Apuntes de realismo social, Apuntes de Literatura

¡Descarga Apuntes de realismo social y más Apuntes en PDF de Literatura solo en Docsity! 1 DEL REALISMO DEL “YO” AL REALISMO SOCIAL: LA NARRACIÓN UNIVERSIDAD COMPLUTENSE, CURSO ACADÉMICO 2023-2024 Prof. José Manuel Losada 1. INTRODUCCIÓN (22 DE ENERO) ............................................................................................................... 5 1.1. PROLEGÓMENOS .................................................................................................................5 1.1.1. Origen ................................................................................................................................. 5 1.1.2. Perspectivas y tipologías .................................................................................................... 5 1.1.3. Lenguaje – realidad – misión del lenguaje ....................................................................... 5 1.2. ANTIGÜEDAD ......................................................................................................................5 1.2.1. Platón / Aristóteles ............................................................................................................. 5 1.3. EDAD MEDIA .......................................................................................................................6 1.4. MODERNIDAD .....................................................................................................................6 1.4.1. Gilson .................................................................................................................................. 6 1.4.2. Carnap ................................................................................................................................ 7 1.4.3. Capograssi .......................................................................................................................... 7 2. «UT PICTURA POESIS» (29 DE ENERO) ................................................................................................... 8 2.1.1. Antigüedad.......................................................................................................................... 8 2.1.1.1. Horacio ......................................................................................................................................8 2.1.2. S. XVIII ............................................................................................................................... 8 2.1.2.1. Beaumarchais ............................................................................................................................8 2.1.3. S. XIX .................................................................................................................................. 8 2.1.3.1. Gautier .......................................................................................................................................8 2.1.4. S. XX ................................................................................................................................... 9 2.1.4.1. Villena .......................................................................................................................................9 2.1.5. S. XXI .................................................................................................................................. 9 2.1.5.1. Handke ......................................................................................................................................9 3. REALIDAD Y VEROSIMILITUD (5 DE FEBRERO) ............................................................................. 10 3.1.1. S. XIX ................................................................................................................................ 10 3.1.1.1. Gautier: Omphale (1834) ......................................................................................................... 10 3.1.1.2. Balzac: La Recherche de l’Absolu (1834) ............................................................................... 10 3.1.1.3. Dickens: Bleak House (1852-53) ............................................................................................. 10 3.1.1.4. Dostoievski: Los hermanos Karamazov (1880) ....................................................................... 10 3.1.2. S. XXI ................................................................................................................................ 10 3.1.2.1. Winterson: Weight (2005) ....................................................................................................... 11 3.1.3. Crítica ............................................................................................................................... 11 3.1.3.1. Aristóteles ................................................................................................................................ 11 3.1.3.2. Horacio .................................................................................................................................... 11 3.1.3.3. La disputa sobre Le Cid ........................................................................................................... 11 3.1.3.4. Davin ....................................................................................................................................... 12 3.1.3.5. Jakobson .................................................................................................................................. 12 3.1.3.6. Todorov ................................................................................................................................... 12 3.1.3.7. Barthes ..................................................................................................................................... 16 3.1.3.8. Dubois ..................................................................................................................................... 17 3.1.3.9. Campra .................................................................................................................................... 18 3.1.3.10. Del Prado ................................................................................................................................. 18 4. REALISMO Y MÍMESIS (12 DE FEBRERO) ........................................................................................... 20 4.1. BREVE RECORRIDO SOBRE LA IMAGEN LITERARIA .......................................................20 4.1.1. Realismo ............................................................................................................................ 20 4.1.1.1. Flaubert.................................................................................................................................... 21 4.1.1.2. Maupassant .............................................................................................................................. 21 4.1.2. Simbolismo........................................................................................................................ 21 4.1.3. Semántica general ............................................................................................................ 22 2 4.1.3.1. Houellebecq ............................................................................................................................. 22 4.1.4. Crítica ............................................................................................................................... 22 4.1.4.1. Aristóteles ................................................................................................................................ 22 4.1.4.2. Ramón de la Cruz .................................................................................................................... 23 4.1.4.3. Auerbach ................................................................................................................................. 23 4.1.4.4. Sontag ...................................................................................................................................... 24 4.1.4.5. Hamburger ............................................................................................................................... 25 4.1.4.6. Genette .................................................................................................................................... 25 5. REALIDAD Y FANTASÍA (19 DE FEBRERO) ......................................................................................... 28 5.1. NATURALEZA DE LA FANTASÍA Y DISTINCIÓN DEL MITO ...............................................28 5.1.1. Realidad e irrealidad ....................................................................................................... 28 5.1.1.1. Fantasía (Walt Disney, 1940) ................................................................................................. 29 5.1.2. El género fantástico .......................................................................................................... 30 5.1.2.1. Chac Mool (Carlos Fuentes, 1954) .......................................................................................... 31 5.1.2.2. El doble: Black Swan (Aronofski, 2014) ................................................................................. 32 5.1.3. La utopía ........................................................................................................................... 33 5.2. LA IMAGEN EN EL RELATO FANTÁSTICO ........................................................................34 5.2.1. Mirror Mirror (T. Singh, 2012) ........................................................................................ 34 5.2.2. Cinderella (Kay Cannon, 2021) ....................................................................................... 34 6. TIPOLOGÍA DEL REALISMO (26 DE FEBRERO) ................................................................................. 36 6.1.1. Jakobson ........................................................................................................................... 36 6.1.2. Barthes .............................................................................................................................. 36 6.1.2.1. Realismo burgués .................................................................................................................... 36 6.1.2.2. Realismo socialista .................................................................................................................. 37 6.1.2.3. Realismo profundo .................................................................................................................. 38 6.1.2.4. Realismo superficial ................................................................................................................ 38 6.1.3. Villanueva ......................................................................................................................... 38 6.1.3.1. Realismo genético ................................................................................................................... 38 6.1.3.2. Realismo formal ...................................................................................................................... 39 6.1.4. Del Prado .......................................................................................................................... 40 6.1.4.1. Realismo romántico ................................................................................................................. 40 6.1.4.2. Realismo objetivo .................................................................................................................... 40 6.1.4.3. Realismo científico .................................................................................................................. 40 6.1.4.4. Narración fantástica ................................................................................................................. 40 7. ESTRATEGIAS DE ESCRITURA REALISTA (26 DE FEBRERO) ....................................................... 41 7.1.1. Descripción de una situación ........................................................................................... 41 7.1.2. Intromisión del narrador ................................................................................................. 41 7.1.3. Reflexión en torno al nombre del personaje .................................................................. 41 7.1.4. Reflexión en torno al origen del texto ............................................................................. 42 7.1.5. Reflexión sobre el contraste entre realidad y ficción .................................................... 42 8. EL REALISMO EN LA HISTORIA DE LA LITERATURA .................................................................... 43 8.1. ANTIGÜEDAD – RENACIMIENTO – CLASICISMO – BARROCO (4 DE MARZO) ................43 8.2. ROMANTICISMO ................................................................................................................44 8.2.1. Musset ............................................................................................................................... 44 8.2.1.1. La Confesión de un hijo del siglo (1836) ................................................................................. 44 8.2.2. Gautier .............................................................................................................................. 45 8.2.2.1. El toisón de oro (1840-42) ....................................................................................................... 45 8.2.3. Crítica contemporánea .................................................................................................... 45 8.3. REALISMO (11 Y 18 DE MARZO) .......................................................................................45 8.3.1. Movimiento realista ......................................................................................................... 45 8.3.2. Stendhal ............................................................................................................................ 47 8.3.2.1. Rojo y negro (1830) ................................................................................................................. 47 8.3.2.2. La cartuja de Parma (1839) .................................................................................................... 48 8.3.3. Balzac ................................................................................................................................ 50 8.3.3.1. Sobre los “Estudios de costumbres, filosóficos, analíticos” .................................................... 50 8.3.3.2. La búsqueda del Absoluto (1834) ............................................................................................ 50 8.3.3.3. El tío Goriot (1835) ................................................................................................................. 51 5 1. INTRODUCCIÓN (22 DE ENERO) Coyote y Correcaminos: pintura del túnel. Elton John: Your Song. Campaña de Orange: “Por un uso love”. Películas basadas en una “historia real”. 1.1. PROLEGÓMENOS 1.1.1. ORIGEN El realismo surge de la tendencia natural del ser humano de crear la realidad de la cosa (res), el mundo que le rodea. Al no poder crear las cosas, las reproduce, las imita (imitatio) mediante imágenes. En la medida en que estas imágenes reproducen fielmente las cosas, el efecto es más o menos verosímil. 1.1.2. PERSPECTIVAS Y TIPOLOGÍAS a) El realismo puede ser considerado desde el punto de vista de la producción o de la percepción. Hablando en propiedad, ambas consideraciones son inseparables. b) Cabe hablar de un realismo genético ―reproducción “objetiva” de la realidad― y un realismo formal ―reproducción “subjetiva” de la realidad―; de un realismo profundo ―de tipos y esencias― y un realismo superficial ―de contingencias― (aunque esta terminología debe ser utilizada con suma prudencia); cabe hablar, en fin, del realismo como movimiento literario ―reproducción de actividades habituales en una sociedad media contemporánea al productor―. c) El estudio del realismo es polifacético. Se pueden abordar las estrategias productivas (aparición o desaparición del autor, de referentes conocidos por el lector, de recursos para establecer o romper el pacto de lectura) o evaluar la relación del texto con la realidad conocida. Quizá gran parte de las dificultades con que nos encontramos hoy por hoy a la hora de replantearnos de nuevo el realismo literario, teniendo a la vista las numerosas prospecciones ya realizadas sobre él, provenga de la confusión de esas tres facetas diferentes con que se manifiesta: el realismo como período o escuela en las literaturas modernas y contemporáneas; el realismo como constante de todas ellas y las precedentes; y, por último, la faceta de su planteamiento teórico.1 1.1.3. LENGUAJE – REALIDAD – MISIÓN DEL LENGUAJE a) Language vs. Reality: Why Language Is Good for Lawyers and Bad for Scientists (N. J. Enfield, 2022; 4’, 8’, 11’, 15’). b) Esto ya lo decía Aristóteles: «Aceptar que un matemático hable para convencer es como pedir demostraciones a un orador», Aristóteles, Ética a Nicómaco, I, 3, 1094b, J. L. Calvo (ed.), p. 49. 1.2. ANTIGÜEDAD 1.2.1. PLATÓN / ARISTÓTELES La propia denominación del realismo tiene sus orígenes en la vieja disputa sobre la cuestión de los universales o ideas arquetípicas a las que Platón concedía existencia plena. En consecuencia, para el filósofo idealista la imitación poética aparecía condicionada ―tal y como 1 D. Villanueva, Teorías del realismo literario, p. 28. 6 se argumenta en el libro décimo de la República― por lo que W.J. Verdenius ha denominado “his conception of a hierarchical structure of reality”. Efectivamente, desde tales supuestos platónicos existen tres niveles de realidad: el de las formas ideales o arquetípicas, cuya plenitud ontológica no se cuestiona; el de los objetos visibles, o fenómenos, que no son otra cosa que pálidos reflejos de las formas ideales; y un tercer nivel compuesto por las imágenes propiamente dichas, en donde entrarían las artes miméticas en general y la literatura en particular, las cuales toman usualmente como modelo una realidad ―la sensible― que es copia imperfecta de la más genuina. En consecuencia, la imitación literaria más directa está dos escalones por debajo de la naturaleza esencial de las cosas, y el arte verdaderamente ambicioso de realismo debe elevarse del mundo material, siempre precario, para acercarse a la realidad ideal, a la naturaleza esencial de las cosas, distinta de su apariencia visual. Frente a esa paradójica identificación platónica del realismo con el idealismo y frente a la consideración del principio mimético como algo que trasciende por completo el ámbito restringido del arte, pues se refiere a la relación básica existente entre lo arquetípico (paradeigmatos eidos) y lo sensible-perceptible (mimema paradeigmatos), las aportaciones de Aristóteles son de suma trascendencia. El Estagirita, sin rechazar el concepto de los universales, no los considera ajenos a las cosas mismas, sino encarnados en ellas y solo desde ellas abstraídos. Por ello, Mario Bunge […] advierte de lo absurdo que resulta hablar de realismo filosófico a secas, cuando desde esta primera confrontación platónico-aristotélica hay que admitir, ya de comienzo, un realismo metafísico opuesto a un realismo gnoseológico. La primera consecuencia de este segundo realismo formulado por Aristóteles es que la realidad sensible ya no resulta ser imagen de nada que la trascienda, y que la mímesis debe circunscribirse definitivamente al contorno específico del arte y la literatura […]. Así pues, […] con Aristóteles la palabra imitación pasa a ser un término específico para las artes, “que las distingue de todo lo demás que hay en el Universo, liberándolas con ello de la rivalidad con las otras actividades humanas” […]. Frente al fundamento estrictamente imitativo del concepto platónico, el Estagirita lo identifica por el contrario con una representación de la realidad2. 1.3. EDAD MEDIA [En las discusiones filosóficas medievales] el realista sostenía que “hombre” es el nombre de una entidad universal; aunque obviamente de naturaleza no material, se trataría de un atributo que define un conjunto de individuos. Los nominalistas sostenían que no hay más que los individuos, mientras que “hombre”, los universales, son expedientes lingüísticos para referirnos abreviadamente al conjunto de individuos; el conceptualismo sostiene que se trata de conceptos que la mente elabora; el realista moderado hablaba de que el universal está particularizado en el individuo y universalizado en la mente3. 1.4. MODERNIDAD 1.4.1. GILSON El verbo “ser”: significados existencial y copulativo Es cierto que, psicológicamente hablando, toda afirmación se refiere a la existencia, pero uno no puede introducir la existencia en la lógica sin resignarse a una confusión de órdenes. Debemos admitir que es difícil de evitar, porque surge de la misma ambigüedad fundamental del término ser que ya hemos señalado, pero que esta vez plantea un nuevo problema. ¿Por qué este verbo, que originalmente significa existir, se adaptó espontáneamente a la función de cópula que desempeña en tantos idiomas? Es que, precisamente, las lenguas no se forman para facilitar la escritura de tratados sobre lógica, sino más bien para expresar el contenido real del pensamiento. El pensamiento vivido, de hecho, concibe sus proporciones como verdaderas o falsas, y es cierto que su verdad o falsedad siempre descansa, en última instancia, en la existencia o la no-existencia de los objetos o relaciones que afirman o que niegan. Se ha señalado durante siglos, y todavía parece válido: no es, en suma, la esencia del objeto concebido, sino su existencia, lo que el juicio señala, y por lo tanto es sobre esta existencia donde la verdad del 2 D. Villanueva, Teorías del realismo literario, pp. 33-34. 3 J. Muñoz y J. Velarde (eds.), Compendio de epistemología, p. 490. 7 juicio descansa [“sed quando adaequatur ei quod est extra in re, dicitur judicium verum esse”, Tomás de Aquino, De Veritate, i, 3, resp.]4. 1.4.2. CARNAP Por tesis del realismo entendemos las dos siguientes subtesis: 1) los objetos corporales que me rodean y que percibo, no solamente son objetos de mi percepción, sino que existen además en sí (“son la realidad del mundo externo”); 2) los cuerpos de los otros seres humanos no solo muestran tales y cuales reacciones perceptibles, que son semejantes a las del mío, sino que los otros seres humanos tienen además una conciencia (“la realidad de la psique ajena”). Llamo tesis del idealismo a las posiciones que sostienen lo contrario, y que también pueden ser clasificadas en dos subtesis (sin embargo, la segunda de ellas, el solipsismo, solo es defendida por una posición radical del idealismo): 1) real no es el mundo externo mismo, sino solamente las percepciones o las representaciones de dicho mundo (“la no realidad del mundo externo”); 2) reales son solamente los procesos de mi propia conciencia; los llamados procesos de la conciencia de otras personas son meras construcciones o aun ficciones (“la no realidad de la psique ajena”).5 En la filosofía moderna, […] desde un punto de vista epistemológico, el realismo sostiene que en el conocimiento es la realidad la que impone a la conciencia sus contenidos; y desde un punto de vista ontológico, el realismo sostiene que las cosas existen independientemente de nuestro conocimiento, de nuestra conciencia, de ellas. Son dos caras de la misma moneda, pero hacen referencia a aspectos diferentes de lo real: lo real como objeto de conocimiento y lo real como sujeto de existencia.6 …el problema del realismo es fijar de qué predicamos el adjetivo “real”. [Según Kant,] solo puede haber predicación dentro de un discurso posible, y solo puede haber discurso posible acerca de las cosas que conocemos por nuestra experiencia (fenómenos). Así, son reales los objetos de nuestra experiencia, pero estos objetos, en tanto que son objetos conocidos, son contenidos de nuestra conciencia, en consecuencia realismo empírico quiere decir realismo de los objetos en tanto que conocidos. ¿Son igualmente reales las cosas (ya no los objetos, que siempre lo son del conocimiento) en sí mismas, al margen de toda relación (determinación) cognoscitiva? Esta pregunta no se puede responder, ni tan solo se puede formular, en un sentido inteligible del predicado “real”, ya que implica un discurso acerca de aquello que por definición no puede ser objeto de discurso cognitivo. Las determinaciones “reales” de los objetos tienen su origen en la conciencia (idealismo transcendental). La cosa en sí es un supuesto necesario para que el conocimiento objetivo no sea una mera representación, pero acerca de ella no hay discurso posible.7 1.4.3. CAPOGRASSI …si el conocimiento es una reducción en cierto modo pragmática de la realidad y, por tanto, una especie de afirmación y reducción de la realidad, una especie de camuflaje conceptual de la realidad, es también, y a la vez y precisamente por razones prácticas, el descubrimiento necesario de la realidad en su esencia. Si, por un lado, es una reducción sumaria y convencional de la realidad, por otro es, y siempre en cuanto práctica, no una reducción sino una intuición de la realidad en su verdadera y profunda originalidad. Si, en relación con las cosas, las reducimos para tenerlas a mano para nuestras necesidades prácticas, respecto a las personas y a las creaciones y acciones de las personas, lo que debo conocer de ellas para actuar es precisamente lo que son, esa profunda sustancia de vida que realizan, esa novedad suya que vienen a significar en mi vida.8 4 É. Gilson, L’Être et l’essence, J. Vrin, 2000 [1948], p. 289. 5 R. Carnap, Pseudoproblemas de la filosofía, p. 32. 6 J. Muñoz y J. Velarde (eds.), Compendio de epistemología, p. 491-492. 7 J. Muñoz y J. Velarde (eds.), Compendio de epistemología, p. 492. 8 G. Capograssi, La vida ética. ¿Qué quiero realmente?, A. Llano Torres (trad.), Encuentro, 2017, p. 45. 10 3. REALIDAD Y VEROSIMILITUD (5 DE FEBRERO) 3.1.1. S. XIX 3.1.1.1. GAUTIER: OMPHALE (1834) Puede que no sea inútil, para hacer más verosímil la inverosímil historia que estoy a punto de contar, enseñarles a mis hermosas lectoras que en aquella época yo era verdaderamente un niño bastante hermoso. Tenía los ojos más bellos del mundo ―lo digo porque me lo han dicho―, una tez ligeramente más fresca que la que tengo ahora, una verdadera tez de clavel; cabello castaño y rizado que aún tengo, y diecisiete años que ya no tengo. Solo necesitaba una bonita madrina para hacer un Querubín muy aceptable; desafortunadamente, la mía tenía cincuenta y siete años y tres dientes, lo que era demasiado por un lado y poco por otro. [...] Ella [Omphale] se sentó primero en el sillón, junto a la cama; pronto puso uno de sus brazos alrededor de mi cuello; sentí su corazón latir con fuerza contra mí. Era en efecto una hermosa y encantadora mujer real, una verdadera marquesa, la que estaba a mi lado.15 3.1.1.2. BALZAC: LA RECHERCHE DE L’ABSOLU (1834) En 1828, un evento favorable a Emmanuel lo llamó a España. Aunque hubiera, entre la propiedad de la casa de Solís y él tres numerosas ramas, la fiebre amarilla, la vejez, la infertilidad, esto es, todos los caprichos de la fortuna se pusieron de acuerdo para hacer de Emmanuel el heredero de los títulos y las ricas herencias de la casa, por mucho que él fuera el último. Por uno de estos azares que solo son inverosímiles en los libros, la casa de Solís había adquirido el condado de Nourho. Marguerite no quiso separarse de su esposo, que debería quedarse en España tanto tiempo como lo exigieran sus negocios; además, ella sintió curiosidad por ver el castillo de Casa Real, donde su madre había pasado su infancia, y la ciudad de Granada, cuna patrimonial de la familia Solís. Salió para allí…16 3.1.1.3. DICKENS: BLEAK HOUSE (1852-53) Pero como es saludable que el público parsimonioso sepa lo que se ha estado haciendo y sigue haciéndose a este respecto, menciono aquí que todo lo expuesto en estas páginas sobre el Tribunal de Cancillería es sustancialmente cierto y acorde a la verdad. El caso de Gridley no está alterado en lo esencial respecto a uno de la realidad…17 3.1.1.4. DOSTOIEVSKI: LOS HERMANOS KARAMAZOV (1880) El lector se imaginará tal vez a mi héroe como un ser pálido, soñador, enfermizo. Por el contrario, Aliocha era un joven (diecinueve años) de buena figura y desbordante de salud. Era alto, de cabellos castaños, rostro regular aunque un tanto alargado, mejillas coloradas, ojos de un gris profundo, grandes, brillantes, y expresión pensativa y serena. Se me dirá que tener las mejillas coloradas no impide ser un místico fanático. Pues bien, me parece que Aliocha era tan realista como el primero [de los hermanos]. Ciertamente, creía en los milagros, pero, a mi modo de ver, los milagros no afectan al realista, pues no le llevan a creer. El verdadero realista, si es incrédulo, halla siempre en sí mismo la voluntad y la energía para no creer en el milagro, y si este se le presenta como un hecho incontrastable, dudará de sus sentidos antes que admitir el hecho. Y si lo admite, lo considerará como un hecho natural que anteriormente no conocía. Para el realista no es la fe lo que nace del milagro, sino el milagro el que nace de la fe. Si el realista adquiere fe, ha de admitir también el milagro, en virtud de su realismo. El apóstol santo Tomás dijo que solo creía lo que veía, y después exclamó: «¡Señor mío y Dios mío!» ¿Había sido el milagro lo que le había obligado a creer? Probablemente, no. Creyó porque deseaba creer, y tal vez llevaba ya una fe íntegra en los repliegues más ocultos de su corazón cuando afirmaba que no creía nada que no hubiera visto18. 3.1.2. S. XXI 15 T. Gautier, “Omphale” [1834], Romans, contes et nouvelles, Pierre Laubriet et al. (eds.), Gallimard, “Pléiade”, 2002, t. I, pp. 202-206. 16 Balzac, La Recherche de l’Absolu (1834), M. Ambrière (éd.), Gallimard, « Pléiade », t. X, 1979, pp. 826-827. 17 C. Dickens, Bleak House [1852-53], “Preface to the First Edition”, Penguin Books, 1971, p. 41. 18 F. Dostoievski, Los hermanos Karamazov (1880), I, 1. http://www.ataun.eus/ 11 3.1.2.1. WINTERSON: WEIGHT (2005) [Atlas:] Ningún hombre cree que sea verdad lo que no siente. Me gustaría no creerme a mí mismo. Duermo por la noche y me despierto por la mañana esperando irme. Nunca pasa. Una rodilla hacia adelante, una rodilla doblada, sostengo el mundo.19 3.1.3. CRÍTICA 3.1.3.1. ARISTÓTELES …no corresponde al poeta decir lo que ha sucedido, sino lo que podría suceder, esto es, lo posible según la verosimilitud o la necesidad. En efecto, el historiador y el poeta no se diferencian por decir las cosas en verso o en prosa […]; la diferencia está en que uno dice lo que ha sucedido, y el otro, lo que podría suceder.20 Se entiende la importancia de la regla, más aún si pensamos que fundamenta y justifica las unidades de tiempo y espacio, en las cuales, sin embargo, se ha querido ver seguidamente lo esencial de la doctrina clásica: ya que la obra de arte es imitación, el espectador no admitiría que la acción tenga una duración que exceda la de la representación, ni que se extienda por un espacio más vasto que la escena en la que se representa. Se conciben así mejor su efectos: para un Racine que ha sabido sacar el partido que todos sabemos de un principio que él ha aceptado plenamente («Solo lo verosímil produce afectos en la tragedia») y que La Calprenède o Scudéry han impuesto en sus obras a las estrecheces de la moda y las conveniencias.21 3.1.3.2. HORACIO Los poetas pretenden o ser de provecho o brindar diversión; o bien hablar de cosas a un tiempo gratas y buenas para la vida. Siempre que des un precepto, sé breve, a fin de que, dichas en poco tiempo las cosas, las acojan las mentes con docilidad y fielmente las guarden; pues todo lo superfluo desborda de un ánimo ya saturado. Lo que se inventa para deleitar debe ser verosímil: no pretenda la fábula que se crea cuanto ella quiera, y no le saque a una lamia recién comida un niño vivo del vientre.22 3.1.3.3. LA DISPUTA SOBRE LE CID 3.1.3.3.1. SCUDÉRY De ahí que estos ancianos grandes maestros, que me enseñaron lo que muestro aquí a quienes lo ignoran, siempre nos han enseñado que el poeta y el historiador no deben seguir el mismo camino, y que es preferible que el primero trate un tema verosímil que no sea verdadero que uno verdadero que no sea verosímil. No creo que se pueda romper una máxima que estos grandes hombres establecieron y que tanto satisface el juicio. Por ello es, agrego, después de haberla fundado en la mente de quienes la leen; que es cierto que Chimène se casó con el Cid, pero que no es verosímil que una dama de honor se case con el asesino de su padre. Este acontecimiento sería aceptable para el historiador, pero no valdría nada para el poeta; y no creo que sea suficiente extrañarse del proceder de Chimène, enfrentar el deber contra el amor, poner en su boca mil antítesis sobre este tema o implicar la autoridad de un rey; pues al fin y al cabo eso no impide que sea parricida al decidirse a casarse con el asesino de su padre. Y aunque todo esto no se produzca de inmediato, la voluntad (lo único que constituye el matrimonio) parece aquí tan resuelta, que Chimène no es más que una parricida.23 3.1.3.3.2. ACADEMIA FRANCESA Sostenemos que no todas las verdades son buenas para el teatro, y que hay algunas como estos enormes crímenes, cuyos jueces hacen quemar los juicios junto con los criminales. Hay verdades monstruosas; o bien debemos suprimirlas por el bien de la sociedad, o bien, si no podemos mantenerlas ocultas, hemos de contentarnos con señalarlas como cosas extrañas. Es principalmente en estas uniones que el Poeta tiene derecho a preferir la verosimilitud a la verdad, y a trabajar más en un tema fingido y razonable que en un tema real que no se ajustó a la razón.24 19 Jeanette Winterson, Weight, Edinburgh, Canongate, 2005, p. 26. 20 Aristóteles, Poética, 51a36-51b5, V. García Yebra (trad.), Gredos, 1974, pp. 157-158. …unus quidem facta dicit, alter vero qualia fieri. 21 Bernard Croquette, «Vraisemblance», Dictionnaire des genres et notions littéraires, Encyclopædia Universalis, 1997, pp. 867-868. 22 Horacio, «Arte poética», J. L. Moralejo (trad.), Gredos, 2008, pp. 403. 23 Scudéry, Observations sur « le Cid », dans Œuvres complètes de Corneille, G. Couton (éd), Gallimard, « Pléiade », 1980, t. I, pp. 785- 786. 24 Académie française, en Œuvres complètes de Corneille, G. Couton (éd.), « Pléiade », t. I, p. 1462. [Trad. HBM] 12 3.1.3.3.3. CORNEILLE La verosimilitud tan solo es una condición necesaria para la disposición, no para la elección del tema o de los incidentes respaldados por la historia. Todo lo que entra en el poema debe ser creíble; y lo es, según Aristóteles, por uno de estos tres medios, la verdad, la verosimilitud o la opinión común.25 3.1.3.3.4. COUTON Un escritor que reflexiona sobre su arte debe necesariamente delimitar su dominio en el campo casi infinito de posibilidades: ¿tomará como objeto el mundo real o el del sueño, lo histórico o lo imaginario, lo consciente o lo inconsciente, el hombre normal o el enfermo? ¿Representará la vida con toda su crudeza o crueldad, o va a ofrecer una visión ejemplar del mundo? Son aquí opciones fundamentales. Corneille se encontró frente a una de ellas: eligió que su Chimène, como la de su modelo español, siguiera siendo aquella de la historia, todavía enamorada, y la esposa del asesino de su padre. Al hacerlo, eligió lo «real» y no lo «verosímil»; un arte realista y no moralizante.26 3.1.3.4. DAVIN Quizá sea este el lugar adecuado para anotar que uno de los rasgos distintivos del Sr. Balzac es haber sido el primero en traer la novela moderna a la verdad, a la pintura de los infortunios reales, mientras que por todas partes solo se explotaban extrañezas y excepciones, sin duda emotivas a modo de tópicos, pero que no afectaban al lector y dejaban pocos recuerdos en el alma. En una palabra, mientras otros se ocupaban solo de las imágenes, él se ha ocupado de las ideas. La novela, para llegar a un lugar elevado en la literatura, debe ser en efecto la historia de las costumbres, de las que no se ocupan apenas los historiadores togados que se creen grandes por haber registrado hechos.27 P. Ariès delata una incongruencia en el enmudecimiento generalizado de la muerte; filósofos y literatos la abordan de modo aséptico, en tanto que la mayoría de sociólogos la ignora como si de un tabú se tratara: «ese desacuerdo entre la muerte libresca, que continúa siendo prolija, y la muerte real, vergonzosa y silenciada, es, por lo demás, uno de los rasgos extraños pero significativos de nuestro tiempo», Historia de la muerte en Occidente, F. Carbajo y R. Perrin (trads.), p. 224. 3.1.3.5. JAKOBSON Analicemos la noción de verosimilitud artística. Si en la pintura, en arte figurativo, se puede llegar a tener la ilusión de una fidelidad objetiva y absoluta a la realidad. La cuestión de la verosimilitud “natural” (siguiendo la terminología de Platón) de una expresión verbal, de una descripción literaria, está evidentemente desprovista de sentido. ¿Acaso podemos preguntarnos sobre el grado de verosimilitud de tal o cual tropo poético? ¿Se puede decir que tal metáfora o metonimia es objetivamente más realista que otra? Aún en pintura el realismo es convencional, o sea figurativo. Los métodos de proyección del espacio de tres dimensiones sobre la superficie, el color, la abstracción, la simplificación del objeto reproducido, la elección de los rasgos representados, todo eso es convencional. Es necesario aprender el lenguaje pictórico convencional para ver el cuadro, de la misma manera que no pueden comprenderse las palabras sin conocer la lengua.28 3.1.3.6. TODOROV I. Un día, en el siglo V a. C., en Sicilia, dos personas se pelean; ocurre un accidente. Aparecen al día siguiente ante las autoridades que deben decidir cuál de los dos es culpable. ¿Pero cómo elegir? La disputa no sucedió ante los ojos de los jueces, quienes no pudieron observar y encontrar la verdad; los sentidos son impotentes; solo queda un camino: escuchar las historias de los litigantes. Como resultado, la posición de estos últimos se modifica: ya no se trata de establecer una verdad (que es imposible) sino de acercarse a ella, dando la impresión de ello; y 25 Avis au lecteur d’Héraclius, dans Œuvres complètes de Corneille, G. Couton (éd.), « Pléiade », t. i, p. 1463. [Trad. HBM] 26 Georges Couton, Notice au Cid, dans Œuvres complètes de Corneille, G. Couton (éd.), « Pléiade », t. I, p. 1463-1464. [Trad. HBM] 27 Félix Davin [et Balzac], Introduction à « Études philosophiques » de Balzac [1834], P.-G. Castex (éd.), Gallimard, “Pléiade”, 1979, t. X, pp. 1207. Nota de P.-G. Castex : “Ya en su juventud, en Una hora de mi vida (hacia 1820-1822), Balzac escribía: «Lo que habitualmente se llama historia es el cuadro de todo lo que hacen los grandes rebaños de hombres llamados naciones, pero como hasta ahora todos se han ocupado solo de los pastores y sus perros, creo que falta mucho por hacer”, pp. 1207-1208. 28 R. Jakobson, “Sobre el realismo artístico”, pp. 72-73. 15 por así decirlo: porque la ley de la novela de detectives consiste en establecer lo anti-verosímil. No hay nada nuevo sobre esta lógica de probabilidad inversa; es tan antiguo como cualquier reflexión sobre lo verosímil porque encontramos en los inventores de esta noción, Corax y Tisias, el siguiente ejemplo: «Que un fuerte haya vencido a un débil, eso es físicamente verosímil, ya que tenía todos los medios para hacerlo; pero es psicológicamente inverosímil, porque es imposible que el acusado no haya previsto las sospechas.» Tomando cualquier novela de misterio, se observa la misma regularidad. Se comete un crimen, es necesario descubrir al autor. A partir de algunas piezas aisladas, debemos reconstruir un todo. Pero la ley de reconstitución nunca es la de verosimilitud común; por el contrario, son precisamente los sospechosos quienes se demuestran inocentes, y los inocentes, sospechosos. El culpable de la historia de detectives es el que no parece culpable. El detective se basará, en su discurso final, en una lógica que conectará los elementos hasta ahora dispersos; pero esta lógica se basa en un posible científico y no en verosimilitud. La revelación debe obedecer estos dos imperativos: ser posible e inverosímil. La revelación, es decir, la verdad, es incompatible con la verosimilitud. Una serie de intrigas policiales basadas en la tensión entre verosimilitud y verdad lo atestiguan. En la película de Fritz Lang, La inverosímil verdad (Beyond a Reasonnable Doubt), esta antítesis se lleva al límite. Tom Garett quiere demostrar que la pena de muerte es excesiva, que a menudo se condena a inocentes; apoyado por su futuro padrastro, elige un crimen en el que la policía tropieza y finge ser el autor: hábilmente siembra pistas a su alrededor, causando su propio arresto. Hasta entonces, todos los personajes de la película creen que Garrett es culpable; pero el espectador sabe que es inocente: la verdad es inverosímil, la verosimilitud no es cierta. En este momento se produce una doble inversión: la justicia descubre documentos que prueban la inocencia de Garett; pero al mismo tiempo nos enteramos de que su actitud era solo una forma particularmente inteligente de ocultar su crimen: fue él quien cometió el asesinato. Una vez más, el divorcio entre la verdad y la verosimilitud es total: si sabemos a Garett culpable, los personajes deben creerle inocente. Al final, solo la verdad y la verosimilitud se encuentran; pero significa la muerte del personaje y la muerte de la historia: solo puede continuar si hay una brecha entre la verdad y la verosimilitud. Lo verosímil es el tema de la novela policíaca. El antagonismo entre la verdad y la verosimilitud es su ley. Pero, al establecer esta ley, nuevamente nos enfrentamos con lo verosímil. Al confiar en lo anti-verosímil, la novela de detectives cayó bajo la ley de otro verosímil, el de su género. Por lo tanto, puede desafiar la verosimilitud común, pero siempre estará sujeta a cualquier verosimilitud. Este hecho representa una seria amenaza para la vida de la novela de detectives basada en el misterio, ya que el descubrimiento de la ley conduce a la muerte del enigma. No necesitaremos seguir la ingeniosa lógica del detective para encontrar al culpable; basta con encontrar aquella, mucho más simple, del autor de novelas policíacas. El culpable no será uno de los sospechosos; no estará en el centro de atención en ningún momento de la historia; siempre estará vinculado de alguna manera a los eventos, pero una razón aparentemente muy importante, de hecho, secundaria, nos hace tomarlo como un posible culpable. Por lo tanto, no es difícil descubrir al culpable en una historia de detectives: basta con seguir la verosimilitud del texto y no la verdad del mundo evocado. Hay una cierta ironía inscrita en el destino del autor de novelas de detectives: su objetivo era jugar con lo verosímil; sin embargo, cuanto mejor lo logra, más fuertemente establece una nueva verosimilitud, la que vincula su texto con el género al que pertenece. La novela de detectives nos ofrece así la imagen más pura de la imposibilidad de huir de lo verosímil. Cuanto más condenemos lo verosímil, más estaremos sujetos a ello. El autor de novelas de detectives no es el único que sufre este destino; todos estamos expuestos a él, y en todo momento. Desde el principio, nos encontramos en una situación menos favorable que la suya: puede desafiar las leyes de verosimilitud e incluso hacer de la antiverosimilitud su ley; no importa cuánto descubramos las leyes y convenciones de la vida que nos rodea, no es nuestro poder cambiarlas, nos veremos obligados a cumplirlas cuando la sumisión se vuelva doblemente más difícil después de este descubrimiento. Hay una amarga sorpresa al darnos cuenta un día de que nuestra vida se rige por estas mismas leyes que descubrimos en las páginas de France-Soir, y no poder alterarlas. Saber que la justicia obedece las leyes de verosimilitud, no de verdad, no impedirá que nadie sea condenado. Pero independientemente de esta naturaleza seria e inmutable de las leyes de verosimilitud, con las que estamos lidiando, lo verosímil nos espera en todas partes y no podemos escapar de ello ―ni tampoco el autor de una novela policíaca―. La ley constitutiva de nuestro discurso nos 16 obliga a ello. Si hablo, mi enunciado obedecerá a cierta ley y será parte de una verosimilitud que yo no pueda explicar (ni rechazar) sin usar para ello otro enunciado cuya ley será implícita. Por medio de la enunciación, mi discurso siempre será verosímil; sin embargo, la enunciación no puede, por definición, ser explícita hasta el final: si hablo de ella, ya no es de ella de lo que hablo, sino de una enunciación enunciada, que tiene su propia enunciación y que yo no podría enunciar. La ley que, al parecer, los hindúes habían formulado con respecto al autoconocimiento también se relaciona con el tema de la enunciación. «De los muchos sistemas filosóficos de la India enumerados por Paul Deussen, el séptimo niega que el yo pueda ser un objeto inmediato de conocimiento, “porque si nuestra alma fuera conocible, se necesitaría una segunda para conocer la primera, y una tercera para conocer la segunda”» (Borges). Las leyes de nuestro propio discurso son a la vez verosímiles (por el solo hecho de ser leyes) e incognoscibles, porque solo puede describirlas otro discurso. Al impugnar lo verosímil, el autor de una novela de detectives se sumerge en un verosímil de otro orden, pero no menos fuerte. De esta forma, este mismo texto, que trata de lo verosímil, es a su vez inverosímil: obedece a un verosímil ideológico, literario y ético que me lleva hoy a tratar de lo verosímil. Solo la destrucción del discurso puede destruir su verosimilitud, aunque la verosimilitud del silencio no es tan difícil de imaginar… Sin embargo, estas últimas frases pertenecen a una verosimilitud diferente, de un grado superior, y en esto se parecen a la verdad: ¿es esta algo diferente de un verosímil distanciado y diferido?29 3.1.3.7. BARTHES La descripción aparece así como una especie de “algo propio” de los lenguajes llamados superiores, en la medida, aparentemente paradójica, que no está justificada por ninguna finalidad de acción o comunicación. La singularidad de la descripción (o del “detalle inútil”) en el tejido narrativo, su soledad, designa una cuestión que tiene la mayor importancia para el análisis estructural de los relatos. Esta cuestión es la siguiente: ¿todo, en el relato, es significativo?, y, si no, si subsisten en el sintagma narrativo algunas playas insignificantes, ¿cuál es, en definitiva, si se puede decir así, la significación de esta insignificación? Hay que recordar que la cultura occidental, en una de sus mayores corrientes, en modo alguno ha dejado la descripción fuera de sentido y la ha provisto de una finalidad perfectamente reconocida por la institución literaria. Esta corriente es la retórica y esta finalidad es la de la “belleza”: la descripción ha tenido durante mucho tiempo una función estética. Desde muy pronto la Antigüedad había añadido a los dos géneros expresamente funcionales del discurso, el judicial y el político, un tercer género, el epidíctico, discurso de aparato, asignado a la admiración del auditorio (y no a su persuasión), que contenía en germen ―fueran cuales fueran las reglas rituales de su uso, elogio de un héroe o necrología―, la idea misma de una finalidad estética del lenguaje; en la neorretórica alejandrina (la del siglo II d.C.), hubo un entusiasmo por la “écfrasis”, fragmento brillante, extraíble (con su propio fin, independiente de toda función de conjunto), que tenía por objeto describir lugares, tiempos, personas u obras de arte, tradición que se ha mantenido a través de la Edad Media. En esta época (Curtius lo ha mostrado bien), la descripción no se somete a ningún realismo; poco importa su verdad (o incluso su verosimilitud); no hay ninguna dificultad a la hora de colocar leones u olivos en un país nórdico; solo importan las reglas del género descriptivo; lo verosímil no es aquí referencial, sino abiertamente discursivo: las reglas genéricas del discurso imponen la ley. Si damos un salto hasta Flaubert, nos percatamos de que la finalidad estética de la descripción es aún muy fuerte. En Madame Bovary, la descripción de Ruán (referente real donde los haya) está sometida a las coerciones tiránicas de lo que es preciso denominar la verosimilitud estética. […] Vemos ahí que toda la descripción está construida con vistas a asemejar Ruán a una pintura: el lenguaje se encarga de una escena pintada. […]; el escritor cumple aquí la definición que Platón da del artista, un artífice en tercer grado, puesto que imita lo que ya es la simulación de una esencia. De este modo, aunque la descripción de Ruán sea perfectamente «impertinente» en relación con la estructura narrativa de Madame Bovary (no se la puede añadir a ninguna secuencia funcional ni a ningún significado caracterial, atmosférico o sapiencial), no es en modo alguno escandalosa, se encuentra justificada, si no ya por la lógica de la obra, al menos por las leyes de la literatura: su «sentido» existe, depende de la conformidad no con el modelo, sino con las reglas culturales de la representación. […] 29 Tzvetan Todorov, “Introduction au vraisemblable”, La Notion de littérature et autres essais, Seuil, 1987, pp. 85-94. [Trad. HBM] 17 Los residuos irreducibles del análisis funcional tienen en común la denotación de lo que se llama habitualmente el “real concreto” (gestos mínimos, actitudes transitorias, objetos insignificantes, palabras redundantes). La “representación” pura y simple de lo “real”, la relación desnuda de “lo que es” (o ha sido) aparece así como una resistencia al sentido; esta resistencia confirma la gran oposición mítica de lo vivido (de lo viviente) y de lo inteligible; basta recordar que en la ideología de nuestro tiempo la referencia obsesiva a lo “concreto” (en lo que se exige retóricamente a las ciencias humanas, a la literatura, a las conductas) siempre se ha armado como una máquina de guerra contra el sentido, como si, por una exclusión de principio, lo que vive no pudiera significar ―y recíprocamente―. […] Todo esto nos dice que lo “real” es considerado como autosuficiente, demasiado fuerte como para desmentir toda idea de “función”, que su enunciación no necesita en modo alguno ser integrada en una estructura y que el haber estado ahí de las cosas es un principio suficiente de la palabra. Desde la Antigüedad, lo “real” estaba del lado de la Historia; pero estaba para oponerse mejor a lo verosímil, es decir, al orden mismo del relato (de la imitación o “poesía”). Toda la cultura clásica ha vivido durante siglos con la idea de que lo real no podía en modo alguno contaminar lo verosímil; en primer lugar, porque lo verosímil no es nunca más que lo opinable: está completamente sometido a la opinión (del público); […] en segundo lugar, porque es general, no particular, como es el caso de la Historia, pensaban; […] finalmente, porque, en la verosimilitud, lo contrario no es nunca imposible, puesto que la anotación reposa sobre una opinión mayoritaria, pero no absoluta. La gran palabra que está siempre sobreentendida al inicio de todo discurso clásico (sometido al antiguo concepto de lo verosímil) es “Esto” (Sea, admitamos…). […] Por eso mismo no hay ruptura entre lo verosímil antiguo y el realismo moderno; pero por eso mismo también nace un nuevo concepto de verosímil, que es precisamente el realismo (entendamos con este término todo discurso que acepta enunciaciones solamente acreditadas por el referente). Semióticamente, el “detalle concreto” está constituido por la colusión directa de un referente con un significante; el significado ha sido expulsado del signo, y, con él, por supuesto, la posibilidad de desarrollar una forma de significado, es decir, de hecho, la estructura narrativa misma […]. Es lo que podríamos denominar la ilusión referencial. La verdad de esta ilusión es la siguiente: suprimido de la enunciación realista a título de significado de denotación, lo “real” regresa a título de significado de connotación, puesto que en el mismo momento en el que se considera que esos detalles denotan directamente lo real, no hacen otra cosa, sin decirlo, que significarlo: […] no dicen más que esto: somos lo real; entonces es significada la categoría de lo “real” (no de sus contenidos contingentes); dicho de otro modo, la carencia misma del significado en provecho solamente del referente se convierte en el significante mismo del realismo: se produce un efecto de real, fundamento de esa verosimilitud inconfesada que forma la estética de todas las obras habituales de la modernidad. Esta nueva verosimilitud es muy diferente de la antigua, pues no es ni el respeto de las “leyes del género”, ni incluso su máscara, sino que procede de la intención de alterar la naturaleza tripartita del signo para convertir la anotación en el encuentro puro entre un objeto y su expresión. La desintegración del signo ―que parece ser el gran asunto de la modernidad― ciertamente está presente en la empresa realista, pero de una manera en cierto modo regresiva, puesto que se hace en nombre de una plenitud referencial, mientras que, hoy, se trata, al contrario, de vaciar el signo y de empujar infinitamente su objeto hasta poner en tela de juicio, de una manera radical, la estética secular de la “representación”30 3.1.3.8. DUBOIS …el signo (significante / significado) es la piedra angular del sistema de significación, y […] este sistema excluye toda participación de lo real, que no aparece ahí sino por referencia y de manera aleatoria. El orden de los signos se distingue del orden de lo real, que le es exterior y al que puede designar, pero sin autentificarlo. Una de las características de la «ilusión semiológica» consiste en la confusión de los signos con lo que designan, del orden del discurso y del orden de lo real, que no puede ser más que referenciado, no autentificado por signos. Aquí radica todo el problema del «realismo» literario, que no puede ser más que «efecto de realidad», suponiendo una retórica de la realidad, pero cuya autenticidad no puede ser validada más que por medios exteriores al texto. Imprimir fuerza de realidad a un sistema de significación es el resultado de la ilusión semiológica, simétrica en la semiosis a la ilusión especular en la mímesis.31 30 R. Barthes, “L’effet de réel”, Œuvres complètes, Éric Marty (ed.), Éditions du Seuil, 2002, t. III, p. 26-32. 31 C.-G., « Symbole et mythe », Questions de mythocritique, D. Chauvin et al. (dirs.), Imago, 2005, pp. 337-338. [Trad. HBM] 20 4. REALISMO Y MÍMESIS (12 DE FEBRERO) 4.1. BREVE RECORRIDO SOBRE LA IMAGEN LITERARIA En el siglo XII, imago designaba la reproducción fiel de un modelo original. Ejemplo: jirafa pintando a una mujer. Salta a la vista la limitación de este concepto de imagen: no existe una «fidelidad» absoluta al modelo. Con todo, los medievales comprendían bien el nexo entre imagen e imitación: es connatural al hombre proceder a la imitación de las imágenes mentales. Aristóteles ya había afirmado que «imitar es connatural al hombre desde la niñez»34. Esta mímesis está en la base de nuestro modo analógico de conocer; decimos que conocemos a una estrella de la televisión cuando hemos visto su fotografía, su reproducción. Cualquier realidad, por desconocida que sea, puede ser descrita mediante el recurso a otras realidades conocidas. Esta imagen clásica perdura, grosso modo, hasta la Edad Moderna. A partir del siglo XVIII, sobre todo, la imagen literaria tiende a convertirse en sinónimo de figura por analogía y por combinación, a evocar incluso toda forma de figura o anomalía semántica: ya no se da la habitual correspondencia entre sentido propio y sentido figurado, entre término comparado y término de comparación. A este propósito, es ilustrativo que Gilson caracterice la concepción moderna del arte como «producción de seres bellos que todavía no existían»35. También resulta interesante, en este mismo contexto, el pensamiento de d’Alembert. En su Discurso preliminar de la Enciclopedia, primeramente describe las operaciones cognitivas consistentes en recibir y ligar «nociones directas» o «ideas primitivas». Posteriormente dedica un lugar importante a las «ideas» o imágenes que nosotros construimos: Hay otra especie de conocimientos por reflexión. […] Consisten en las ideas que nos formamos a nosotros mismos, imaginando y componiendo seres semejantes a los que son objeto de nuestras ideas directas: es lo que se llama la imitación de la naturaleza, tan conocida y recomendada por los antiguos36. De aquí toma pie para su exposición sobre las artes, desde las más imitativas (la pintura, la escultura), pasando por otras donde la imitación es más compleja (la arquitectura), hasta las menos «imitativas» y más «imaginativas» (la poesía, la música). Hablando en propiedad, convendría decir que estas últimas artes no son menos imitativas, sino que suponen otro tipo de imitación. De hecho, la imitación poética puede diferenciarse en función de los medios, los objetos y los modos de imitar el mundo: de ahí su clasificación en diversos géneros. En el Romanticismo el proceso se complica: debido a su proclividad a la metonimia, en un texto pueden abundar imágenes difíciles de descodificar tanto en sentido propio como en sentido figurado. El desciframiento de esas imágenes requiere el recurso a otras imágenes que permitan establecer un esquema común mediante repeticiones significativas. Ej.: El caminante sobre el mar de nubes (C. D. Friedrich, 1818) Otro tanto ocurre en el Realismo, donde la premisa de verosimilitud se obtiene a costa de alambicados juegos metafóricos sobre las aventuras y los paisajes37. 4.1.1. REALISMO 34 Aristóteles, Poética, 1448b5-6, V. García Yebra (ed.), p. 135. 35 «production d’êtres beaux qui n’existaient pas encore», E. Gilson, Introduction aux arts du beau, p. 181. 36 «Il en est une autre espèce de connaissances réfléchies. […] Elles consistent dans les idées que nous nous formons à nous-mêmes, en imaginant et en composant des êtres semblables à ceux qui sont l’objet de nos idées directes: c’est ce qu’on appelle l’“imitation de la Nature”, si connue et si recommandée par les anciens», J.-L.-R. d’Alembert, Discours préliminaire des Éditeurs (1751), en Œuvres, pp. 37-38. 37 Vid. P. Galand, «Image», Dictionnaire des genres et notions littéraires, F. Nourissier (pref.), pp. 369-370 y H. Mitterand, «Littérature», en «Réalisme», Dictionnaire de la littérature française du XIX e siècle, pp. 1196 et sq. 21 4.1.1.1. FLAUBERT El farmacéutico le dijo que el barco de Víctor había llegado a La Habana. Había leído esta información en una gaceta. Debido a los cigarros, ella se imaginaba La Habana como un país donde no se hacía más que fumar, y Víctor marchaba entre los negros en una nube de tabaco. ¿Se podía, “en caso de necesidad”, volver por tierra? ¿A qué distancia estaba de Pont-l’Évêque? Para saberlo, preguntó a M. Bourais. Él acercó su atlas y comenzó sus explicaciones sobre las longitudes; y ponía una sonrisa presumida ante la estupefacción de Felicidad. En fin, con su portaminas, indicó sobre los recortes de una mancha oval un punto negro, imperceptible, añadiendo: “Aquí”. Ella se inclinó sobre el mapa; aquella red de líneas coloreadas cansaba su vista y no le enseñaba nada; y, como Bourais la invitara a decirle lo que la preocupaba, ella le pidió que le enseñara la casa donde vivía Víctor. Bourais levantó los brazos, estornudó y rio enormemente; aquella candidez semejante excitaba su alegría; y Felicidad no comprendía el motivo, ella, ¡tan limitada era su inteligencia!, que quizá esperaba a ver hasta el retrato de su sobrino.38 4.1.1.2. MAUPASSANT A base de contemplar al soberano, hizo como tantos otros: lo imitó en el corte de su barba, el cuidado de su pelo, la forma de su levita, su andar, sus gestos ―¡cuántos hombres, en cada país, parecen retratos del príncipe!― Quizá se parecía vagamente a Napoleón III, pero su pelo era negro ―lo tiñó―. Entonces la semejanza fue absoluta; y, cuando se encontraba en la calle con otro señor que también representaba la figura imperial, se ponía celoso y lo miraba con desdén. Esta necesidad de imitación pronto se convirtió en su obsesión y, como oyera que un agente judicial de las Tullerías imitara la voz del Emperador, se puso a adoptar las entonaciones y la lentitud calculada.39 4.1.2. SIMBOLISMO El Simbolismo y el Surrealismo van aún más lejos. Diversos factores (empleo del verso libre, búsqueda de ritmos propios, hermetismo de la trascendencia inmanente) convierten la imagen en «el elemento más estable de la nueva poesía»40. Baste considerar el proceso lingüístico al que estos dos movimientos someten a entidades objetiva o subjetivamente semejantes: el Simbolismo suprime prácticamente el tema o término comparado; el Surrealismo lo suprime de modo continuo y deliberado. Ej.: El pescador pobre (Puvis de Chavannes, 1881). En la época contemporánea prosigue la modificación del concepto de imagen. Así, según Sartre, la palabra «imagen» no designaría más que la relación entre la conciencia y el objeto; dicho de otra manera, es la manera como el objeto se presenta a la conciencia o, si se prefiere, cierta manera que tiene la conciencia de darse un objeto41. Con esta disquisición, el autor de El ser y la nada persigue dos objetivos, uno explícito y otro implícito. El primero: evitar lo que él denomina «ilusión de inmanencia» a la que estamos sometidos por nuestra costumbre de imaginar siempre en términos espaciales. El segundo: ignorar o negar cualquier entidad a la imagen y, consiguientemente, a todo universal; cumple así con uno de los principios existencialistas. A esta definición de imagen, Sartre añade una tipología. Según afirma, las imágenes pueden ser de dos modos: sensoriales y mentales. A diferencia de la imagen sensorial (un retrato, una caricatura, una mancha), la imagen mental solo puede referirse a una cosa, existente en el mundo de la percepción, a través de un contenido 38 Flaubert, Un Cœur simple, III, Œuvres, t. II, Albert Thibaudet et René Dumesnil (eds.), « Pléiade », 1952, p. 606. 39 Maupassant, «Les dimanches d’un bourgeois de Paris», Contes et nouvelles, L. Forestier (ed.), « La Pléiade », 1974, I, p. 123. 40 «l’élément le plus stable de la poésie nouvelle», G. Germain, La Poésie corps et âme, p. 219. 41 «Le mot d’image ne saurait donc désigner que le rapport de la conscience à l’objet; autrement dit, c’est une certaine façon qu’a l’objet de paraître à la conscience, ou, si l’on préfère, une certaine façon qu’a la conscience de se donner un objet», J.-P. Sartre, L’Imaginaire, p. 21. 22 psíquico: dotada de contenido psíquico pero privada de toda exterioridad, la imagen mental tiene que constituirse ella misma en objeto para la conciencia. Esta necesidad es la única «trascendencia» posible para Sartre: el resto, nuestra costumbre de localizar contenidos en el espacio, es, de nuevo, «ilusión de inmanencia» (L’Imaginaire, p. 110). De raigambre kantiana, el proceso sartriano niega, en última instancia, la capacidad de la razón para conocer la realidad del mundo por medio de las imágenes. 4.1.3. SEMÁNTICA GENERAL “Ceci n’est pas une pipe” (René Magritte, 1929, La Trahison des images). “El mapa no es el territorio” (Alfred Korzybski, semántica general). 4.1.3.1. HOUELLEBECQ La entrada de la sala aparecía obstaculizada por un gran letrero que dejaba a los lados pasillos de dos metros y en el que Jed había pegado juntos una foto satélite tomada en los alrededores del globo de Guebwiller y el aumento de un mapa Michelín “Departamentos” de la misma zona. El contraste era asombroso: mientras la foto satélite no dejaba ver más que una sopa de verdes más o menos uniformes sembrada de confusas marcas azules, el mapa describía un fascinante entramado de carreteras departamentales y rutas pintorescas, de puntos de vista, de bosques, lagos y puertos. Encima de los aumentos, en mayúsculas negras, figuraba el título de la exposición: “EL MAPA ES MÁS INTERESANTE QUE EL TERRITORIO”.42 4.1.4. CRÍTICA 4.1.4.1. ARISTÓTELES 1447a Como nuestro tema es la poética nos proponemos hablar no solo de la poética misma sino también de sus especies y sus respectivas características, de la trama requerida para componer un bello poema, del número y la naturaleza de las partes constitutivas de un poema y también de los restantes aspectos que atañen a la misma investigación. Hemos de seguir, pues, el orden natural y comenzar con los primeros hechos. La epopeya y la poesía trágica, como asimismo la comedia, el ditirambo y, en su mayor parte, el arte de tocar la flauta y la cítara, son todos imitaciones si se los considera de manera general. Pero, al mismo tiempo difieren entre sí de tres maneras ya por la diferencia de clase en sus medios, o en los objetos, o en la manera de sus imitaciones. Puesto que el color y la forma se usan como medios por quienes (bien por el arte o la práctica constante) imitan y dibujan diversos objetos mediante su ayuda, y la voz es empleada por otros, así también en el grupo de artes mencionado, los medios para ellos son, en general, el lenguaje y la armonía, empleados bien simplemente o en determinadas combinaciones. Una combinación de solo armonía y ritmo es el medio adecuado en el arte de tocar la flauta y la lira y otras artes que responden a la misma descripción, por ejemplo, la siringa imitativa. El ritmo solo, sin la armonía, es el recurso en las imitaciones del bailarín; pues aun este, mediante el ritmo de sus actitudes puede representar los caracteres de los hombres, así como también lo que ellos hacen y sufren. Hay, además, un arte que imita solo a través del lenguaje, sin armonía, en prosa o en verso, ya en uno o en pluralidad de metros. 1447b Esta forma de imitación carece de un nombre hasta hoy. No tenemos, en efecto, nombre común para un mimo de Sofrón o de Jenarco y para un diálogo de Sócrates; y ciertamente tampoco tenemos un término si la imitación en ambos ejemplos fuera en trímetros o elegíacos u otro tipo de verso. Es verdad que la gente agrega la palabra poeta al nombre de un metro y habla de poetas elegíacos y poetas épicos, y piensa que se los llama poetas no en razón de la índole imitativa de su trabajo, sino de manera indiscriminada a causa del metro en que escriben. Aun si una teoría médica o de filosofía física se expresara en forma métrica, sería común designar al autor de este modo. Homero y Empédocles, sin embargo, no tienen entre sí ninguna afinidad, fuera del metro en que se expresan; de modo que si a uno se le llama poeta, al otro se le debería designar físico y no poeta. Estaríamos en la misma posición, por supuesto, si la imitación en estos ejemplos fuera en todos los metros, tal como El centauro de Queremón (una rapsodia compuesta de versos de toda clase), y habría que reconocer a Queremón como poeta. Suficiente, pues, para estas artes. Existen, en suma, algunas otras artes que combinan todos los medios enumerados, ritmo, melodía y verso, por ejemplo, la poesía ditirámbica y nómica, la tragedia y 42 M. Houellebecq, La Carte et le Territoire, Flammarion, 2010, pp. 79-80. 25 4.1.4.5. HAMBURGER …una consideración […] detallada de las definiciones de Aristóteles muestra que el matiz de “copia posterior” que ciertamente contiene su concepto de mímesis es mucho menos decisivo que el sentido fundamental de presentar, hacer48. [La fórmula “literatura y realidad” significa] “una cierta duplicidad: por una parte, que la literatura es distinta de la realidad, pero, por otra, la afirmación aparentemente opuesta de que la realidad es el material de la literatura”.49 4.1.4.6. GENETTE Una primera oposición es la indicada por Aristóteles en algunas frases rápidas de la Poética. Para Aristóteles, el relato (diégesis) es uno de los dos modos de imitación poética (mímesis), siendo el otro la representación directa de los eventos por parte de actores que hablan y actúan frente al público. Aquí se establece la distinción clásica entre poesía narrativa y poesía dramática. Esta distinción ya fue esbozada por Platón en el 3er libro de la República, con dos diferencias que son que, por un lado, Sócrates negaba al relato la cualidad (es decir, para él, el defecto) de la imitación, y que, por otro lado, tenía en cuenta los aspectos de la representación directa (diálogos) que puede conllevar un poema no dramático como los de Homero. Por lo tanto, en los orígenes de la tradición clásica, hay dos divisiones aparentemente contradictorias, donde el relato se opondría a la imitación, aquí como su antítesis, y allí como uno de sus modos. Para Platón, el dominio de lo que él llama lexis (o forma de decir, en oposición al logos, que designa lo que se dice) está teóricamente dividido en imitación propiamente dicha (mímesis) y simple relato (diégesis). Con simple relato, Platón comprende todo lo que el poeta dice “hablando en su propio nombre, sin tratar de hacernos creer que es otro quien habla”: así, cuando Homero, en el canto I de la Ilíada, nos dice acerca de Crises: “Éste había acudido hasta las veloces naves de los aqueos con la intención de liberar a su hija; consigo portaba incontables rescates y en sus manos sujetaba, pendientes del cetro de oro, las cintas del arquero Apolo; y rogó a todos los aqueos, pero especialmente a los dos hijos de Atreo, buenos caudillos de guerreros”. Por el contrario, la imitación consiste, desde el siguiente verso, en que Homero haga que Crises hable por sí mismo, o más bien, según Platón, hable fingiendo haberse convertido en Crises y “tratando de darnos en la medida de lo posible la ilusión de que no es Homero quien habla sino el anciano, sacerdote de Apolo”. Así es el texto del discurso de Crises: “¡Atridas, y vosotros también, aqueos de buenas grebas! ¡Que los dioses, habitantes del Olimpo, os concedan la destrucción de la ciudad de Príamo y luego regresar sin males a vuestros hogares! ¡Pero devolvedme a mi hija! Para ello, aceptad el presente rescate, por respeto al hijo de Zeus, el arquero Apolo”. Ahora bien, agrega Platón, Homero podría haber continuado fácilmente su relato en una forma puramente narrativa, contando las palabras de Crises en lugar de transcribirlas, lo que, en el mismo fragmento, hubiera dado, en estilo indirecto y en prosa : “El sacerdote que había venido rogó a los dioses que les permitieran tomar Troya y que los preservaran de perecer allí, y pidió a los griegos que devolvieran a su hija a cambio de un rescate, por respeto al dios”. Esta división teórica, que opone, dentro de la dicción poética, los dos modos puros y heterogéneos de relato e imitación, conduce y fundamenta una clasificación práctica de géneros, que incluye los dos modos puros (narrativo, representado por el antiguo ditirambo, mimético, representado por el teatro), más un modo mixto o, más precisamente, alternativo, que es el de la epopeya, como acabamos de ver con el ejemplo de la Ilíada. La clasificación de Aristóteles es a primera vista bastante diferente, ya que reduce toda la poesía a la imitación, distinguiendo solamente dos modos imitativos, el directo, que es lo que Platón llama propiamente imitación, y la narrativa, que él nombra, como Platón, diégesis. Por otro lado, Aristóteles parece identificar plenamente, no solo, como Platón, el género dramático con el modo imitativo, sino también, sin tener en cuenta su carácter mixto en principio, el género épico con el modo narrativo puro. Esta reducción puede deberse al hecho de que Aristóteles define, más estrictamente que Platón, el modo imitativo por las condiciones escénicas de la representación dramática. También puede justificarse por el hecho de que el trabajo épico, cualquiera que sea la parte material de los diálogos o discursos en estilo directo, e incluso si esta parte excede la narrativa, sigue siendo esencialmente narrativa en el sentido de que los diálogos están necesariamente enmarcados por partes narrativas que constituyen, literalmente, el fondo o, si se prefiere, el marco de su discurso. Además, Aristóteles reconoce en Homero esta 48 K. Hamburger, La lógica de la literatura, p. 17. 49 K. Hamburger, La lógica de la literatura, p. 15. 26 superioridad sobre los otros poetas épicos, que es que interviene personalmente en su poema lo menos posible, la mayoría de las veces escenificando personajes caracterizados, de acuerdo con el papel del poeta, que es imitar al máximo posible. Con esto, parece reconocer implícitamente el carácter imitativo de los diálogos homéricos y, por lo tanto, el carácter mixto de la dicción épica, narrativa en su esencia pero dramática en su mayor extensión. Por lo tanto, la diferencia entre las clasificaciones de Platón y Aristóteles se reduce a una simple variante de los términos: estas dos clasificaciones concuerdan en lo esencial, es decir, la oposición de lo dramático y lo narrativo, lo primero siendo considerado por los dos filósofos como más imitativo que lo segundo: acuerdo sobre el hecho, de una manera enfatizada por el desacuerdo sobre los valores, ya que Platón condena a los poetas como imitadores, comenzando con los dramaturgos, y sin excepción Homero, todavía considerado demasiado mimético para un poeta narrativo, admitiendo en la Ciudad solamente a un poeta ideal cuya dicción austera sería lo más mimética posible; mientras que Aristóteles, simétricamente, coloca la tragedia por encima de la épica y alaba en Homero todo lo que acerca su escritura a la dicción dramática. Por lo tanto, los dos sistemas son muy idénticos, con la única diferencia de una inversión de valores: para Platón como para Aristóteles, el relato es un modo debilitado y atenuado de representación literaria –y uno ve mal, a primera vista, quien podría juzgar lo contrario. Sin embargo, debemos presentar aquí una observación de la que ni Platón ni Aristóteles parecen haberse dado cuenta, y que devolverá al relato todo su valor y toda su importancia. La imitación directa, como funciona en el escenario, consiste en gestos y palabras. Como consiste en gestos, obviamente puede representar acciones, pero se escapa aquí del nivel lingüístico, que es donde se ejerce la actividad específica del poeta. En la medida en que se compone de palabras, discurso sostenido por personajes (y no hace falta decir que en una obra narrativa la parte de la imitación directa se reduce a eso), no es, estrictamente hablando, representativa, ya que se limita a reproducir tal cual un discurso real o ficticio. Podemos decir que los versos 12 a 16 de la Ilíada, citados anteriormente, nos dan una representación verbal de los actos de Crises, lo mismo no se puede decir de los siguientes cinco; no representan el discurso de Crises: si es un discurso realmente pronunciado, lo repiten, literalmente, y si es un discurso ficticio, lo constituyen, también literalmente; en los dos casos, el trabajo de la presentación es nulo, en los dos casos, las cinco líneas de Homero se fusionan rigurosamente con el discurso de Crises: obviamente no es lo mismo para las cinco líneas narrativas que preceden, y que de ninguna manera se confunden con los actos de Crises: “La palabra perro, dice William James, no muerde”. Si llamamos imitación poética al hecho de representar por medios verbales una realidad no verbal y, excepcionalmente, verbal (como llamamos imitación pictórica al hecho de representar por medios pictóricos una realidad no pictórica y, excepcionalmente, pictórica), debemos admitir que la imitación se encuentra en las cinco líneas narrativas, y de ninguna manera se encuentra en las cinco líneas dramáticas, que consisten simplemente en la interpolación, en medio de un texto que representa eventos, de otro texto tomado directamente de estos eventos: como si un pintor holandés del siglo XVII, anticipándose a ciertos métodos modernos, hubiera colocado, en medio de una naturaleza muerta, no la pintura de una ostra sino una ostra de verdad. Esta comparación simplista está aquí para señalar la naturaleza profundamente heterogénea de un modo de expresión al que estamos tan acostumbrados que no percibimos los cambios de registro más abruptos. El relato “mixto” según Platón, es decir, el modo de relación más común y universal, “imita” alternativamente, en el mismo tono y, como diría Michaux, “sin siquiera ver la diferencia”, una materia no verbal que debe representar efectivamente tan bien como puede y una materia verbal que se representa a sí misma y que aquél se contenta principalmente con citar. Si se trata de un relato histórico estrictamente fiel, el historiador-narrador debe ser sensible al cambio de régimen, cuando pasa del esfuerzo narrativo en la relación de los actos realizados a la transposición mecánica de las palabras pronunciadas, pero cuando se trata de una historia parcial o totalmente ficticia, el trabajo de ficción, que también se relaciona con contenido verbal y no verbal, indudablemente tiene el efecto de esconder la diferencia que separa los dos tipos de imitación, una de las cuales es, si me atrevo a decir, en contacto directo, mientras que la otra implica un sistema de engranaje bastante complejo. Admitiendo (lo cual es difícil) que imaginar actos e imaginar palabras proceden de la misma operación mental, “decir” estos actos y decir estas palabras son dos operaciones verbales muy diferentes. O más bien, solamente la primera constituye una operación real, un acto de dicción en el sentido platónico, que comprende una serie de transposiciones y equivalencias, y una serie de elecciones inevitables entre los elementos de la historia a retener y los elementos a descuidar, entre los diversos puntos de vista posibles, etc. –todas operaciones obviamente ausentes cuando el poeta o el historiador se limitan a transcribir un discurso. Ciertamente podemos (incluso debemos) desafiar esta distinción entre el 27 acto de representación mental y el acto de representación verbal –entre el logos y el lexis–, pero eso equivale a desafiar la teoría misma de la imitación, que concibe la ficción poética como un simulacro de realidad, tan trascendente al discurso que lo sustenta que el hecho histórico es externo al discurso del historiador o el paisaje representado en la pintura que lo representa: teoría que no hace diferencia entre ficción y representación, reduciéndose el objeto de ficción a un real fingido y que espera a ser representado. No obstante, parece que, desde esta perspectiva, la noción misma de imitación en el plano léxico es puro espejismo, que se desvanece a medida que nos acercamos: el lenguaje solo puede imitar perfectamente lenguaje, o, más precisamente, un discurso puede imitar perfectamente solo un discurso perfectamente idéntico; en resumen, un discurso solamente puede imitarse a sí mismo. Como lexis, la limitación directa es, exactamente, una tautología. Por lo tanto, somos llevados a esta conclusión inesperada, que el único modo conocido por la literatura como representación es el relato, equivalente verbal de eventos no verbales y también (como lo muestra el ejemplo forjado por Platón) de eventos verbales, salvo al retirarse en este último caso ante una cita directa o cualquier función representativa, casi como un orador judicial puede interrumpir su discurso para permitir que el tribunal examine por sí mismo una prueba. La representación literaria, la mímesis de los antiguos, no es, por lo tanto, el relato más los “discursos”: es el relato, y solamente el relato. Platón oponía la mímesis a la diégesis como una imitación perfecta a una imitación imperfecta; pero (como el mismo Platón mostró en el Crátilo) la imitación perfecta ya no es una imitación, es la cosa misma y finalmente la única imitación es la imperfecta. Mímesis es diégesis.50 50 G. Genette, “Frontières du récit”, Figures II, París, Seuil, 1969, pp. 50-56. [Trad. HBM]. 30 di Pinocchio, 1881-1882), procede de un trozo de madera; es más, observa, agradecido, cómo Gepetto le reconstruye los pies quemados por el caldero. En la fantasía, la materia es infinitamente plástica. El deseo o el miedo imponen a la imaginación modificaciones caprichosas, de orden marcadamente material, que dan al traste con las constricciones de la realidad asimilable a la de nuestro mundo. Por supuesto, no faltan relatos míticos donde la materia es maleable a voluntad de los dioses; pero ni la focalización ni el sentido de la plasticidad son idénticos, por cuanto en el mito la maleabilidad no obedece tanto a una cualidad de la materia ―por mucho que ayude― como a su plena disponibilidad a la voluntad divina. Además, la flexibilidad del mundo, pieza medular en los relatos de fantasía, ni es indispensable ni constituye la esencia de los relatos de mitología. En aquellos podemos hablar de una trascendencia fantástica, pero en modo alguno, como en estos, sobrenatural, numinosa, sagrada. Hasta aquí colaboran, con naturalidad, la credulidad del lector y del personaje. Al tiempo que aquel deja engañarse, este asume todo sin el menor resquicio de duda; el lector acepta sin inquisición la concurrencia simultánea de hechos ordinarios y extraordinarios según las reglas de su mundo. El pacto de lectura es consciente y voluntario en el adulto y espontáneo en el niño; el personaje no sabe de pactos, está dentro de la diégesis. Mickey y Pulgarcito son usuarios de la fantasía, no se detienen en escrutarla: para ellos, el marco espacial es normal; no está, como para nosotros, desencajado. Aun conservando sus notas fundamentales, la fantasía ha adoptado en nuestros días formas muy variadas. Las series de ficción han desarrollado sin cortapisas los ingredientes de la fantasía tradicional, hasta entrar en colisión con sus correlatos. A partir del cómic The Boys (G. Ennis y D. Robertson, 2006-2012), la serie homónima (E. Kripke, 2019-) presenta un universo donde siete superhéroes gozan de una admiración rendida del público estadounidense debido a sus capacidades (Homelander puede volar, Maeve es invulnerable, Translucent se torna invisible). Algunos, como el escritor mutilado por una heroína «con poderes de hielo» (temp. 1, ep. 6, «The Innocents»), los consideran dioses. A ellos se enfrentan los Chicos, «vigilantes» que procuran reducir el alcance de las hazañas de los Siete, simples fechorías para sus ojos desengañados. En efecto, a medida que Butcher y sus antihéroes recaban información, aumenta su convencimiento de la ruindad, arrogancia y corrupción de sus oponentes. El momento álgido llega en la sección de maternidad de un hospital, donde los Chicos descubren que la empresa Vought International inocula un compuesto químico en determinados bebés para generar nuevos superhéroes56. Desde un punto de vista semántico, la patraña es desvelada; desde un punto de vista mitocrítico, la serie da por descartada la vertiente mitológica y opta por la ciencia ficción. 5.1.2. EL GÉNERO FANTÁSTICO Muy distinto es el caso del género fantástico, caracterizado por la vacilación del personaje sobre la realidad circundante y su experiencia de lo siniestro. Los ejemplos son 56 «Escogidos por Dios, ¡y un huevo! ―exclama Butcher―, estos jodidos están siendo fabricados en un laboratorio»; «Chosen by God, my ass. These cunts are made in a fucking lab», The Boys, «Good for the Soul», temp. 1, ep. 5. La misma Starlight (Annie en su vida habitual), había creído literalmente a su madre («You made me think that I was chosen by God»), hasta que Hughie le desvela la cruda verdad, temp. 1, ep. 8, «You found me». En este tipo de promiscuidades, la fantasía y la ciencia ficción suelen llevarse la parte del león, sobre todo en el cine ―debido a la prioridad de la imagen―: Tale of Tales (M. Garrone, 2015, basado en El Pentamerón de Basile), Aquaman (J. Wan, 2018). Tarea pendiente antes y ahora: ¿cómo representar el mito en el cine y las series de ficción? Con trucajes geniales, sin recurrir a efectos especiales, algunos directores han mostrado pistas, aunque más propias de la fantasía: los guantes «líquidos» y los espejos «penetrables» en Orphée (1950) de Cocteau. 31 innúmeros: El hombre de arena (Hoffmann, 1817), La Venus de Ille (Mérimée, 1837), El monte de las ánimas (Bécquer, 1861), La cortina carmesí (Barbey d’Aurevilly, 1874), El Horla (Maupassant, 1882), Sonata de otoño (Valle-Inclán, 1902), etc. Todorov afirma que la percepción de un acontecimiento inexplicable según las leyes de nuestro mundo sitúa al personaje o al lector ante la disyuntiva de elegir una entre dos opciones posibles; o bien se trata de una ilusión de los sentidos, esto es, de un engaño de la imaginación (las leyes del mundo son pertinentes), o bien se trata de un acontecimiento real (cuyas leyes son desconocidas): Lo fantástico ocupa el tiempo de esta incertidumbre; en el momento en que se elige una u otra respuesta, se abandona lo fantástico para entrar en un género vecino: lo extraño o lo maravilloso. Lo fantástico es la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que las leyes naturales, frente a un acontecimiento en apariencia sobrenatural57. Cabe extraer de esta cita dos ideas de la mayor importancia: 1.ª- El estudio del concepto de fantasía no es ajeno a las reacciones del personaje, auténtica piedra angular de cualquier relato; 2.ª- No hay, en el género fantástico, el menor atisbo de «fantasía» o de «maravilla» abiertas a la trascendencia sagrada. 5.1.2.1. CHAC MOOL (CARLOS FUENTES, 1954) Abordaré a continuación un texto contemporáneo dentro de este género. Carlos Fuentes es conocido por aplicar a los argumentos de sus obras una densidad profunda, a la manera de los estratos arqueológicos discernibles en las ciudades mexicanas. Tal es el caso del cuento «Chac Mool», publicado en su primer libro, Los días enmascarados (1954). Filiberto adquiere un Chac Mool ―tipo de escultura precolombina mesoamericana― que, al contacto con el agua, toma vida y se apodera de él; tras numerosos desasosiegos, por fin logra huir a Acapulco, con la esperanza de que el Chac Mool, depositado en el sótano, envejezca o muera. Pero es él mismo, Filiberto, quien muere ahogado. Cuando el narrador del relato traslada el cuerpo de su amigo Filiberto a la antigua casa de Filiberto, lo recibe un indio de fisonomía similar a la de la estatua y que pronuncia estas reveladoras palabras: «lo sé todo. Dígale a los hombres que lleven el cadáver al sótano»58. Hay mito en la venganza de sangre insatisfecha que demanda el ídolo; pero también hay fantasía. Como de costumbre, para distinguir hay que analizar. Si bien el regreso de un ser (presuntamente) muerto a la vida forma parte de un relato mítico, asistimos aquí a dos acontecimientos fantásticos incuestionables: 1. La adquisición de formas incompatibles ―más precisamente: la adopción sucesiva, por una piedra, de diversas formas al margen de las leyes físicas de nuestro mundo― supone la irrupción de lo fantástico. Esta es la fantasía espacial. 2. La presencia de un ser (aquí, un dios) en diversos tiempos al margen de las leyes cronológicas de nuestro mundo, también supone la irrupción de lo fantástico (el Chac Mool, 57 T. Todorov, «Definición de lo fantástico», p. 48; «Le fantastique occupe le temps de cette incertitude; dès qu’on choisit l’une ou l’autre réponse, on quitte le fantastique pour entrer dans un genre voisin, l’étrange ou le merveilleux. Le fantastique, c’est l’hésitation éprouvée par un être qui ne connaît que les lois naturelles, face à un événement en apparence surnaturel», Introduction à la littérature fantastique, p. 29. «El tiempo de esta incertidumbre» es homologable al «tiempo de una vacilación»; «le temps d’une hésitation», ibid., p. 46. M. Viegnes resume las innumerables concepciones de lo fantástico a dos: la hermenéutica o intelectual (sostenida por Todorov) y la espectacular o visual (la sostenida por M. Milner, que abordaré de inmediato, destinada a mostrar lo increíble y más ligada a la etimología del término»), vid. Le Fantastique, pp. 14-18. Lo extraño es el producto no marcado de una discrepancia entre cualquier norma y cualquier supuesto acontecimiento empírico; lo maravilloso es lo extraño, pero apropiado a una red de reivindicaciones de poder, cfr. R. Gordon, «Imagining Greek and Roman Magic». p. 169. 58 C. Fuentes, «Chac Mool», en Los días enmascarados, p. 27. 32 perteneciente al período postclásico mesoamericano ―siglos X-XVI―, reaparece en el siglo XX). Esta es la fantasía temporal. Es sintomático que estas dos caras de la fantasía provoquen un cambio radical en el comportamiento del protagonista, hasta el punto de que Filiberto pasa por loco. Pero él, tras atravesar una fase de perplejidad (lapso «fantástico», diría Todorov), está convencido de la realidad de lo que ve y experimenta. No hay modo de saber, al final del relato, si el personaje que recibe al amigo de Filiberto es un indio más o el mismo Chac Mool. También invade al lector la duda sobre la identidad del cadáver de Filiberto ―que el amigo lleva a su antigua casa― e, incluso, del mismo Chac Mool ―doble de Filiberto que, siempre ávido de agua, se habría ahogado en Acapulco―. A diferencia del mito, que explica lo inexplicable, la fantasía de este género provoca la irresolución en la mente del personaje y del lector o del espectador, a menudo mediante una estudiada combinación de la trama con ilusiones sensitivas; el relato fantástico recurre al desarreglo de los sentidos (diría Rimbaud), con objeto de provocar la suspensión del juicio. Semejante duda asalta al lector en El hombre de arena de Hoffmann o La Venus de Ille de Mérimée59. Una plétora de relatos testimonia el apogeo del género fantástico, el satanismo grotesco en Francia, de lo maravilloso cristiano y la moda gótica en Inglaterra durante el siglo XIX; muchos de ellos hallarán continuidad en los denominados géneros gore o splatter y zombi, hoy masivamente propulsados por los efectos especiales cinematográficos60. El género fantástico no persigue tanto la referencia a una trascendencia como la gestación de dilemas en el lector a partir de los experimentados por el personaje. Pero este mismo efecto de duda y extrañeza no tiene razón de mito. 5.1.2.2. EL DOBLE: BLACK SWAN (ARONOFSKI, 2014) El tema del doble, mentado a propósito de la obra de Fuentes, ofrece una importante ramificación en las reacciones fantasiosas de los personajes. Escurridizo a cualquier intento definitorio, el Doppelgänger responde a una serie de características mínimas: compulsión óptica y lingüística, proceso de construcción y representación identitaria marcado por la dualidad gnoseológica y biológica, desplazamiento disfuncional basado en el regreso, la repetición y la deslocalización. A expensas de su conciencia, el personaje afectado por esta patología crea fantasmas marcados por un tándem de anhelos irresistibles, ora hacia la erotomanía, ora hacia la paranoia61. El lago de los cisnes de Chaikovski (1.ª repr. 1877) no 59 Con razón la crítica respeta la indefinición acariciada por los autores; así, «en las entrelíneas del motivo fantástico» de estos mismos cuentos, R. Campra admite la hipótesis de «una peculiar hierofanía», Territorios de la ficción. Lo fantástico, p. 47. 60 Sobre estos géneros y subgéneros, el lector consultará con provecho el ingente material proporcionado por Max Milner en Le Diable dans la littérature française, donde da cuenta de las perturbaciones producidas en los personajes por la ilusión sensitiva, óptica o musical, vid. t. I, pp. 473-484 y t. II, pp. 325-332. Por desgracia, este crítico no distingue entre mito y fantasía, y, cuando define aquel, lo reduce a «un aspecto de la condición humana condensado en una historia o en un ser, que permite ―a quien se contempla en él― resolver sus propios conflictos»; «un aspect de la condition humaine condensé en une histoire ou en un être, et permettant à celui qui s’y contemple de résoudre ses propres conflits», t. II, p. 485. La línea fundamental de su trabajo ―la «perspectiva histórica», p. 484― incapacita para detectar la distinción entre las diversas trascendencias que somete a estudio. Semejante cajón de sastre encontramos en La Littérature fantastique en 50 ouvrages, antología donde S. Rochefort-Guillouet amontona, como buhonero en su carreta, relatos heteróclitos: Drácula de B. Stoker, El Horla de Maupassant, El monje de Lewis, La piel de zapa de Balzac, Frankenstein de Mary Shelley… Su vagarosa definición de mito («relato fabuloso que pone en escena acciones que evocan simbólicamente aspectos de la acción humana», p. 237), explica esta madeja de confusiones. Más esclarecedora resulta otra obra del mismo Milner: La Fantasmagorie. Toda creación imaginaria está condicionada por la evolución de las teorías y las técnicas que modifican las relaciones del hombre con su entorno e incluso la misma representación que él tiene de su situación en el mundo; teorías, técnicas y representación que, las más de las veces, obedecen a exigencias de tipo irracional. El estudio de las ilusiones ópticas vendría a explicar no solo las condiciones de representación y transformación de los fenómenos luminosos en imágenes perceptibles para el ojo humano, sino su función en la literatura fantástica donde abundan las anomalías de la visión que desvelan a menudo deseos, angustias y temores de los personajes inmersos en el mundo fantástico. 61 Vid. A. J. Webber, The «Doppelgänger», pp. 2-49. 35 Sí recordaré aquí el argumento social más pronunciado del musical: toda mujer debe realizar sus deseos. «Ella» (Cinderella) es una humilde modista que diseña vestidos y sueña con establecer su propia tienda. Pero esto es imposible debido a la humillación constante de Vivian, su madrastra, siempre secundada por sus hijas. Hasta que el príncipe Robert se enamora de Ella, le compra liberalmente uno de sus vestidos y la invita a su baile con la callada intención de proponerla como esposa ante la previsible oposición de su padre, el rey Rowan. Junto al argumento social, el aparato fantástico. De una crisálida mantenida por Ella surge el hada madrina (Fab G, Fabulous Godmother), decidida a prestarle una ayuda mágica: la viste con un traje de su propio diseño y un par de zapatos de cristal, la protege con tres ratones transformados en lacayos y la sube a un espléndido carruaje en el que Ella se dirige a palacio, donde, objeto de todas las miradas, baila con Robert. La fiesta confirma a Ella en sus deseos profesionales, tanto por el éxito de sus vestidos como porque la extranjera reina Tatiana la precontrata como modista personal para su próximo viaje. Robert manifiesta su intención de matrimonio, pero tal unión anularía los deseos que Ella tiene de triunfar en el comercio del diseño. En el trance del beso de despedida, comienza a sonar medianoche. El resto replica la historia conocida: abrupta separación, zapatito de cristal abandonado (más bien, lanzado ariscamente contra los perseguidores), desvanecimiento del encanto. Las siguientes escenas retoman el argumento social. Ante una deprimida Ella, Vivian confiesa su propia frustración; pero esta confidencia no arregla la situación: al encontrar el zapato de cristal y descubrir la identidad de la misteriosa princesa, Vivian conmina a Ella para que se case con el príncipe. El rechazo provoca las iras de la madrastra, que fuerza a su hijastra al casamiento con el hortelano Thomas. Vuelta al argumento fantástico: reconvenido por su esposa Beatrice, Rowan intima a Robert que se case con la propietaria del zapatito de cristal. Tras múltiples búsquedas, la encuentra junto a un bosque, donde Ella le ruega conducirla rápidamente a su cita con la reina Tatiana. Una vez sellado el trato con Tatiana, Robert decide acompañarla en sus viajes. Final feliz, y moralista para la madrastra y las hermanastras, que no acaban mutiladas y ciegas como en el cuento alemán. El público no habría aceptado tanta crueldad. Una observación metaliteraria. Cuando el hada madrina se aparece, la joven cuestiona su existencia: «con toda franqueza, me parece que eres un producto de mi imaginación». Fab G responde con decisión: «No estropeemos con razones este increíble momento mágico». A la incredulidad de la joven, el hada madrina responde desde un posicionamiento fantástico, el único eficaz si de veras Ella desea disponerse a asistir al baile, como así ocurre. El escepticismo hubiera suprimido el instante mágico y la joven habría regresado, frustrada, al camastro de su sótano. Nuestro tiempo prefiere llamar a las cosas por su nombre, sin por ello renunciar a las condiciones del género literario. Al pacto de lectura por parte de los espectadores se añade así el de fantasía explícita por uno de los personajes, genial innovación respecto al original. 36 6. TIPOLOGÍA DEL REALISMO (26 DE FEBRERO) 6.1.1. JAKOBSON ¿Qué es realismo para el teórico del arte? Es una corriente artística que se ha propuesto como finalidad reproducir la realidad lo más fielmente posible y que aspira al máximo de verosimilitud. Declaramos realistas las obras que nos parecen verosímiles, fieles a la realidad. Desde ya, la ambigüedad es evidente: 1. Se trata de una aspiración, de una tendencia, es decir que se llama realista la obra propuesta como verosímil por el autor (Significación A). 2. Se llama realista la obra que es percibida como verosímil por quien la juzga. (Significación B). En el primer caso, estamos obligados a juzgar en forma inmanente; en el segundo mi impresión es el criterio decisivo. La historia del arte confunde de forma desesperante estas dos significaciones del término “realismo”. Se atribuye al punto de vista individual un valor objetivo y absolutamente auténtico. Se reduce subrepticiamente el problema de mi relación con ella. Se sustituye imperceptiblemente la significación A por la significación B. Los clásicos, los sentimentalistas, en parte los románticos, aún los realistas del siglo XIX, en gran medida los decadentes, y finalmente los futuristas, los expresionistas, etc., afirmaron con insistencia que la fidelidad a la realidad, el máximo de verosimilitud, en una palabra: el realismo, era el principio fundamental de su programa estético. En el siglo XIX, esta afirmación dio su nombre a una corriente artística. Los epígonos de esta corriente son los que han creado esencialmente la historia actual del arte y sobre todo de la literatura. Por este motivo se presenta un caso particular, una determinada corriente artística, como la realización perfecta de la tendencia en cuestión; para estimar el grado de realismo de las escuelas anteriores y posteriores se las compara con el realismo del siglo XIX. De esta manera se logra subrepticiamente una nueva identificación: se introduce una tercera significación de la palabra “realismo” (significación C) que consiste en la suma de los rasgos característicos de una escuela artística del siglo XIX. En otras palabras, el historiador de la literatura considera que las obras más verosímiles son las obras realistas del siglo pasado.68 6.1.2. BARTHES 6.1.2.1. REALISMO BURGUÉS Hay en el fondo del Realismo, como lo conoció nuestra literatura, una paradoja notable: las relaciones del escritor y lo real siempre han sido, de hecho, relaciones éticas y no técnicas: históricamente hablando, el realismo es una idea moral. / 1º. En el realismo burgués, la relación entre el escritor y la sociedad es ambigua: bajo la apariencia de liberalismo, la clase burguesa delega al escritor en tareas de justificación ideológica. Por eso, normalmente, la literatura burguesa es idealista; elige de la masa de la realidad solamente lo que puede justificar sus afirmaciones idealistas. Es una literatura selectiva, que organiza la realidad para dar solo una imagen tranquilizadora. / 2º. Sin embargo, ha sucedido que los escritores burgueses se rebelen contra la burguesía, y esta revuelta se expresa precisamente por un arreglo subversivo de lo real: al perturbar la imagen que la burguesía quería dar de la realidad, el escritor rebelde logra un acto moral: rompe espectacularmente el contrato que lo unía a la clase burguesa. En Francia, en el siglo XIX, todos los juicios literarios realizados por la burguesía contra sus escritores (Baudelaire, Flaubert, Zola) fueron juicios de realismo, es decir, de los recursos legales de la burguesía contra el incumplimiento del contrato ideológico. / 3º. La subversión lleva a los escritores sublevados a declarar como real lo que precisamente está tratando de ocultar la burguesía. Lo real es lo que es tabú (sexualidad, miseria social). Pero como hay opción, promoción de lo que quedó fuera de la literatura, podemos decir que el realismo burgués es un idealismo burgués invertido. Esta estructura intensamente moral del realismo burgués está enmascarada, entre quienes la practicaron, por la coartada general de la objetividad: se describe lo real en nombre de la ciencia, de la documentación (escuela naturalista).69 68 R. Jakobson, “Sobre el realismo artístico”, pp. 71-72. 69 Roland Barthes, “Nouveaux problèmes du réalisme”, Œuvres complètes, Éric Marty (ed.), Éditions du Seuil, 2002, t. I, p. 656-657. [Trad. HBM] 37 6.1.2.2. REALISMO SOCIALISTA El realismo socialista nació de la transformación específicamente marxista de la moralidad en política (en el sentido más amplio del término). Para comprender el realismo socialista, uno debe volver siempre a la alabanza capital de Balzac por parte de Marx y Engels (ver en particular: Engels, carta a Miss Harkness, abril de 1888).70 Carta de Engels de la que habla Barthes: Querida señorita Harkness, muchas gracias por enviarme su City Girl a través de Messrs Vizetelly. Lo he leído con el mayor placer y la mayor avidez. Se trata, como lo llama mi amigo Eichhoff, su traductor, de ein kleines Kunstwerk… [una pequeña obra de arte]. Si tengo algo que criticar, sería que, después de todo, tal vez la historia no sea lo suficientemente realista. El realismo, en mi opinión, implica, además de la verdad de los detalles, la reproducción veraz de personajes típicos en circunstancias típicas. Ahora bien, sus personajes son lo suficientemente típicos, hasta donde llegan; pero tal vez las circunstancias que los rodean y los hacen actuar, tal vez no sean igualmente iguales. En La chica de la ciudad, las figuras de la clase trabajadora son una masa pasiva, incapaz de valerse por sí sola e, incluso, de mostrar (hacer) un intento para ayudarse a sí misma. Todos los intentos de sacarla de su torpe miseria provienen de afuera, de arriba. Ahora bien, aunque esta fuera una descripción correcta sobre 1800 o 1810, en los días de Saint-Simon y Robert Owen, en 1887 no puede parecerle así a un hombre que durante casi cincuenta años ha tenido el honor de participar en la mayoría de las luchas del proletariado militante. La reacción rebelde de la clase trabajadora contra el medio opresivo que la rodea, sus intentos, convulsivos, medio conscientes o conscientes, de recuperar su condición de seres humanos, pertenecen a la historia y, por lo tanto, deben reclamar un lugar en el dominio del realismo. Estoy lejos de encontrar fallas en que no haya escrito una novela socialista, un Tendenzroman [novela con problemas sociales, Dougal McNeill], como lo llamamos los alemanes, para glorificar las opiniones sociales y políticas de los autores. Esto no es en absoluto lo que quiero decir. Cuanto más se oculten las opiniones del autor, mejor para la obra de arte. El realismo al que aludo puede surgir incluso a pesar de las opiniones del autor. Permítame referirme a un ejemplo. Balzac, a quien considero un maestro del realismo mucho mayor que todos los Zolas passés, présents et à venir [pasados, presentes y futuros], en La Comédie humaine nos ofrece una historia maravillosamente realista de la “Sociedad” francesa, especialmente de le monde parisien [el mundo social parisino], describiendo, de manera crónica, casi año tras año, desde 1816 hasta 1848, los progresos de la burguesía en ascenso sobre la sociedad de los nobles, que se reconstituyeron después de 1815 y establecieron nuevamente, en la medida de lo posible, en el estándar de la vieille politesse française [refinamiento francés]. Balzac describe cómo los últimos restos de esta, para él, sociedad-modelo sucumbieron gradualmente ante la intrusión del advenedizo vulgar, o fueron corrompidos por él; cómo la gran dama, cuyas infidelidades conyugales no eran más que un modo de afirmarse perfectamente de acuerdo con la forma en que había sido eliminada en el matrimonio, dio paso a la burguesa, que le pidió a su marido dinero en efectivo o cachemira; y en torno a esta imagen central agrupa una historia completa de la sociedad francesa de la que, incluso en detalles económicos (por ejemplo, la reorganización de bienes inmuebles y personales después de la Revolución), ha aprendido más que de todos los historiadores, economistas y estadísticos profesos del período juntos. Bueno, Balzac era políticamente un legitimista; su gran trabajo es una elegía constante sobre la inevitable decadencia de la buena sociedad, sus simpatías están todas con la clase condenada a la extinción, a pesar de que su sátira nunca es más aguda, su ironía nunca es más amarga como cuando pone en movimiento a los hombres y mujeres con quienes simpatiza más profundamente: los nobles. Y los únicos hombres de los que siempre habla con admiración no disimulada son sus antagonistas políticos más amargos, los héroes republicanos del Cloître Saint-Méry, los hombres que en ese momento (1830-36) eran de hecho los representantes de las masas populares. Que Balzac se viera así obligado a ir en contra de sus propias simpatías de clase y prejuicios políticos, que viera la necesidad de la caída de sus nobles favoritos, y los describiera como personas que no merecían un destino mejor, y que viera a los verdaderos hombres del futuro donde, por el momento, solo se los podía encontrar, considero todo esto como uno de los mayores triunfos del realismo y uno de los mayores rasgos del viejo Balzac. Debo admitir, en su defensa, que en ninguna parte del mundo civilizado los trabajadores son menos resistentes y se someten más pasivamente al destino, más hébétés [desconcertados] que en el East End de Londres. ¿Y cómo sé si usted no ha tenido muy buenas razones para contentarse, por una vez, 70 Roland Barthes, “Nouveaux problèmes du réalisme”, p. 657. [Trad. HBM] 40 en dar la ilusión completa de lo verdadero. […] Concluyo de esto que los Realistas con talento deberían más bien llamarse Ilusionistas”.77 6.1.4. DEL PRADO Frente a la clasificación tradicional de la novela del XIX en novela romántica, novela realista y novela naturalista ―muy poco operativa tanto para aprehender la forma como el contenido del corpus estudiado, proponemos a continuación una clasificación más operativa, a nuestro entender, que contempla, al mismo tiempo, los movimientos o niveles que se suceden o que se superponen en la narrativa burguesa, en su evolución a lo largo de todo el siglo: ― Realismo romántico ― Realismo objetivo ― Realismo científico En todos ellos el sustantivo es el término que marca la voluntad de aprehensión de las estructuras socio-históricas, y el adjetivo, la modalidad ―temática o escritural― que se usa para su representación. 6.1.4.1. REALISMO ROMÁNTICO Su campo de aprehensión de la realidad es el conflicto entre el individuo, huérfano de espacios familiares, religiosos, políticos ―después de la masacre revolucionaria que ha dejado a toda una generación sin Familia, sin Patria y sin Dios―, frente a la emergencia de las estructuras burguesas, precapitalistas, de la sociedad civil, que instala, de manera oficial, una escala de valores ligados al trabajo, a la rentabilidad y al dinero; el ser ya no se define ni por lo que es (ni por su pertenencia a una familia), sino por lo que tiene. 6.1.4.2. REALISMO OBJETIVO Nace del desencanto político y, por consiguiente, se instala en no pocos casos en la falta de compromiso respecto de la realidad social y política que se va a describir. Desaparece la dialéctica individuo-sociedad civil, y ello tiene dos consecuencias que marcan de manera evidente este nivel del realismo: el distanciamiento del héroe y del narrador respecto de la materia que narra (distanciamiento que se corresponde generacionalmente con los poetas del “arte por el arte”, abocados al Parnaso) y por la objetividad con la que se describe el objeto y el hecho que se presentan al lector. 6.1.4.3. REALISMO CIENTÍFICO El Realismo científico sistematiza la lectura metódica de la realidad social mediante la elaboración de un dossier de documentos previo a la escritura de la novela (son famosos los de los Goncourt y los del propio Zola), pero elaborar también sus textos según la aplicación, más o menos seguida luego, de esquemas previos, idealistas, pues, según las grandes ideologías o utopías científicas del momento. 6.1.4.4. NARRACIÓN FANTÁSTICA Sin ser únicamente fantásticos, en la plena acepción del término, estos textos se construyen ―al margen de los niveles de realismo que los envuelven y de los que, en muchas ocasiones, arranca la narración― como historias en las que la realidad, con sus fuerzas históricas y materiales, queda sustituida por una irrealidad que conducen fuerzas metafísicas o supuestamente sobrenaturales, lo que les da en ocasiones un tono filosófico, y en otras esotérico o religioso.78 77 D. Villanueva, Teorías del realismo literario, p. 68-70. La cita de Yeats corresponde a una carta a Lady Elizabeth Pelham. Maupassant en el original: “Faire vrai consiste donc à donner l’illusion complète du vrai […]. J’en conclus que les Réalistes de talent devraient s’appeler plutôt des Illusionnistes”. 78 J. del Prado, Historia de la literatura francesa, J. del Prado (coord.), Cátedra, 1994, pp. 806-810. 41 7. ESTRATEGIAS DE ESCRITURA REALISTA (26 DE FEBRERO) 7.1.1. DESCRIPCIÓN DE UNA SITUACIÓN Balzac: César Birotteau (1837) Durante las noches de invierno no cesa el ruido en la calle de Saint-Honoré sino por un momento; los hortelanos prolongan por ella, según van al Mercado Central, el ajetreo de los coches que vuelven de los espectáculos o los bailes. En medio de ese calderón que, en la gran sinfonía del barullo parisino, aparece a eso de la una de la madrugada, a la mujer del señor César Birotteau, perfumista con comercio cerca de la plaza de Vendôme, la despertó sobresaltada un sueño espantoso. La perfumista se vio por partida doble: se contempló cubierta de andrajos, girando con mano consumida el picaporte de su propia tienda, en la que se hallaba, al tiempo, en el umbral de la puerta y sentada en su sillón junto al mostrador; pedía limosna, se oía hablar a sí misma desde la puerta y en el mostrador. Quiso agarrar a su marido y puso la mano en un sitio frío. Tan intenso miedo sintió entonces que no pudo mover el cuello, pues se le quedó petrificado; se le pegaron las paredes de la garganta y le falló la voz; se quedó sentada, clavada en la cama, con los ojos dilatados y la mirada fija, el pelo dolorosamente sensible, los oídos repletos de ruidos raros y el corazón encogido, pero palpitante; en resumen, empapada en sudor y helada en medio de una alcoba que tenía abiertas ambas hojas de la puerta.79 7.1.2. INTROMISIÓN DEL NARRADOR Gógol: Almas muertas (1842) No estará de más que el lector conozca a estos dos siervos de nuestro héroe. Reconozco, desde luego, que son personajes de pacotilla, de segunda o tercera categoría, y sé muy bien que la marcha de los acontecimientos y la estructura del poema no dependen de ellos, pues únicamente aparecen en contadas ocasiones; sin embargo, al autor le gusta ser muy exacto en todo y en este sentido, a pesar de ser ruso, quiere ser tan meticuloso como un alemán.80 [Chíchikov:] ―¡Apestas! A ver si te das un baño. / Petrushka no contestaba y de inmediato fingía ocuparse de algo: cepillaba el frac del señor, colgado en la percha, o recogía cualquier cosa. No se sabe lo que pensaba en aquellas ocasiones; quizá decía para sus adentros: “¿Y tú quién te crees que eres? ¡Dale y dale con lo mismo!”. Sabe Dios qué pensaba Petrushka, es difícil saber qué piensa un siervo cuando su amo le sermonea. Así pues, esto es lo que por el momento cabe decir de Petrushka. El cochero Selifán era un hombre completamente distinto…, pero dejémoslo ahí, ya que el autor se avergüenza de distraer a los lectores con gente de tan baja condición, pues sabe muy bien que no les interesa conocerlos.81 7.1.3. REFLEXIÓN EN TORNO AL NOMBRE DEL PERSONAJE Defoe: Moll Flanders (1722) El Mundo se ocupará últimamente con Novelas y Romances que será difícil para una Historia privada tomar por genuinos donde se ocultan los Nombres y otras Circunstancias de la Persona, y en esta cuenta debemos contentarnos con dejar al Lector pasar su propia Opinión sobre las hojas que siguen y tomarla como le plazca.82 Mi verdadero nombre es tan conocido en los Registros, o Registros en Newgate, y en Old- Baily, y todavía hay algunas cosas de tal Consecuencia que dependen de mi Conducta particular, que no es de esperar que deba establecer mi nombre o la cuenta de mi familia para este trabajo; quizás, después de mi muerte, sea mejor conocido; en la actualidad no sería correcto, no, aunque se debe emitir un Perdón general, incluso sin Excepciones y reservas de Personas o Crímenes. / Es suficiente deciros que, como algunos de mis peores camaradas, que están lejos de hacerme daño, habiendo salido del mundo por los pasos y la cuerda, como a menudo esperaba ir, me conocían por el nombre de Moll Flanders, así que puedes darme permiso para hablar de mí mismo bajo ese nombre hasta que me atreva a reconocer quién he sido, así como quién soy.83 79 Balzac, Apogeo y decadencia de César Birotteau, perfumista, cap. 1 (freeditorial.com/es). 80 Nikolái Gógol, Almas muertas, Alfredo Hermosillo (trad.), Cátedra, 2015, pp. 101. 81 Nikolái Gógol, Almas muertas, ed. cit., pp. 102-103. 82 Defoe, Moll Flanders, “The Preface”, David Blewett (ed.), Penguin Books, 1989, p. 37. Vid. B. Millet, “Ceci n’est pas un roman”, p. 200-203. [Trad. HBM] 83 Defoe, Moll Flanders, David Blewett (ed.), p. 43. [Trad. HBM] 42 7.1.4. REFLEXIÓN EN TORNO AL ORIGEN DEL TEXTO Potocki, Manuscrito encontrado en Zaragoza (1810) Como oficial del ejército francés, tomé parte en el sitio de Zaragoza. Algunos días después de la toma de la ciudad, habiendo avanzado hacia un lugar algo apartado, descubrí una casita bastante bien construida, que creí en un principio que no había sido visitada aún por ningún francés. Sentí la curiosidad de entrar. Llamé a la puerta, pero vi que no estaba cerrada; la empujé y entré. Llamé, busqué, pero no encontré a nadie. Me pareció que se habían llevado todo cuanto tenía algún valor; pues no quedaban sobre las mesas y dentro de los muebles más que objetos de escasa importancia. Sólo vi en el suelo, en un rincón, varios cuadernos escritos; les eché una ojeada. Se trataba de un manuscrito español; aunque mi conocimiento de esta lengua era muy pobre, sabía lo bastante para darme cuenta de que aquel libro podía ser entretenido: se hablaba en él de bandoleros, de aparecidos, de cabalistas, y nada mejor para distraerme de las fatigas de la campaña que la lectura de una novela estrambótica. Convencido de que el libro no volvería nunca a las manos de su legítimo dueño, no dudé en apropiármelo. Días después nos vimos obligados a dejar Zaragoza. Habiéndome visto desgraciadamente separado del grueso del ejército, caí prisionero de los enemigos junto con mi destacamento; creí que había llegado mi última hora. Tras llegar al lugar adonde nos llevaban, los españoles comenzaron a despojarnos de todos nuestros efectos personales. Yo pedí únicamente poder conservar una sola cosa que a ellos no podía serles de ninguna utilidad: el manuscrito que había encontrado. De entrada no dejaron de poner algunas pegas, pero finalmente pidieron el parecer del capitán, quien, tras echar 20 advertencia una ojeada al libro, vino a donde yo estaba y me dio las gracias por haber conservado intacta una obra a la que él atribuía gran importancia, pues contenía la historia de un antepasado suyo. Yo le conté de qué modo había llegado a mis manos, él me llevó consigo y durante la bastante larga temporada que pasé en su casa, donde fui muy bien tratado, le rogué que me tradujera esta obra al francés y la escribí a su dictado.84 7.1.5. REFLEXIÓN SOBRE EL CONTRASTE ENTRE REALIDAD Y FICCIÓN Diderot: Ceci n’est pas un conte (1773) No siempre lo verdadero es verosímil. […] Tras un relato que no se nos ofrece y que se da por pura ficción, a pesar de haber parecido verosímil al auditor, el narrador principal acomete otro nuevo, que no se da por ficción (“Esto no es un cuento”), sino por verdad. Es la historia de un amante ideal (Tanié), abandonado por la mujer (Mme Reymer), seguida, ahora contada por el auditor, por la historia de la amante ideal (Mlle de La Chaux), abandonada por el hombre (Gardeil). Simetría de la infidelidad. W. Collins: The Moonstone (1868) "What did your father do, sir?" I asked. "Do?" says Mr. Franklin. "I’ll tell you what he did. He brought the invaluable faculty, called common sense, to bear on the Colonel’s letter. The whole thing, he declared, was simply absurd. Somewhere in his Indian wanderings, the Colonel had picked up with some wretched crystal which he took for a diamond. As for the danger of his being murdered, and the precautions devised to preserve his life and his piece of crystal, this was the nineteenth century, and any man in his senses had only to apply to the police. The Colonel had been a notorious opium-eater for years past; and, if the only way of getting at the valuable papers he possessed was by accepting a matter of opium as a matter of fact, my father was quite willing to take the ridiculous responsibility imposed on him-- all the more readily that it involved no trouble to himself. The Diamond and the sealed instructions went into his banker’s strong-room, and the Colonel’s letters, periodically reporting him a living man, were received and opened by our family lawyer, Mr. Bruff, as my father’s representative. No sensible person, in a similar position, could have viewed the matter in any other way. Nothing in this world, Betteredge, is probable unless it appeals to our own trumpery experience; and we only believe in a romance when we see it in a newspaper."85 84 J. Potocki, Manuscrito encontrado en Zaragoza, (versión 1810), J. R. Monreal (trad.), Acantilado, 2016, “Advertencia”, pp. 19-20. 85 W. Collins, The Moonstone, chapter 6, http://www.literaturepage.com/read/the-moonstone-42.html 45 no había nadie que, al regresar a casa, no sintiera amargamente el vacío de su existencia y la pobreza de sus manos”.93 ► Hastío generacional (según Hersant) Visto por encima, La confesión de un niño del siglo es una novela autobiográfica, una transposición romántica de la problemática aventura veneciana que Musset experimentó con George Sand. En esta estrecha perspectiva, la Confesión, cuyo título debería alertar, sin embargo, que se refiere a San Agustín y Rousseau, se reduce a un drama sentimental, a la historia banal de un joven engañado por un mentiroso y que la cede a su rival. Sin embargo, el episodio de amor [...] solo adquiere significado e interés en el contexto histórico en el que se inserta expresamente. De alguna manera, más allá de la tumba, ya que se dirige a los siglos futuros, el joven narrador vincula su maldad y su sentimiento de culpa individual con la culpa y la maldad de toda una generación: la transición del Imperio a la Restauración molestó a los jóvenes, privándolos del futuro, dejándoles solo recuerdos de una era gloriosa seguida por la mediocridad, la hipocresía y el vacío. Entre un pasado estimulante y un futuro comprometido se encuentra un presente aburrido, que incita al triste desenfreno, y que se ve agravado por el "disgusto triste y silencioso" propagado por la literatura alemana e inglesa. Musset ya no describe la ola de pasiones, como Chateaubriand, sino el desencanto del mundo.94 8.2.2. GAUTIER 8.2.2.1. EL TOISÓN DE ORO (1840-42) Así era nuestro querido Tiburcio. Erraría quien, después de esto, creyera que Tiburcio estaba desprovisto de pasiones. Bajo las cenizas de esta tranquilidad se escondía más de una brasa ardiente. Sin embargo, no se conocía ninguna amante, y se mostraba poco galante con las mujeres. Tiburcio, como casi todos los jóvenes hoy, sin ser precisamente un poeta o un pintor, había leído muchas novelas y visto muchos cuadros; en su calidad de perezoso, prefería vivir de la opinión ajena; amaba con el amor del poeta, miraba con los ojos del pintor, y conocía más cuadros que caras; la realidad le repugnaba, y, a fuerza de vivir en los libros y las pinturas, había llegado a no encontrar la verdad de la naturaleza. / Las vírgenes de Rafael, las cortesanas de Tiziano hacían que le pareciesen feas las más notables bellezas: la Laura de Petrarca, la Beatriz de Dante, la Haydée de Byron, la Camila de André Chénier, hacían que le pareciesen vulgares las mujeres con sombrero, vestido y mantillo de las que podría haberse enamorado.95 8.2.3. CRÍTICA CONTEMPORÁNEA …la doctrina romántica se podría resumir en cuatro principios: 1. Oposición a la estética clasicista y rechazo de sus producciones más importantes, como las del neoclasicismo francés. 2. Preferencia por la estética barroca y defensa de la comedia española de la Edad de Oro, la literatura medieval y, en general, la transgresión de las normas clásicas. 3. Ruptura con el ideal de adecuación entre forma y realidad, sustituyendo el sentido estricto de imitación de la naturaleza por la libre creación de la imaginación y la sensibilidad. 4. Sentido de la historicidad, que sustituye a la aceptación de reglas generales e intemporales.96 8.3. REALISMO (11 Y 18 DE MARZO) 8.3.1. MOVIMIENTO REALISTA ― Baudelaire: “Ya que hay realismo”. Por lo tanto, el Realismo –aldeano, grosero e incluso bruto, deshonesto. […] Como [Champfleury] estudia minuciosamente, piensa que está captando una realidad exterior. Por lo tanto, realismo ―él quiere imponer lo que cree que es su proceso. […] La Poesía es lo más real, lo cual no es completamente cierto más que en otro mundo. –Este mundo ―diccionario jeroglífico.97 93 Musset, La Confession d’un enfant du siècle, I, 2. [Trad. HBM] 94 Yves Hersant, Mélancolies de l’Antiquité au XXe siècle, Robert Laffont, 2005, p. 240. [Trad. HBM] 95 T. Gautier, La Toison d’or [1839], Romans, contes et nouvelles, Pierre Laubriet et al. (eds.), Gallimard, “Pléiade”, 2002, t. I, p. 776. 96 M.A. Garrido Gallardo, El lenguaje literario, p. 48-49. 97 Baudelaire, “Puisque réalisme il y a”, Œuvres complètes, “Pléiade”, t. II, pp. 58-59 (ca. 1855). 46 ― Champfleury No daré hoy la definición de realismo; las definiciones existen para ocupar el ocio de los académicos; creo, sin embargo, que el público ha aceptado con cierto gusto la palabra realismo, porque le sirve para clasificar a otra generación. Hace treinta años, los románticos eran una juventud que traía formas nuevas al arte; hoy ocurre lo mismo con los realistas; el público les llama realistas únicamente porque tienen treinta años, y porque se espera de ellos obras más jóvenes, hasta el día en que estén cansados y sean sustituidos por otra generación que avanzará gritando otra palabra que también terminará en ismo.98 El novelista no juzga, no condena, no absuelve. Expone los hechos.99 La reproducción de la naturaleza por el hombre nunca será una reproducción, una imitación; siempre será una interpretación… Puesto que el hombre no es una máquina, no puede ofrecer los objetos maquinalmente. / / Lo que veo entra en mi cabeza, desciende hasta mi pluma y se convierte en lo que yo he visto.100 ¿Acaso es culpa del pintor si los intereses materiales, si la vida de las ciudades pequeñas, si los egoísmos sordos, si la mezquindad provincial, clavan sus garras sobre la cara, apagan los ojos, arrugan la frente, adormecen la boca? Los burgueses son así. El Sr. Courbet ha pintado a burgueses.101 ― Desnoyers El Realismo es la pintura verdadera de los objetos.102 La palabra “realista” no ha sido utilizada más que para distinguir al artista sincero y clarividente del que se obstina, de buena o mala fe, en mirar las cosas a través de cristales de color.103 ― Duranty El realismo es la pintura de los mundos especiales y de los mundos bajos.104 El Realismo tiende a la reproducción exacta, completa, sincera del medio social, de la época en la que se vive, porque esta orientación se justifica por la razón, las exigencias de la inteligencia y el interés del público y por carecer de mentira. Madame Bovary, novela de Gustave Flaubert, representa la obstinación de la descripción. Esta novela es una de las que recuerdan el dibujo lineal, porque está hecha con el compás, con minuciosidad; calculada, trabajada, con todos sus ángulos rectos, y, en definitiva, seca y árida. Se dice que empleó varios años en su redacción. En efecto, los detalles se cuentan uno a uno, con el mismo valor; cada calle, cada casa, cada habitación, cada arroyo, cada brizna de hierba se describe por completo; cada personaje, al entrar en escena, habla con antelación de una multitud de temas, inútiles y poco interesantes, que solo sirven para conocer su grado de inteligencia. Como consecuencia de este sistema de descripción obstinada, la novela transcurre casi siempre mediante gestos; no hay una mano, un pie o un músculo de la cara que se mueva sin que haya dos, tres, o incluso más líneas para describirlo. En esta novela no hay emoción, ni sentimiento, ni vida, sino una gran fuerza de aritmético que ha calculado y juntado todos los gestos, pasos o accidentes del terreno posibles en los personajes, los acontecimientos y los países dados. Este libro es una aplicación literaria del cálculo de probabilidades. Solo hablo para los que han podido leerlo. El estilo tiene aspectos desiguales, como en cada hombre que escribe artísticamente sin sentir: ora pastiches, ora lirismo, pero nada personal. ―Lo repito: siempre descripción material y nunca impresión. Me parece inútil entrar ni tan siquiera en el punto de vista de la obra, sin 98 Champfleury, Contes d’automne (1854). 99 “Le romancier ne juge pas, ne condamne pas, n’absout pas. Il expose des faits”, Champfleury, Le Figaro (août 1856). Hugo en el poema “Amis, un dernier mot!”, a propósito de los reyes: «Je sens que le poète est leur juge». 100 “La reproduction de la nature par l’homme ne sera jamais une reproduction, une imitation, ce sera toujours une interprétation… L’homme n’étant pas machine ne peut pas rendre les objets machinalement. // Ce que je vois entre dans ma tête, descend dans ma plume, et devient ce que j’ai vu”, Champfleury, préface, Contes domestiques (1852). 101 Champfleury, Grandes Figures d’hier et d’aujourd’hui. Balzac, Gérard de Nerval, Wagner, Courbet (1851). 102 “Le Réalisme est la peinture vraie des objets”, Desnoyers, “Du Réalisme”, L’artiste (décembre 1855). 103 “Le mot réaliste n’a été employé que pour distinguer l’artiste qui est sincère et clairvoyant, d’avec l’être qui s’obstine, de bonne ou de mauvaise foi, à regarder les choses à travers des verres de couleur”, Fernand Desnoyers, “Du Réalisme”, L’artiste (décembre 1855). 104 “Le réalisme, c’est la peinture des mondes spéciaux et des demi-mondes”, Louis Edmond Duranty, Revue des deux Mondes (1 janvier 1854). 47 interés por los defectos antes señalados. ―Antes de que apareciera esta novela, se pensaba que era mejor. ―Demasiado estudio no sustituye la espontaneidad que nace del sentimiento.105 ― Emerson En la famosa disputa con los nominalistas, los realistas tenían buena parte de la razón. Las ideas generales son esencias. Son nuestros dioses: rodean y ennoblecen la manera de vivir más parcial y sórdida. Nuestra inclinación a los detalles no puede degradar nuestra vida y privarla de poesía.106 ― Montalembert Sobre el nombre del realismo, palabra menos bárbara todavía que la cosa que designa, esta influencia mortal ya está infectando la literatura, el arte, e, incluso, la filosofía.107 ― Sainte-Beuve …en muchos lugares y bajo formas diversas, creo reconocer nuevos signos literarios: ciencia, espíritu de observación, madurez, fuerza, un poco de dureza. Son las características que parecen designar a los jefes de fila de las nuevas generaciones. Hijo y hermano de distinguidos médicos, el Sr. Gustave Flaubert maneja la pluma como otros el escalpelo. ¡Anatomistas y fisiologistas, os encuentro por todas partes!108 ― Courbet ● La sobremesa en Ornans Era el mes de noviembre; estábamos en casa de nuestro amigo Cuénot. Marlet regresaba de la caza y habíamos pedido a Promayet que tocara el violín ante mi padre.109 ● La imaginación ¿Por qué iba yo a ver en el mundo lo que no hay y a desfigurar mediante esfuerzos de la imaginación lo que no se encuentra?110 ● La abstracción [A propósito de una estatua de Aimé Millet, Courbet exclama:] “¡La juventud!, ¿acaso hay una mujer que represente la juventud? Y, además, la joven que nos enseñan está completamente desnuda. ¿Eso es real? Había que hacerle un vestido; ¿dónde está el vestido?111 ● La democracia Escribir versos es deshonesto; hablar de modo distinto a los demás, es hacerse el aristócrata.112 ● El encuentro.113 ● El taller del artista: “L’Atelier du peintre. Allégorie Réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique (et morale)”, 1855 8.3.2. STENDHAL 8.3.2.1. ROJO Y NEGRO (1830) Una mañana que este [el cura] trabajaba con Julien en la biblioteca del marqués, en el eterno pleito de Frilair, dijo Julien de repente: 105 Duranty, revue Réalisme (15 mars 1857), p. 79. 106 R.W. Emerson, “Nominalistas y realistas”, en Ensayos, Javier Alcoriza (ed.), Cátedra, 2014, p. 451. 107 “Sur le nom du réalisme, mot moins barbare encore que la chose, cette influence mortelle infecte déjà la littérature, l’art, et jusqu’à la philosophie”, Montalembert, Discours devant les cinq académies, 17 août 1857. 108 Sainte Beuve, article sur Madame Bovary dans Le Moniteur universel, 4 mai 1857. 109 “C’était au mois de novembre, nous étions chez notre ami Cuénot. Marlet revenait de la chasse et nous avions engagé Promayet à jouer du violon devant mon père”, Courbet, L’Après-dînée à Ornans (Salon de 1849). 110 “Pourquoi chercherais-je à voir dans le monde ce qui n’y est pas, et à défigurer par des efforts d’imagination tout ce qui s’y trouve”, cit. Théophile Silvestre, Les Artistes français. Études d’après nature, Bruxelles, Office de Publicité, 1861, p. 44. 111 À propos d’une statue d’Aimé Millet, Courbet explose : “La Jeunesse ! est-ce qu’il existe une femme pour représenter la Jeunesse ? Et puis la jeune personne qu’on nous montre est toute nue. Est-ce que c’est réel ça ? Il fallait lui faire une robe ; où est la robe ?”, cit. Claude Pichois, Littérature française. Le Romantisme II : 1843-1869, Librairie Arthaud, 1979, p. 254. 112 “Faire des vers, c’est malhonnête ; parler autrement que tout le monde, c’est poser pour l’aristocrate”, cit. E. Gros-Kost, Courbet, souvenirs intimes, París, Derveaux, 1880, p. 31. https://gallica.bnf.fr/ 113 “Buenos días, Sr. Courbet” (1854). 50 “¿Qué puede hacerme?”, pensó Fabricio. Y siguió galopando hacia la cantinera. Cuando le metió espuela al caballo, tenía cierta esperanza de que fuera aquella su buena cantinera de la mañana; los caballos y las tartanas se parecían mucho, pero la propietaria era muy distinta, y nuestro héroe le vio una traza poco amable. En el momento de abordarla, Fabricio oyó que decía: “¡Era un guapo mozo!”. Un nuevo espectáculo muy desagradable esperaba aquí al bisoño soldado: estaban cortando una pierna a un coracero muy gallardo de cinco pies y diez pulgadas de estatura. Fabricio cerró los ojos y bebió cuatro copas de aguardiente seguidas. ―¡Vaya, bien que te despachas, mequetrefe! ―exclamó la cantinera. El aguardiente le dio una idea: tengo que ganarme la benevolencia de mis camaradas, los húsares de la escolta. ―Venga el resto de la botella ―dijo a la cantinera. ―Pero, ¿sabes que este resto de la botella cuesta diez francos un día como hoy? Volvió a galope a la escolta. ―¡Ah, nos traes un trago! ―exclamó el sargento―; ¿para eso desertabas? Echa para acá. Circuló la botella. El último que la tomó la tiró al aire después de haber bebido. ―¡Gracias, compañero! ―le gritó a Fabricio. Todos los ojos le miraron con benevolencia. Estas miradas le quitaron de encima un peso de cien libras; era uno de esos corazones de fabricación muy delicada que necesitan el afecto de quienes les rodean. ¡Por fin no le miraban mal sus compañeros, ya había un lazo entre ellos! Fabricio respiró profundamente; luego, con una voz ya libre, dijo al sargento: ―Y si el capitán Teulier ha muerto, ¿dónde podré encontrar a mi hermana? Se creía un pequeño Maquiavelo pronunciando Teulier en lugar de Meunier. ―Eso lo sabrás esta noche ―le respondió el sargento. La escolta reanudó la marcha y se dirigió hacia las divisiones de infantería. Fabricio se sentía completamente ebrio, había bebido demasiado aguardiente y se balanceaba un poco en la silla. Recordó muy a propósito unas palabras que le repetía el cochero de su madre: “Cuando se ha empinado el codo, hay que mirar por entre las orejas del caballo y hacer lo que haga el vecino”. El mariscal se detuvo mucho tiempo con unos cuerpos de caballería a los que ordenó cargar; pero durante una hora o dos, nuestro héroe no tuvo conciencia clara de lo que pasaba en torno suyo. Se sentía muy cansado, y cuando su caballo galopaba, el jinete subía y bajaba en la silla como un trozo de plomo.115 8.3.3. BALZAC 8.3.3.1. SOBRE LOS “ESTUDIOS DE COSTUMBRES, FILOSÓFICOS, ANALÍTICOS” Los Estudios de costumbres representarán todos los efectos sociales sin que ni una situación de vida, ni una fisonomía, ni un carácter de hombre o mujer, ni una forma de vida, ni una profesión, ni una zona social, ni un país francés, ni lo que sea de la infancia, la vejez, la mediana edad, la política, la justicia, la guerra haya sido olvidado. / Dicho esto, la historia del corazón humano dibujada hilo a hilo, la historia social hecha en todas sus partes, esa es la base. Estos no serán hechos imaginarios: será lo que sucede en todas partes. / Entonces la segunda base son los Estudios filosóficos, porque después de los efectos vendrán las causas. Os habré pintado en los Estudios de costumbres los sentimientos y su juego, la vida y su ritmo. En los Estudios filosóficos, diré por qué los sentimientos, por qué la vida; cuál es la parte, cuáles son las condiciones más allá de las cuales ni la sociedad ni el hombre existen; y, después de atravesar (la sociedad), para describirla, la atravesaré para juzgarla. Así, en los Estudios de costumbres están las individualidades tipificadas; en los Estudios filosóficos están los tipos individualizados. [...] Luego, después de los efectos y las causas, vendrán los Estudios analíticos [...], porque después de los efectos y las causas hay que buscar los principios. Las costumbres son el espectáculo, las causas son la maquinaria tras la escena. Los principios son el autor.116 8.3.3.2. LA BÚSQUEDA DEL ABSOLUTO (1834) El viejo hacía movimientos increíbles para sacudirse los lazos de la parálisis; quería hablar y movía la lengua sin poder formar sonidos; sus ojos llameantes proyectaban pensamientos; sus rasgos contraídos expresaban un dolor increíble; sus dedos temblaban desesperadamente, sudaba 115 Stendhal, La cartuja de Parma, I, 3, Consuelo Berges (trad.), Alianza Editorial, 2001. 116 Balzac, Lettre à Madame Hanska, 26 octobre 1864. [Trad. HBM] 51 profusamente. Por la mañana, los niños vinieron a besar a su padre con ese afecto que el miedo a su muerte inminente los hizo verter cada día más ardiente y más vivo; pero no les mostró la satisfacción que estos testimonios de ternura generalmente le causaban. Emmanuel, prevenido por Pierquin, se apresuró a abrir el periódico para ver si esta lectura distraería de las crisis internas que estaban trabajando a Balthazar. Cuando desdobló la hoja, vio estas palabras, descubrimiento de lo absoluto, que lo golpeó vívidamente, y le leyó a Marguerite un artículo en el que hablaba de un juicio relacionado con la venta que un famoso matemático polaco había hecho de lo Absoluto. Aunque Emmanuel leyó bajito la noticia del hecho a Marguerite, quien le rogó que pasara el artículo, Balthazar había escuchado. / De repente, el moribundo se alzó sobre sus dos puños, lanzó a sus hijos asustados una mirada que los alcanzó a todos como un rayo, el cabello que adornaba la nuca se agitó, sus arrugas temblaron, su rostro se animó con un espíritu de fuego, un aliento pasó por esta cara haciéndola sublime, levantó una mano tensa de rabia y gritó con voz brillante la famosa palabra de Arquímedes: ¡eureka! (he averiguado). Se dejó caer sobre su cama haciendo el sonido pesado de un cuerpo inerte, murió con un terrible gemido, y sus ojos convulsionados expresaron hasta que el médico los cerró el arrepentimiento de no haber podido legar a la Ciencia la palabra de un enigma cuyo velo se había rasgado tarde bajo los dedos despellejados de la Muerte.117 8.3.3.3. EL TÍO GORIOT (1835) Esta habitación se muestra en todo su esplendor en el momento en que, sobre las siete de la mañana, el gato de la señora Vauquer, precediendo a su ama, salta sobre los aparadores, olfatea la leche que contienen varias jarras cubiertas con platos y deja oír su ronroneo matinal. Enseguida aparece la viuda adornada con su gorrito de tul del que pende un rodete de pelo artificial mal colocado; camina arrastrando las zapatillas deformadas. Su rostro envejecido, gordezuelo, de cuyo centro arranca una nariz de pico de loro; sus manos pequeñitas, regordetas, su cuerpo gordito como una rata de iglesia, su busto demasiado grande que se bambolea, están en armonía con esta sala, que destila desgracia, donde se agazapa la especulación y cuyo aire dulcemente fétido respira la señora Vauquer sin sentirse por ello descorazonada. Su cara fría como la primera helada otoñal, sus ojos arrugados, cuya expresión pasa de la sonrisa tímida de las bailarinas al amargo enfurruñarse del prestamista, en fin, toda su persona explica la pensión, como la pensión implica su persona. La cárcel no existe sin carcelero, no se puede imaginar la una sin el otro. La gordura blancuzca de esta mujeruca es el producto de esta vida, como el tifus es la consecuencia de las exhalaciones de un hospital. Su saya de lana tejida con agujas, que sobresale por debajo de la falda confeccionada con un vestido viejo y cuyo forro se escapa por los rotos del tejido desgastado, resume el salón, el comedor, el jardincito, anuncia la cocina y hace presentir sus huéspedes.118 8.3.4. FLAUBERT En cuanto a mí, trabajo sin medida, aunque haya escrito pocas páginas. Sin embargo, espero haber acabado para finales de febrero. Usted me verá a principios de ese mes. Es poco “naturalista”, pero “así se dice a voz en grito”, cualidad superior. ¿Cómo se pueden inventar palabras tan vacías de sentido como esta: “Naturalismo”? ¿Por qué han dejado al bueno de Champfleury con el “Realismo”, que es una ineptitud del mismo calibre, o incluso la misma ineptitud? Henry Monnier no es más verdadero que Racine.119 ● Percepción del mundo En ocasiones he entrevisto (en mis grandes días soleados), a la luz de un entusiasmo que estremecía mi piel desde el talón a la raíz de mis pelos, un estado anímico superior a la vida, en el que la gloria no sería nada, y la felicidad, incluso inútil.120 117 Balzac, La búsqueda del Absoluto (1834), [Trad. HBM]. 118 Balzac, El tío Goriot (1835), Marisa Gutiérrez (trad.), Alianza Editorial, 2009, pp. 17-18. 119 “Moi, je travaille démesurément, bien que j’aie écrit peu de pages. Cependant j’espère avoir fini à la fin de février. Vous me verrez au commencement de ce mois-là. C’est peu «naturaliste», mais «ça se gueule», qualité supérieure. / Comment peut-on donner dans des mots vides de sens comme celui-là: «Naturalisme» ? Pourquoi a-t-on délaissé ce bon Champfleury avec le «Réalisme», qui est une ineptie de même calibre, ou plutôt la même ineptie ? Henry Monnier n’est pas plus vrai que Racine”, Flaubert, lettre à Maupassant, 25 décembre 1876, dans Arvensa Éditions, p. 6480. 120 “J’ai entrevu quelquefois (dans mes grands jours de soleil), à la lueur d’un enthousiasme qui faisait frissonner ma peau du talon à la racine des cheveux, un état de l’âme ainsi supérieur à la vie, pour qui la gloire ne serait rien, et le bonheur même inutile”, Flaubert, Correspondance, Conard (ed.), II, p. 395. 52 Tengo una facultad de percepción particular.121 La única verdad son las “relaciones”, es decir, la manera como percibimos los objetos.122 A menudo, a propósito de cualquier cosa, de una gota de agua, una concha, un pelo, te has parado, inmóvil, con la pupila fija y el corazón abierto. El objeto que contemplabas parecía invadirte, a medida que te inclinabas hacia él y se establecían relaciones. […] El intervalo de ti hasta el objeto, como un abismo que acerca sus dos bordes, se estrechaba cada vez más, hasta el punto que esa diferencia desaparecía […]. Un paso más y te convertías en naturaleza, o bien la naturaleza se convertía en ti.123 En ocasiones, a fuerza de mirar una piedra, un animal, un cuadro, he sentido cómo me introducía ahí. Las comunicaciones interhumanas no son más intensas.124 A fuerza de penetrarnos en la naturaleza, de entrar en ella, también nosotros nos convertíamos en naturaleza, sentíamos que ella se apoderaba de nosotros y nos llenábamos de una alegría inconmensurable. […] El hombre solo está hecho para saborear cada día un poco de alimento, colores, sonidos, sentimientos, ideas.125 En la variedad de mi ser, yo era como un inmenso bosque de la India, donde la vida palpita en cada átomo.126 El realismo de Flaubert coincide con el realismo del romanticismo en la conciencia de una experiencia interna excepcional. En cambio, en el realismo flaubertiano, la conciencia de la experiencia interna no es tautológica, no torna sobre sí, sino que se dirige hacia fuera. No se trata de un conocimiento de sí, sino de una representación del mundo. El sujeto percibe el objeto y, en ese momento, sale de sí mismo para identificarse ―mediante un acto sencillo pero intenso― con la percepción de ese objeto. La objetividad no es una disciplina adquirida, sino un estado natural del pensamiento, sin detenerse a considerar la particularidad del objeto. Más que el sentimiento de un ordo et connexio idearum, se trata de una intuición de la vida en su expansión cósmica. El pensamiento y el mundo son una misma extensión. Hay momentos en que la sensación aparece tan perfectamente conjugada con la vida general de las cosas, que una se convierte, por decirlo así, en la expresión metafórica de la otra.127 ● Focalización interna 8.3.4.1. MADAME BOVARY (1857) En cama por la mañana, juntos sobre la almohada, él veía pasar la luz del sol por entre el vello de sus mejillas rubias medio tapadas por las orejeras subidas de su gorro. Vistos tan de cerca, sus ojos le parecían más grandes, sobre todo cuando abría varias veces sus párpados al despertarse; negros en la sombra y de un azul oscuro en plena luz, tenían como capas de colores sucesivos, que, siendo más oscuros en el fondo, iban tomándose claros hacia la superficie del esmalte.128 ―Las trabillas me van a molestar para bailar ―dijo. ―¿Bailar? ―replicó Emma. 121 “J’ai une faculté de perception particulière”, Flaubert, Correspondance, Conard (ed.), III, p. 270. 122 “Il n’y a de vrai que les «rapports», c’est-à-dire la façon dont nous percevons les objets”, Flaubert, Correspondance, Conard (ed.), VIII, p. 135. 123 “Souvent, à propos de n’importe quoi, d’une goutte d’eau, d’une coquille, d’un cheveu, tu t’es arrêté, immobile, la prunelle fixe, le cœur ouvert. L’objet que tu contemplais semblait empiéter sur toi, à mesure que tu t’inclinais vers lui, et des liens s’établissaient. […] L’intervalle de toi à l’objet, tel qu’un abîme qui rapproche ses deux bords, se resserrait de plus en plus, si bien que disparaissait cette différence. […] Un degré de plus et du devenais nature, ou bien la nature devenait toi”, Flaubert, La Tentation de saint Antoine, 1849, p. 417. 124 “À force de quelquefois regarder un caillou, un animal, un tableau, je me suis sentí y entrer. Les communications entr’humaines ne sont pas plus intenses”, Flaubert, Correspondance, Conard (ed.), III, p. 210. 125 “À force de nous en pénétrer, d’y entrer, nous devenions nature aussi, nous sentions qu’elle gagnait sur nous et nous en avions une joie démesurée. […] L’homme n’est fait pour goûter chaque jour que peu de nourriture, de couleurs, de sons, de sentiments, d’idées”, Flaubert, Par les champs et par les grèves, p. 130-131. 126 “J’étais, dans la variété de mon être, comme une immense forêt de l’Inde, où la vie palpite dans chaque atome”, Flaubert, Novembre, p. 180. 127 Cfr. “C’est que la particularité de l’objet n’existe que pour qui maintient dans sa conscience un écart entre la chose perçue et l’esprit percevant ; elle n’existe plus pour celui qui, effaçant en lui toute idée d’un moi représentant et d’une chose représentée, borne sa conscience présente à la représentation même. En ses moments d’«effusion contemplative», en ses «grands jours de soleil», Flaubert est ainsi arrivé à un phénoménisme intégral. […] Il est des moments où la sensation est si parfaitement conjuguée avec la vie générale des choses, que l’une devient pour ainsi dire l’expression métaphorique de l’autre”, G. Poulet, Études sur le temps humain, I, Plon, 1952, pp. 348-350. 128 Flaubert, Madame Bovary, I, V. http://www.dominiopublico.es/ 55 “¡Este Rector de Broxton es poco mejor que un pagano!” Escucho a uno de mis lectores exclamar. "¡Cuánto más edificante hubiera sido si le hubieras hecho darle a Arthur un consejo verdaderamente espiritual! Podrías haber puesto en su boca las cosas más bellas, tan buenas como leer un sermón". / Ciertamente podría, si tuviera la más alta vocación del novelista de representar las cosas como nunca han sido y nunca serán. Entonces, por supuesto, podría remodelar la vida y el carácter completamente después de mi propio gusto; Podría seleccionar el tipo de clérigo más inaceptable y poner mis propias opiniones admirables en su boca en todas las ocasiones. Pero sucede, por el contrario, que mi mayor esfuerzo es evitar cualquier imagen arbitraria, y dar una cuenta fiel de los hombres y las cosas que se han reflejado en mi mente. El espejo es indudablemente defectuoso, los contornos a veces se alteran, el reflejo es débil o confuso; pero me siento tan obligado a decirte con tanta precisión como puedo cuál es esa reflexión, como si estuviera en la caja de testigos, narrando mi experiencia bajo juramento. / Hace sesenta años, es mucho tiempo, así que no es de extrañar que las cosas hayan cambiado, todos los clérigos no eran celosos; de hecho, hay razones para creer que el número de clérigos entusiastas era pequeño, y es probable que si uno de la pequeña minoría hubiera sido dueño de la vida de Broxton y Hayslope en el año 1799, no le hubiera gustado más de lo que quisiera Sr. Irwine Diez a uno, habrías pensado que era un hombre insípido, indiscreto y metodista. ¡Es muy raro que los hechos lleguen a ese buen medio requerido por nuestras propias opiniones ilustradas y gusto refinado! Quizás diga: "Mejore un poco los hechos, entonces; hágalos más acordes con los puntos de vista correctos que es nuestro privilegio poseer. El mundo no es solo lo que nos gusta; tóquelo con un lápiz de buen gusto, y hacer creer que no es un asunto tan complicado y enredado. Deje que todas las personas que tienen opiniones inaceptables actúen de manera inaceptable. Deje que sus personajes más defectuosos siempre estén en el lado equivocado, y sus virtuosos a la derecha. Entonces veremos de un vistazo quién debemos condenar y a quienes debemos aprobar. Entonces podremos admirar, sin la menor perturbación de nuestras posesiones: odiaremos y despreciaremos con ese verdadero gusto de rumiante que pertenece a una confianza indudable ". / Pero, mi buen amigo, ¿qué harás entonces con tu parroquiano que se opone a tu esposo en la junta parroquial? Con su nuevo vicario, ¿cuyo estilo de predicación le resulta dolorosamente inferior al de su lamentado predecesor? ¿Con el sirviente honesto que preocupa tu alma con su única falla? ¿Con su vecina, la Sra. Green, que fue muy amable con usted en su última enfermedad, pero ha dicho varias cosas desagradables sobre usted desde su convalecencia? No, con su excelente esposo, ¿quién tiene otros hábitos irritantes además de no limpiarse los zapatos? Estos compañeros mortales, todos, deben ser aceptados como son: no puedes enderezar sus narices, ni alegrar su ingenio, ni rectificar sus disposiciones; y son estas personas, entre las cuales se pasa tu vida, lo que es necesario que debas tolerar, compadecer y amar: son estas personas más o menos feas, estúpidas e inconsistentes cuyos movimientos de bondad deberías poder admirar - para quien debe apreciar todas las esperanzas posibles, toda la paciencia posible. Y no sería, incluso si tuviera la opción, el novelista inteligente que podría crear un mundo mucho mejor que este, en el que nos levantamos por la mañana para hacer nuestro trabajo diario, de modo que es probable que se vuelva más difícil , ojos más fríos en las calles polvorientas y los campos verdes comunes, en los hombres y mujeres que respiran de verdad, que pueden ser enfriados por su indiferencia o heridos por sus prejuicios; quien puede ser animado y ayudado por su sentimiento de compañerismo, su paciencia, su justicia abierta y valiente. / Entonces me contento con contar mi historia simple, sin tratar de hacer que las cosas parezcan mejores de lo que eran; sin temor a nada, sino a la falsedad, que, a pesar de los mejores esfuerzos, hay motivos para temer. La falsedad es tan fácil, la verdad tan difícil. El lápiz es consciente de una facilidad encantadora para dibujar un grifo: cuanto más largas sean las garras y cuanto más grandes sean las alas, mejor; pero esa maravillosa instalación que confundimos con genio es apta para abandonarnos cuando queremos dibujar un león real no exagerado. Examina bien tus palabras y descubrirás que incluso cuando no tienes motivos para ser falso, es muy difícil decir la verdad exacta, incluso sobre tus propios sentimientos inmediatos, mucho más difícil que decir algo bueno sobre ellos que NO es la verdad exacta. / Es por esta rara y preciosa cualidad de veracidad que me deleito en muchas pinturas holandesas, que la gente de mente elevada desprecia. Encuentro una fuente de simpatía deliciosa en estas imágenes fieles de una monótona existencia hogareña, que ha sido el destino de muchos más entre mis compañeros mortales que una vida de pompa o de indigencia absoluta, de sufrimiento trágico o de acciones que conmueven el mundo. Me vuelvo, sin encogerme, de ángeles nublados, de profetas, sibilas y guerreros heroicos, a una anciana que se inclina sobre su maceta, o que come su cena solitaria, mientras la luz del mediodía, suavizada quizás por una pantalla de hojas. , cae sobre su gorra de mafia, y solo toca el borde de su rueca, y su jarra de piedra, y todas esas cosas comunes y baratas que son 56 las preciosas necesidades de la vida para ella, o me dirijo a esa boda del pueblo, mantenida entre cuatro paredes marrones, donde un novio incómodo abre el baile con una novia de hombros anchos y cara ancha, mientras los amigos mayores y de mediana edad observan, con narices y labios muy irregulares, y probablemente con cuartos de gallo en sus manos, pero con una expresión de inconfundible satisfacción y buena voluntad. "¡Foh!" dice mi amigo idealista, "¡qué detalles vulgares! ¿De qué sirve tomar todos estos dolores para dar una imagen exacta de las ancianas y los payasos? ¡Qué fase más baja de la vida! ¡Qué gente torpe y fea!" / Pero bendícenos, espero que las cosas sean adorables que no sean del todo hermosas. No estoy del todo seguro de que la mayoría de la raza humana no haya sido fea, e incluso entre esos "señores de su clase", los británicos, las figuras rechonchas, las fosas nasales mal formadas y la tez sucia no son excepciones sorprendentes. Sin embargo, hay una gran cantidad de amor familiar entre nosotros. Tengo un amigo o dos cuya clase de características es tal que el rizo Apolo en la cima de sus cejas lo intentaría decididamente; sin embargo, que yo sepa, los corazones tiernos han latido por ellos, y sus miniaturas, halagadoras pero aún no encantadoras, son besadas en secreto por los labios maternales. He visto a una excelente matrona, que nunca podría haber sido guapa en sus mejores días, y sin embargo tenía un paquete de cartas de amor amarillas en un cajón privado, y dulces niños lloviznaban besos en sus pálidas mejillas. Y creo que ha habido muchos héroes jóvenes, de mediana estatura y barbas débiles, que se han sentido bastante seguros de que nunca podrían amar algo más insignificante que una Diana, y sin embargo se han encontrado en la mediana edad felizmente establecidos con una esposa que se pasea. ¡Sí! Gracias a Dios; El sentimiento humano es como los poderosos ríos que bendicen la tierra: no espera la belleza: fluye con fuerza inquebrantable y trae belleza. / ¡Todo honor y reverencia a la belleza divina de la forma! Cultivemos al máximo en hombres, mujeres y niños, en nuestros jardines y en nuestras casas. Pero también amemos esa otra belleza, que no reside en ningún secreto de proporción, sino en el secreto de la profunda simpatía humana. Pintanos un ángel, si puedes, con una túnica violeta flotante y una cara palidecida por la luz celestial; píntanos todavía con más frecuencia una Madonna, girando su suave rostro hacia arriba y abriendo sus brazos para recibir la gloria divina; pero no nos impongan reglas estéticas que desterrarán de la región del arte a aquellas ancianas que raspan zanahorias con sus manos desgastadas por el trabajo, esos payasos pesados que se van de vacaciones a una sucia casa de barro, esas espaldas redondeadas y estúpidos rostros azotados por el clima que se han inclinado sobre la pala y han hecho el duro trabajo del mundo: esas casas con sus sartenes de hojalata, sus cántaros marrones, sus rizos ásperos y sus racimos de cebollas. ¡En este mundo hay muchas de estas personas groseras comunes que no tienen miseria sentimental pintoresca! Es tan necesario que recordemos su existencia, de lo contrario podríamos dejarlos fuera de nuestra religión y filosofía y enmarcar teorías nobles que solo se ajustan a un mundo de extremos. Por lo tanto, dejemos que Art siempre nos recuerde a ellos; por lo tanto, siempre tengamos hombres listos para dar los dolores amorosos de una vida a los fieles que representan las cosas comunes: hombres que ven la belleza en estas cosas comunes y se deleitan en mostrar cuán amable cae sobre ellos la luz del cielo. Hay pocos profetas en el mundo; pocas mujeres sublimemente bellas; pocos héroes No puedo permitirme dar todo mi amor y reverencia a tales rarezas: quiero una gran cantidad de esos sentimientos por mis compañeros de todos los días, especialmente por los pocos en primer plano de la gran multitud, cuyas caras conozco, cuyas manos toco para quienes tengo que dar paso con amablemente cortesía. Tampoco los pintorescos lazzaroni o los delincuentes románticos son tan frecuentes como su trabajador común, que obtiene su propio pan y lo come vulgarmente pero con credibilidad con su propia navaja de bolsillo. Es más necesario que tenga una fibra de simpatía que me conecte con ese ciudadano vulgar que pesa mi azúcar en una corbata y un chaleco vilmente surtidos, que con el bribón más hermoso de bufanda roja y plumas verdes, más necesario que mi corazón. se hinchan con amorosa admiración ante algún rasgo de bondad gentil en las personas defectuosas que se sientan en el mismo hogar conmigo, o en el clérigo de mi propia parroquia, que tal vez es demasiado corpulento y en otros aspectos no es un Oberlin o un Tillotson, que por los hechos de héroes a los que nunca conoceré, excepto por rumores, o por el resumen más sublime de toda gracia clerical que alguna vez fue concebido por un novelista capaz”.141 8.3.6. CRÍTICA CONTEMPORÁNEA a) Garrido Gallardo 141 George Eliot, Adam Bede (1859), XVII. http://www.publicbookshelf.com/historical/adam-bede/ Henri Berger Martin (trad.). Texto original en Apéndice. 57 La clave del disentimiento entre ambas [estéticas romántica y realista] estriba […] en la diferente relación que observan entre obra y realidad. El romanticismo se había opuesto a que esa relación se estableciera de un modo objetivo (mímesis, imitación de la naturaleza) y según unas reglas convencionales sólidamente establecidas a través de una tradición (imitación de modelos). Como consecuencia de un trasfondo ideológico de enorme calado, sustituye la norma clasicista por la libertad sin (apenas) supuestos previos del genio creador. El realismo llega cuando se niega la posibilidad de aceptar preceptos, pulverizada por la sensibilidad romántica, y a la vez se desconfía de la imaginación desbordada y la creación fantasiosa de esta, que se tiene por desconectada de lo real e, incluso, alienadora.142 …el realismo como período literario del siglo XIX y la poética que presupone se caracterizan por su oposición al romanticismo, el rechazo de lo fantástico, alegórico y simbólico y la huida de toda estilización, así como de lo abstracto y decorativo. Se autodescribe como la representación objetiva de la realidad social143. b) Dubois La literatura […] debió desembarazarse de la verosimilitud clásica para que naciera la empresa realista en su forma histórica. También debió dotar esa misma empresa de un instrumento de expresión adaptado a sus exigencias. Bajo estos dos aspectos, aseguró la transición desde el siglo XVIII, pero debió esperar a las postrimerías de la Revolución y la aparición del romanticismo ―un romanticismo, no obstante, más preocupado de renovar los géneros nobles de la poesía y el teatro― para desencadenar la gran ofensiva: esta se llevó a cabo a partir de una forma, la novela, que en aquella época carecía de crédito y prestigio y que, para imponerse, no hizo ascos a los soportes “populares” del periódico y la novela por entregas. en cuanto el término ad quem de esa gran empresa, lo situaremos a mediados del siglo XX. Algunos sostendrán que el realismo ha sobrevivido muy bien más allá de este límite y que nuestra época ve aparecer, sin cesar, novelas que cuentan la cotidianeidad de la existencia, la rutina del tiempo, la omnipresencia de los determinismos. A lo que caben dos respuestas. La primera, que la novela realista, si ha permanecido, no está comprometida con la historia como pudo estarlo su predecesora. La segunda, que hoy la novela de creación ya no puede satisfacerse solo con el modelo realista. Entretanto se ha hecho paso “la era de la sospecha”, según la fórmula de Nathalie Sarraute, que ha querido que la duda se dirija a los fundamentos de lo novelesco, desde la intriga hasta los personajes, y que ha inducido el género a volverse sobre sí mismo, a cultivar su forma, a sustituir la referencia al mundo por una referencia a sí mismo, es decir, a la literatura144. c) Kronik Quien hace el esfuerzo de definir el realismo literario a partir de sus manifestaciones españolas se enfrenta con una curiosa paradoja: Galdós y Clarín, los mejores practicantes del realismo decimonónico, que sabían perfectamente lo que era el realismo y que creían que lo practicaban, no lo practicaban porque no lo entendían, o no lo practicaban según lo que entendían145. Según [Jakobson], “el dominante” es el elemento que rige la estructura de la obra de arte o puede ser también el rasgo caracterizador de una escuela o corriente. La clave implícita de esta teoría es que este elemento definidor o integrador no es un componente inherente del texto, sino que es una percepción, y por eso puede cambiar a lo largo del tiempo. Se pueden aclarar las implicaciones de esta teoría con el caso concreto del realismo. El “dominante” de la novela realista que el lector de entonces esperaba y encontraba es una correspondencia entre la realidad exterior y el mundo ficticio creado por un observador de esa realidad. Si el lector subía a la torre de la catedral de Oviedo, podía sorprender allí a lo alto a Fermín de Pas espiando con su catalejo a la Regenta. […] Para el lector de finales del siglo XX, guiado por otra óptica, este “dominante” habrá cambiado para dar lugar a una percepción opuesta. La modernidad no solo cuestiona, sino que desmantela la supuesta capacidad que tiene el arte de remedar la realidad. Se ha producido una conciencia de que el arte es representación, creación o re-creación, no imitación, y que una representación de la realidad no equivale a reproducción de la realidad. En otras palabras, para el lector el sentimiento de identificación o asociación ha sido sustituido por un proceso de distanciamiento. El nuevo “dominante”, entonces, es la tensión que existe entre realidad y ficción. El placer que el lector extrae del texto ―según la concepción de placer que ha delineado 142 M.A. Garrido Gallardo, El lenguaje literario, p. 49. 143 M.A. Garrido Gallardo, El lenguaje literario, p. 50. 144 J. Dubois, Les Romanciers du réel, p. 9-10. 145 J.K. Kronik, “La resonancia del realismo”, p. 93. 60 cada uno de los individuos de esta raza, sentimientos, deseos, pasiones, todas las manifestaciones humanas, naturales e instintivas, cuyos productos llevan los nombres acordados de virtudes y vicios. Históricamente, comienzan desde la gente, irradian en toda la sociedad contemporánea, se elevan a todas las situaciones, por este impulso esencialmente moderno recibido por las clases bajas que marchan a través del cuerpo social, y así cuentan el segundo Imperio, con la ayuda de sus dramas individuales, desde la emboscada del golpe de Estado hasta la traición de Sedan. [...] Este trabajo, que formará varios episodios, es, por lo tanto, en mi opinión, la historia natural y social de una familia bajo el Segundo Imperio. Y el primer episodio: La Suerte de los Rougon, debe llamarse por su título científico: Los Orígenes.152 8.4.2.3. ― LA FORTUNA DE LOS ROUGON (1871) O bien fue advertido por un instinto secreto, o ya era consciente de la forma diferente en que los extraños lo recibieron, Pedro, el niño legítimo, dominó a su hermano y hermana desde una edad temprana. En sus disputas, aunque era mucho más débil que Antonio, lo golpeaba como un maestro. En cuanto a Úrsula, una pobre criatura insignificante y pálida, fue golpeada tan bruscamente por uno como por el otro. Además, hasta la edad de quince o dieciséis años, los tres niños se pelearon fraternalmente, sin explicar su vago odio, sin comprender claramente cuán extraños eran. Fue solo a esta edad que se encontraron cara a cara, con su personalidad consciente y arrestada. / A la edad de dieciséis años, Antonio era un gran mozo, en quien los fallos de Macquart y Adelaida ya se mostraban confundidos. Macquart dominó, sin embargo, con su amor por la vagancia, su tendencia a la embriaguez, sus arrebatos bribones. Pero, bajo la influencia nerviosa de Adelaida, estos vicios que, en el padre, tenían una especie de franqueza de sangre, tomaron, en el hijo, una astucia llena de hipocresía y cobardía. Antoine pertenecía a su madre por una absoluta falta de voluntad digna, por un egoísmo de mujer voluptuosa que lo hizo aceptar cualquier cama de infamia, siempre que se acostara allí a gusto y durmiera allí. con gusto. Decían de él: «¡Ah el bandolero! Como Macquart, ni siquiera tiene el coraje de su bribón; Si alguna vez asesina, será con un alfiler». Físicamente, Antoine solo tenía los labios carnosos de Adelaida; sus otras características eran las del contrabandista, pero suavizadas, hechas fugaces y móviles. / En Úrsula, por el contrario, prevaleció el parecido físico y moral de la joven; siempre fue una mezcla íntima; solo la pobre niña, nacida la segunda, en un momento en que la ternura de Adelaida dominaba el amor ya más tranquilo de Macquart, parecía haber recibido con su sexo la huella más profunda del temperamento de su madre. Además, ya no había aquí una fusión de las dos naturalezas, sino una yuxtaposición, una soldadura singularmente cercana. Úrsula, caprichosa, a veces mostraba salvajismo, tristeza, arrebatos de paria; entonces, la mayoría de las veces, se reía en ráfagas nerviosas, soñaba suavemente, como una mujer loca de corazón y cabeza. Sus ojos, por donde pasaban los ojos de Adelaida, eran claros como el cristal, como los de los gatos jóvenes que deben morir de retraso de crecimiento. / Frente a los dos bastardos, Pedro parecía un extraño, se diferenciaba profundamente de ellos, para cualquiera que no penetrara las raíces de su ser. Nunca fue un niño tan equilibrado como el promedio de las dos criaturas que lo habían engendrado. Era un medio feliz entre el campesino Rougon y la nerviosa niña Adelaida. Su madre había echado a un lado a su padre en él. Este trabajo amortiguado de temperamentos que determina a largo plazo la mejora o el declive de una carrera parecía obtener en Pierre un primer resultado. Todavía era solo un campesino, pero un campesino con piel menos áspera, una máscara más delgada, una inteligencia más amplia y flexible. Incluso su padre y su madre se corrigieron mutuamente en casa. Si la naturaleza de Adelaida, que la rebelión de los nervios refinaba exquisitamente, había combatido y disminuido la pesadez sangrienta de Rougon, la gran masa de este último se había opuesto al hecho de que el niño recibiera el impacto de descarrilamientos de mujeres jóvenes. Pedro no conocía ni los arrebatos ni los ensueños enfermizos de los cachorros de Macquart. Muy maleducado, escandaloso como todos los niños soltados libremente en la vida, sin embargo poseía un trasfondo de sabiduría razonada que siempre debió evitar que él cometiera una locura improductiva. Sus vicios, su pereza, su apetito por el placer no tenían el impulso instintivo de los vicios de Antonio; pretendía cultivarlos y contentarlos a plena luz del día, honorablemente. En su persona gorda, de tamaño mediano, en su rostro largo y pálido, donde las facciones de su padre habían adquirido algo de la delicadeza del rostro de Adelaida, ya se leía la ambición taimada y astuta, la insaciable necesidad de 152 Préface à La Fortune des Rougon, en Zola, Les Rougon-Macquart, t. I, Armand Lanoux (dir.), Henri Mitterand (ed.), « Pléiade », 1960, pp. 3-4. [Trad. HBM] 61 satisfacción, el corazón seco y la odiosa envidia de un hijo campesino, la fortuna y el nerviosismo de su madre que le hicieron burgués.153 8.4.2.4. ― LA NOVELA EXPERIMENTAL (1880) Introducción A menudo he hablado, en mis estudios literarios, del método experimental aplicado a la novela y al drama. El retorno a la naturaleza, la evolución naturalista que arrastra consigo el siglo, empuja poco a poco todas las manifestaciones de la inteligencia humana hacia una misma vía científica. La idea de una literatura determinada por la ciencia solo puede sorprender si no se precisa y se comprende. Me parece útil decir, pues, claramente lo que se debe entender, en mi opinión, por novela experimental. Solo tendré que hacer un trabajo de adaptación, ya que el método experimental ha sido establecido con una fuerza y una claridad maravillosas por Claude Bernard en su Introducción al estudio de la medicina experimental. Este libro, escrito por un sabio cuya autoridad es decisiva, va a servirme de base sólida. Encontraré en él toda la cuestión tratada, y me limitaré a dar las citas que me sean necesarias como argumentos irrefutables. Se tratará, pues, de una compilación de textos; ya que cuento escudarme, en todos los puntos, detrás de Claude Bernard. A menudo me bastará con remplazar la palabra “médico” por la palabra “novelista” para hacer claro mi pensamiento y darle el rigor de una verdad científica. El hecho de que precisamente la medicina, a los ojos de un gran hombre, sea todavía un arte como la novela, ha determinado mi elección y la ha detenido en la Introducción. Claude Bernard ha buscado y ha combatido durante toda su vida para hacer entrar la medicina en una vía científica. Asistimos, así, a los balbuceos de una ciencia que se va desprendiendo poco a poco del empirismo para fijarse en la verdad, gracias al método experimental. Claude Bernard demuestra que este método aplicado en el estudio de los cuerpos brutos, en la química y en la física, debe serlo igualmente en el estudio de los cuerpos vivos, en fisiología y en medicina. Voy a intentar demostrar a mi vez que, si el método experimental conduce al conocimiento de la vida física, también debe conducir al conocimiento de la vida pasional e intelectual. Se trata solamente de una cuestión de grados en la misma vía, de la química a la fisiología, después de la fisiología a la antropología y a la sociología. La novela experimental está en la meta. Para mayor claridad, creo que debo resumir brevemente aquí la Introducción. Será más fácil captar las aplicaciones que haré de los textos sí se conoce el plan de la obra y las materias de que trata. Claude Bernard, después de haber declarado que la medicina entra, en lo sucesivo, en la vía científica apoyándose en la fisiología y gracias al método experimental, establece, de entrada, las diferencias que existen entre las ciencias de la observación y las ciencias de la experimentación. Y llega a concluir que la experiencia en el fondo no es más que una observación provocada. Todo el razonamiento experimental está basado en la duda, ya que el experimentador no debe tener ninguna idea preconcebida frente a la naturaleza y tiene que guardar siempre su libertad de espíritu. Acepta simplemente los fenómenos que se producen cuando están probados. Acto seguido, en la segunda parte, aborda su auténtico tema al demostrar que la espontaneidad de los cuerpos vivos no se opone al empleo de la experimentación. La diferencia proviene únicamente de que un cuerpo bruto se encuentra en el medio exterior y común, mientras que los elementos de los organismos superiores se hallan en un medio interior y perfeccionado, pero dotado de propiedades fisico-químicas constantes, al igual que el medio exterior. A partir de ello, existe un determinismo absoluto en las condiciones de existencia de los fenómenos naturales, tanto para los cuerpos vivos como para los cuerpos brutos. Bernard llama “determinismo” a la causa que determina la aparición de los fenómenos. Esta causa próxima, como la llama, no es otra cosa que la condición física y material de la existencia o de la manifestación de los fenómenos. El principio de la medicina experimental, el término de cualquier investigación científica es, pues, idéntico, tanto para los cuerpos vivos como para los cuerpos brutos: consiste en encontrar las relaciones que vinculan un fenómeno cualquiera con su causa próxima, o, dicho de otra manera, en determinar las condiciones necesarias para la manifestación de dicho fenómeno. La ciencia experimental no debe inquietarse por el porqué de las cosas; solo explica el cómo. 153 Zola, La Fortune des Rougon. [Trad. HBM] 62 Después de haber expuesto las consideraciones experimentales comunes a los seres vivos y a los cuerpos brutos, Claude Bernard pasa a las consideraciones experimentales especiales en los seres vivos. La gran y única diferencia es que en los organismos de los seres vivos hay que considerar un conjunto armónico de fenómenos. Trata, acto seguido, de la práctica experimental sobre los seres vivos, de la vivisección, de las condiciones anatómicas preparatorias, de la elección de los animales, del empleo del cálculo en el estudio de los fenómenos, y por último, del laboratorio del fisiólogo. Después, en la última parte de la Introducción, Claude Bernard da ejemplos de investigación experimental fisiológica, para apoyar las ideas que ha formulado. Ofrece, acto seguido, ejemplos de crítica experimental fisiológica. Y termina indicando los obstáculos filosóficos con los que topa la medicina experimental. En primer término, expone la falsa aplicación de la fisiología en la medicina, la ignorancia científica, así como ciertas ilusiones del espíritu médico. Por otra parte, concluye diciendo que la medicina empírica y la medicina experimental no son incompatibles sino, por el contrario, deben ser inseparables una de otra. La última frase del libro es que la medicina experimental no responde a ninguna doctrina médica ni a ningún sistema filosófico. Este es, por encima, el esqueleto de la Introducción despojado de su carne. Espero que esta rápida exposición bastará para colmar los vacíos que mi manera de proceder producirá fatalmente; ya que, naturalmente, solo tomaré de la obra las citas necesarias para definir y comentar la novela experimental. Lo repito, solo se trata de un terreno sobre el que me apoyo, el terreno más rico en argumentos y en pruebas de todas clases. La medicina experimental que empieza a balbucear puede darnos una idea exacta de la literatura experimental que, todavía en el huevo, no ha llegado ni siquiera al balbuceo. I Ante todo, la primera pregunta que parece plantearse es esta: en literatura, en la que hasta hoy la observación parece haber sido empleada en exclusiva, ¿es posible la experiencia? Claude Bernard discute largamente sobre la observación y la experiencia. Existe, de entrada, una limpia línea de demarcación. Es esta: “Se da el nombre de observador a quien aplica los procedimientos de investigaciones simples o complejas al estudio de fenómenos que no hace variar y que recoge, en consecuencia, tal como la naturaleza se los ofrece; se da el nombre de experimentador a quien emplea los procedimientos de investigaciones simples o complejas para hacer variar o modificar, con un fin cualquiera, los fenómenos naturales y los hace aparecer en circunstancias o en condiciones en las que la naturaleza no los presentaba”. Por ejemplo, la astronomía es una ciencia de observación porque no se concibe a un astrónomo que actúe sobre los astros; mientras que la química es una ciencia de experimentación, pues el químico actúa sobre la naturaleza y la modifica. Tal es, según Claude Bernard, la única distinción verdaderamente importante que separa a un observador de un experimentador. No puedo seguirle en su discusión de las diferentes definiciones dadas hasta hoy. Como ya he dicho, termina por concluir que la experiencia, en el fondo, no es más que una observación provocada. Cito: “En el método experimental, el examen de los hechos, es decir, la investigación, se acompaña siempre con un razonamiento de manera que, ordinariamente, el experimentador hace un experimento para controlar o verificar el valor de una idea experimental. Entonces se puede decir que la experiencia es una observación provocada con un propósito de control”. Por lo demás, para llegar a determinar lo que puede haber de observación y de experimentación en la novela naturalista, solo tengo necesidad de los pasajes siguientes: “El observador constata pura y simplemente los fenómenos que tiene ante sus ojos… tiene que ser el fotógrafo de los fenómenos; su observación debe representar exactamente a la naturaleza… escucha a la naturaleza y escribe bajo su dictado. Pero una vez constatado y observado el fenómeno, llega la idea, interviene el razonamiento y aparece el experimentador para interpretarlo. El experimentador es quien, en virtud de una interpretación más o menos probable, pero anticipada, de los fenómenos observados, instituye la experiencia de manera que, en el orden lógico de las previsiones, dicha experiencia ofrezca un resultado que sirva de control a la hipótesis o a la idea preconcebida… A partir del momento en el que el resultado de la experiencia se manifiesta, el experimentador se enfrenta a una auténtica observación que ha provocado y que hay que constatar, como cualquier observación, sin idea preconcebida. El experimentador debe entonces desaparecer o más bien transformarse inmediatamente en observador; y solo después de haber constatado los resultados de la experiencia igual que si se tratara de los de una observación ordinaria, volverá su espíritu para razonar, comparar y juzgar si la hipótesis experimental está verificada o invalidada por los mismos resultados”. 65 y que, si se quiere cantar algo material, deben escogerse las rosas y su perfume (nunca sus hojas, por ejemplo).156 ― “Prefacio – La novela” de Pierre et Jean …después de las escuelas literarias que han querido darnos una visión deformada, sobrehumana, poética, enternecedora, encantadora o soberbia de la vida, ha llegado una escuela realista o naturalista que ha pretendido mostrarnos la verdad, nada más que la verdad y toda la verdad. […] Si juzgamos a un naturalista, mostrémosle en qué difieren la verdad de la vida y la de su libro. […] El novelista que pretende darnos una imagen exacta de la vida, debe evitar cuidadosamente cualquier encadenamiento de acontecimientos que parecería excepcional. Su fin no es contarnos una historia, divertirnos o enternecernos, sino forzarnos a pensar, a comprender el sentido profundo y escondido de los acontecimientos. A fuerza de haber visto y meditado, él mira el universo, las cosas, los hechos y los hombres de una manera particular que le es propia y que resulta del conjunto de sus observaciones reflexionadas. Esta visión personal del mundo es la que él busca comunicarnos reproduciéndola en un libro. Para emocionarnos, como lo ha sido él mismo por el espectáculo de la vida, debe reproducirla ante nuestros ojos con un parecido escrupuloso. Deberá, por lo tanto, componer su obra de una manera tan fina, disimulada y en apariencia tan sencilla, que sea imposible percibir o indicar su plan, descubrir sus intenciones. En lugar de organizar una aventura y desarrollarla para hacerla interesante hasta el desenredo, tomará su o sus personajes en un periodo determinado de su existencia y los conducirá, mediante transiciones naturales, hasta el período siguiente. De este modo mostrará, ora cómo los espíritus se modifican bajo la influencia de las circunstancias ambientales, ora cómo los sentimientos y las pasiones se desarrollan, cómo se ama, cómo se odia, cómo se combate en todos los medios sociales, cómo luchan los intereses burgueses, los intereses de dinero, los intereses de familia, los intereses políticos. […] Se comprende que semejante manera de componer, tan diferente del antiguo procedimiento visible a todas las miradas, desconcierte a menudo a los críticos, y que estos no encuentren todos los hilos tan delicados, secretos y casi invisibles, empleados por algunos artistas modernos en lugar del único hilillo que tenía por nombre la Intriga. En suma, si el Novelista de ayer escogía y contaba las crisis de la vida, los estados agudos del alma y del corazón, el Novelista de hoy escribe la historia del corazón, del alma y de la inteligencia en estado normal.157 8.4.4. HUYSMANS …quizá no sea inútil definir estas palabras interpretadas de maneras tan diversas: el realismo y el naturalismo. Según algunos, y, hay que admitirlo, según la opinión más acreditada, el Realismo consistiría en escoger los temas más abyectos y triviales, las descripciones más repugnantes y lascivas; sería, en una palabra, la exposición a pleno día de las pústulas de la sociedad. Después de apartar la pomada y las hilas que cubren las más horrorosas llagas, el Naturalismo no tendría más objetivo que sondear al público su espantosa profundidad158. Cuando apareció A contrapelo, es decir, en 1884, la situación era la siguiente: el naturalismo perdía el resuello a base de dar vueltas a la muela en el mismo círculo. La suma de observaciones que cada uno había almacenado, tomándolas para sí y para los demás, comenzaba a agotarse. Zola, que era un buen decorador de teatro, se las apañaba pintando telas más o menos precisas; sugería muy bien la ilusión del movimiento y de la vida; sus héroes estaban desprovistos de alma, regidos simplemente por impulsos e instintos, lo que simplificaba el trabajo de análisis. Se removían, llevaban a cabo actos sumarios, poblaban sencillas siluetas de decorados que se convertían en los personajes principales de sus dramas. Celebraba así los mercados, los almacenes de novedades, los ferrocarriles, las minas, y los seres humanos perdidos en esos lugares apenas desempeñaban otro papel que el de utilidades o figurantes; pero Zola era Zola, es decir, un artista un poco macizo, pero dotado de potentes pulmones y gruesos puños. / Nosotros, menos fornidos y preocupados por un arte más sutil y más verdadero, debíamos preguntarnos si 156 “Charpentier n’a jamais été très emballé à mon endroit, et je risque d’attendre fort longtemps, sinon d’être refusé, car les vers qu’il publie d’ordinaire sont peu dans la note de ce que je lui ai soumis. Il aime les choses dites poétiques et les fadeurs sentimentales, persuadé que le domaine de la poésie va des étoiles à la rosée et de la rosée aux étoiles, et que, si l’on veut chanter quelque chose de matériel, on choisit les roses et leur parfum (jamais leurs feuilles, par exemple)”, Arvensa Éditions, p. 9284. Carta de Maupassant a su patrón, en el Ministerio de la Instrucción Pública y Bellas Artes, solicitándole que escriba al editor Charpentier, para que el manuscrito de poemas enviado por Maupassant a Charpentier aparezca en abril (1880). 157 Maupassant, Pierre et Jean (1887), “Préface – Le Roman”, Arvensa Éditions, p. 861-864. 158 Huysmans, Zola et « L’Assommoir », II, dans L’Actualité (Bruxelles), 1876, puis dans En Marge, 1927; Éditions Arvensa, p. 6504. 66 el naturalismo no conducía a un callejón sin salida y si no íbamos a encontrarnos pronto con el muro del fondo159. 8.4.5. DAUDET La nueva miel. Yo estaba trabajando, con la puerta abierta sobre el jardín inclinado, perfumado hasta el río, en los vahos cálidos de una mañana de junio. Entró la abeja, girando y vibrando como una bala, dio una vuelta, se posó sobre el tintero, sobre el cenicero lleno de colillas. “Aquí no hay nada para ti, abejita, ¡vete a ver al jardín, a las flores y los árboles de miel! ―¡Caray con la antigua miel!, ¡caray con el Himeto! Hago la nueva miel, mi propia miel”. Y la ambiciosa voló hacia las cocinas y todos los estercoleros del corral.160 8.4.6. CRÍTICA CONTEMPORÁNEA a) Barthes El artesanado del estilo ha producido una “subescritura”, derivada de Flaubert, pero adaptada a los objetivos de la escuela naturalista. Esta escritura de Maupassant, Zola y Daudet, que podríamos llamar la escritura realista, es un combinado de los signos formales de la Literatura (pretérito indefinido, estilo indirecto, ritmo escrito) y de los signos no menos formales del realismo (retazos procedentes del lenguaje popular, palabras fuertes, dialectales, etc.), de modo que ninguna escritura es más artificial que la que ha pretendido pintar lo más cerca posible la Naturaleza. Sin duda el fracaso no ha sido solo a nivel de la forma sino también de la teoría: en la estética naturalista hay tanto una convención de lo real como una fabricación de la escritura. La paradoja estriba en que el abajamiento de los temas no ha arrastrado consigo un paso atrás de la forma. La escritura neutra es un hecho tardío, no será inventada sino mucho más tarde del realismo, por autores como Camus, menos por el efecto de una estética del refugio que por la búsqueda de una escritura al fin inocente. La escritura realista está lejos de ser neutra; está, al contrario, cargada con los signos más espectaculares de la fabricación.161 De tal modo que, degradándose, abandonando la exigencia de una Naturaleza verbal francamente extraña a lo real, sin por ello pretender encontrar el lenguaje de la Naturaleza social ―como lo hará Queneau―, la escuela naturalista ha producido paradójicamente un arte mecánico que ha significado la convención literaria con una ostentación hasta entonces desconocida. La escritura flaubertiana elaboraba poco a poco un encantamiento; todavía era posible perderse en una lectura de Flaubert como en una naturaleza llena de voces en segundo plano, donde los signos persuaden más que expresan; la escritura realista, en cambio, nunca puede convencer; está condenada a pintar solamente, en virtud de ese dogma dualista según el cual solo hay una única forma óptima para “expresar” una realidad inerte como un objeto, sobre la cual el escritor no tendría más poder que el de acomodar los signos con su arte. / Estos autores sin estilo ―Maupassant, Zola, Daudet y sus epígonos― han practicado una escritura que fue para ellos el refugio y la exposición de las operaciones artesanales que creían haber expulsado de una estética puramente pasiva. […] Escribir bien ―en adelante, único signo del hecho literario― es cambiar ingenuamente de lugar un complemento, dar “valor” a una palabra, creyendo obtener así un ritmo “expresivo”. Ahora bien, la expresividad es un mito: no es más que la convención de la expresividad.162 8.5. MODERNISMO – DECADENTISMO – VANGUARDIAS (15 DE ABRIL) 8.5.1. OSCAR WILDE a) The Picture of Dorian Gray (1891) El artista es creador de belleza. Revelar el arte y ocultar al artista es la meta del arte. El crítico es quien puede traducir de manera distinta o con nuevos materiales su impresión de la belleza. La forma más elevada de la crítica, y también la más rastrera, es una modalidad de autobiografía. 159 Huysmans, Préface (¿1904?). https://fr.wikisource.org/ 160 Daudet, Notes sur la vie (1899). https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k17448z/texteBrut 161 Barthes, Le degré zéro de l’écriture, p. 53. 162 Barthes, Le degré zéro de l’écriture, p. 53-55. 67 Quienes descubren significados ruines en cosas hermosas están corrompidos sin ser elegantes, lo que es un defecto. Quienes encuentran significados bellos en cosas hermosas son espíritus cultivados. Para ellos hay esperanza. Son los elegidos, y en su caso las cosas hermosas solo significan belleza. No existen libros morales o inmorales. Los libros están bien o mal escritos. Eso es todo. La aversión del siglo por el realismo es la rabia de Calibán al verse la cara en el espejo. La aversión del siglo por el romanticismo es la rabia de Calibán al no verse la cara en un espejo. La vida moral del hombre forma parte de los temas del artista, pero la moralidad del arte consiste en hacer un uso perfecto de un medio imperfecto. Ningún artista desea probar nada. Incluso las cosas que son verdad se pueden probar. El artista no tiene preferencias morales. Una preferencia moral en un artista es un imperdonable amaneramiento de estilo. Ningún artista es morboso. El artista está capacitado para expresarlo todo. Pensamiento y lenguaje son, para el artista, los instrumentos de su arte. El vicio y la virtud son los materiales del artista. Desde el punto de vista de la forma, el modelo de todas las artes es el arte del músico. Desde el punto de vista del sentimiento, el modelo es el talento del actor. Todo arte es a la vez superficie y símbolo. Quienes profundizan, sin contentarse con la superficie, se exponen a las consecuencias. Quienes penetran en el símbolo se exponen a las consecuencias. Lo que en realidad refleja el arte es al espectador y no la vida. La diversidad de opiniones sobre una obra de arte muestra que esa obra es nueva, compleja y que está viva. Cuando los críticos disienten, el artista está de acuerdo consigo mismo. A un hombre le podemos perdonar que haga algo útil siempre que no lo admire. La única excusa para hacer una cosa inútil es admirarla infinitamente. Todo arte es completamente inútil163. b) Texto [Basil Hallward:] Unconsciously he [Dorian Gray] defines for me the lines of a fresh school, a school that is to have in it all the passion of the romantic spirit, all the perfection of the spirit that is Greek. The harmony of soul and body ―how much that is! We in our madness have separated the two, and have invented a realism that is vulgar, and ideality that is void.164 8.5.2. MODERNISMO a) Henry James Though a self-confessed realist, inheriting the European social tradition from George Eliot, Balzac and Flaubert, his career gradually evolves toward that symbolistic mode, concern with consciousness as the source of all perception, and introverted technical curiosity one associates with Modernism.165 8.5.3. VANGUARDIAS a) Breton: «Le procès de l’attitude réaliste demande à être instruit», A. Breton, Manifeste du surréalisme (1924), en Œuvres complètes, M. Bonnet et al. (eds.), t. I, p. 313. 8.6. REALISMOS CONTEMPORÁNEOS (29 DE ABRIL) 163 Wilde, The Picture of Dorian Gray (1891), Preface. 164 Wilde, The Picture of Dorian Gray, I, The Complete Works, Merlin Holland (introd.), HarperCollins, 2003, p. 24. 165 Modernism: A Guide to European Literature, 1890-1930, Malcolm Bradbury & James McFarlane (eds.), Penguin, 1991, p. 623. 70 9.1.2. BAUDELAIRE 9.1.2.1. PUISQUE RÉALISME IL Y A Dès lors, Réalisme, ― villageois, grossier, et même rustre, malhonnête. […] Comme [Champfleury] étudie minutieusement, il croit saisir une réalité extérieure. Dès lors, réalisme, ― il veut imposer ce qu’il croit son procédé. […] La Poésie est ce qu’il y a de plus réel, c’est ce qui n’est complètement vrai que dans un autre monde. ― Ce monde-ci, ― dictionnaire hiéroglyphique.172 9.1.2.2. AL LECTOR […] Oprimido, hormigueante, como un millón de helmintos, En nuestros cerebros bulle un pueblo de Demonios, Y, cuando respiramos, la Muerte a los pulmones Desciende, río invisible, con sordas quejas. Si la violación, el veneno, el puñal, el incendio, Todavía no han bordado con sus placenteros diseños El lienzo banal de nuestros tristes destinos, Es porque nuestra alma, ¡ah! no es bastante osada. Pero, entre los chacales, las panteras, los podencos, Los simios, los escorpiones, los gavilanes, las sierpes, Los monstruos chillones, aullantes, gruñones, rampantes En la jaula infame de nuestros vicios, ¡Hay uno más feo, más malo, más inmundo! Si bien no produce grandes gestos, ni grandes gritos, Haría complacido de la tierra un despojo Y en un bostezo tragaríase el mundo: ¡Es el Tedio! — los ojos preñados de involuntario llanto, Sueña con patíbulos mientras fuma su pipa, Tú conoces, lector, este monstruo delicado, —Hipócrita lector, —mi semejante, — ¡mi hermano!173 9.1.3. BEAUMARCHAIS Tous ces gens-là sont loin d’être vertueux ; l’auteur ne les donne pas pour tels : il n’est le patron d’aucun d’eux, il est le peintre de leurs vices. Et parce que le lion est féroce, le loup vorace et glouton, le renard rusé, cauteleux, la fable est-elle sans moralité ? […] Les vices, les abus, voilà ce qui ne change point, mais se déguise en mille formes sous le masque des mœurs dominantes : leur arracher ce masque et les montrer à découvert, telle est la noble tâche de l’homme qui se voue au théâtre. […] On ne peut corriger les hommes qu’en les faisant voir tels qu’ils sont. […] Ce n’est donc ni le vice ni les incidents qu’il amène, qui font l’indécence théâtrale ; mais le défaut de leçons et de moralité. Si l’auteur, ou faible ou timide, n’ose en tirer de son sujet, voilà ce qui rend sa pièce équivoque ou vicieuse.174 9.1.4. D’ALEMBERT 172 Baudelaire, “Puisque réalisme il y a”, Œuvres complètes, “Pléiade”, t. II, pp. 58-59. “Tout l’univers visible n’est qu’un magasin d’images et de signes auxquels l’imagination donnera une place et une valeur relative ; c’est une espèce de pâture que l’imagination doit digérer et transformer”, Salon de 1859, IV, “Le gouvernement de l’imagination”, dans ibid., p. 627. 173 Baudelaire, Las flores del mal (1857). https://es.wikisource.org/wiki/Las_flores_del_mal/Al_lector 174 Beaumarchais, Le Mariage de Figaro, Préface (1785), G. Trisolini (ed.), « Le Livre de Poche », p. 94-97. 71 «Il en est une autre espèce de connaissances réfléchies. […] Elles consistent dans les idées que nous nous formons à nous-mêmes, en imaginant et en composant des êtres semblables à ceux qui sont l’objet de nos idées directes: c’est ce qu’on appelle l’“imitation de la Nature”, si connue et si recommandée par les anciens»175. 9.1.5. DAUDET Le miel nouveau. / Je travaillais, la porte ouverte sur le jardin en pente, embaumé jusqu’au fleuve, dans la fumée chaude d’une matinée de juin. L’abeille entra, pivotant et vibrant comme une balle, fit le tour, se posa sur l’encrier, sur le cendrier plein de bouts de cigarettes. / « Il n’y a rien pour toi, ici, petite abeille va voir au jardin, sur les fleurs et les herbes à miel ! / ― Zut au vieux miel ! zut à l’Hymette ! Je fais le miel nouveau, mon miel à moi ». / Et l’ambitieuse vola vers les cuisines et tous les fumiers de la basse-cour.176 9.1.6. DICKENS 9.1.6.1. BLEAK HOUSE But as it is wholesome that the parsimonious public should know what has been doing, and still is doing, in this connexion, I mention here that everything set forth in these pages concerning the Court of Chancery is substantially true, and within the truth. The case of Gridley is in no essential altered from one of actual occurrence…177 9.1.6.2. GREAT EXPECTATIONS Entonces conté a Joe que era muy desgraciado, y que no me sentí con fuerzas para explicarme con la señora Joe y con el señor Pumblechook, que tan mal me trataban, y que en casa de la señorita Havisham había una joven orgullosa a más no poder, quien dijo que yo era muy ordinario, y como comprendí que el calificativo era justo, me disgustaba sobremanera haberlo merecido. Y ése fue el origen de las mentiras que conté, aunque yo mismo no podía comprender por qué las había dicho. Este era un caso de metafísica tan difícil para Joe como para mí. Pero él se apresuró a extraerlo de la región metafísica y así pudo vencerlo. - Puedes estar seguro de algo, Pip ―dijo Joe después de reflexionar un rato―, y es que las mentiras no son más que mentiras. Siempre que se presentan no debieran hacerlo y proceden del padre de la mentira, portándose de la misma manera que él. No me hables más de esto, Pip. Este no es el camino para dejar de ser ordinario, aunque comprendo bien por qué dijeron que eras ordinario. En algunas cosas eres extraordinario. Por ejemplo, eres extraordinariamente pequeño y un estudiante soberbio. - De ninguna manera, Joe ―contesté―. Soy ignorante y estoy muy atrasado. - ¿Cómo quieres que crea eso, Pip? ¿Acaso no vi la carta que me escribiste anoche? Incluso estaba escrita en letras de imprenta. Bastante me fijé en eso. Y, sin embargo, puedo jurar que la gente instruida no es capaz de escribir en letras de imprenta. -Ten en cuenta, Joe, que sé poco menos de nada. Tú te haces ilusiones con respecto a mí. No es más que eso. - En fin, Pip ―dijo Joe―. Tanto si es así como no, es preciso ser un escolar ordinario antes de llegar a ser extraordinario. El mismo rey, sentado en el trono y con la corona en la cabeza, sería incapaz de escribir sus actas del Parlamento en letras de imprenta si cuando no era más que príncipe no hubiese empezado a aprender el alfabeto. Esto es indudable ―añadió moviendo significativamente la cabeza―. Y tuvo que empezar por la A hasta llegar a la Z, y estoy seguro de eso, aunque no lo sepa por experiencia propia. Había cierta esperanza en aquellas sabias palabras, y eso me dio algún ánimo. - Además, creo ―prosiguió Joe― que sería mejor que las personas ordinarias siguiesen tratando a las que son como ellas, en vez de ir a jugar con personajes extraordinarios. Eso me hace pensar que, por lo menos, se podrá creer que en aquella casa haya siquiera una bandera. - No, Joe. 175 J.L.R. d’Alembert, Discours préliminaire des Éditeurs (1751), en Œuvres, pp. 37-38. 176 Daudet, Notes sur la vie (1899). https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k17448z/texteBrut 177 C. Dickens, Bleak House [1852-53], “Preface to the First Edition”, Penguin Books, 1971, p. 41. 72 - Pues créeme que lo siento mucho, Pip. Podemos hablarnos con franqueza, sin el temor de que tu hermana se irrite. Y lo mejor será que no nos acordemos de eso, como si no hubiese sido intencionado. Y ahora mira, Pip. Yo, que soy buen amigo tuyo, voy a decirte una cosa. Si por el camino recto no puedes llegar a ser una persona extraordinaria, jamás lo conseguirás yendo por los caminos torcidos. Ahora no les cuentes más mentiras y procura vivir y morir feliz. - ¿No estás enojado conmigo, Joe? - No, querido Pip. Pero, teniendo en cuenta que tus mentiras fueron extraordinarias y que hablaste de costillas de ternera y de perros que se peleaban, yo, que soy buen amigo tuyo, te aconsejaré que cuando te vayas a la cama no te acuerdes más de eso. Es cuanto tengo que decirte, y que no lo hagas nunca más. Cuando me vi en mi cuartito y recé mis oraciones, no olvidé la recomendación de Joe, pero, sin embargo, mi mente infantil se hallaba en un estado tal de intranquilidad y de desagradecimiento, que aun después de mucho rato de estar echado pensé en cuán ordinario hallaría Estella a Joe, que no era más que un pobre herrero, y cuán gruesas y bastas le parecerían sus manos y las suelas de sus botas. Pensé, entonces, en que Joe y mi hermana estaban sentados en la cocina en aquel mismo momento, y también en que tanto la señorita Havisham como Estella no se habrían sentado nunca en la cocina, porque estaban muy por encima del nivel de estas vidas tan vulgares. Me quedé dormido recordando lo que yo solía hacer cuando estaba en casa de la señorita Havisham, como si hubiese permanecido allí durante semanas y meses, en vez de algunas horas, y cual si fuese asunto muy antiguo, en vez de haber ocurrido aquel mismo día. El cual fue memorable para mí, porque me hizo cambiar en gran manera. Pero siempre ocurre así en cualquier vida. Imaginémonos que de ella se segrega cualquier día, y piénsese en lo diferente que habría sido el curso de aquella existencia. Es conveniente que el lector haga una pausa al leer esto, y piense por un momento en la larga cadena de hierro o de oro, de espinas o de flores, que jamás le hubiera rodeado a no ser por el primer eslabón que se formó en un día memorable.178 9.1.7. ELIOT (GEORGE) 178 C. Dickens, Grandes esperanzas (1860-1861), IX; http://www.dominiopublico.es/ebook/00/95/0095.pdf “And then I told Joe that I felt very miserable, and that I hadn’t been able to explain myself to Mrs. Joe and Pumblechook, who were so rude to me, and that there had been a beautiful young lady at Miss Havisham’s who was dreadfully proud, and that she had said I was common, and that I knew I was common, and that I wished I was not common, and that the lies had come of it somehow, though I didn’t know how. / This was a case of metaphysics, at least as difficult for Joe to deal with as for me. But Joe took the case altogether out of the region of metaphysics, and by that means vanquished it. / "There’s one thing you may be sure of, Pip," said Joe, after some rumination, "namely, that lies is lies. Howsever they come, they didn’t ought to come, and they come from the father of lies, and work round to the same. Don’t you tell no more of ‘em, Pip. That ain’t the way to get out of being common, old chap. And as to being common, I don’t make it out at all clear. You are oncommon in some things. You’re oncommon small. Likewise you’re a oncommon scholar." / "No, I am ignorant and backward, Joe." / "Why, see what a letter you wrote last night! Wrote in print even! I’ve seen letters--Ah! and from gentlefolks!--that I’ll swear weren’t wrote in print," said Joe. / "I have learnt next to nothing, Joe. You think much of me. It’s only that." / "Well, Pip," said Joe, "be it so or be it son’t, you must be a common scholar afore you can be a oncommon one, I should hope! The king upon his throne, with his crown upon his ed, can’t sit and write his acts of Parliament in print, without having begun, when he were a unpromoted Prince, with the alphabet.--Ah!" added Joe, with a shake of the head that was full of meaning, "and begun at A. too, and worked his way to Z. And I know what that is to do, though I can’t say I’ve exactly done it." / There was some hope in this piece of wisdom, and it rather encouraged me. / "Whether common ones as to callings and earnings," pursued Joe, reflectively, "mightn’t be the better of continuing for to keep company with common ones, instead of going out to play with oncommon ones,--which reminds me to hope that there were a flag, perhaps?" / "No, Joe." / "(I’m sorry there weren’t a flag, Pip). Whether that might be or mightn’t be, is a thing as can’t be looked into now, without putting your sister on the Rampage; and that’s a thing not to be thought of as being done intentional. Lookee here, Pip, at what is said to you by a true friend. Which this to you the true friend say. If you can’t get to be oncommon through going straight, you’ll never get to do it through going crooked. So don’t tell no more on ‘em, Pip, and live well and die happy." / "You are not angry with me, Joe?" / "No, old chap. But bearing in mind that them were which I meantersay of a stunning and outdacious sort,-- alluding to them which bordered on weal-cutlets and dog-fighting,--a sincere well-wisher would adwise, Pip, their being dropped into your meditations, when you go up stairs to bed. That’s all, old chap, and don’t never do it no more." / When I got up to my little room and said my prayers, I did not forget Joe’s recommendation, and yet my young mind was in that disturbed and unthankful state, that I thought long after I laid me down, how common Estella would consider Joe, a mere blacksmith; how thick his boots, and how coarse his hands. I thought how Joe and my sister were then sitting in the kitchen, and how I had come up to bed from the kitchen, and how Miss Havisham and Estella never sat in a kitchen, but were far above the level of such common doings. I fell asleep recalling what I "used to do" when I was at Miss Havisham’s; as though I had been there weeks or months, instead of hours; and as though it were quite an old subject of remembrance, instead of one that had arisen only that day. / That was a memorable day to me, for it made great changes in me. But it is the same with any life. Imagine one selected day struck out of it, and think how different its course would have been. Pause you who read this, and think for a moment of the long chain of iron or gold, of thorns or flowers, that would never have bound you, but for the formation of the first link on one memorable day”, C. Dickens, Great Expectations, ch. IX. http://www.victorianlondon.org/books/great-09.htm 75 prolongé, une voix qui se traînait, et elle l’écoutait silencieusement, se mêlant comme une musique aux dernières vibrations de ses nerfs émus.179 9.1.8.2. UN CŒUR SIMPLE Le pharmacien lui apprit que le bateau de Victor était arrivé à la Havane. Il avait lu ce renseignement dans une gazette. À cause des cigares, elle imaginait la Havane un pays où l’on ne fait pas autre chose que de fumer, et Victor circulait parmi les nègres dans un nuage de tabac. Pouvait-on « en cas de besoin » s’en retourner par terre ? À quelle distance était-ce de Pont-l’Evêque ? Pour le savoir, elle interrogea M. Bourais. Il atteignit son atlas, puis commença des explications sur les longitudes ; et il avait un beau sourire de cuistre devant l’ahurissement de Félicité. Enfin, avec son porte-crayon, il indiqua dans les découpures d’une tache ovale un point noir, imperceptible, en ajoutant : « Voici. » Elle se pencha sur la carte ; ce réseau de lignes coloriées fatiguait sa vue, sans lui rien apprendre ; et, Bourais l’invitant à dire ce qui l’embarrassait, elle le pria de lui montrer la maison où demeurait Victor. Bourais leva les bras, il éternua, rit énormément ; une candeur pareille excitait sa joie ; et Félicité n’en comprenait pas le motif, elle qui s’attendait peut-être à voir jusqu’au portrait de son neveu, tant son intelligence était bornée !180 9.1.9. GAUTIER 9.1.9.1. LA TOISON D’OR Tel était notre ami Tiburce. / On aurait tort de croire, d’après ceci, que Tiburce fût dénué de passions. Sous les cendres de cette tranquillité, couvait plus d’un tison ardent. Pourtant on ne lui connaissait pas de maîtresse en titre, et il se montrait peu galant envers les femmes. Tiburce, comme presque tous les jeunes gens d’aujourd’hui, sans être précisément un poète ou un peintre, avait lu beaucoup de romans et vu beaucoup de tableaux ; en sa qualité de paresseux, il préférait vivre sur la foi d’autrui ; il aimait avec l’amour du poète, il regardait avec les yeux du peintre, et connaissait plus de portraits que de visages ; la réalité lui répugnait, et, à force de vivre dans les livres et les peintures, il en était arrivé à ne plus trouver la nature vraie. / Les madones de Raphaël, les courtisanes du Titien lui rendaient laides les beautés les plus notoires : la Laure de Pétrarque, la Béatrix de Dante, l’Haïdée de Byron, la Camille d’André Chénier, lui faisaient paraître vulgaires les femmes en chapeau, en robe et en mantelet dont il aurait pu devenir l’amant.181 Mais ces beautés sur toile ne lui suffisaient pas. Il était venu chercher des types vivants et réels. Depuis assez longtemps il se nourrissait de poésie écrite et peinte, et il avait pu s’apercevoir que le commerce des abstractions n’était pas des plus substantiels. ― Sans doute, il eût été beaucoup plus simple de rester à Paris et de devenir amoureux d’une jolie femme, ou même d’une laide comme tout le monde ; mais Tiburce ne comprenait pas la nature, et ne pouvait la lire que dans les traductions. Il saisissait admirablement bien tous les types réalisés dans les œuvres des maîtres, mais il ne les aurait pas aperçus de lui-même s’il les eût rencontrés dans la rue ou dans le monde ; en un mot, s’il eût été peintre, il aurait fait des vignettes sur les vers des poètes ; s’il eût été poète, il eût fait des vers sur les tableaux des peintres. L’art s’était emparé de lui trop jeune et l’avait corrompu et faussé ; ces caractères-là sont plus communs que l’on ne pense dans notre extrême civilisation, où l’on est plus souvent en contact avec les œuvres des hommes qu’avec celles de la nature.182 9.1.9.2. OMPHALE (1834) Il ne serait peut-être pas inutile, pour rendre plus vraisemblable l’invraisemblable histoire que je vais raconter, d’apprendre à mes belles lectrices qu’à cette époque j’étais en vérité un assez joli garçon. J’avais les yeux les plus beaux du monde : je le dis parce qu’on me l’a dit ; un teint un peu plus frais que celui que j’ai maintenant, un vrai teint d’œillet ; une chevelure brune et bouclée que j’ai encore, et dix-sept ans que je n’ai plus. Il ne me manquait qu’une jolie marraine pour faire un très passable Chérubin ; malheureusement la mienne avait cinquante-sept ans et trois dents, ce qui était trop d’un côté et pas assez de l’autre. […] Elle [Omphale] était 179 Flaubert, Madame Bovary, II, IX ; https://fr.wikisource.org/ 180 Flaubert, Un Cœur simple, III, Œuvres, t. II, Albert Thibaudet et René Dumesnil (eds.), « Pléiade », 1952, p. 606. 181 T. Gautier, La Toison d’or [1839], Romans, contes et nouvelles, Pierre Laubriet et al. (eds.), Gallimard, “Pléiade”, 2002, t. I, p. 776. 182 T. Gautier, “La Toison d’or”, Romans, contes et nouvelles, Pierre Laubriet et al. (eds.), Gallimard, “Pléiade”, 2002, t. I, p. 784. 76 assise d’abord sur la bergère, à côté du lit ; bientôt elle passa un de ses bras autour de mon cou, je sentais son cœur battre avec force contre moi. C’était bien une belle et charmante femme réelle, une véritable marquise, qui se trouvait à côté de moi.183 9.1.10. HOUELLEBECQ L’entrée de la salle était barrée par un grand panneau, laissant sur le côté des passages de deux mètres, où Jed avait affiché côte à côte une photo satellite prise aux alentours du ballon de Guebwiller et l’agrandissement d’une carte Michelin « Départements » de la même zone. Le contraste était frappant : alors que la photo satellite ne laissait apparaître qu’une soupe de verts plus ou moins uniformes parsemée de vagues taches bleues, la carte développait un fascinant lacis de départementales, de routes pittoresques, de points de vue, de forêts, de lacs et de cols. Au-dessus des deux agrandissements, en capitales noires, figurait le titre de l’exposition : « LA CARTE EST PLUS INTÉRESSANTE QUE LE TERRITOIRE ».184 9.1.11. HUGO (VICTOR) Eran tres mil quinientos. Formaban un frente de un cuarto de legua. Eran hombres gigantes sobre caballos colosos. Eran veintiséis escuadrones; y tenían detrás de ellos para apoyarlos, la división de Lefebvre-Desnouettes, los mil ciento noventa y siete hombres, y los lanceros de la guardia, ochocientas ochenta lanzas. Llevaban el casco sin crines y la coraza de hierro batido, con las pistolas en el arzón de la silla y largo sable-espada. Por la mañana, todo el ejército los había admirado cuando, a las nueve, tocando los clarines y entonando todas las bandas de música el himno: “Velemos por la salvación del imperio”185, habían llegado en columna cerrada, con una de las baterías en su flanco y la otra en su centro, desplegándose en dos hileras, entre la calzada de Genappe y Frischemont, y ocupando su puesto de batalla en la poderosa segunda línea tan sabiamente dispuesta por Napoleón, la cual, teniendo en su extremo izquierdo a los coraceros de Kellermann y en su extremo derecho a los coraceros de Milhaud, tenía, por decirlo así, dos alas de hierro. El ayudante de campo Bernard les llevó la orden del emperador. Ney sacó su espada y se puso a la cabeza. Los escuadrones enormes se pusieron en movimiento. Entonces se vio un espectáculo formidable. Toda esta caballería, sables levantados, los estandartes y trompetas al viento, cerrada en columna por divisiones, descendió, con un mismo movimiento y como un solo hombre, con la precisión de un ariete de bronce que abre una brecha, la colina de la Belle-Alliance, se internó en el fondo temible donde tantos hombres habían caído ya, y desapareció entre la humareda; después salió de esta sombra, volvió a aparecer por el otro lado del valle, siempre compacta y apretada, subiendo a trote largo, a través de una nube de metralla que llovía sobre ella, la espantosa pendiente de fango de la meseta de Mont Saint-Jean. Subían, graves, amenazadores, imperturbables; en los intervalos de la mosquetería y de la artillería, oíase este colosal pataleo de los caballos. Siendo dos divisiones, eran dos columnas; la división Wathier tenía la derecha, la división Delord tenía la izquierda. Creíase ver de lejos adelantarse hacia la cresta de la meseta dos inmensas culebras de acero. Aquello atravesó la batalla como un prodigio. No se había visto nada semejante desde la toma del gran reducto de Moskova por la caballería pesada; faltaba Murat, pero Ney se encontraba también allí. Parecía que aquella masa de hombres se había vuelto un monstruo y no tenía más que un alma. Cada escuadrón ondulaba y se dilataba como los anillos de un pólipo. Se les veía a través de una vasta humareda rasgada acá y allá. Confusión de cascos, de gritos, de sables, saltos borrascosos de las grupas de los caballos al oír el estampido del cañón y el sonido de los clarines, tumulto disciplinado y terrible; y por encima de todo, las corazas, como las escamas de la hidra. Estos relatos parecen propios de otra época. Una cosa semejante a esta visión se observaba sin duda en las remotas epopeyas órficas que se referían a los hombres-caballos, los antiguos hipocentauros, aquellos titanes de rostro humano y de pecho ecuestre que escalaron a galope el Olimpo, horribles, invulnerables, sublime; dioses y bestias. Extraña coincidencia numérica, veintiséis batallones iban a recibir a estos veintiséis escuadrones. Detrás de la cresta de la meseta, a la sombra de la batería emboscada, la infantería 183 T. Gautier, “Omphale” [1834], Romans, contes et nouvelles, Pierre Laubriet et al. (eds.), Gallimard, “Pléiade”, 2002, t. I, pp. 202-206. 184 M. Houellebecq, La Carte et le Territoire, Flammarion, 2010, pp. 79-80. 185 Himno revolucionario de A.S. Roy, con música de Dalayrac, en el cual la palabra «imperio» no tenía un significado imperialista, pero que fue adoptado enseguida por el régimen imperial. 77 inglesa, formada en trece cuadros, dos batallones por cuadro, y en dos líneas, siete en la primera, seis en la segunda, con la culata del fusil apoyada en el hombro apuntando a los que iban a venir, esperaba tranquila, muda, inmóvil. No veía a los coraceros, ni los coraceros la veían. Pero oía subir aquella marea de hombres. Oía aumentarse el ruido de los tres mil caballos, las pisadas alternativas y rítmicas de los cascos al trote largo, el roce de las corazas, el golpeteo de los sables, y una especie de resoplido inmenso y feroz. Hubo un silencio temible; luego, de repente, una larga hilera de brazos levantados blandiendo los sables apareció por encima de la cresta, v los cascos, y las trompetas, y los estandartes, y tres mil cabezas de grises bigotes gritando: “¡Viva el emperador!”, toda esta caballería desembocó en la meseta, y fue como el principio de un temblor de tierra. Repentinamente, cosa trágica, a la izquierda de los ingleses, a nuestra derecha, la cabeza de la columna de coraceros se encabritó, lanzando un clamor horrible. Llegados al punto culminante de la cresta, desenfrenados, Con toda su furia y en su carrera de exterminio sobre los cuadros y los cañones, los coraceros acababan de descubrir entre ellos y los ingleses un foso, una fosa. Era la hondonada de Ohain. El instante fue espantoso. El barranco estaba allí, inesperado, abierto a pico bajo los pies de los caballos, con una profundidad de dos toesas entre su doble talud; la segunda fila empujó a la primera, y la tercera empujó a la segunda; los caballos se enarbolaban, se echaban hacia atrás. Caían sobre las grupas, deslizaban en el aire los cuatro pies, amontonando y arrojando a los jinetes; no había medio de retroceder, toda la columna no era más que un proyectil; la fuerza adquirida para destruir a los ingleses, destruyó a los franceses; el barranco inexorable, solo colmado se entregaba; jinetes y caballos rodaron allí en revuelta y horrible confusión, aplastándose unos a otros, formando una sola carne en aquel abismo, y, cuando aquella fosa estuvo llena de hombres vivos, empezaron a andar por encima y el resto pasó. Casi una tercera parte de la brigada Dubois se desplomó en aquel abismo. Esto comenzó la pérdida de la batalla. Una tradición local, que evidentemente exagera, dice que dos mil caballos y mil quinientos hombres fueron sepultados en la cañada de Ohain. Esta cifra comprende, verosímilmente, todos los demás cadáveres que fueron arrojados al barranco al día siguiente del combate. Observemos, al pasar, que fue esta brigada Dubois probada tan funestamente, la que Una hora antes, cargando separadamente, había tomado la bandera del batallón Lunebourg. Napoleón, antes de ordenar esta carga de los coraceros de Milhaud, había escrutado el terreno, pero no había podido ver esta hondonada, que no formaba ni un pliegue en la superficie de la meseta. Advertido, no obstante, y puesto en cuidado por la capillita blanca que señala la entrada sobre la calzada de Nivelles, había hecho, probablemente en la eventualidad de un obstáculo, una pregunta al guía Lacoste. Este había respondido que no. Casi podría decirse que de este movimiento de cabeza de un aldeano dependió la catástrofe de Napoleón. Otras fatalidades debían aún surgir. ¿Era posible que Napoleón ganase esta batalla? Nosotros contestamos: No. ¿Por qué? ¿A causa de Wellington? ¿A causa de Blücher? No. A causa de Dios. Bonaparte vencedor en Waterloo, esto no estaba ya en la ley del siglo XIX. Otra serie de hechos se preparaba, en los cuales Napoleón no tenía sitio señalado. La contrariedad de los acontecimientos se había anunciado desde hacía mucho tiempo. Era ya tiempo de que este hombre inmenso cayera. La excesiva gravitación de aquel hombre sobre el destino humano turbaba el equilibrio. Este individuo contaba él solo más que el grupo universal. Estas plétoras de toda la vitalidad humana concentrada en una sola cabeza, el mundo subiendo al cerebro de un hombre, esto sería mortal para la civilización, si durase. A la incorruptible equidad suprema le había llegado el momento de intervenir. Probablemente los principios y los elementos, de los que dependen las gravitaciones regulares en el orden moral como en el orden material, se quejaban. La sangre que humea, los cementerios demasiado llenos, las madres vertiendo lágrimas, son litigantes temibles. Cuando la tierra padece por un exceso de carga, hay en la sombra gemidos misteriosos que oye el abismo. Napoleón había sido denunciado en el infinito, y su caída estaba decidida. Molestaba a Dios. Waterloo no es una batalla; es el cambio de frente del universo.186 9.1.12. MAUPASSANT 186 Víctor Hugo, Los miserables (1862), II, I, 9, “Lo inesperado”, Aurora Alemany (trad.), La Habana, Ediciones Huracán, 1970. 80 sournoise et rusée, le besoin insatiable d’assouvissement, le cœur sec et l’envie haineuse d’un fils de paysan, dont la fortune et les nervosités de sa mère ont fait un bourgeois.190 9.1.15.3. GERMINAL (1885) Depuis que sa nature s’affinait, il se trouvait blessé davantage par les promiscuités du coron. Est-ce qu’on était des bêtes, pour être ainsi parqués, les uns contre les autres, au milieu des champs, si entassés qu’on ne pouvait changer de chemise sans montrer son derrière aux voisins ! Et comme c’était bon pour la santé, et comme les filles et les garçons s’y pourrissaient forcément ensemble ! / — Dame ! répondait Maheu, si l’on avait plus d’argent, on aurait plus d’aise… Tout de même, c’est bien vrai que ça ne vaut rien pour personne, de vivre les uns sur les autres. Ça finit toujours par des hommes soûls et par des filles pleines.191 9.2. CRÍTICA 9.2.1. ACADEMIA FRANCESA, SOBRE EL CID Nous maintenons que toutes les vérités ne sont pas bonnes pour le théâtre, et qu’il en est de quelques-unes comme de ces crimes énormes, dont les Juges font brûler les procès avec les criminels. Il y a des vérités monstrueuses, ou qu’il faut supprimer pour le bien de la société, ou que si l’on ne les peut tenir cachées, il faut se contenter de remarquer comme des choses étranges. C’est principalement en ces rencontres que le Poète a droit de préférer la vraisemblance à la vérité, et de travailler plutôt sur un sujet feint et raisonnable que sur un véritable qui ne fut pas conforme à la raison.192 9.2.2. BALZAC Les Études de mœurs représenteront tous les effets sociaux sans que ni une situation de la vie, ni une physionomie, ni un caractère d’homme ou de femme, ni une manière de vivre, ni une profession, ni une zone sociale, ni un pays français, ni quoi que ce soit de l’enfance, de la vieillesse, de l’âge mûr, de la politique, de la justice, de la guerre ait été oublié. / Cela posé, l’histoire du cœur humain tracée fil à fil, l’histoire sociale faite dans toutes ses parties, voilà la base. Ce ne seront pas des faits imaginaires : ce sera ce qui se passe partout. / Alors la seconde assise est les Études philosophiques, car après les effets viendront les causes. Je vous aurai peint dans les Études de mœurs les sentiments et leur jeu, la vie et son allure. Dans les Études philosophiques, je dirai pourquoi les sentiments, sur quoi la vie ; quelle est la partie, quelles sont les conditions au-delà desquelles ni la société ni l’homme n’existent ; et, après avoir parcourue (la société), pour la décrire, je la parcourai pour la juger. Ainsi dans les Études de mœurs sont les individualités typisées ; dans les Études philosophiques sont les types individualisés. […] Puis, après les effets et les causes, viendront les Études analytiques […], car après les effets et les causes doivent se rechercher les principes. Les mœurs sont le spectacle, les causes sont les coulisses et les machines. Les principes, c’est l’auteur.193 Et n’est-ce point ici le lieu de remarquer qu’un des traits distinctifs de M. de Balzac est d’avoir, le premier, ramené le roman moderne à la vérité, à la peinture des infortunes réelles, tandis que de toutes parts on n’exploitait que des bizarreries et des exceptions, émouvantes sans doute à la manière des topiques, mais qui ne touchaient point et laissaient peu de souvenirs dans l’âme ? En un mot, lorsque l’on ne s’occupait que des images, lui s’est occupé des idées. Le roman, pour arriver à une place honorable dans la littérature, doit être en effet l’histoire des mœurs, dont ne se soucient guère les historiens en toges qui se croient grands pour avoir enregistré des faits.194 9.2.3. BARTHES 190 Zola, La Fortune des Rougon, Éditions Arvensa, pp. 85-87. 191 Zola, Germinal (1885), III, 3. https://fr.wikisource.org/ 192 Académie française, dans Œuvres complètes de Corneille, G. Couton (éd.), « Pléiade », t. I, p. 1462. 193 Balzac, Lettre à Madame Hanska, 26 octobre 1864. 194 Félix Davin [et Balzac], Introduction à « Études philosophiques » de Balzac [1834], P.-G. Castex (éd.), Gallimard, « Pléiade », 1979, t. X, pp. 1207. Note de P.-G. Castex : « Dès sa jeunesse, dans Une heure de ma vie (vers 1820-1822), Balzac écrivait : « Ce qu’on nomme communément histoire est le tableau de tout ce qu’ont fait les grands troupeaux d’hommes que l’on nomme nations, mais comme jusqu’ici l’on ne s’est occupé que des bergers et de leurs chiens, je crois qu’il reste beaucoup à faire », pp. 1207-1208. 81 9.2.3.1. NOUVEAUX PROBLÈMES DU RÉALISME Il y a au fond du réalisme, tel que notre littérature l’a connu, un paradoxe remarquable : les rapports de l’écrivain et du réel ont toujours été, en fait, des rapports éthiques, et non des rapports techniques : historiquement parlant, le réalisme est une idée morale. / 1º. En réalisme bourgeois, les rapports de l’écrivain et de la société sont ambigus : sous couvert de libéralisme, la classe bourgeoise délègue l’écrivain à des tâches de justification idéologique. C’est pourquoi, normalement, la littérature bourgeoise est idéaliste ; elle choisit dans la masse du réel, uniquement ce qui peut justifier ses prétentions idéalistes. C’est une littérature sélective, qui aménage le réel pour n’en donner qu’une image rassurante. / 2º. Toutefois, il est arrivé que des écrivains bourgeois se révoltent contre la bourgeoisie, et cette révolte s’exprime alors précisément par un aménagement subversif du réel : en dérangeant l’image que la bourgeoisie a voulu donner du réel, l’écrivain révolté accomplit un acte moral : il rompt spectaculairement le contrat qui le liait à la classe bourgeoise. En France, au XIXe siècle, tous les procès littéraires faits par la bourgeoisie à ses écrivains (Baudelaire, Flaubert, Zola) ont été des procès du réalisme, c’est-à-dire des recours juridiques de la bourgeoisie contre des ruptures du contrat idéologique. / 3º. La subversion amène les écrivains révoltés à déclarer comme réel ce que précisément la bourgeoisie s’efforce de cacher. Le réel, c’est alors ce qui est tabou (la sexualité, la misère sociale). Mais comme il y a choix, promotion de ce qui était laissé en dehors de la littérature, on peut dire que le réalisme bourgeois est un idéalisme bourgeois inversé. Cette structure intensément morale de réalisme bourgeois est masquée, chez ceux qui l’ont pratiquée, par l’alibi général de l’objectivité : on décrit le réel au nom de la science, de la documentation (école naturaliste). Le réalisme socialiste est né de la transformation spécifiquement marxiste de la morale en politique (au sens le plus large du terme). Pour comprendre le réalisme socialiste, il faut toujours revenir à l’éloge capital de Balzac par Marx et Engels (voir notamment : Engels, lettre à Miss Harkness, avril 1888). Le réalisme de Balzac est un réalisme profond, un réalisme des types et des essences. Mais toute une partie du réel lui échappe : précisément sa surface. Dans Balzac, tout ce qui relèverait aujourd’hui d’une phénoménologie est encore traité d’une façon traditionnelle, classique, idéaliste : par exemple, le portrait, le paysage, le dialogue, le récit, bref, la continuité même du réel. Cependant, hors du réalisme socialiste et en milieu bourgeois, profitant de son statut libéral, la lecture phénoménologique du réel s’intensifiait : un réalisme de la surface se cherchait, mais privé, lui, de toute exigence de réalisme profond, de réalisme politique. Or, l’attention d’un certain nombre d’écrivains français s’est portée sur les problèmes du réalisme de surface à travers la promotion d’une notion philosophique : celle de contingence des objets (le da-sein heideggerien), c’est le problème de la signification ou de la non-signification de la surface, problème qui a été consacré en France par la mode de la notion d’absurde. / Je citerai trois tentatives littéraires qui ont porté sur le problème de la signification : le surréalisme, qui a toujours tenté de multiplier le sens de l’objet (Aragon : « donner à des lieux absurdes un sens qu’ils ne se connaissaient pas ») ; puis l’existentialisme qui, à l’inverse, a tenté de raréfier la signification, de retrouver l’absurde de l’objet (voir La Nausée, de Sartre). Enfin, actuellement, le jeune romancier français Alain Robbe-Grillet cherche un réalisme qui dépasserait l’opposition entre absurde et non-absurde, entre la privation des sens et leur multiplication, et tente de fonder une littérature du pur constat. / L’unité de ces tentatives, c’est d’avoir mis au premier plan du débat réaliste le problème de la distance d’accommodation au réel. À quelle distance l’écrivain doit-il régler son regard sur le réel ? / Nous nous trouvons donc aujourd’hui devant deux tronçons de réalisme : un réalisme de la profondeur, socialiste de structure, mais bourgeois de forme, et un réalisme de surface, libre de forme mais apolitique, donc bourgeois de structure. / Mon sentiment personnel est que le problème majeur de notre réalisme est de joindre ces deux tronçons pour parvenir à un réalisme total. La voie, à mon sens, est de partir du réalisme socialiste pour doter la surface du réel de significations qui ne soient plus des significations bourgeoises. Mais pour arriver à cela, il faut que l’écrivain s’habituer à voir la surface avec des yeux libres.195 9.2.3.2. EL GRADO CERO DE LA ESCRITURA Veremos que […] la unidad ideológica de la burguesía ha producido una escritura única, y que, en los tiempos burgueses (es decir, clásicos y románticos), la forma no podía desgarrarse, 195 Roland Barthes, “Nouveaux problèmes du réalisme”, Œuvres complètes, Éric Marty (ed.), Éditions du Seuil, 2002, t. I, p. 656-659. 82 puesto que la conciencia no estaba desgarrada; y que, por el contrario, en cuanto el escritor dejó de ser un testimonio de lo universal para convertirse en una conciencia infeliz (hacia 1850), su primer gesto fue el de escoger el compromiso de su forma, ya fuera asumiendo o rechazando la escritura de su pasado. La escritura clásica explotó y toda la Literatura, desde Flaubert hasta nuestros días, se convirtió en un problema del lenguaje. / Fue en este momento cuando la Literatura (la palabra nació poco antes) se consagró definitivamente como un objeto.196 Todo el siglo XIX vio progresar este fenómeno dramático de concreción. Con Chateaubriand, todavía no es sino un débil depósito, el peso ligero de una euforia del lenguaje, una especie de narcisismo donde la escritura se separa apenas de su función instrumental y no hace sino mirarse a sí misma. Flaubert ―por no señalar aquí más que los momentos típicos de este proceso― constituyó definitivamente la Literatura como objeto, mediante la llegada de un valor-trabajo: la forma se convirtió en el término de una “fabricación”, de igual modo como un objeto de barro o una joya (es preciso leer que la fabricación fue entonces “significada”, es decir, entregada por vez primera como espectáculo y como imposición). Mallarmé, en fin, coronó esta construcción de la Literatura-Objeto, mediante el acto definitivo de todas las objetivaciones, el asesinato: sabemos que todo el esfuerzo de Mallarmé versó sobre una destrucción del lenguaje, del que la Literatura no sería, de algún modo, sino el cadáver. / Salida de la nada, donde el pensamiento parecía elevarse felizmente sobre el decorado de las palabras, la escritura ha atravesado así todos los estados de una solidificación progresiva: primero como un objeto de una mirada, después como un hacer, y finalmente como un asesinato, ha alcanzado hoy un último avatar, la ausencia: en estas escrituras neutras, llamadas aquí “el grado cero de la escritura”, se llega a discernir fácilmente el movimiento mismo de una negación y la impotencia para llevarla a cabo en una duración temporal, como si la Literatura, tendiendo desde hace un siglo a transmutar su superficie en una forma sin herencia, no encontrara ninguna pureza sino en la ausencia de todo signo, proponiendo en fin el logro de este sueño “orfeico”: un escritor sin Literatura197. [Literatura en segundo grado, la crítica literaria tiene por objeto la literatura198]. a) Triunfo y ruptura de la escritura burguesa Ahora bien, los años situados en torno a 1850 conducen a la conjunción de tres grandes hechos históricos nuevos: la inversión de la demografía europea; la sustitución de la industria textil por la metalúrgica, es decir, el nacimiento del capitalismo moderno; la secesión (consumada por las jornadas de junio de 1848) de la sociedad francesa en tres clases enemigas, es decir, la ruina definitiva de las ilusiones del liberalismo. Esta conjunción lanza a la burguesía a una situación histórica nueva. Hasta entonces, la ideología burguesa daba, ella misma, la medida de lo universal, llenándolo sin contestación alguna; el escritor burgués, único juez de la desgracia de los demás hombres, sin tener frente a él a nadie más para mirarlo, no estaba desgarrado entre su condición social y su vocación intelectual. En adelante, esta misma ideología ya no aparece sino como una ideología entre otras posibles; el universal escapa a esta ideología, que no puede superarse más que condenándose; el escritor se convierte en la presa de una ambigüedad, puesto que su conciencia ya no se compagina exactamente con su condición. Nace así el sentimiento trágico de la Literatura. / Las escrituras comienzan entonces a multiplicarse. Cada una ―la trabajada, la populista, la neutra, la hablada― se presenta como el acto inicial mediante el cual el escritor asume o desecha su condición burguesa. Cada una es una tentativa de respuesta a este problema “orfeico” de la Forma moderna: escritores sin literatura. Desde hace cien años, Flaubert, Mallarmé, Rimbaud, los Goncourt, los surrealistas, Queneau, Sartre, Blanchot o Camus, han dibujado ―y dibujan aún― ciertas vías de integración, de explotación o de naturalización del lenguaje literario; pero lo que está en juego no es tal aventura de la forma, tal éxito del trabajo retórico o tal audacia del vocabulario. Cada vez que el escritor traza un juego complejo de palabras, lo que está en cuestión es la existencia misma de la Literatura; lo que la modernidad entrega para leer en la pluralidad de sus escrituras es el callejón sin salida de su propia Historia199. 196 R. Barthes, Le degré zéro de l’écriture, p. 10. 197 R. Barthes, Le degré zéro de l’écriture, p. 11. “La estilística y la poética estructuralista reformulan la concepción de la figura como distancia a una formulación neutra a partir de la noción de grado cero introducida por R. Barthes, lo que permite remediar a la imposibilidad en la que se encontraba la teoría clásica de dar una definición de la norma, cuyo lenguaje poético habría sido la desviación”, O. Ducrot y J.-M. Schaeffer, Nouveau Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, p. 582-583. 198 “Littérature au second degré, la critique littéraire a pour objet la littérature”, G. Poulet, pref. de J.-P. Richard, Stendhal. Flaubert, p. 11. 199 R. Barthes, Le degré zéro de l’écriture, p. 48-49. 85 9.2.5. COULET La littérature comique peint la société vraie, et non une société idéale ou de grands personnages historiques comme le roman sérieux. Le Roman comique raconte, comme on sait, les aventures d’une troupe de comédiens ambulants dans la ville du Mans et dans les environs ; depuis les successeurs de Rabelais, et jusque chez Sorel, le réalisme social s’exprimait par des anecdotes ou tableaux ; Scarron ne le sépare pas de l’action romanesque : c’est au cours de l’action, où ils jouent un rôle, que sont décrits tous les membres de la société provinciale auxquels les comédiens sont mêlés, riches bourgeois qui donnent le bal et la comédie un jour de noces, magistrats s’intéressant à la littérature à la mode, grands seigneurs organisant des parties de chasse et retenant la troupe pour des représentations dans leur château, gentilshommes campagnards singeant les manières de la cour, bohémiens pillant les campagnes, voyageurs de passage dans les hôtelleries, aubergistes, valets, paysans…203 L’époque baroque n’a pas produit en France de grands romans comiques qui eussent fait pendant aux grands romans héroïques ; le génie d’un Rabelais a manqué, et plus encore des circonstances historiques favorables ; les événements du premier tiers du siècle avaient donné matière à un commencement de réalisme baroque, mais, malgré l’influence du picaresque espagnol, il fut très vite supplanté par un réalisme bourgeois. Celui-ci relève encore de l’esthétique baroque parce qu’il est déformateur et outrancier, mais il lui manque la verve, le don de métamorphose qui caractérisent les inventions baroques ; il s’essouffle à des caricatures qui prennent le contre-pied de la convention héroïque ; seul Cyrano de Bergerac aura l’imagination assez hardie pour échapper à cette servitude.204 9.2.6. COUTON Un écrivain qui réfléchit sur son art est nécessairement amené à délimiter son domaine dans le champ quasi infini des possibles : va-t-il prendre pour son objet le monde réel ou celui du rêve, l’historique ou l’imaginaire, le conscient ou l’inconscient, l’homme normal ou le malade ? Va- t-il représenter la vie avec toutes ses crudités ou ses cruautés, ou va-t-il proposer une vue exemplaire du monde ? Ce sont là des options fondamentales. Corneille s’est trouvé en face de l’une d’elles : il a choisi que sa Chimène, comme celle de son modèle espagnol, restât celle de l’histoire, amoureuse encore, et épouse du meurtrier de son père. Ce faisant, il a choisi le « vrai » et non le « vraisemblable » ; un art réaliste et non moralisant.205 9.2.7. DEFOE The World is to taken up of late with Novels and Romances that it will be hard for a private History to be taken for Genuine where the Names and other Circumstances of the Person are concealed, and on this Account we must be content to leave the Reader to pass his own Opinion upon the ensuing Sheets, and take it just as he pleases.206 My true name is so well known in the Records, or Registers at Newgate, and in the Old-Baily, and there are some things of such Consequence still depending there, relating to my particular Conduct, that it is not be expected I should set my Name, or the Account of my Family to this Work; perhaps, after my Death it may be better known; at present it would not be proper, no, not tho’ a general Pardon should be issued, even without Exceptions and reserve of Persons or Crimes. / It is enough to tell you, that as some of my worst Comrades, who are out of the Way of doing me Harm, having gone out of the World by the Steps and the String, as I often expected to go, knew me by the Name of Moll Flanders, so you may give me leave to speak of myself under that Name till I dare own who I have been, as well as who I am.207 9.2.8. DUBOIS …le signe (signifiant / signifié) est la pierre angulaire du système de signification, et […] ce système exclut toute participation du réel, qui n’est là que par référence et de manière aléatoire. L’ordre des signes se distingue de l’ordre du réel, qui lui est extérieur, qu’il peut désigner, mais qu’il ne peut pas authentifier. Une des caractéristiques de l’« illusion sémiologique » consiste dans la confusion des signes avec ce qu’ils désignent, de l’ordre du discours et de l’ordre du réel, 203 Henri Coulet, Le Roman jusqu’à la Révolution, Armand Colin, 1967, pp. 204-205. 204 Henri Coulet, Le Roman jusqu’à la Révolution, p. 183. 205 G. Couton, Notice au Cid, dans Œuvres complètes de Corneille, G. Couton (éd.), « Pléiade », t. i, p. 1463-1464. 206 Defoe, Moll Flanders, “The Preface”, David Blewett (ed.), Penguin Books, 1989, p. 37. 207 Defoe, Moll Flanders, David Blewett (ed.), p. 43. 86 qui ne peut être que référencé, mais non authentifié par signes. C’est tout le problème du « réalisme » littéraire, qui ne peut qu’être « effet de réel », supposant une rhétorique de la réalité, mais dont l’authenticité ne peut être validée que par des moyens extérieurs au texte. Donner force de réalité à un système de signification est le résultat de l’illusion sémiologique, symétrique dans la semiosis de ce qu’est l’illusion spéculaire dans la mimesis.208 9.2.9. DURANTY Madame Bovary, roman par Gustave Flaubert, représente l’obstination de la description. Ce roman est un de ceux qui rappellent le dessin linéaire, tant il est fait au compas, avec minutie; calculé, travaillé, tout à angles droits, et en définitive sec et aride. On a mis plusieurs années à le faire, dit-on. En effet les détails y sont comptés un à un, avec la même valeur; chaque rue, chaque maison, chaque chambre, chaque ruisseau, chaque brin d’herbe est décrit en entier; chaque personnage, en arrivant en scène, parle préalablement sur une foule de sujets, inutiles et peu intéressants, servant seulement à faire connaître son degré d’intelligence. Par suite de ce système de description obstinée, le roman se passe presque toujours par gestes; pas une main, pas un pied ne bouge, pas un muscle du visage, qu’il n’y ait deux ou trois lignes ou même plus pour le décrire. Il n’y a ni émotion, ni sentiment, ni vie dans ce roman, mais une grande force d’arithméticien qui a supputé et rassemblé tout ce qu’il peut y avoir de gestes, de pas ou d’accidents de terrain, dans des personnages, des événements et des pays donnés. Ce livre est une application littéraire du calcul des probabilités. Je parle ici pour ceux qui ont pu le lire. Le style a des allures inégales comme chez tout homme qui écrit artistiquement sans sentir: tantôt des pastiches, tantôt du lyrisme, rien de personnel. ―Je le répète, toujours description matérielle et jamais impression. Il me paraît inutile d’entrer dans le point de vue même de l’œuvre, auquel les défauts précédents enlèvent tout intérêt. ―Avant que ce roman eût paru, on le croyait meilleur. ―Trop d’étude ne remplace pas la spontanéité qui vient du sentiment.209 9.2.10. ENGELS Dear Miss Harkness, / I thank you very much for sending me your “City Girl” through Messrs Vizetelly. I have read it with the greatest pleasure and avidity. It is indeed, as my friend Eichhoff your translator calls it, ein kleines Kunstwerk... / If I have anything to criticize, it would be that perhaps, after all, the tale is not quite realistic enough. Realism, to my mind, implies, besides truth of detail, the truthful reproduction of typical characters under typical circumstances. Now your characters are typical enough, as far as they go; but perhaps the circumstances which surround them and make them act, are not perhaps equally so. In the “City Girl” the working class figures are a passive mass, unable to help itself and not even showing (making) any attempt at striving to help itself. All attempts to drag it out of its torpid misery come from without, from above. Now if this was a correct description about 1800 or 1810, in the days of Saint-Simon and Robert Owen, it cannot appear so in 1887 to a man who for nearly fifty years has had the honour of sharing in most of the fights of the militant proletariat. The rebellious reaction of the working class against the oppressive medium which surrounds them, their attempts - convulsive, half conscious or conscious - at recovering their status as human beings, belong to history and must therefore lay claim to a place in the domain of realism. / I am far from finding fault with your not having written a point-blank socialist novel, a “Tendenzroman” [social-problem novel. Dougal McNeill], as we Germans call it, to glorify the social and political views of the authors. This is not at all what I mean. The more the opinions of the author remain hidden, the better for the work of art. The realism I allude to may crop out even in spite of the author’s opinions. Let me refer to an example. Balzac, whom I consider a far greater master of realism than all the Zolas passés, présents et à venir [past, present and future], in “La Comédie humaine” gives us a most wonderfully realistic history of French ‘Society’, especially of le monde parisien [the Parisian social world], describing, chronicle-fashion, almost year by year from 1816 to 1848 the progressive inroads of the rising bourgeoisie upon the society of nobles, that reconstituted itself after 1815 and that set up again, as far as it could, the standard of la viellie politesse française [French refinement]. He describes how the last remnants of this, to him, model society gradually succumbed before the intrusion of the vulgar monied upstart, or were corrupted by him; how the grand dame whose conjugal infidelities were but a mode of asserting herself in perfect accordance with the way she had been disposed of in marriage, gave way to the bourgeoisie, who horned her husband for cash or cashmere; and around this central picture he groups a complete 208 Claude-Gilbert Dubois, « Symbole et mythe », Questions de mythocritique, D. Chauvin et al. (dirs.), Imago, 2005, pp. 337-338. 209 Duranty, revue Réalisme (15 mars 1857), p. 79. 87 history of French Society from which, even in economic details (for instance the rearrangement of real and personal property after the Revolution) I have learned more than from all the professed historians, economists, and statisticians of the period together. Well, Balzac was politically a Legitimist; his great work is a constant elegy on the inevitable decay of good society, his sympathies are all with the class doomed to extinction. But for all that his satire is never keener, his irony never bitterer, than when he sets in motion the very men and women with whom he sympathizes most deeply - the nobles. And the only men of whom he always speaks with undisguised admiration, are his bitterest political antagonists, the republican heroes of the Cloître Saint-Méry, the men, who at that time (1830-6) were indeed the representatives of the popular masses. That Balzac thus was compelled to go against his own class sympathies and political prejudices, that he saw the necessity of the downfall of his favourite nobles, and described them as people deserving no better fate; and that he saw the real men of the future where, for the time being, they alone were to be found - that I consider one of the greatest triumphs of Realism, and one of the grandest features in old Balzac. / I must own, in your defence, that nowhere in the civilized world are the working people less actively resistant, more passively submitting to fate, more hébétés [bewildered] than in the East End of London. And how do I know whether you have not had very good reasons for contenting yourself, for once, with a picture of the passive side of working-class life, reserving the active side for another work?210 9.2.11. FLAUBERT Juicio: …Mais attendu que l’ouvrage dont Flaubert est l’auteur est une œuvre qui paraît avoir été longuement et sérieusement travaillée, au point de vue littéraire et de l’étude des caractères que les passages relevés par l’ordonnance de renvoi, quelque répréhensibles qu’ils soient, sont peu nombreux si on les compare à l’étendue de l’ouvrage ; que ces passages, soit dans les idées qu’ils exposent, soit dans les situations qu’ils représentent, rentrent dans l’ensemble des caractères que l’auteur a voulu peindre, tout en les exagérant et en les imprégnant d’un réalisme vulgaire et souvent choquant […]. Le Tribunal les acquitte de la prévention portée contre eux et les renvoie sans dépens”, Procès intenté à M. Gustave Flaubert devant le tribunal correctionnel de Paris: réquisitoire et jugement.211 9.2.12. GENETTE Une première opposition est celle qu’indique Aristote en quelques phrases rapides de la Poétique. Pour Aristote, le récit (diégésis) est un des deux modes de l’imitation poétique (mimésis), l’autre étant la représentation directe des événements par des acteurs parlant et agissant devant le public. Ici s’instaure la distinction classique entre poésie narrative et poésie dramatique. Cette distinction était déjà esquissée par Platon dans le 3e livre de la République, à ces deux différences près que d’une part Socrate y déniait au récit la qualité (c’est-à-dire, pour lui, le défaut) d’imitation, et que d’autre part il tenait compte des aspects de représentation directe (dialogues) que peut comporter un poème non dramatique comme ceux d’Homère. Il y a donc, aux origines de la tradition classique, deux partages apparemment contradictoires, où le récit s’opposerait à l’imitation, ici comme son antithèse, et là comme un de ses modes. Pour Platon, le domaine de ce qu’il appelle lexis (ou façon de dire, par opposition à logos, qui désigne ce qui est dit) se divise théoriquement en imitation proprement dite (mimésis) et simple récit (diégésis). Par simple récit, Platon entend tout ce que le poète raconte « en parlant en son propre nom, sans essayer de nous faire croire que c’est un autre qui parle » : ainsi, lorsque Homère, au chant I de l’Iliade, nous dit à propos de Chrysès : « Il était venu aux fines nefs des Achéens, pour racheter sa fille, porteur d’une immense rançon et tenant en main, sur son bâton d’or, les bandelettes de l’archer Apollon ; et il suppliait tous les Achéens, mais surtout les deux fils d’Atrée, bons rangeurs de guerriers. » Au contraire, l’imitation consiste, dès le vers suivant, en ce qu’Homère fait parler Chrysès lui-même, ou plutôt, selon Platon, parle en feignant d’être devenu Chrysès, et « en s’efforçant de nous donner autant que possible l’illusion que ce n’est pas Homère qui parle, mais bien le vieillard, prêtre d’Apollon ». Voici le texte du discours de Chrysès : « Atrides, et vous aussi, Achéens aux bonnes jambières, puissent les dieux, habitants de l’Olympe, vous donner de détruire la ville de Priam, puis de rentrer sans mal dans vos foyers ! Mais à moi, puissiez-vous aussi rendre ma fille ! Et pour ce, agréez la rançon que voici, par égard pour le fils de Zeus, pour l’archer Apollon. » Or, ajoute Platon, Homère aurait pu tout aussi 210 Engels, carta a Margaret Harkness, Londres, abril de 1888. https://www.marxists.org/archive/marx/works/1888/letters/88_04_15.htm 211 Jugement, Gazette des Tribunaux, 7 février 1857. https://www.biblioteca.org.ar/libros/168165.pdf 90 existence que la vérité du jugement repose [“sed quando adaequatur ei quod est extra in re, dicitur judicium verum esse”, Tomás de Aquino, De Veritate, i, 3, resp.].213 9.2.14. HERSANT Vue par le petit bout de la lorgnette, La Confession d’un enfant du siècle est un roman autobiographique, une transposition romanesque de la trouble aventure vénitienne que Musset a vécue avec George Sand. Dans cette étroite perspective, la Confession ― dont le titre devrait alerter, pourtant, qui réfère à saint Augustin et à Rousseau ― se réduit à un drame sentimental, à la banale histoire d’un jeune homme trompé par une menteuse et qui la cède à son rival. Or l’épisode amoureux […] ne prend sens et intérêt que dans le cadre historique où il s’insère expressément. D’outre-tombe en quelque sorte, puisqu’il s’adresse aux siècles futurs, le jeune narrateur relie son mal et son sentiment de culpabilité individuels à la culpabilité et au mal de toute une génération : le passage de l’Empire à la Restauration a bouleversé la jeunesse, la privant d’avenir, ne lui laissant que les souvenirs d’une époque glorieuse à laquelle succèdent la médiocrité, l’hypocrisie et le vide. Entre un passé exaltant et un avenir compromis s’étend un présent terne, qui incite à une débauche triste, et qu’aggrave le « dégoût morne et silencieux » propagé par les littératures allemande et anglaise. Musset ne décrit plus le vague des passions, comme Chateaubriand, mais le désenchantement du monde.214 9.2.15. HUYSMANS: “ZOLA ET L’ASSOMMOIR” …peut-être ne serait-il pas inutile de définir ces mots interprétés de façons si diverses : le « réalisme » ou le « naturalisme ». Selon les uns et, il faut bien l’avouer, selon l’opinion la plus accréditée, le réalisme consisterait à choisir les sujets les plus abjects et les plus triviaux, les descriptions les plus repoussantes et les plus lascives, ce serait, en un mot, la mise au grand jour des pustules de la société. Après avoir débarrassé les plus horribles plaies du cérat et de la charpie qui les couvrent, le naturalisme n’aurait qu’un but, en faire sonder au public l’épouvantable profondeur.215 Au moment où parut «À Rebours», c’est-à-dire en 1884, la situation était donc celle-ci : le naturalisme s’essoufflait à tourner la meule dans le même cercle. La somme d’observations que chacun avait emmagasinée, en les prenant sur soi-même et sur les autres, commençait à s’épuiser. Zola, qui était un beau décorateur de théâtre, s’en tirait en brossant des toiles plus ou moins précises ; il suggérait très bien l’illusion du mouvement et de la vie ; ses héros étaient dénués d’âme, régis tout bonnement par des impulsions et des instincts, ce qui simplifiait le travail de l’analyse. Ils remuaient, accomplissaient quelques actes sommaires, peuplaient d’assez franches silhouettes des décors qui devenaient les personnages principaux de ses drames. Il célébrait de la sorte les halles, les magasins de nouveautés, les chemins de fer, les mines, et les êtres humains égarés dans ces milieux n’y jouaient plus que le rôle d’utilités et de figurants ; mais Zola était Zola, c’est-à-dire un artiste un peu massif, mais doué de puissants poumons et de gros poings. / Nous autres, moins râblés et préoccupés d’un art plus subtil et plus vrai, nous devions nous demander si le naturalisme n’aboutissait pas à une impasse et si nous n’allions pas bientôt nous heurter contre le mur du fond.216 9.2.16. JAKOBSON We call realistic those works which we feel accurately depict life by displaying verisimilitude. Right off we are faced with an ambiguity, namely: Realism may refer to the aspiration and intent of the author; i.e., a work is understood to be realistic if it is conceived by its author as a display of verisimilitude, as true to life (meaning A). A work may be called realistic if I, the person judging it, perceive is as true to life (meaning B). […a third meaning of the word “realism” has crept in (meaning C)], one which comprehends the sum total of the features characteristic of one specific artistic current of the nineteenth century. […] the condensation of the narrative by means of images based on contiguity, that is, avoidance of the normal designative term in favour of metonymy or synecdoche [meaning D, often found within C]. […] the requirement of consistent motivation and realization of poetic devices [This E is often confused with C, B, and so on].217 213 Étienne Gilson, L’être et l’essence, J. Vrin, 2000 [1948], p. 289. 214 Yves Hersant, Mélancolies de l’Antiquité au XXe siècle, Robert Laffont, 2005, p. 240. 215 Huysmans, Zola et « L’Assommoir », II, dans L’Actualité (Bruxelles), 1876, puis dans En Marge, 1927; Éditions Arvensa, p. 6504. 216 Huysmans, Préface (¿1904?). https://fr.wikisource.org/ 217 R. Jakobson, “On Realism in Art”, pp. 20-27. 91 Let us now analyze the concept of verisimilitude in art. While in painting and in the other visual arts the illusion of an objective and absolute faithfulness to reality is conceivable, “natural” (in Plato’s terminology), verisimilitude in a verbal expression or in a literary description obviously makes no sense whatever. Can one say that one metaphor or metonymy is conventional or, so to say, figurative? The methods of projecting three-dimensional space onto a flat surface are established by convention; the use of color, the abstracting, the simplification, of the object depicted, and the choice of reproducible features are all based on convention. It is necessary to learn the conventional language of painting in order to “see” a picture, just as it is impossible to understand what is said without knowing the language.218 9.2.17. MAUPASSANT …après les écoles littéraires qui ont voulu nous donner une vision déformée, surhumaine, poétique, attendrissante, charmante ou superbe de la vie, est venue une école réaliste ou naturaliste qui a prétendu nous montrer la vérité, rien que la vérité et toute la vérité. […] si nous jugeons un naturaliste, montrons-lui en quoi la vérité dans la vie diffère de la vérité dans son livre. […] Le romancier […] qui prétend nous donner une image exacte de la vie, doit éviter avec soin tout enchaînement d’événements qui paraîtrait exceptionnel. Son but n’est point de nous raconter une histoire, de nous amuser ou de nous attendrir, mais de nous forcer à penser, à comprendre le sens profond et caché des événements. À force d’avoir vu et médité il regarde l’univers, les choses, les faits et les hommes d’une certaine façon qui lui est propre et qui résulte de l’ensemble de ses observations réfléchies. C’est cette vision personnelle du monde qu’il cherche à nous communiquer en la reproduisant dans un livre. Pour nous émouvoir, comme il l’a été lui-même par le spectacle de la vie, il doit la reproduire devant nos yeux avec une scrupuleuse ressemblance. Il devra donc composer son œuvre d’une manière si adroite, si dissimulée, et d’apparence si simple, qu’il soit impossible d’en apercevoir et d’en indiquer le plan, de découvrir ses intentions. Au lieu de machiner une aventure et de la dérouler de façon à la rendre intéressante jusqu’au dénouement, il prendra son ou ses personnages à une certaine période de leur existence et les conduira, par des transitions naturelles, jusqu’à la période suivante. Il montrera de cette façon, tantôt comment les esprits se modifient sous l’influence des circonstances environnantes, tantôt comment se développent les sentiments et les passions, comment on s’aime, comment on se hait, comment on se combat dans tous les milieux sociaux, comment luttent les intérêts bourgeois, les intérêts d’argent, les intérêts de famille, les intérêts politiques. […] On comprend qu’une semblable manière de composer, si différente de l’ancien procédé visible à tous les yeux, déroute souvent les critiques, et qu’ils ne découvrent pas tous les fils si minces, si secrets, presque invisibles, employés par certains artistes modernes à la place de la ficelle unique qui avait nom : l’Intrigue. En somme, si le Romancier d’hier choisissait et racontait les crises de la vie, les états aigus de l’âme et du cœur, le Romancier d’aujourd’hui écrit l’histoire du cœur, de l’âme et de l’intelligence à l’état normal.219 9.2.18. MONNIER Se ha dicho que yo encarnaba el tipo del burgués; no rechazo este calificativo, antes al contrario; ¿quién tiene más derecho de hablar a este siglo de burgueses que el mismo burgués? Por mucho que usted haga y diga, hoy todo es burgués. La aristocracia ya no existe, la democracia todavía no existe, solo hay burguesía. Usted no tiene más que ideas, opiniones, costumbres, una literatura, artes, instintos de transición, es decir, ¡burguesía! ¡Hijo del Sr. Prudhomme, ese es su título, y no hijo de Voltaire!220 9.2.19. SAINTE-BEUVE …en bien des endroits et sous des formes diverses, je crois reconnaître des signes littéraires nouveaux: science, esprit d’observation, maturité, force, un peu de dureté. Ce sont les caractères que semblent affecter les chefs de file des générations nouvelles. Fils et frère de médecins distingués, M. Gustave Flaubert tient la plume comme d’autres le scalpel. Anatomistes et physiologistes, je vous retrouve partout !221 9.2.20. SCUDÉRY 218 R. Jakobson, “On Realism in Art”, p. 21. 219 Maupassant, Pierre et Jean (1887), “Préface – Le Roman”, Arvensa Éditions, p. 861-864. 220 Henri Monnier, Mémoires de Monsieur Prudhomme (1857), cap. I, 1857, t. I, p. 2. 221 Sainte-Beuve, article sur Madame Bovary dans Le Moniteur universel, 4 mai 1857. 92 Aussi ces Grands Maîtres anciens qui m’ont appris ce que je montre ici à ceux qui l’ignorent, nous ont toujours enseigné que le Poète et l’Historien ne doivent pas suivre la même route ; et qu’il vaut mieux que le premier traite un Sujet vraisemblable que ne soit pas vrai, qu’un vrai qui ne soit pas vraisemblable. Je ne pense pas qu’on puisse choquer une Maxime, que ces grands hommes ont établie, et qui satisfait si bien le jugement. C’est pourquoi j’ajoute, après l’avoir fondée en l’esprit de ceux qui la lisent, qu’il est vrai que Chimène épousa le Cid, mais qu’il n’est point vraisemblable qu’une fille d’honneur épouse le meurtrier de son Père. Cet événement était bon pour l’Historien, mais il ne valait rien pour le Poète ; et je ne crois pas qu’il suffise, de donner des répugnances à Chimène ; de faire combattre le devoir contre l’amour ; de lui mettre en la bouche mille antithèses sur ce sujet ; ni de faire intervenir l’autorité d’un Roi ; car enfin tout cela n’empêche pas qu’elle ne se rende parricide en se résolvant d’épouser le meurtrier de son Père. Et bien que cela ne s’achève pas sur l’heure, la volonté (qui seule fait le mariage) y paraît tellement portée, qu’enfin Chimène est une parricide.222 9.2.21. SONTAG The earliest experience of art must have been that it was incantatory, magical; art was an instrument of ritual. (Cf. the paintings in the caves at Lascaux, Altamira, Niaux, La Pasiega, etc.) The earliest theory of art, that of the Greek philosophers, proposed that art was mimesis, imitation of reality. It is at this point that the peculiar question of the value of art arose. For the mimetic theory, by its very terms, challenges art to justify itself. Plato, who proposed the theory, seems to have done so in order to rule that the value of art is dubious. Since he considered ordinary material things as themselves mimetic objects, imitations of transcendent forms or structures, even the best painting of a bed would be only an «imitation of an imitation.» For Plato, art is neither particularly useful (the painting of a bed is no good to sleep on), nor, in the strict sense, true. And Aristotle’s arguments in defense of art do not really challenge Plato’s view that all art is an elaborate trompe l’œil, and therefore a lie. But he does dispute Plato’s idea that art is useless. Lie or no, art has a certain value according to Aristotle because it is a form of therapy. Art is useful, after all, Aristotle counters, medicinally useful in that it arouses and purges dangerous emotions. In Plato and Aristotle, the mimetic theory of art goes hand in hand with the assumption that art is always figurative. But advocates of the mimetic theory need not close their eyes to decorative and abstract art. The fallacy that art is necessarily a «realism» can be modified or scraped without ever moving outside the problems delimited by the mimetic theory. The fact is, all Western consciousness of and reflection upon art have remained within the confines staked out by the Greek theory of art as mimesis or representation. It is through this theory that art as such―above and beyond given works of art―becomes problematic, in need of defense. And it is the defense of art which gives birth to the odd vision by which something we have learned to call «form» is separated off from something we have learned to call «content,» and to the well-intentioned move which makes content, essential and form accessory. Even in modern times, when most artists and critics have discarded the theory of art as representation of an outer reality in favour of the theory of art as subjective expression, the main feature of the mimetic theory persists. Whether we conceive of the work of art on the model of a picture (art as a picture of reality) or on the model of a statement (art as the statement of the artist), content still comes first. The content may have changed. It may now be less figurative, less lucidly realistic. But it is still assumed that a work of art is its content. Or, as it’s usually put today, that a work of art by definition says something. («What X is saying is…,», «What X is trying to say is…,», «What X said is…» etc., etc.).223 9.2.22. TAINE «Que les faits soient physiques ou moraux, il n’importe, ils ont toujours des causes ; il y en a pour l’ambition, pour le courage, pour la véracité, comme pour la digestion, pour le mouvement musculaire, pour la chaleur animale. Le vice et la vertu sont des produits comme le vitriol et le sucre, et toute donnée complexe naît par la rencontre d’autres données plus simples dont elle dépend. Cherchons donc les données simples pour les qualités morales, comme on les cherche 222 Scudéry, Observations sur « le Cid », dans Œuvres complètes de Corneille, G. Couton (éd), Gallimard, « Pléiade », 1980, t. i, pp. 785- 786. 223 S. Sontag, Against Interpretation and Other Essays, p. 3-4. 95 que le récit obéit à sa propre économie, à sa propre fonction, Diderot éprouve le besoin d’ajouter : ce que j’écris est la vérité ; si je choisis tel développement plutôt que tel autre, c’est que les événements que je relate se sont déroulés ainsi. Il doit travestir la liberté en nécessité, le rapport à l’écriture en un rapport au réel, par une phrase, rendue d’autant plus ambiguë (mais aussi plus convaincante) par la déclaration précédente. Ce sont là les deux aspects essentiels du vraisemblable : le vraisemblable comme loi discursive, absolue et inévitable ; et le vraisemblable comme masque, comme système de procédé rhétorique, qui tend à présenter ces lois comme autant de soumissions au référent. II. Alberta French veut sauver son mari de la chaise électrique ; celui-ci est accusé d’avoir assassiné sa maîtresse. Alberta doit trouver le vrai coupable ; elle dispose d’un seul indice : une boîte d’allumettes, oubliée par l’assassin sur les lieux du crime et sur laquelle on lit son initiale, la lettre M. Alberta retrouve le carnet de la victime et fait successivement la connaissance de tout ceux dont le nom commence par un M. Le troisième est celui à qui appartiennent les allumettes ; mais, convaincue de son innocence, Alberta va chercher le quatrième M. Un des plus prenants romans de William Irish, Ange (Black Angel) est donc construit sur une faille logique. En découvrant le possesseur de la boîte d’allumettes, Alberta a perdu son fil conducteur. Il n’y a pas plus de chance que l’assassin soit la quatrième personne dont le nom commence par un M, plutôt que n’importe quel autre dont le nom figure dans le carnet. Du point de vue de l’intrigue, ce quatrième épisode n’a pas de raison d’être. Comment se fait-il qu’Irish ne se soit pas aperçu d’une telle inconséquence logique ? Pourquoi ne pas avoir placé l’épisode concernant le possesseur des allumettes après les trois autres, de sorte que cette révélation ne prive pas la suite de plausibilité ? La réponse est facile : l’auteur a besoin de mystère ; jusqu’au dernier moment, il ne doit pas nous révéler le nom du coupable ; or une loi narrative générale veut qu’à la succession temporelle correspondent une gradation d’intensité. Suivant cette loi, la dernière expérience doit être la plus forte, le dernier suspect est le coupable. C’est pour se soustraire à cette loi, pour empêcher une révélation trop facile, qu’Irish place le coupable avant la fin de la série de suspects. C’est donc pour respecter une règle du genre, pour obéir au vraisemblable du roman policier que l’écrivain brise le vraisemblable dans le monde qu’il évoque. Cette rupture est importante. Elle montre, par la contradiction qu’elle fait vivre, à la fois la multiplicité des vraisemblables et la manière dont le roman policier se soumet à ses règles conventionnelles. Cette soumission ne va pas de soi, au contraire même : le roman policier cherche à s’en montrer parfaitement dégagé, et pour ce faire, un moyen ingénieux a été mis en œuvre. Si tout discours entre dans une relation de vraisemblance avec ses propres lois, le roman policier prend le vraisemblable pour thème ; ce n’est plus seulement sa loi mais aussi son objet. Un objet inversé, pour ainsi dire : car la loi du roman policier consiste à instaurer l’anti- vraisemblable. Cette logique de la vraisemblance inversée n’a d’ailleurs rien de neuf ; elle est aussi ancienne que toute réflexion sur le vraisemblable car nous trouvons chez les inventeurs de cette notion, Corax et Tisias, l’exemple suivant : « Qu’un fort ait battu un faible, cela est vraisemblable physiquement, puisqu’il avait tous les moyens matériels de le faire ; mais cela est invraisemblable psychologiquement, parce qu’il est impossible que l’accusé n’ait pas prévu les soupçons. » À prendre n’importe quel roman à énigme, une même régularité s’observe. Un crime est accompli, il faut en découvrir l’auteur. À partir de quelques pièces isolées, on doit reconstituer un tout. Mais la loi de reconstitution n’est jamais celle de la vraisemblance commune ; au contraire, ce sont précisément les suspects qui se révèlent innocents, et les innocents, suspects. Le coupable du roman policier et celui qui ne semble pas coupable. Le détective s’appuiera, dans son discours final, sur une logique qui mettra en relation les éléments jusqu’alors dispersés ; mais cette logique relève d’un possible scientifique, et non du vraisemblable. La révélation doit obéir à ces deux impératifs : être possible et invraisemblable. La révélation, c’est-à-dire la vérité, est incompatible avec la vraisemblance. Une série d’intrigues policières fondée sur la tension entre vraisemblance et vérité en témoignent. Dans le film de Fritz Lang l’Invraisemblable Vérité (Beyond a Reasonnable Doubt), cette antithèse est poussée jusqu’à la limite. Tom Garett veut prouver que la peine de mort et excessive, que l’on condamne souvent des innocents ; soutenu par son futur beau-père, il choisit un crime sur lequel la police piétine, et feint d’en être l’auteur : il sème habilement des indices autour de lui en provoquant ainsi sa propre arrestation. Jusque-là, tous les personnages du film croient Garrett 96 coupable ; mais le spectateur sait qu’il est innocent : la vérité est invraisemblable, la vraisemblance n’est pas vraie. Un double renversement se produit à ce moment : la justice découvre des documents prouvant l’innocence de Garett ; mais en même temps nous apprenons que son attitude n’a été qu’une manière particulièrement habile de dissimuler son crime : c’est bien lui qui a commis le meurtre. À nouveau, le divorce entre vérité et vraisemblance est total : si nous savons Garett coupable, les personnages doivent le croire innocent. À la fin seulement vérité et vraisemblance se rejoignent ; mais cela signifie la mort du personnage et la mort du récit : celui-ci ne peut continuer qu’à condition qu’il y ait un décalage entre vérité et vraisemblance. Le vraisemblable est le thème du roman policier ; l’antagonisme entre vérité et vraisemblance en est la loi. Mais, en établissant cette loi, nous sommes à nouveau en face du vraisemblable. En s’appuyant sur l’anti-vraisemblable, le roman policier est tombé sous la loi d’un autre vraisemblable, celui de son genre. Il a donc beau contester les vraisemblances communes, il restera toujours assujetti à un vraisemblable quelconque. Or ce fait représente une menace grave pour la vie du roman policier fondé sur le mystère, car la découverte de la loi entraîne la mort de l’énigme. On n’aura pas besoin de suivre l’ingénieuse logique du détective pour découvrir le coupable ; il suffit de relever celle, beaucoup plus simple, de l’auteur de romans policiers. Le coupable ne sera pas un des suspects ; il ne sera mis au centre de l’attention à aucun moment du récit ; il sera toujours lié d’une certaine façon aux événements, mais une raison, en apparence très importante, en vérité secondaire, nous fait le pas le tenir pour un coupable potentiel. Il n’est donc pas difficile de découvrir le coupable dans un roman policier : il suffit pour cela de suivre la vraisemblance du texte et non la vérité du monde évoqué. Il y a une certaine ironie inscrite dans le sort de l’auteur de romans policiers : son but était de se jouer des vraisemblables ; or, mieux il y parvient, et plus fortement il établit une nouvelle vraisemblance, celle qui lie son texte au genre auquel il appartient. Le roman policier nous offre ainsi l’image la plus pure d’une impossibilité de fuir le vraisemblable. Plus on condamnera le vraisemblable, plus on lui sera assujetti. L’auteur de romans policiers n’est pas le seul à subir ce sort ; nous y sommes tous exposés, et à tout instant. D’emblée, nous nous trouvons dans une situation moins favorable que la sienne : il peut contester les lois de la vraisemblance, et même faire de l’anti-vraisemblable sa loi ; nous avons beau découvrir les lois et les conventions de la vie qui nous entoure, il n’est pas de notre pouvoir de les changer, nous serons obligés de nous y conformer alors que la soumission est devenue doublement plus difficile après cette découverte. Il y a une amère surprise à s’apercevoir un jour que notre vie est gouvernée par ces lois mêmes que nous découvrions dans les pages de France-Soir, et à ne pas pouvoir les altérer. Savoir que la justice obéit aux lois du vraisemblable, non du vrai, n’empêchera personne d’être condamné. Mais indépendamment de ce caractère sérieux et immuable des lois du vraisemblable, auxquelles nous avons affaire, le vraisemblable nous guette de partout et nous ne pouvons lui échapper – pas plus que l’auteur de roman policier. La loi constitutive de notre discours nous y contraint. Si je parle, mon énoncé obéira à une certaine loi et s’inscrira dans une vraisemblance que je ne peux expliciter (et rejeter) sans me servir pour cela d’un autre énoncé dont la loi sera implicite. Par le biais de l’énonciation, mon discours relèvera toujours d’un vraisemblable ; or l’énonciation ne peut, par définition, être explicitée jusqu’au bout : si je parle d’elle, ce n’est plus d’elle que je parle, mais d’une énonciation énoncée, qui a sa propre énonciation et que je ne saurais énoncer. La loi que les Hindous avaient, paraît-il, formulée à propos de l’autoconnaissance se rapporte également au sujet de l’énonciation. « Parmi les nombreux systèmes philosophiques de l’Inde qu’énumère Paul Deussen, le septième nie que le moi puisse être un objet immédiat de connaissance, “ car si notre âme était connaissable, il en faudrait une deuxième pour connaître la première et une troisième pour connaître la seconde ” » (Borges). Les lois de notre propre discours sont à la fois vraisemblables (par le fait même d’être des lois) et inconnaissables, car ce n’est qu’un autre discours qui peut les décrire. En contestant le vraisemblable, l’auteur de roman policier s’enfonce dans un vraisemblable d’un autre ordre, mais non moins fort. Ainsi, ce texte même, qui traite du vraisemblable, l’est à son tour : il obéit à un vraisemblable idéologique, littéraire, éthique qui m’amène aujourd’hui à m’occuper du vraisemblable. Seule la destruction du discours peut en détruire le vraisemblable, encore que le vraisemblable du silence n’est pas si difficile à imaginer... Seulement, ces dernières phrases relèvent d’un vraisemblable 97 différent, d’un degré supérieur, et en cela elles ressemblent à la vérité : celle-ci est-elle autre chose qu’un vraisemblable distancé et différé ?225 9.2.24. WILDE The artist is the creator of beautiful things. To reveal art and conceal the artist is art’s aim. The critic is he who can translate into another manner or a new material his impression of beautiful things. The highest, as the lowest, form of criticism is a mode of autobiography. Those who find ugly meanings in beautiful things are corrupt without being charming. This is a fault. Those who find beautiful meanings in beautiful things are the cultivated. For these there is hope. They are the elect to whom beautiful things mean only Beauty. There is no such thing as a moral or an immoral book. Books are well written, or badly written. That is all. The nineteenth century dislike of Realism is the rage of Caliban seeing his own face in a glass. The nineteenth century dislike of Romanticism is the rage of Caliban not seeing his own face in a glass. The moral life of man forms part of the subject-matter of the artist, but the morality of art consists in the perfect use of an imperfect medium. No artist desires to prove anything. Even things that are true can be proved. No artist has ethical sympathies. An ethical sympathy in an artist is an unpardonable mannerism of style. No artist is ever morbid. The artist can express everything. Thought and language are to the artist instruments of an art. Vice and virtue are to the artist materials for an art. From the point of view of form, the type of all the arts is the art of the musician. From the point of view of feeling, the actor’s craft is the type. All art is at once surface and symbol. Those who go beneath the surface do so at their peril. Those who read the symbol do so at their peril. It is the spectator, and not life, that art really mirrors. Diversity of opinion about a work of art shows that the work is new, complex, and vital. When critics disagree the artist is in accord with himself. We can forgive a man for making a useful thing as long as he does not admire it. The only excuse for making a useless thing is that one admires it intensely. All art is quite useless.226 9.2.25. WINTERSON [Atlas:] No man believes what he does not feel to be true. I should like to unbelieve myself. I sleep at night and wake in the morning hoping to be gone. It never happens. One knee forward, one knee bent, I bear the world.227 9.2.26. ZOLA Je veux expliquer comment une famille, un petit groupe d’êtres, se comporte dans une société, en s’épanouissant pour donner naissance à dix, à vingt individus, qui paraissent, au premier coup d’œil, profondément dissemblables, mais que l’analyse montre intimement liés les uns aux autres. L’hérédité a ses lois, comme la pesanteur. / Je tâcherai de trouver et de suivre, en résolvant la double question des tempéraments et des milieux, le fil qui conduit mathématiquement d’un homme à un autre homme. Et quand je tiendrai tous les fils, quand j’aurai entre les mains tout un groupe social, je ferai voir ce groupe à l’œuvre, comme acteur d’une époque historique, je le créerai agissant dans la complexité de ses efforts, j’analyserai à la fois la somme de volonté de chacun de ses membres et la poussée générale de l’ensemble. / Les Rougon-Macquart, le groupe, la famille que je me propose d’étudier, a pour caractéristique le débordement des appétits, le large soulèvement de notre âge, qui se rue aux jouissances. Physiologiquement, ils sont la lente succession des accidents nerveux et sanguins qui se déclarent dans une race, à la suite d’une première lésion organique, et qui déterminent, selon les milieux, chez chacun des individus de cette race, les sentiments, les désirs, les passions, toutes les manifestations humaines, naturelles et instinctives, dont les produits prennent les noms convenus de vertus et de vices. Historiquement, ils partent du peuple, ils s’irradient dans toute la société contemporaine, ils montent à toutes les situations, par cette impulsion essentiellement moderne que reçoivent les basses classes en marche à travers le corps social, et ils racontent ainsi le second Empire, à l’aide de leurs drames individuels, du guet-apens du coup d’État à la trahison de Sedan. […] Cette œuvre, qui formera plusieurs épisodes, est donc, dans ma pensée, l’Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le second Empire. Et le premier épisode : la Fortune des Rougon, doit s’appeler de son titre scientifique : les Origines”.228 225 Tzvetan Todorov, “Introduction au vraisemblable”, La Notion de littérature et autres essais, Seuil, 1987, pp. 85-94. 226 Wilde, The Picture of Dorian Gray (1890), Preface. 227 Jeanette Winterson, Weight, Edinburgh, Canongate, 2005, p. 26. 228 Zola, Préface à La Fortune des Rougon, en Zola, Les Rougon-Macquart, t. I, Armand Lanoux (dir.), Henri Mitterand (ed.), « Pléiade », 1960, pp. 3-4.