apuntes de literatura completos del curso 2023 -2024, Apuntes de Literatura

¡Descarga apuntes de literatura completos del curso 2023 -2024 y más Apuntes en PDF de Literatura solo en Docsity! TEMA 1 Los campos sociales del conocimiento: el campo científico, el campo universitario, el campo intelectual, y sus relaciones. La sociología es una ciencia que se dedica al estudio de los grupos sociales, la sociología se encarga de analizar las formas internas de organización, relaciones que los sujetos mantienen entre sí y con el sistema y el grado de cohesión existente con la estructura social. Las grandes divisiones del conocimiento: las ciencias exactas y naturales, las ciencias sociales, las humanidades. El conocimiento es el saber acumulado por la sociedad y se divide en campo científico, campo intelectual y campo universitario. Son campos diferentes pero se interrelacionan, En estos grandes campos, los sujetos colaboran entre ellos y luchan por el dominio y jerarquía Tres modos de ser distintos: Científicos: producen conocimientos denominados científicos, fomentan este conocimiento. Suelen ser intelectuales. Intelectuales: no todos son científicos. Universitarios.Hábitos sociales, leer, ver, comparar. LAS GRANDES DIVISIONES DEL CONOCIMIENTO. Las ciencias exactas y naturales. Ciencia formales las ciencias sociales. las humanidades La necesaria colaboración entre las disciplinas del conocimiento: una razón común o compartida para ellas (por unas ciencias socio humanas). El conocimiento es un continuum Ciencias naturales, ciencias que tienen por objeto el estudio de la naturaleza siguiendo la modalidad del método científico conocida como método experimental:Oceanografía, Astronomía, Biología, Física, Geología, Química. Ciencias formales, estudian el razonamiento y no el contenido de los saberes: matemáticas, lógica, ciencias de la computación, la teoría de juegos, etc. Son dueños de los símbolos, dueños del debate. Su riqueza o capital es simbólico. La necesaria colaboración entre las disciplinas del conocimiento: una razón común o compartida para ellas (por unas ciencias socio-humanas). • El subjetivismo y el objetivismo • La interpretación y el análisis • La extensión y la profundidad • Lo explícito y lo implícito. El trabajo científico, universitario e intelectual sobre la literatura y el arte: El Subjetivismo y el Objetivismo Cuando miramos un cuadro o un texto pensamos que es subjetivo y depende de nuestra forma de ser y un conjunto de factores sociales. Tenemos que tener mucho ojo con el subjetivismo, ya que hay muchos puntos de vista e interpretaciones que son erróneas al ser incompatibles con los datos de la realidad Los textos, las obras de arte resisten ante las miradas. Ejemplo del destornillador. Usos incompatibles con este útil. Múltiples interpretaciones de un cuadro o un texto, estilo, política, moral,etc. El documento cultural resiste ante cuestiones arbitrarias, “ésta es mi interpretación”, divergente y caprichosa… No se puede hacer lo que se quiera con el arte y la literatura, por ello hay estudios de éstos. La interpretación y el análisis. Interpretar una obra de arte, atribuirle un sentido, cabe cierto margen de subjetividad. Recursos para interpretarla, Varias o diferentes interpretaciones. Analizarla, descubrir sus componentes objetivos, no se pueden hacer diferentes análisis. Significa literatura + arte vitales para nosotros. La extensión y la profundidad. Abordar la biblioteca universal en extensión, en profundidad. La extensión no conduce a la erudición, es más deseable la intención. Abordar el arte y la literatura en profundidad en un número extenso de obras. Amor-muerte- violencia dice Borges. Lo explícito y lo implícito. Lo que está explícito en las obras de cultura. Del latín explicĭtus, explícito es aquello que expresa una cosa con claridad y determinación. Cuando algo es explícito, puede ser apreciado o advertido de manera evidente, sin lugar a dudas. Lo que está implícito en las obras. Implícito, del latín implicĭtus, es algo que está incluido en otra cosa sin que esta lo exprese o lo manifieste de manera directa. El término es el antónimo de explícito. Paráfrasis Explicación o interpretación de un texto. Copia de un texto de diferente manera sin decir nada nuevo. Enigmáticos (Arte y literatura) dicen lo que dicen y más. Para comentar una obra literaria o cualquier otra obra de arte: evitar la paráfrasis y la redundancia Saussure fue el primero que habló de la semiología y la define como: "Una ciencia que estudia la vida de los signos en el seno de la vida social"; añade inmediatamente: "Ella nos enseñará en que con los signos y cuáles son las leyes que lo gobiernan...". El americano Pierce (considerado el creador de la semiótica) concibe igualmente una teoría general de los signos que llama semiótica. Ambos nombres basados en el griego "Semenion" (significa signo) se emplean hoy como prácticamente sinónimos. En la semiótica se dan corrientes muy diversas y a veces muy dispares por lo que más que una ciencia puede considerarse un conjunto de aportaciones por la ausencia del signo y el análisis del funcionamiento de códigos completos. TEMA 2 El origen común de pintura y de la escritura: el trazo, gesto inicial y fundacional Volver a la prehistoria, comienzo de la cultura, de la hominización. Trazar o marcar símbolos desde el origen del tiempo. ¿Qué fue primero, el dibujo o la escritura? Aunque para ciertos investigadores el dibujo y la pintura son anteriores a la escritura propiamente dicha, en realidad todo parece indicar que resulta prácticamente indistinguible desde el comienzo. Los hombres de la prehistoria ejecutaban trazos sobre distintas superficies, piedra, hueso, madera, etc., que podían ser bien figurativos o bien abstractos; es decir dibujos miméticos o representativos o bien esquemas y formas aparentemente arbitrarias. Estas formas esquemáticas que no representan cosas ni seres del mundo pueden ser consideradas casi como los rudimentos de un sistema de escritura y por tanto, las premisas de una literatura. Trazos figurativos (“pinturas”) y no figurativos (“ideomorfos”) en el arte prehistórico A tales esquemas se les denomina ideomorfos, la forma de una idea. Primeros signos de la humanidad. Semejanza antropomórfica, pura forma no mimética de los objetos, después taran los jeroglíficos egipcios y mayas, los ideogramas chinos o japoneses. Dibujo mimético hacia la abstracción. Descifrarlos, pero para ellos estaban cargados de simbolismo, como si fuera una novela de quinientas páginas. Tenían sentido para el que los hacía y para el que los percibía. Manos en negativo o positivo, una primera firma. Presencia física de este gesto. Signos icónicos o naturales. Ideomorfos en forma de peine, representación según los estudiosos de lo femenino. Son misteriosos como un poema hermético Puntos, signo significativo para el que lo viera, como un ejercicio caligráfico. Imágenes de hombre y mujer, no hacen falta comentarios ante ellos, se sabe cuál es uno y otro. Toda la Historia del Arte ya está contenida en las manifestaciones rupestres. Funciones atribuidas a las imágenes de las paredes: - Mágico-religiosa. - Ritual, vinculada a los ritos de iniciación. (Paso de la pubertad a la edad adulta de los cazadores de la tribu). - Ceremonias. Existe una coexistencia de lo figurativo y lo abstracto. (Bisonte de Altamira) Tipografía del tipo de imagen que va de lo realista a lo abstracto, donde se ve una evolución del trazo hacia el grafismo y la escritura. (Cueva de Chauvet. Francia. 12000-15000 a C). La evolución del trazo hacia el grafismo y hacia la escritura: pictogramas, jeroglíficos, ideogramas, logogramas, escritura alfabética Los pictogramas son dibujos o pinturas de carácter figurativo con significado lingüístico conceptual. Los pictogramas aztecas antropomorfos enseñan, son doctrinales, están entre lo visual y lo verbal. Son imágenes traducibles a imagen verbal. Imagen que habla. Los pictogramas del Cañón de Horseshoe, con significado precioso para los que hicieron forma de escritura con imágenes. Los pictogramas contemporáneos de deporte pretenden ser como escritura china, los de Atenas como los dibujos de las piezas griegas de terracota. Es un uso de la imagen como lectura. Escritura verbal más escritura visual. En cualquier caso, no resulta sencillo distinguir las anteriores etapas, y las clases de escritura a que dan lugar. Algunos ejemplos: Los jeroglíficos, sumerios (llamados “cuneiformes”) o egipcios, combinan las tres dimensiones, pictográfica, ideográfica y logográfica: son imágenes que pueden representar ideas complejas, pero también una sola palabra o incluso un fonema, un sonido de la lengua, mencionar que En el Libro de los Muertos, el pesaje del corazón, compraban papiros con este tema, cuantos más mejor. Es por ello que la escritura jeroglífica más imagen es como hoy en día es la publicidad o los comics. Semiótica sincrética o pluri sincrética, combina imágenes visuales con imágenes verbales. Los ideogramas: son formas visuales de escritura que están un paso más allá de la abstracción y lo figurativo. En China van desde la imagen hasta la abstracción. Es en definitiva una imagen convencional o un icono simulado que representa la relación abstracta de un ser o una idea, pero no palabras, frases, sílabas o fonemas. Para sintetizar un ideograma es la representación visual de un objeto. Henri Michaux es un famoso poeta, escritor y dibujante, a medio camino entre lo visual y lo verbal. Los ideogramas creados por él son una forma de aprehender los seres y el movimiento sin pasar por el lenguaje verbal. La combinación de pictogramas con ideogramas son signos visuales más verbales que interactúan. Sin embargo no resulta fácil distinguir estos tipos de escritura que suelen combinarse entre sí, por ejemplo: las escrituras sumerias y las egipcias que combinan pictogramas, logogramas y escritura fonética en general. Puede decirse que su evolución histórica avanza desde lo figurativo a lo abstracto y desde lo motivado a lo arbitrario. Los Caligramas: es poesía visual, imágenes representativas en las que se escribe y se pinta a la vez. La paloma y el surtidor de agua de Apollinaire, poema con efectos especiales que se podían hacer con las técnicas de entonces. Todos son Poemas de amor de Apollinaire, relacionados con las primeras vanguardias del XX El grafismo, o la connivencia de la imagen y del sentido: su significado religioso y cultural, y sus consecuencias para la literatura La Biblia comienza: “al principio fue verbo….” Es cuando el hombre comenzó a hablar para poder comunicarse. Fue el momento clave de la Humanidad hacia la humanización, dejar de ser animales. Hoy los humanos estamos hechos de imágenes. El logos: facultad del lenguaje. El logocentrismo es una creencia de la filosofía occidental que viene desde Platón y trata en considerar superior el discurso a la escritura. Posición teórica logocéntrica: hipótesis sobre la cual solo el lenguaje verbal permite determinar el significado de las imágenes y también según la cual el lenguaje verbal es el instrumento fundamental y fundacional de nuestra inteligencia. El filósofo alemán Heideger también privilegia el logos por ello dice que “el logos es la casa del ser”. La cultura logocéntrica se estudia en Psicología, trata el paso de los niños a hombres. Los niños no se fijan en las imágenes hasta saber su significado. La facultad del habla nos relaciona con el medio en general, primero con las imágenes. El lenguaje es la percepción del mundo visual con palabras, las palabras son tan relevantes como las imágenes. La televisión ha privilegiado un lenguaje audiovisual que va más allá de la escritura superando la cultura logocéntrica que desde siglos impera en Occidente. El mundo de la imagen, infravalorado desde el surgimiento de la imprenta recobra con la televisión de nuevo su esplendor Distintos niveles de explotación del gesto expresivo del dibujo dentro de la escritura y la unión del trazo con el significado de las lenguas naturales. el ejemplo contemporáneo de esta vinculación: los caligramas. Los ejemplos más importantes son de Teócrito, Rabelais, Apollinaire, Michaux… intentan siglos más tarde unir también la lengua y la imagen para decir lo indecible o para crear esculturas imaginarias. Es como hace hoy la poesía actual y la literatura digital. Como conclusión cabe pensar que existe un dominio común para la escritura y la pintura y es el designar, representar y significar. Son como actos intelectuales. (Paul Klee llegó a decir que pintar y escribir son idénticos). La razón por la cual la imagen y el trazo tienen sentido parecen converger en los trazos primitivos. Esta es una razón religiosa y cultural o protocultura. Dichas consideraciones sugieren dos elementos importantes en la Historia de la Civilización: 1. El vínculo entre las artes liberales y las visuales son intrínsecos y no se limitan en ningún caso a la ilustración de los textos o imágenes. 2. a la literatura le gustaría, como si sintiera nostalgia, por los primeros estados de su desarrollo a convertirse en imágenes y conseguir que sus palabras tuvieran un verdadero poder figurativo y fueran cosas del mundo, objetos de contemplación. Como sucede en los caligramas, grafitis, poesía visual y en otras prácticas contemporáneas inferiores; los artistas se sentían intimidados por la condición de “sabios” de los escritores, y, en contrapartida, con frecuencia parodian su alejamiento de la realidad, y los excesos de su erudición. TEMA 4 LA CONTRADICCIÓN Y COLABORACIÓN DE LA PINTURA Y LA LITERATURA DURANTE EL RENACIMIENTO Y EL BARROCO El Renacimiento: La victoria técnica de la pintura sobre la literatura: la ciencia de la visión Por una parte, durante el Renacimiento y el Barroco se acentúa la superioridad técnica de la pintura sobre la literatura. Gracias un avance formal, la perspectiva unificada, la pintura renacentista se vuelve “espectacular”, y comienza a ofrecer una simultaneidad de personajes y de acciones en el espacio, mientras que la escritura permanece sometida a la linealidad y a la sucesión temporal de sus significantes. Se insinúa también entonces la idea de que sus estrategias miméticas se oponen: la pintura imitaría el mundo exterior, y la escritura el mundo interior. Con esta doble divergencia la representación pictórica gana en prestigio, ya que su espectacular simultaneidad exterior rinde buenos servicios a la vocación episteme céntrica, pre científica, del Renacimiento. Así, la pintura es, para Leonardo, casi una ciencia, una “cosa mental”, lo que le permite proclamar, parafraseando y corrigiendo a la vez a Simónides y a Horacio, su primacía frente a lo literario: según aquel, es mejor ser “pintura muda” que “poesía ciega”. A través de estas tentativas que Leonardo y otros artistas hacen para separar su arte de la literatura y de la cultura escrita apunta la incipiente autonomía del campo artístico, una autonomía cuya reivindicación se prolongará durante toda la Modernidad, hasta el momento en que el arte ya no tenga que dar cuenta de sí mismo ante la literatura, la cultura, la religión o la política. La victoria temática de la literatura sobre la pintura: la pintura narrativa Sin embargo, y a la inversa, la pintura se somete cada vez más a los temas literarios. Ello sucede porque los mismos pintores deseaban identificar la pintura a la literatura, para ganar en prestigio social, y para cambiar su estatuto de artesanos por el de artistas. El arte visual o mecánico, socialmente subestimado en el pasado por puramente técnico (Aristóteles), intenta así absorber la legitimidad del arte verbal o liberal, socialmente más reconocido. Y con ese fin apela también a la sentencia de Horacio, ut pictura poiesis, pero interpretándose al revés, ut poiesis pictura (de hecho siempre se leyó en los dos sentidos): si la poesía debía imitar a la pintura, la pintura también tenía que inspirarse en la literatura. De esta suerte, los cuadros del Renacimiento, subordinados al modelo literario, tratan de contar historias como lo hace el lenguaje, adoptando el canon diegético y funcionando a modo de artefactos narrativos. Por ejemplo, son innumerables las pinturas renacentistas basadas en las Metamorfosis de Ovidio, mezcla de erotismo y de género mágico; otras muchas lo están en el Orlando furioso de L. Ariosto o en la Jerusalén liberada de V. Tasso. Así también N. Poussin dará, en El juicio de Salomón, el equivalente plástico de la escena teatral de Cinna de P. Corneille, y traducirá la totalidad del ideario humanista, fundado sobre la erudición y el ascetismo espiritual, en El funeral de Foción. El intento de síntesis entre las artes visuales y las verbales: la teoría humanista de la pintura ❖ La influencia de las retóricas y poéticas literarias Los estudios literarios disponían de una suerte de manuales de enseñanza, las retóricas y poéticas , de los que carecían los estudios artísticos. Las estrictas reglas y principios de dichos manuales se extendieron al aprendizaje de la pintura, con lo cual se colmaba un vacío de siglos en materia de teoría estética. Lo que las artes visuales consiguieron así fue el reconocimiento de su dignidad social y de su relevancia cultural, paralelas a las de la literatura, modelo intelectualmente dominante. El precio a pagar por ello fue, claro está, el olvido relativo de que la pintura, el dibujo y el grabado eran prácticas específicas, dotadas de una semiótica propia — que solo se describiría más tarde, durante la Ilustración—. ❖ El nacimiento de las Academias Esta imposición de los esquemas literarios y lingüísticos sobre los pictóricos se acentuó al crearse las academias de pintura, instituciones normativas que establecen la jerarquía entre los géneros pictóricos, calcando la existente entre los géneros literarios. Por ejemplo, Felibiano (1667) situó la pintura de temática religiosa o heroica, justamente la más narrativa, en la cima de las artes de la imagen, canonizándose de este modo la pintura diegética, retórica y poética. ❖ La proliferación del arte y de los discursos sobre el arte tal academización reforzó la integración de la pintura en las prácticas culturales de la alta sociedad, a la vez que, consecuentemente, generó un doble discurso: un discurso creativo, con la aparición de libros de imágenes, recopilaciones de emblemas e iconologías; y otro discurso analítico y exegético, compuesto básicamente por tratados de pintura (L. B. Alberti, L. da Vinci), y por discusiones públicas sobre las artes (J.-B. Molière, Juan de Valdés) El Barroco: El interés de los literatos por la pintura durante el Barroco,y su paradójica consecuencia posterior: la liberación de la pintura respecto de la literatura La pintura adquirió así un ambiguo estatuto en relación con la literatura: se había desarrollado técnicamente, y ganado por fin legitimidad y reconocimiento social, pero seguía siendo en cierto modo, como en la Antigüedad y en la Edad Media, instrucción para ignorantes, subordinada al discurso social, eminentemente lingüístico. Aunque se reconocía su capacidad para describir la realidad, y también las pasiones humanas, continuaba sometida, en sus contenidos y funciones, a la cultura escrita, y, sobre todo, a la literatura. Se consideraba que los pintores eran literatos a su modo, que “hacían literatura”: al pintor se le presupone una buena formación bíblica, histórica y literaria, dotes de elocuencia religiosa y de reflexión moral, y el dominio de la alegoría como recurso al servicio de una y otra. Ahora bien, hacia los siglos XVI y XVII la pintura deja de ser una práctica técnica reservada a los pintores. Los escritores comienzan a interesarse por ella: la toman como tema, como objeto de discurso literario, se la asimila, y la comparan con las otras artes, por ejemplo en los llamados “paragone” (J. de la Fontaine). Tal activación mutua de la teoría (escrita) y de la práctica (pintada) da testimonio de la nueva relevancia social de la literatura y del arte, de sus múltiples interrelaciones, y de la transformación de la representación simbólica en un hecho colectivo, cargado de implicaciones estéticas, religiosas, morales y políticas. Sin embargo, el resultado final de todo este proceso será de nuevo paradójico, pues los mismos literatos, al escribir incesantemente sobre pintura, inventaron la crítica de arte propiamente dicha. Y la crítica de arte, constituida como género discursivo en el siglo XVIII, acabará descubriendo, pese a sus orígenes literarios, la necesidad de separar definitivamente, de nuevo por razones técnicas, a la pintura y a la literatura; y rechazando el ut pictura poiesis y su presunta reversibilidad. Se profesaba así, de la mano de los escritores, la diferencia semiótica (relativa) entre la literatura y el arte. TEMA 7. LAS ARTES DIVERSIFICADAS DEL SIGLO XXI Y LA LITERATURA MÚLTIPLE: LÍNEAS DE FUERZA Y DE EVOLUCIÓN Las dimensiones actuales del encuentro entre las artes y las literaturas: ¿Son las artes visuales un lenguaje, como lo es la literatura; y, si lo son, se trata del mismo tipo de lenguaje que el literario, o de un lenguaje muy distinto? La semiótica clásica respondió afirmativamente a ambas cuestiones, e intentó encontrar una misma gramática para todas las artes (para la música, la arquitectura, el cine, la literatura, etc.). Consideró que, bajo los signos explícitos de cada manifestación artística, había una dimensión común subyacente, de naturaleza lógico-semiótica; y que esta era más relevante, científicamente, que sus diferencias de funcionamiento superficial. Por ejemplo, aunque las imágenes tienen un sentido más indeterminado que el de las palabras, ellas, y sus diversos formantes, se relacionan también entre sí como lo hacen las oraciones y las palabras, mediante asociaciones y oposiciones estructurales; es decir, mediante una gramática, que puede ser objetivamente descrita. Y la mejor fuente de conocimiento de esa gramática universal sería la gramática de las lenguas naturales: el sistema de signos más perfeccionado, preciso y flexible del que disponen los seres humanos. Dimensión semiótica: el sentido de la imagen y de la palabra, ¿único, o diferente? Tal es la hipótesis de la semiótica general. Sin embargo, otras disciplinas, en el ámbito de los estudios culturales, la contestan, tildandolo de “logocentrismo”: es decir, de reducción de todo sentido al sentido de la lengua natural. Para aquellas, la experiencia de las imágenes es específica, estésica y no conceptual; depende de los sentidos fisiológicos y de las emociones, y no puede reducirse a la razón, a la palabra y al discurso. Y señalan, a título de prueba, que no es posible recoger en un diccionario, como para la lengua, el significado de las imágenes,de sus formas, líneas, colores, etc. De aceptarse dichas críticas, tampoco cabría construir una gramática universal de todos los sistemas de signos fundada, en última instancia, sobre la gramática lingüística. En consecuencia, no sería de recibo hablar, al modo semiótico, de las artes visuales en cuanto “lenguajes”, y de las obras artísticas Las tres movilizan la imaginación, que, además de ser la aptitud para “pensar en imágenes”, es igualmente la facultad de concebir lo posible, lo novedoso; es decir, de engendrar alternativas distales al mundo dado. Esta tensión distal, propiamente anticipatoria o utópica, que intenta trascender la realidad instituida, aproxima el arte y la literatura a todas las formas de la divergencia social, la anomalía o la marginalidad Por lo que a modo resumen podemos decir que: Las dimensiones actuales del encuentro entre las artes y las literaturas: • Dimensión semiótica: el sentido de la imagen y de la palabra, ¿único, o diferente? • Dimensión epistemológica: la dignidad cognitiva del arte y de la literatura • Dimensión funcional: la función del arte y la literatura (hipótesis mimética, enunciativa, cognoscitiva) • Dimensión sociológica: la jerarquía respectiva del campo artístico y del campo literario • Dimensión utópica: el arte y la literatura, creadores de nuevas posibilidades La semiosfera contemporánea, las artes y las literaturas: En la disciplina semiótica, se denomina semiesfera a cada uno de los conjuntos de signos que envuelven al hombre, que son diversos por definición (verbales, visuales, táctiles, etc.), y que constituyen lo esencial de su cultura Las ideologías del fin de la historia, del arte y de la literatura A finales del siglo XX, se pensó que el mundo se había vuelto posthistórico, como si se hubiera agotado; y, con él, las formas tradicionales del arte y la literatura. Los creadores del fin de siglo parecían hallarse ante esta disyuntiva: cortar los lazos con un pasado quizá caduco —pero cortándolos sin el espíritu crítico de las vanguardias, de las revoluciones simbólicas—; o reafirmar, por contraste, por ello La sociedades del espectáculo la búsqueda de la conversión en un motivo de Psicogeografía. Pero son justamente los valores de dicho humanismo, y de dicha antropología, los que ponen en cuestión, ya en el siglo XXI, el llamado transhumanismo. cabe mencionar dos conceptos importantes: - la mediosfera suelen distinguirse una logosfera (lengua hablada), - una grafosfera (lengua escrita), - una videosfera (imágenes de distintos tipos), - una hiperesfera (nuevos medios y tecnologías La sociedad del espectáculo y la producción artística y literaria En nuestras sociedades, sumergidas bajo la sobreproducción de espectáculos como entretenimiento alienante, el arte y la literatura se contaminan con la búsqueda obligatoria de presuntas novedades y de escándalos gratuitos. Esa contaminación es responsable en cierta medida de las obras, o de ciertos aspectos de las obras, de Dalí, Warhol, Mathieu, Christo, Damien Hirst, Jeff Koons, Marina Abramovic, del body art, de la plastinación de cadáveres, y de muchos happenings, performances, etc.; en literatura, determina la fabricación masiva de best- sellers, de novelas negras, de ficciones neoespiritualistas o pseudohistóricas, etc (Dan Brown, Paulo Coelho, Carlos Ruiz Zafón, etc.). La fusión del arte, la ciencia y la técnica La estrecha colaboración de los creadores con los científicos y los tecnólogos podría transformar nuestros lenguajes, tanto los del arte (arte digital, 3D, diseño del sonido, etc.) como los de la literatura (ciberliteratura, netliteratura, literatura hecha por programas informáticos, literatura colaborativa, etc.). Tal transformación, a su vez, puede ser sujeta a crítica razonable por la filosofía o por las ciencias sociales, pues no todo en ella resulta favorable. La interartisticidad generalizada: transficcionalidad, transmedialidad, transescritura Las obras artísticas y literarias saltan ahora de un soporte a otro, de un medio a otro, re escribiéndose sin cesar. Así una serie televisiva puede convertirse en una novela que se publica tras el estreno de la serie; luego aparece un videojuego basado en la serie y la novela, y más tarde se filma una película que aprovecha y recicla los materiales de los anteriores soportes, etc.; o una obra de ficción escrita y publicada en papel traslada su continuación y cierre a una página multimedia, etc. Un ejemplo, sacado de la “baja cultura”: la serie mexicana Chica Vampiro ha engendrado una docena de novelas, un disco, un juego de sociedad y una comedia musical, Vampitour, representada en todo el mundo. El hibridismo o el desvanecimiento de los géneros Las obras artísticas y literarias tienden hoy a combinar los géneros y los registros estilísticos, la tragedia con la comedia, la narración histórica con la intriga policíaca, el ensayo con la lírica, etc. Así sucede, por ejemplo, en la literatura “palimpsesto” de R. Musil, de S. Rushdie, de U.Eco o de Th. Pynchon, o en el arte pop, el arte conceptual, las instalaciones, las teleseries, etc La debilidad de los cánones creativos y evaluativos. Todo lo anterior va lógicamente acompañado por la desaparición de las garantías del valor del arte y de la literatura, es decir de los criterios tanto para producir cultura como para enjuiciarla. Del mismo modo, la consagración duradera de los artistas y literatos resulta cada vez más incierta. Ejemplo de imagen que opera como un texto visual y cuya comprensión moviliza un conjunto de discursos (religiosos, sociales, políticos, etnológicos, etc) Ejemplo de imagen compleja que, utilizando todas las técnicas de la imaginería médica y otros recursos, específicamente artísticos, produce un acto de hipervisualidad con alcance cognoscitivo Ejemplo de meta imagen (de imagen sobre la imagen) que invita a reflexionar a propósito de la importancia del punto de vista en todo acto de visualización, hasta el extremo de que lo que aquí se da a ver es sobre todo el propio acto de la visión y sus condicionamientos. TEMA 11. LA MÚSICA Y LA LITERATURA ❖ La inefabilidad de la música y su continua incitación al lenguaje. La música es sin duda un arte independiente de la palabra. Sin embargo, se da la paradoja de que la música invita al lenguaje: sus propiedades estéticas han supuesto siempre una incitación a su descripción y comparación en las lenguas naturales. Pero estos esfuerzos por traducir la música, por transcodificar, parecen fracasar casi siempre. La inefabilidad de la música, aunque resulte un tópico, parece también un hecho semiótico incontestable. * concepto de Inefabilidad: algo que no habla * ❖ La música y la filosofía: teorías teológicas, antropológicas, metafísicas. Hasta el siglo XX, la provocación a la palabra que supone la música ha recurrido a la filosofía, antes que a la literatura, como mediadora intelectual entre el sonido articulado y el lenguaje: las grandes teorías culturales de la música son construcciones teológicas (San Agustín), antropológicas (R. Descartes) o metafísicas (A. Schopenhauer), y suelen tener también implicaciones educativas o éticas. La música se ha percibido e interpretado a partir de algún esquema ideológico fundamental. Algunos ejemplos: - Platón: dice que la música contribuiría a estructurar la conciencia de los ciudadanos. - San Agustin: se basa en la idea de que la música es la verdad revelada en el Evangelio. Por ello,la música poseía una necesidad interna semejante a la de los entes matemáticos. - En el renacimiento: existe el equilibrio entre las matemáticas y la música. - Descartes sostuvo, en la teoría y la práctica musicales, la preponderancia del principio de “imitación” sobre el de “expresión”. Para él, la música era una manifestación más de la deseable objetividad del conocimiento. - A partir del siglo XVIII, venció, al contrario, el principio expresivo en la concepción de la música. Y nació, con ello, una nueva manera, hedonista, de concebir la relación entre el hombre y el arte. Por ello, en este mismo periodo se escucharon lamentos sobre la presunta inmortalidad en la ópera. - Rousseau propuso la separación radical de lo musical y de lo verbal. Según el ilustrado francés, las palabras eran inadecuadas, intrínsecamente, para combinarse con la música: la música debía buscar su propia identidad, al margen del discurso verbal y conceptual. - Diderot defendió, en cambio, la unión inversa entre música y lenguaje, sugiriendo que el modelo para lo musical había de ser la expresividad natural del grito y de la declamación. Subrayaba, de esta suerte, la emocionalidad de la música, antes que su naturaleza matemática. - La Alemania del mismo siglo XVIII quiso imprimir, en la música eclesial, polifónica y contrapuntística, resultante de la Reforma protestante - El romanticismo germánico del siglo XIX alimentó una visión pasional y extática de la música, la música pues se convirtió el arte supremo, estando muy por encima de la literatura - Sólo más tarde, ya durante el siglo XX, la reflexión sobre la música escapa a la influencia normativa de la filosofía, la teología o la antropología - La reflexión musical técnica pronto se convierte, de nuevo, en una forma de pensamiento global, de la mano de estudiosos como Th. W. Adorno, a la vez filósofo, sociólogo y compositor: Adorno descifra, en las formas musicales, correlatos de las estructuras sociales, y les devuelve, así, su complejidad política. - En el siglo XXI, la universalización de la experiencia musical, su ubicuidad[1] y su inevitable trivialidad, así como la relevancia de la tecnología y del sonido en el campo musical, por encima de la composición y la forma, obligan a repensar una nueva filosofía de la música, aún más íntimamente cruzada con la sociología. Como conclusión de todas estas ideas, se crea esta nueva filosofía de la música habrá de analizar, por ejemplo, el modo en que las experiencias sonoras y/o musicales participan en la biopolítica. Es decir, en la gestión, por parte de los poderes económicos y políticos, de los cuerpos y de las formas de vida (prácticas, hábitos, actitudes, etc.) de los ciudadanos, a través de los medios, las redes y el espacio público en general, saturado de música y de sonidos. Ya a principios del s. XX