Antonio Machado, poesia, Apuntes de Poesía

¡Descarga Antonio Machado, poesia y más Apuntes en PDF de Poesía solo en Docsity! Antonio Machado BIO: (en el libro hay una versión extendida lo más importante aquí resumido) Nace en Sevilla, el 26 de julio de 1875 . En 1883 se muda con su familia a Madrid, donde estudia en la Institución Libre de Enseñanza. Desde su adolescencia comienza a sentir gran inclinación por el teatro, la pintura, el periodismo y las corridas de toros. En su habitual concurrencia a Bibliotecas, sobre todo la Nacional, comienza su admiración por Lope de Vega. 1899 Ante los problemas de España (pérdida de sus posesiones en Cuba y guerra con Estados Unidos) los hermanos Machado parten a París, donde trabajan como traductores en la casa Gamier. Conocen a Rubén Darío, que es corresponsal del diario "La Nación" de Buenos Aires, y a Oscar Wilde, recibiendo, de parte de ambos, buenas críticas a sus poemas. 1900- Luego de ser Canciller en el Consulado de Guatemala, regresa a Madrid, y publica "Soledades"(1903). En 1907 es designado catedrático en Soria, enseñando francés, y ese mismo año publica "Soledades, Galerías y otros poemas". En 1909, a los 34 años, se casa con Leonor Izquierdo Cuevas, de tan solo 16 años, hija de la dueña de la pensión en la que se hospeda. En 1910 envia para publicar Campos de castilla, que no llega a ver la luz . En 1912, publicó "Campos de Castilla", con mas poemas y con el transfondo de la enfermedad de su esposa de fondo en alguno de ellos. Sin embargo, tanta prosperidad se quebró 4 meses después con la muerte de su esposa, luego de una dura enfermedad, en la que Antonio estuvo a su lado para consolarla y cuidarla. La angustia que le provoca este hecho, lo obliga a trasladarse a Baeza (Andalucía), donde enseña, lee filosofía y estudia griego, con el objeto de perfeccionar sus conocimientos filosóficos, obteniendo la Licenciatura en Filosofía en la Universidad de Madrid. En 1917, publica "Poesías Escogidas" y "Poesías Completas", y en 1924, "Nuevas Canciones". En 1931 se traslada a Madrid, para ocupar la cátedra de francés en uno de los Institutos de Segunda Enseñanza, de reciente creación. Colabora con el diario "El Sol", donde publica las enseñanzas y aventuras de su personaje "Mairena". En 1936, habitando en Madrid, junto a su madre y su hermano, sobreviene la Guerra Civil. Manuel se encuentra temporalmente de visita en Burgos, pero ya no volverá a ver a los suyos. Antonio y su madre deben evacuar la ciudad y viajan a Barcelona, luego a Valencia y desde allí, a Rocafort. En esa época publica su último libro: "La Guerra". Escapando de ese infierno, huye junto a su madre hacia Francia, pero ambos enferman. El poeta muere el 23 de febrero de 1939, y su madre tres días más tarde. Unamuno lo describe así: "El hombre más descuidado de cuerpo y más limpio de alma de cuantos conozco". Sus fuentes de inspiración son: el amor, el dolor, la guerra, la fugacidad de la existencia y la preocupación por su querida España. Etapas de su poesía La trayectoria de Machado, se caracteriza por estar dividida en tres etapas, que se inician con Soledades (1903) la primera, con Campos de Castilla (1912) la segunda y con Nuevas canciones (1924) la última. La poesía de A. Machado, en su conjunto, puede interpretarse como la historia de un fracaso: el proceso lírico cuenta la imposibilidad de alcanzar las huidizas ilusiones que se manifiestan en el fondo de su conciencia como atisbos, supuestas promesas y fugaces ilusiones, sólo entrevistas. Esto es así porque, en último término, el tesoro latente que Machado espera no es otra cosa que una creación de las capas más profundas de su conciencia, una fantasía nacida en el ámbito del subconsciente donde el tiempo no existe, donde los recuerdos anidan como vivencias, y donde toman cuerpo las frustraciones, los deseos nunca realizados, las pulsiones y las invenciones fantasmáticas. En este sentido, la producción poética que va de 1902, más o menos, a 1924 (fecha de su último libro de versos, Nuevas canciones) expone el proceso de análisis que realiza Machado y que le lleva desde la confianza esperanzada hasta la lucidez del desengaño. La primera etapa, con Soledades(1903), inicia una estética modernista y simbolista con su obra ampliada, “Soledades, galerías y otros poemas”. Su poesía suma la raíz romántica de Bécquer y Rosalía de Castro, el simbolismo francés de Verlaine que es sugerente y evocador, y la brillantez formal de Rubén o los parnasianos. Su lírica es intimista; el poeta transmite sus sentimientos de tristeza y hastío, y llora el vacío de su presente mediante numerosos símbolos: la melancolía de las tardes otoñales, los viejos parques…Espacios a los cuales va aproximándose a través del recuerdo, del sueño o de las ensoñaciones. Símbolos que encontramos son:  El paso del tiempo: la infancia, el reloj, la tarde, el paso de las estaciones, el agua (cuando fluye), los caminos, las galerías.  La monotonía: la noria, el mundo infantil.  La muerte: las campanas y campanarios, los cementerios, los cipreses, el agua (cuando está estancada o parada: lagos, charcas, mar).  La vida: sueño, camino, los ríos, agua (cuando brota).  La poesía y los poetas: abejas (los poetas), colmenas, miel (el poema). Machado dialoga consigo mismo o interpreta los mensajes de la naturaleza, como los románticos; es un poeta-médium, capaz de entender el lenguaje de las fuentes del viento. Usa acuñaciones verbales propias del Modernismo: “flamígero horizonte”, “crepúsculo fulgente”, “cielo lactescente”,… ANOCHE CUANDO DORMIA (LIX) “Anoche cuando dormía” es un ejemplo perfecto de la poesía simbolista, modernista. Anoche cuando dormía es una pieza perteneciente a Soledades, galerías y otros poemas (1903/1907 revisión) de Antonio Machado. Se trata de un poema de fuerte sentimiento religioso, en el que el yo poético, en un sueño, entra en contacto con la divinidad. Está estructurado a través de siete cuartetas de versos octosílabos y rima consonante abab. Tengamos en cuenta, no obstante, que “Anoche cuando dormía” aparece en una sección titulada Humorismos, fantasías, apuntes. Se diría que el autor pretende subrayar la ligereza del poema, una especie de juego intrascendente que no se debe mezclar con la seriedad del resto de composiciones. En mi opinión, el poema es liviano en apariencia. La complejidad de la estructura, que examinaremos a continuación, y la fuerza del sentimiento apoyan su inclusión en la búsqueda del yo que representa Soledades. Galerías. Otros poemas. El tema de la composición es la desolación que procura la pasajera emoción del alma en su encuentro místico con Dios. El poema nos brinda un sentimiento candoroso, reconfortante, mas destrozado por el carácter efímero del sueño. A pesar de esto, en nuestro análisis también sabremos apreciar el sabor amable de estas cuartetas, cuyo olvido empobrecería la lectura. En cuanto a la estructura externa (análisis métrico), hay que señalar que la composición consta de 28 versos octosílabos agrupados en siete cuartetas, de esquema métrico abab y rima consonante. La elección de la cuarteta no es casual. Los versos octosílabos y la rima consonante en abab son característicos de la poesía folclórica, popular, y sirven de manera idónea al propósito del poeta de transmitir un sentimiento sencillo y directo. La estructura interna se divide en cuatro partes:  1a parte: versos 1 a 8. El elemento que destaca en estos versos es el agua.  2a parte: versos 9 a 16. Las imágenes utilizadas son en esta ocasión la miel, las abejas, la colmena.  3a parte: versos 17 a 24. Esta parte se centra en el campo semántico del calor.  4a parte: versos 25 a 28. La última estrofa funciona como compendio de las tres anteriores y conclusión. Nótese la gradación en esta estructura, recurso eficacísimo para comunicar emociones. En la primera, los versos 1, 2 y 4 funcionan como un estribillo, puesto que se repiten al principio de cada parte. La musicalidad que aporta esta anáfora se refuerza con el uso de los octosílabos, verso de tradición popular en la poesía española. El estribillo presenta, por otro lado, una escena banal, casi prosaica (“anoche, cuando dormía”, verso 1) cuyo objetivo es, a primera vista, mostrar la cercanía de Dios y dar a entender al lector que cualquiera, en cualquier momento, puede experimentar un encuentro místico de este jaez. No hay que dejar pasar, empero, un significado quizás oculto en el verbo “dormir”. Si leemos otra composición de Machado: “Anoche soñé que oía” Se aprecia en este verbo la idea de indefensión. La persona que duerme no puede luchar contra ataques externos, esto es, contra crisis de fe que socavan sus creencias y le dejan inerme ante los peligros morales que esta situación puede acarrearle. Por otro lado, si tenemos en cuenta las connotaciones de “sueño”, hemos de admitir la desolación indecible del poeta que acaricia la felicidad en el sueño, mas la ve partir al despertar. En los versos 3 y 5-8, esto es, la segunda cuarteta, predomina el campo semántico del agua: “fontana”, “acequia”, “agua”, “manantial”, “beber”. Como más adelante nos revela el verso 27, (“que era Dios lo que tenía”) los elementos de las seis primeras cuartetas representan a Dios y lo que el poeta, transido de divinidad, siente con su presencia íntima. En este caso, el agua aparece como imagen de vida (verso 7), de regeneración (“nueva vida”). El poeta opta por una personificación del agua, mediante dos vocativos (“di”, “agua”, versos 5 y 6) y una interrogación retórica que ocupa casi toda la cuarteta. Estos recursos le permiten presentar a Dios como alguien cercano con quien es posible hablar. Las dos cuartetas de la segunda parte (versos 9 a 16) se articulan en torno al campo semántico de las abejas (“colmena”, “abejas”, “cera”, “miel”). La cualidad de este laborioso himenóptero que se identifica con Dios es el bienestar. La dulzura bienhechora de la miel es un bálsamo para el quebranto vital del poeta: las abejas transforman las “amarguras viejas” en “blanca cera” y “dulce miel”. Otro recurso utilizado por el autor para transmitir el tema es la contraposición de los versos 15 y 16. Las “amarguras viejas” del pasado contrastan con lo “dulce” y lo “blanco” que el encuentro con Dios le hace sentir. Este es un claro ejemplo de cómo la connotación es fundamental para la comprensión del lenguaje poético. “Blanco” y “dulce miel” han de ser leídos como “pureza” y “bienestar”. El campo semántico del calor caracteriza la tercera parte (versos 17 – 24). “Sol”, “lucía”, “ardiente”, “calores”, “rojo”, “hogar” (lugar de la casa donde arde el fuego), “alumbrar” poseen el mismo significado connotativo (protección, seguridad, también vida). Este significado concuerda perfectamente con la inocencia del poema. Después de vida y bienestar, lo que el poeta siente con la presencia de Dios es protección. La felicidad que procura este estado se revela en el verso se revela en el verso 24. Si así lo queremos leer, la sencillez encantadora del lenguaje alcanza así su cumbre. Se transparenta en este verbo, no obstante, el pesimismo existencial que acecha al poema. “Llorar de felicidad” y “llorar de pesadumbre” por la pérdida de ese calor pugnan por imponerse en la sensibilidad del lector. Por último, en la cuarta parte aparece la clave de lectura del primer plano significativo. En el verso 27 se menciona a Dios como la verdadera presencia que el poeta siente en su seno. El paralelismo formal con los versos 3, 11 y 19 no es casual, puesto que donde ahora aparece Dios, antes lo hacían “fontana”, “colmena” y “sol”, respectivamente. Esto es, el término que abre el campo semántico de cada parte. Por tanto, el verso 27 sirve de conclusión al reunir en una sola palabra todos los sentimientos expuestos anteriormente. Así pues, Dios es vida, bienestar y protección. Este es el centro de la emoción que el sueño le transmite. Lo consigue condensando toda la composición en dos versos finales con una economía de medios magistral. Estos dos versos (27 y 28 ) completan y cierran el poema, puesto que no se puede ir más allá en la explicación de sus sentimientos. La gradación del sentimiento llega a su cúspide. Se trata, en resumen, de una composición con un aire aparentemente popular (versos octosílabos agrupados en cuartetas, repeticiones musicales, lenguaje sencillo) que encierra, sin embargo, una complejidad formal innegable (paralelismos, vocabulario distribuido estratégicamente, connotaciones). Se aprecia así la mano hábil del poeta culto. En mi opinión, el valor de la obra consiste en que el esfuerzo intelectual que el comentario pone de manifiesto está al servicio del sencillo decir machadiano. Desde un punto de vista más optimista, esta misma naturalidad expresiva despliega un sentimiento religioso de pulcritud e inocencia universales. Se trata de un Dios amable, reconocible por todos, que une las almas en un sentimiento absoluto de pureza y felicidad. En cambio, la lectura desesperanzada hunde al lector en un sentimiento de desconsuelo atroz, puesto que toda la felicidad que derrama el poema no es más que una ilusión. A mi juicio, este sentimiento es coherente con el significado que aportábamos más arriba a las secciones añadidas de Soledades. Galerías. Otros poemas. El viaje interior que nos revelan sus composiciones obtiene de este poema una reflexión que lo impulsa a las cumbres introspectivas de Galerías. El lugar que ocupan estos gratos versos tanto en el libro como en nuestra literatura está, pues, enteramente justificado. A través de un lenguaje sencillo y una métrica de raigambre popular (andaluza), Antonio Machado nos muestra en Anoche cuando dormía la complejidad del sentimiento religioso. La presencia de Dios es intangible y, a pesar de que su corazón la perciba, al abrir los ojos después de un sueño, la realidad se hace palpable. Machado se aleja del modernismo melancólico que impregnaba su primera obra para perfeccionar la estética de la introspección. Así, la voz poética recorre las galerías interiores del poeta para expresar, con inusitada densidad simbólica, la esencia de su ser. El limonar florido, el cipresal del huerto, el prado verde, el sol, el agua, el iris, son símbolos que jalonan el tránsito metafísico del poeta en este libro. En la primera estrofa nos habla de la imagen de un limonero lánguido y pesado cargado de limones que cae sobre la fuente. Es un ambiente de sueño o de recuerdo, recreado por el abundante lirismo de la estrofa. Aparecen epítetos en el segundo verso ("pálida", "polvorienta") y la metáfora los frutos de oro referida a los limones. También la idea de ’soñar’ pretende reflejar el estado de los limones en el fondo de la fuente: no han muerto, sueñan. En la segunda estrofa, nos especifica el tiempo: la tarde y la primavera, que aún no ha llegado pero está a punto de llegar. Los tiempos verbales están en presente. El poeta busca en sí mismo, en su interior, y recuerda su vieja infancia, su recuerdo. Los sustantivos se refieren a elementos muy sutiles y personales, y de este modo se crea una sensación de imprecisión e ingravidez. El poeta busca algo que no sabe exactamente lo que es. Los indefinidos ("algún", "alguna") refuerzan esa idea de indefinición. El lenguaje poético gira en torno a los epítetos cargados de significación: "patio silencioso", "ilusión cándida y vieja", "túnica ligera". Entre los vs 16 y 19, Machado habla claramente de ausencia como un "aroma", como una consecuencia sensorial. Contrapone también lo que sienten su alma ("luminosa") y su corazón: su alma sabe que los recuerdos no volverán ("nunca") y su corazón cree, desea que puedan volver ("espera"). En el verso 20 Machado recupera la idea de aroma como muerte: el aroma es el vehículo que le transporta recuerdos de fantasmas y de fragancias vírgenes y muertas. Es como si el recuerdo, tierno e inocente, hubiera muerto sin casi haber vivido. Acaba Machado con una estrofa de seis versos en la que personifica el recuerdo, empleando el recurso de la apelación (sí, te recuerdo, tarde alegre y clara) y el doble valor de la palabra recuerdo. El recuerdo es ahora agradable, el recuerdo de aromas se adjetiva de manera positiva: alegre, clara, buena... de forma que contrasta claramente con su presente. En ese recuerdo aparece su madre, el único personaje real que aparece evocado, relacionado, eso sí, con aromas y sensaciones. Machado, en este poema, recrea los tópicos propios de su primera etapa: la introspección, el recuerdo, la soledad, situados esta vez en un jardín, posiblemente el de la casa en la que pasó la infancia. Los recursos poéticos como la adjetivación, propios de la poesía modernista, aparecen aquí al servicio de un tema que será constante en esta etapa de Machado: la soledad y el recuerdo de un tiempo pasado, indefinido y lleno de sensaciones. Campos de castilla (6) Dentro del tema de España se aprecian distintas características y temas específicos. Se simboliza España con las tierras y el paisaje castellano, que se pueden apreciar desde dos puntos de vista diferentes: bien objetivamente (como al principio de la obra, retratando la tristeza, la dureza y la aridez que trasmite este territorio), bien subjetivamente (más adelante, transmitiendo su imagen personal de Castilla, los sentimientos que provoca en él, olvidando su capa superficial). Estas dos versiones se observan bien en A orillas del Duero (XCVIII). El carácter y la forma de ser de españoles y castellanos también es un tema recurrente, por ejemplo en Por tierras de España (XCIX) o en La tierra de Alvargonzález (CXIV). Entre otras características se destaca el cainismo. Además, encuentra hueco para la denuncia política, como en Una España joven (XCIV). Machado también trata el futuro incierto de España, y desdeña su pasado y presente. En el problema existencial se engloban temas variados. Se trata el de Leonor en múltiples ocasiones, tanto hablando del amor como de su muerte (por ejemplo, desde la CXVIII hasta la CXXIV). También se trata el tema de la religión (como en El Dios ibero (CI) y La saeta (CXXX)). Lo proverbial también tiene su hueco: Machado propone en muchos de sus poemas pequeñas enseñanzas o pensamientos sobre temas de diversa índole: política, religión, filosofía, etc. Como en Proverbios y cantares (CXXXVI). «Tengo un gran amor a España y una idea de España completamente negativa. Todo lo español me encanta y me indigna al mismo tiempo. Mi vida está hecha más de resignación que de rebeldía; pero de cuando en cuando siento impulsos batalladores que coinciden con optimismos momentáneos de los cuales me arrepiento y sonrojo a poco indefectiblemente. Soy más autoinspectivo que observador y comprendo la injusticia de señalar en el vecino lo que noto en mí mismo. Mi pensamiento está generalmente ocupado por lo que llama Kant conflictos de las ideas trascendentales y busco en la poesía un alivio a esta ingrata faena. En el fondo soy creyente en una realidad espiritual opuesta al mundo sensible.» Antonio Machado – Autobiografía  Problemas de España: A ORILLAS DEL DUERO (XCVIII) En este poema, Antonio Machado describe el paisaje de Castilla, desierta, miserable, sin trabajar. Pertenece al movimiento literario de la Generación del 98 y es una muestra perfecta de las características de este movimiento por el tratamiento del tema de España y la sencillez de su lenguaje. Antonio Machado describe el paisaje que está viendo. Un día soleado, un buitre volando, un monte alto a lo lejos, gente en el horizonte y las aguas del Duero. Al indicarnos que observa el Duero de cerca, nos indica que se encuentra en Castilla cerca de SORIA, y a partir de ahí, muestra su sentir ante la desértica tierra. Luego, compara lo que ve en ese momento con la gloria pasad de Castilla. Además del tema de España, también se aprecia el paso del tiempo, presente por medio de los símbolos habituales de Machado como el “río”, la “mar” o la tarde, para dar una idea de final de la vida y, en este caso, el ocaso de Castilla. La métrica de este poema es de arte mayor y su rima es consonante. Son versos alejandrinos, típicos del Modernismo. Su estructura es la siguiente: AABBCCDD…, por tanto, se distribuye en pareados a lo largo de todo el poema. Los recursos estilísticos más destacados que aparecen en este poema son las interrogaciones retoricas, las cuales utiliza porque el poeta está preocupado y frustrado ante la situación de Castilla: “¿Espera duerme o sueña?” o “¿La sangre derramada recuerda, cuando tuvo la fiebre de la espada?” encontramos varias personificaciones como en “Castilla miserable, ayer dominadora, envuelta en sus andrajos desprecia lo que ignora”, “el Duero cruza el corazón de roble de Iberia y de Castilla”. La primera es una personificación porque castilla no puede despreciar ya que es una ciudad no una persona, y la segunda es otra porque castilla e Iberia no tienen corazón, corazón solo tienen las personas y los animales. Este es el recurso que más abunda en el poema porque se le atribuye a Castilla las cualidades de sus ciudadanos, convirtiéndose éste a en símbolo de España. También aparece el símil en del paisaje con “harapos esparcidos de un viejo arnés de guerra”. Se ven reflejados en el poema muchos de los símbolos con los que Machado representa lo que es el paso de tiempo como son “largos ríos” que representan el recorrer de la vida, el “mar” que representa la muerte. Aparece también el símbolo de la “tarde” en “el sol va declinando”, que en Machado y en la mayoría de la tradición literaria hace referencia al final de la vida. El símbolo del camino aparece de manera explícita en “camino blanco” en el penúltimo verso, aunque previamente, en los primeros versos ya se intuye que Machado va caminando por los caminos de Soria. Este símbolo hace referencia al recorrido que hay que hacer en la vida y no es casualidad que en este poema sea “blanco”, porque quiere reflejar la incertidumbre de lo que le pasará a España. Machado en este poema posee una visión crítica porque usa a Castilla como símbolo de España para criticar la sociedad de España en su época aunque por otro lado usa una visión intimista para proyectar sus sentimientos sobre lo que sucede a su alrededor en ese momento. En cuanto a los recursos de repetición, aparece una anáfora en los versos 16-17, porque sigue describiendo el paisaje. Por otro lado también encontramos un paralelismo en los versos cuarenta y uno y cuarenta y dos se repite la misa estructura sintáctica o más bien el mismo verso que en los versos sesenta y siete y sesenta y ocho “castilla miserable ayer dominadora, envuelta en sus andrajos desprecia cuanto ignora”, así que también se trata de una repetición, que viene dada porque resume la tesis de Machado sobre Castilla. En cuanto a los recursos morfosintácticos, podemos destacar la mezcla de objetividad y subjetividad que presenta el poema. El uso de la 1º persona y la presencia de adjetivos explicativos aportan subjetividad al poema, mientras que el modo indicativo y la abundancia de adjetivos especificativos aportan objetividad, junto con el uso de los tiempos verbales en presente y pasado, así como la utilización de la tercera persona descriptiva en el resto del poema. El ritmo es lento ya que predominan los sustantivos y los adjetivos, estos últimos más concretamente con valor descriptivo, ya que está definiendo lo que observa. ■ Será dueña de la idea (el pensamiento), es decir, sabrá usar la cabeza no solo para embestir. 6. Conclusiones Ya hemos mencionado que Machado estuvo enormemente vinculado a su tiempo. Siempre supo expresar su opinión y colaboró asiduamente con periódicos y revistas hasta el fin de sus días (no faltó su firma en ninguno de los números de Hora de España, revista publicada en plena contienda, entre los años 1937 y 38). «El mañana efímero», como otros de sus poemas en los que nos habla de la España de su tiempo, da idea de su compromiso social y cívico y, por ello, no es de extrañar que se convirtiera en uno de los poetas favoritos en el periodo de posguerra. Todavía hoy, nos atreveríamos a decir que su mensaje conserva todo su vigor y, de hecho, en unos tiempos en los que se habla permanentemente del valor del trabajo y del esfuerzo, hace que nos preguntemos si hemos superado ya ese efímero mañana o si todavía nos queda por recuperar bastante de esa España de la rabia y de la idea que tan bien supo describir. Quizás nos quede todavía algo de ese camino por andar. Otros poemas criticones: Ya hay un español/ un criminal  Más objetivos/ descriptivos ORILLAS DEL DUERO El poema está dedicado enteramente a las tierras sorianas y por extensión de Castilla. Se hace necesario recordar que Machado realizó varias excursiones, principalmente hasta la Laguna Negra, al norte de Soria: la primera estrofa sirve de presentación del tema a raíz de una excursión a la cumbre de Santa Ana. Despieza el paisaje soriano a través de la descripción (topografía) y la invocación de esta tierra. Los elementos que aparecen descritos en el poema son los que a continuación se relacionan: • Paisaje general (estrofas 2, 3, 4, 7 y 8). • La historia de esas tierras (estrofas 5 y 6). • El Duero (estrofas 9 y 10). El Duero se convierte en protagonista de este poema, pues Machado lo considera, y así lo traspasa, columna vertebral de Castilla en su recorrido. El tema central es, pues, la tierra castellana y su soledad, tanto de gentes como de vegetación, que se transmuta líricamente en la propia soledad que quiere expresar el poeta: se produce la identificación estado anímico del poeta con el paisaje propio de la tierra que describe. Por lo que hace referencia a la organización interna del poema, apreciaremos tres grandes partes en él. Así se puede vislumbrar la primera estrofa a modo de presentación, un cuerpo de la descripción del paisaje soriano y sus diferentes elementos, encerrado entre la estrofa 2 hasta la 10, y un final de la descripción que ocuparía toda la estrofa 11. Los diferentes elementos que conforman esta descripción se van estructurando entorno a las tres partes ya esbozadas: en primer lugar una alusión a la primavera soriana, estación muy mencionada por el autor en muchos de sus poemas de este ciclo, y a la que considera como motor de vida y esperanza de esas tierras; a continuación se presentan los diferentes elementos que Machado, a modo de inventario, acaba tipificando, como son los campos de trigo, las tierras de los montes desnudos cercanos a la ciudad, el recuerdo del pasado, que convierte en otro motivo de descripción del paisaje, el crepúsculo en el horizonte y el Duero, vivo sentido de esas tierras. La última estrofa parece un guiño a los recientes estudios sobre la literatura medieval castellana y al pasado glorioso de una tierra y su lengua. Ya en el plano más formal del estilo y la métrica, tenemos un poema formado por 52 versos aglutinados en torno a 11 estrofas de número y métrica variable: aunque predominan las estrofas de cuatro versos, también se aprecian las estrofas 7, 8 y 9 con más de cuatro versos: concretamente 5, 6 y 8 versos respectivamente. La rima de la estrofa 7 es continuación de la estrofa 6 encadenando el último verso con el primero. La estrofa 8 acaba en pareado y la novena deja sueltos el primero y tercer verso. Salvo estos detalles, la rima es predominantemente cruzada. En cuanto al cómputo de sílabas, predominan los endecasílabos, que alternan con los heptasílabos. Una vez más, Machado hace un uso muy personal de la métrica ajustándola a su interés comunicador, esta vez en forma de silva. Como conclusión, pocos poemas son más representativos que éste de la visión estética de Castilla, iniciada por los escritores de fin de siglo pero con significativos antecedentes en la estética institucionista (Institución Libre de Enseñanza) y en Benito Pérez Galdós: la devoción a un paisaje modesto y espiritual, cuya pobreza presente contrasta con un pasado de heroísmo y gloria. Más que una reflexión nacionalista, supone una visión estética relacionada con el decadentismo y el simbolismo europeos. En su habitual modo de preguntas retóricas, que rebaja un posible tono afirmativo, Machado considera a su predilecto Romancero viejo como “sueño de un juglar”, más que el testimonio de la historia: a medio camino del concepto de “intrahistoria de Unamuno” y los estudios filológicos de Ramón Menéndez Pidal sobre el poema épico del Cantar de Mio Cid. También se puede apreciar la iInfluencia de los escritores del 98, especialmente Azorín. Por último, cabe destacar el predominio de la objetividad frente a la etapa anterior, una visión más plural que se aleja del personalismo de su primer libro y una exaltación de un patriotismo enfundado en un paisaje real que se aleja claramente de Soledades. UNA ESPAÑA JOVEN (CXLIV) En este poema se pone de manifiesto la preocupación político-social de Machado. Su visión y su interpretación del hoy, del ayer y del mañana de su tierra. Comienza el poema con una alusión al desastre del 98: «... Fue un tiempo de mentira, de infamia (...) éramos casi adolescentes.» En los versos siguientes se aprecia un ansia de liberación de todo el lastre que había acumulado España a través de los siglos («dejamos en el puerto la sórdida galera»); un afán de transformar la triste realidad, desintoxicándose de todo cuanto les había agobiado («y en una nave de oro nos plugo navegar hacia los altos mares...»). Sin embargo, el esfuerzo de los hombres preocupados por una España mejor se dispersó. Cada uno siguió su propio camino; no se llegó a una empresa común; no se aunaron los esfuerzos. Se produce una desvinculación de la realidad histórica: «Más cada cual el rumbo siguió de su locura;...» El resultado es que no ha cambiado nada de esa Espaòa pobre, escuálida y beoda: «Y es hoy aquel mañana de ayer...» Nos encontramos de nuevo ante una España frustrada, que ha seguido conservando los mismos valores caducos. El final del poema -que justifica su título- es una llamada a la juventud y una afirmación de confianza en el porvenir: «Tú, juventud más joven, si de más alta cumbre la voluntad te llega, irás a tu aventura...» Todas las palabras y recursos utilizados en el poema sirven para manifestar ese desgarramiento y ese dolor intenso que siente el poeta ante el deleznable espectáculo que ofrece su patria. Así, a la hora de caracterizar al país, hace uso de una adjetivación que raya en el expresionismo y que nos hace recordar algunos aguafuertes de Goya: «...de Carnaval vestida nos la pusieron pobre y escuálida y beoda...» Es, asimismo, interesante destacar en este poema lo que Ramón de Zubiría considera el núcleo central de la poesía machadiana, lo que le da unidad temática y formal a toda su producción: la temporalidad. Efectivamente, no sólo en los temas sino en los elementos formales, la poesía de Machado se encamina a marcar decididamente la temporalidad del verso. En el presente poema, por ejemplo, todos los elementos de tipo formal que usa el poeta están pensados para acentuar y reforzar la temporalidad. Ello se puede apreciar en los siguientes caracteres: a) Uso abundantísimo y riquísimo, en cuanto a su variedad, de las formas verbales. (No olvidemos que el verbo es la parte del discurso que mejor expresa lo temporal). En el texto están presentes casi la totalidad de las formas de presente, pasado y futuro en consonancia con el hoy, el ayer y el mañana, que constituyen el eje temático de la composición. b) Tras el verbo, el adverbio, forma que permite situar las cosas en el tiempo en el que suceden o señalar la transformación de las mismas en el transcurso del mismo. Ayer, hoy y mañana, tres adverbios temporales marcan en el texto, mejor que ningún otro, esta realidad. Obsérvese, asimismo, que el resto de los adverbios que usa Machado en el poema tienen también ese matiz temporal: cuando, mientras, ya, entonces... c) Refuerza igualmente la temporalidad del verbo el uso individualizante de la adjetivación. Así, con la visión de esa España pobre y escuálida y beoda, aspira a ofrecernos una imagen única y situada en un contexto temporal determinado de la realidad que retrata. d) A este fin va dirigido también el uso de imágenes y metáforas que subrayen intuiciones del poeta, no conceptos determinados. No es otro el caso de esa visión de España vestida de carnaval, que refleja claramente lo que le sugiere al autor la situación española del momento.  Vivencias existenciales: A UN OLMO SECO A un olmo viejo y podrido le han brotado unas hojas verdes en primavera. Al contemplarlo y antes de que sea derribado para hacer leña o acabe destrozado por la Naturaleza inclemente el poeta desea dedicarle unos versos, mientras alberga y desea otro milagro que es la curación de Leonor. La honda preocupación por la enfermedad de Leonor y el deseo de su recuperación. En suma se trata de un poema intimista, con la utilización de un simbolismo emotivo, muy evocador, con un claro componente de subjetividad por la proyección de sus sentimientos…un estilo aparentemente sencillo, austero, capaz de transmitir esa cálida y sentida humanidad que alienta toda su obra. EN ESTOS CAMPOS DE LA TIERRA MÍA: Y añade en la misma página: Un cancionero del Siglo XIX sin utilizar ninguna poesía auténtica. La idea no tiene un carácter exclusivamente poético si tenemos en cuenta que unas páginas más adelante encontramos un proyecto de «Ensayistas del Siglo XIX» y otro de «Filósofos españoles del Siglo XIX». Machado no duda en mostrar a algunos de éstos doblemente apócrifos, al añadirles a los nombres su correspondiente anónimo. Sin embargo, es necesario señalar cómo al desaparecer los filósofos «sin dejar trazas» no, por ello, van a perderse algunas de sus obras. Este detalle que señaló Valverde[4] lo confirma ahora Caravaggi señalando los futuros trabajos del propio Abel Martín, quien dejó «una importante obra filosófica». Se detiene Caravaggi a señalar los nombres no gratuitos con que Machado bautiza a sus personajes; nombres que para él «indican la existencia de una sutil ironía». Esta apreciación — acaso más visible para un extranjero— se compenetra con la de Macri[5], quien había visto en los respectivos nombres «caricaturas de tipo tradicional», alusiones a lugares «castizos», sin estar desprovistos, por ello, de las deformaciones propias del literato. Aunque Caravaggi se detiene a señalar el carácter parcial y apresurado del Cancionero —por ejemplo, en contraposición con la obra de Mairena—, no, por ello, le pasan desapercibidos estos significativos detalles en torno a la toponimia, los paralelismos de los «apócrifos» con su creador —recordemos que entre ellos hay un Antonio Machado nacido en Sevilla y muerto en Huesca— y, en general, los aspectos cronológicos, meticulosamente señalados. En otro orden de cosas, la creación de estos supuestos poetas no constituye para Caravaggi una fácil «coartada», una máscara o serie de máscaras —tantas como autores imaginados— tras las que se oculta el verdadero poeta. A este respecto recuerda los heterónimos usados por Pessoa: Alberto Caeiro, Alvaro de Campos y Ricardo Reis. Igualmente valioso es el análisis de las relaciones maestro-alumno y las consiguientes influencias que el propio Machado no se había olvidado de subrayar: «su punto de partida —el de Mairena— está en el pensamiento de su maestro Abel Martín». Para Caravaggi, Mairena desarrolla claramente el pensamiento de Martín, pero sin olvidar, por ello, que ya desde un principio destaca la originalidad y el desarrollo de la filosofía martiniana. De ésta destaca Caravaggi la predominancia de la investigación filosófica sobre «el procedimiento intuitivo de la ‘lógica poética’». El Juan de Mairena aparece corno una obra mucho más coherente. Si bien los Complementarios son un poco el «cajón de sastre», el origen y esquema de proyectos futuros, sólo Juan de Mairena tiene un marcado carácter de ensayo. Ensayo muy cercano al periodismo, pero a ese periodismo, como ha señalado Cobos[6], «noble y ambicioso» de los miembros del 98. Si hay unas páginas en las que el Machado pensador está a tono con algunos de sus contemporáneos —Unamuno, Maeztu, Ortega, Azorín—, son precisamente las de su Juan de Mairena. No cabe duda de que aunque fueron artículos reservados a las apresuradas páginas de los periódicos —«Diario de Madrid», «El So!»— hay entre ellos un lazo de unión, un tácito propósito de Machado para que fueran con un determinado espíritu que los caracteriza en su conjunto, Del Juan de Mairena Caravaggi adelanta la certera hipótesis de que es un buen complemento del Cancionero Apócrifo, aunque los problemas de ambos textos «impiden verificar con detalle la génesis de las dos obras». Sin embargo, no cabe duda sobre la contemporaneidad con que ambas obras fueron compuestas —«incluso en los mismos meses», señala Caravaggi—, pero dejando siempre clara la división, los distintos caminos que siguen los textos a partir de 1936. La guerra civil truncó no pocos proyectos, pero, entre otros, hay que deplorar el de que Machado no escribiese más extensamente sobre la poesía de sus contemporáneos. Es más, deploramos que se dejara en el tintero a aquel Pedro de Zúñiga, poeta apócrifo contemporáneo, del que habla en una carta a Ernesto Jiménez Caballero. Hubiera sido sumamente interesante ver qué versos atribuía Antonio Machado a un poeta de 28 años —le suponía nacido en 1900 y la carta a Jiménez Caballero lleva fecha de 1928—, un poeta dos años menor que Lorca, con una edad aproximada a la que por entonces tenían los poetas del 27. ¿Qué versos habría utilizado Machado para enjuiciar a un poeta que bien podría haber sido su alumno? ¿Cuál hubiera sido su criterio teniendo Machado el juicio que todos sabemos sobre los nuevos poetas? Podemos suponérnoslo a juzgar por la conocida carta escrita a Gerardo Diego a raíz de la publicación por parte de éste de su conocida Antología. Caravaggi pasa revista a todas estas posibilidades para llegar más o menos a nuestra conclusión, a una situación de escepticismo y de la desconfianza por parte de Machado hacía los nuevos autores. ¿Con su Pedro de Zúñiga hubiera intentado oponer el poeta de los Campos de Castilla «su naturaleza intuitiva radicada en el tiempo a las abstracciones ‘barrocas’ de la generación neosimbolista»? ¿Se habría decidido, simplemente por el camino del sabio humor, del que tanto gustó en esta época? Caravaggi cierra la primera parte de su estudio subrayando la disolución de los proyectos machadíanos a partir de 1936 e inserta el siguiente esquema, tan valioso para apreciar el proceso de creación seguido en los «apócrifos»: ¿Perseguía, sobre todo, Machado el encuentro con un personaje fruto de !a imaginación, pero «provisto de dimensiones verosímiles, en el cual él pudiera reflejar sus propias intuiciones»? ¿Buscaba un personaje-«espejo»? Todo el complejo plan de los «apócrifos» parece estar dirigido a esa «búsqueda de una situación válida para construir una realidad poética alternativa». Como bien señala Caravaggi, es probable que Machado, desilusionado y limitado por una postura puramente «intuitiva» busque por caminos analíticos, racionales, una mayor penetración. De aquí el papel primordial que para el crítico tienen los «apócrifos». Machado, que se reconocía como un «intimista» —sin caer, por ello, en el egocentrismo becqueriano— sufría y se preocupaba con los cambios experimentados por la nueva lírica: Bajo la abigarrada imaginería de los poetas novísimos se adivina un juego arbitrario de conceptos, no de intuiciones. Todo ello será muy nuevo (si lo es) y muy ingenioso, pero no es lírica. El más absurdo fetichismo en que puede incurrir un poeta es el culto de las metáforas. De aquí nace ese afán subrayado por Caravaggi, esa aventura de salir al encuentro con ese otro simbólico, ese continuo propósito de comparar y esa obsesión por las imágenes como la del espejo o el agua. Caravaggi hace notar, por otra parte, algo que no es usual entre los críticos a la hora de analizar los primeros libros de Machado: reconoce lo que en Campos de Castilla hay de «nueva experiencia lírica». Insisto en esto porque últimamente hay una tendencia a quedarse tan sólo con el Machado de Soledades, ese libro con halo modernista. Caravaggi no entra en análisis tópicos y en supuestos más o menos noventayochistas, sino que intuye lo que en el segundo libro hay de cambio, de profundizada evolución[7]. Señala lo que en Campos de Castilla hay de «drama nacional», viendo el paisaje como símbolo o emblema. La mejor prueba de que Machado camina hacia la interiorización son sus Nuevas Canciones. Todo ello a pesar de su afán de desubjetivación. El deseo utopista de un arte «objetivo y comunitario» —al decir de Caravaggi— no pudo borrar lo que en realidad bullía en su interior. Se cierra el estudio que comentamos con el análisis estructural de aquella lección un tanto socrática en la que Mairena afronta un argumento muy del gusto de Machado: «el de la naturaleza y función de las imágenes poéticas». Esta detenida aproximación al contenido del texto va seguida de la serie de contundentes testimonios que Machado nos dejó sobre «el uso superfluo de las metáforas». En su afán de mostrar «el uso artificioso del lenguaje» no duda nuestro poeta en citar al mismísimo Lope, poeta que, por cierto, le era querido, por ser «tan intuitivo en sus Canciones». En et fondo, la razón de tales críticas se hallaba en la ya señalada obsesión que Machado sentía por las tendencias novedosamente espectaculares de la naciente lírica, la del 27. El agudo estudio de Caravaggi se detiene precisamente en este punto sobre el que los críticos aún deben de volver sus ojos. Concepto o contenido, metáfora o llana descripción, obsesión directa o indirecta, forma o fondo… Estamos de nuevo a las puertas de uno de los más insoslayables y oscuros problemas que el fenómeno poético plantea.