la contunden- cia dramática que tiene Amores perros. El film tuvo una exitosa acogida internacional y obtu- vo premios en los festivales de cine de San Pablo, Chicago, Edimburgo, Bogotá, Los Ángeles y Tokio, entre otros. Fue candidata al Golden Globe y al Oscar de la Academia de Hollywood a la Mejor Película de habla no inglesa. Se alzó con el Condor de Plata a la Mejor película extranjera de la Asociación de Críticos Cinematográficos de la Argentina y con el Ariel de Oro (México) al Mejor film nacional del año. ARCHIVO FÍLMICO PEDAGÓGICO 6 1 Al respecto, Ripstein señaló: "A los quince años, después de ver Nazarín, tuve un ataque de Buñuel que me decidió a ser director. (...) Pude estar cerca de él en El ángel exterminador. Buñuel no me enseñó técnica de cine; en cambio, aprendí de él que las mejores películas posibles eran aquellas en las que uno no traicionaba sus más íntimos principios". A. Ripstein. Autorretrato. Marzo de 1987. Una ópera prima multipremiada