Apuntes Literatura española siglo XVIII, Apuntes de Filología hispánica

¡Descarga Apuntes Literatura española siglo XVIII y más Apuntes en PDF de Filología hispánica solo en Docsity! 24/09 TEMA 1 El siglo XVIII es la etapa peor conocida española. Esto se debe a un conjunto de causas: 1ª-. Prejuicios tradicionales de la crítica, Influencia de Marcelino Menéndez Pelayo, uno de los principales fundadores de los estudios filológicos modernos, que descalificó en su obra a la literatura de este siglo. En uno de sus libros, La historia de los heterodoxos españoles, estableció un axioma: identificar lo ortodoxo con lo español, lo tradicional, lo católico, lo castizo. Identificó lo heterodoxo con lo extranjero y lo opuesto a lo anterior, y lo de origen o influencia FRANCESA. Se establece un determinado canon. Buena parte de la literatura del s. XVIII es de influencia francesa. 2ª-. Oposición de los románticos. Actualmente aún vive el concepto romántico. Los románticos se oponen en términos estéticos al s. XVIII. Espronceda, Larra… Defienden libertades artísticas y rechazan normas, reglas, del siglo ilustrado. Pero lo aceptan en términos éticos, conceptos de libertad, progreso, razón… 3ª-. Nuestros propios prejuicios en la medida que somos herederos del romanticismo. Para nosotros el arte y la literatura son totalmente subjetivos. Preferimos la ficción. Literatura era recogida así por la Academia de Lengua Española: conjunto de obras escritas en una determinada lengua. Poesía, filosofía, ciencia… Y se entendía al literato como a un hombre erudito, docto y adornado de letras. Esto fue así hasta el Romanticismo. Lo que se entendía como literato en el s. XVIII hoy lo entendemos como intelectual. A medida que avanza el s. XVIII crece la necesidad de restringir el uso del término literatura en concreto para las humanidades y en particular a las bellas letras. Se empieza a generar ahí una oposición entre las disciplinas de letras y las de ciencias. En 1830, plena época romántica, en España el término literatura es igual al actual: ficción en prosa o verso. J. Cebrián dice así: a partir del romanticismo el poeta dará la espalda al literato para agruparse con el pintor y el músico. Retomando el hilo: este olvido sobre el s- XVIII ha cambiado en los últimos 30 o 40 años. Se tiene una visión arqueológica para valorar la literatura del siglo XVIII, que nos compensa por lo estético, comprende las bases de la modernidad, y el terreno del debate ideológico en particular. LA PERIODIZACIÓN: 1701-1833 Literatura Española del siglo XVIII 1 1701 significa, con dificultades, cambio dinástico fundamental. Felipe V rey español, nieto de Luis XVI (dinastía de los Borbones). Trae un cambio general. El francés se convierte en modelo y lengua de referencia para la cultura. S. XVIII época de crecimiento espectacular para España, que mejora en todos los ámbitos. Fernando VI, Carlos III. Influencia italiana importante, particularmente del teatro y ópera. Carlos III representa el máximo esplendor de las luces, de la Ilustración. Muere en vísperas de la Revolución Francesa. Esto supone una caída libre para España, se produce una quiebra de los ideales franceses que había en España. Carlos IV, Fernando VII. F.VII encarna las esperanzas del pueblo español. Pero luego se revela como un tirano. La mayoría de los intelectuales son encarcelados o se exilian a países como Alemania, Inglaterra, Francia, etc. Fuera toman contacto con el Romanticismo. Regresan cuando muere F. VII y viene el triunfo del Romanticismo. 25/09 (Mañana) Rasgos de la Ilustración: movimiento que caracteriza el s XVIII es la Ilustración, movimiento característico a nivel occidental. Es un movimiento totalizador o global porque afecta prácticamente a todos los órdenes de la vida. Movimiento ideológico, político, filosófico y cultural de occidente que se caracteriza por la importancia de la razón y la experiencia frente a lo que es común en el barroco donde se regían los prejuicios, supersticiones, la fe ciega, las autoridades intelectuales de los maestros. Ilustración confianza ciega en la fuerza de la razón. Según algunos críticos como Francisco Aguilar la Il. es una axiología, algo así como una cosmovisión, eje de ejes, ilust es un término completo y afecta a todo, lo define así: una ordenación de los valores que presiden la conducta del ser humano, aquello que motiva al ser humano ya sea a nivel individual o colectivo. No es solo un movimiento artístico, cultural, literario. En este sentido global se opone a otra axiología, la propia del antiguo régimen, al barroco. La ilust se propone el progreso, las reformas y la superación de un pasado decadente. Por esto otro de sus componentes son los principios de utilidad, busca la utilidad y el didactismo en todos los ámbitos. Para definir la ilust los propios autores emplearon una metáfora: la metáfora de las luces, siglo XVIII es siglo iluminado por la luz de la razón. Existen unos términos comunes en occidente para el siglo de las luces, unos rasgos comunes para definir la ilust, pero cada país tiene su singularidad. En España la Ilust no fue completa ni mucho menos por la oposición de amplios sectores del país, casi una mayoría al menos hasta 1750 no quería ni ver la Ilust. La consecuencia es que nuestra Ilust fue insuficiente aunque algún autor la considera excesiva. Aristocracia se opone, órdenes religiosas y pueblo llano ámbito cultural y en la vida de las personas. Se trata de un enfrentamiento abstracto, no un enfrentamiento físico. No hay conflictos civiles armados pero si ideológicos. Dos importantes: Motín de Esquilache 1766, significa un enfrentamiento físico entre dos formas de entender España; segundo conflicto en los años 1808-1812 la Guerra de la Independencia conflicto entre los españoles más conservadores y más liberales. Salvo estas dos excepciones no hay enfrentamientos civiles. Hay confrontación ideológica y artística entre las dos Españas, y se manifiesta claramente en un dibujo de Francisco de Goya en el que dos españoles se enfrentan a garrotazos. La Ilust tiene unos antecedentes: la Preilustración o época de los novatores. Los novatores realizarían su labor en el caso español desde 1680 a 1720, aproximadamente. Son los pioneros en el campo de la ciencia moderna. Son personajes que quieren introducir en España los avances científicos que llevan en el resto de Europa décadas, especialmente en el campo de la medicina. Se enfrentan al sistema universitario dominado por la Escolástica. Son los novatores los primeros introductores de las luces. Médicos importantes novatores: Mateo Zapata, Muñoz Peralta y sobretodo Juan Cabriada. Todos ellos tendrán serios problemas con la inquisición española. También nos interesa Martín Martínez que escribió en 1722 un libro verdaderamente revolucionario para la época llamado “Medicina Scéptica” en el que aparte de divulgar métodos de cirugía plantea un asunto fundamental. Aquí escepticismo es duda, o sea, la medicina no incrédula sino dudosa, que apuesta por la investigación y experimentación, la duda como camino al conocimiento. El libro fue extraordinariamente atacado por parte de las universidades y la Iglesia. Hay un puñado de intelectuales que salen en su defensa, el más importante Feijoo, que escribe en 1725 “Aprobación apologética del escepticismo médico” donde sale en su defensa. Poco después comienza la redacción del Teatro Crítico Universal, en 1726. La cuna de la Ilust es Francia, que se convierte en el modelo y la referencia para el resto del continente, su influencia es en todos los sentidos: literatura, moda… Y en Francia hay una obra cuya influencia se convierte en decisiva que es La Enciclopedia Francesa, Diccionario razonado de las ciencias, de las artes y de los oficios. Es realmente una obra descomunal. Se termina entre los años 1751 a 1772. 28 volúmenes en tamaño folio. En realidad son 35 si contamos otros volúmenes digamos suplementarios, con imágenes, actualizaciones… Esta obra tuvo costes económicos tremendos. Uno de los elementos importantes para ese soporte fue la subscripción. En el año 50 se publicó en Prospectus, una especie de avance publicitario de lo que iba a ser la obra, y se consiguió gracias a eso una subscripción de unos 4000 individuos. La enciclopedia francesa tiene antecedentes: la Cyclopeadia o Diccionario universal de las ciencias y de las artes, de Chambers de 1728. Estas enciclopedias intentan dar cuenta de todo el saber humano hasta la fecha. Son Literatura Española del siglo XVIII 5 obras ante todo de divulgación. La francesa tiene una serie de rasgos singulares: uno de ellos el elemento de los oficios, las artes mecánicas las coloca al mismo nivel que el arte y que la ciencia. Además la enciclopedia francesa fue en su redacción bastante plural. Los distintos individuos que participan en su redacción no tienen ni mucho menos la misma ideología. Se entendió siempre como una obra maldita. Sus entradas son distintas: son más bien auténticos ensayos. Tienen una extensa redacción. La enciclopedia fue la labor de un gran equipo presidido por su director Diderot y su subdirector D’Alembert, y luego participa una nómina muy amplia de filósofos e intelectuales del momento como Buffon, Rousseau, Montesquieu, Condillar… Y había corresponsales por toda Francia. La contribución de todos ellos fue muy desigual. 30/09 El movimiento artístico de la cosmovisión del Barroco también se denomina Barroco. Sigue incluso más allá de 1750. En el siglo XVIII tenemos un Barroco dieciochesco o manierista. En cuando a la Ilust., el movimiento artístico es fundamentalmente el Neoclasicismo. Fue de 1737 a 1833. En 1737 aparece la Poética de Ignacio de Luzán, el texto de carácter teórico más importante. Tuvo una segunda edición en 1789 con enmiendas y correcciones y fue una edición póstuma más neoclásica todavía que la primera, más antibarroca. En 1737 también aparece de Gregorio Mayans i Siscar “La vida de Miguel de Cervantes” que es no solo la primera bio de importancia de Cervantes sino un incipiente tratado sobre la novela que hasta entonces no había sido considerada sino despreciada. También en esta obra vemos una revalorización del Quijote, de la obra en sí y de la figura de Don Quijote como personaje. También tenemos el Neo sentimental, una faceta del Neo con una abundante carga emocional. También ha sido llamado Prerromanticismo, o incluso Primer Romanticismo, según los partidarios de esta última denominación, el Romanticismo del siglo XIX es manierista y sobrecargado. Junto a la faceta racional, encontramos otra irracional durante todo el siglo XVIII. Un libro de Guillermo Carnero “La cara oscura del siglo de las luces”. Dice que encontramos oscuridad en la época de las luces, que ya desde 1700 tenemos sombras, y eso desmonta la cronología de un Prerromanticismo. También encontramos un movimiento llamado Rococó, en España 1720-1780. Muy difícil de filiar, de dónde procede y con quién está emparentado. Para algunos está emparentado con el Barroco y para otras con la Ilust., y en consecuencia con el Neoclasicismo. Para el profesor en España forma parte del ámbito ilustrado, y concretamente del Neoclasicismo sentimental. El Rococó aparece en la decoración (espejos, yesos, pinturas, mobiliario…) dentro de las arquitecturas neoclásicas y funcionales. A continuación hablaremos de todo lo anterior más detalladamente: El Neoclasicismo: renovación en la imitación de los clásicos, tanto antiguos (grecolatinos) como modernos (XV y XVI). Parte del fundamento clásico que domina en Europa desde el Renacimiento pero modificado por las corrientes ideológicas filosóficas y también artísticas propias de la época. Por eso mismo en el Neoclasicismo no podemos hablar de una sino de varias estéticas. Los modelos fundamentalmente: Aristóteles con su Poética, Horacio con su Ars Poética. Las corrientes europeas inspiradas en ellos en los siglos XVI y XVII. El Neoclasicismo trata de legitimarse en el pasado demostrando que ha habido muchos autores clásicos en el pasado y hacen una labor de investigación de autores que han escrito al margen del Barroco incluido el siglo XVII. Por ejemplo: Esteben Manuel de Villegas, que escribe en plena época barroca pero que sin embargo se preocupó por imitar la poética grecolatina. De él procede la gran afición por la anacreóntica. Los principios del Neoclasicismo son 3: • Las reglas. Son estéticas preceptivas. El creador lo primero que tiene que hacer es formarse. Esto no significa en absoluto que los neoclásicos afirmaran que el genio era prescindible. La importancia de las reglas y de documentarse no significan que despreciaran las características innatas del creador. El genio tiene acompañarse de unos conocimientos de carácter práctico. El genio y la inspiración deben estar encauzados con la ayuda del arte literario, que serían normas, reglas y también conocimientos. • La utilidad y el didactismo. El arte debe ser útil, debe servir para algo: para mejorar, transformar, la sociedad. El arte tiene que ser útil para la comunidad y para uno mismo. De todos los géneros literarios el que se consideraba más prestigioso y útil era el teatro. Es el que tiene una mayor dimensión pública. En definitiva el neoclásico va a fijar su atención en aquellos géneros que tienen una mayor repercusión social, como hemos dicho, especialmente el teatro, que acaba por convertirse en una escuela de costumbres. La comedia corrige vicios o defectos poniéndolos en ridículo. La tragedia debe también atender a la purificación de las pasiones mediante la catarsis. La oratoria también Literatura Española del siglo XVIII 7 es la presencia de diminutivos. El Rococó es dulce, demasiado. Deliberadamente empalagoso. Otro rasgo más son las interrogaciones y las exclamaciones, en buena medida porque trata de reflejar el éxtasis amoroso, esto nos deja una sintaxis entrecortada. 02/10 (Mañana) Poemas página 37: tópicos carpe diem, también invitatio amoris y tempus fugit, utilizados para convencer a la chica de que el tiempo se va rápido y que hay que disfrutar hoy del amor. También está presente el anacreontismo y el bucolismo (la presentación idealizada del campo y en particular del ámbito pastoril). En este ámbito del bucólico encontramos otro tópico: el locus amoenus, con elementos fundamentales como el agua, la música, paisajes y temperaturas agradables… Es un deleite para todos los sentidos pero debe tener este carácter reducido y reservado, recóndito y escondido que lo acerca a lo que llamamos (pero no es lo mismo) el hortus conclusos, el jardín recogido. En el Rococó, en su poesía del siglo XVIII encontraremos poesía tanto en el campo como en los jardines. PRERROMANTICISMO: La evidencia: la presencia en el arte y la cultura en todo el siglo XVIII en toda Europa de una serie de textos, de pinturas y manifestaciones artísticas en general que están marcadas por elementos que no son barrocos y que tampoco parecen neoclásicos: la emoción, la sensibilidad, lo irracional. Estos elementos se revelan con frecuencia en abundantes lágrimas. Los hombres y las mujeres no paran de llorar, y a veces sin causa obvia. Otro elemento es el dolor por las desgracias del prójimo, la admiración por las almas nobles y virtuosas, el espectáculo de la naturaleza salvaje, tempestades, tormentas, acantilados, las cumbres alpinas, la noche, las tumbas, los sepulcros, los cementerios, los fantasmas, etc. Todos estos elementos aparecen cada vez con más frecuencia desde principios del s. XVIII. Para algunos críticos todos estos elementos deberíamos considerarlos ya prerrománticos, pero esto nos obliga a anticipar demasiado. Por esta razón críticos como Francisco Aguilar Piñal prefieren hablar de Neo Sentimental. En esa medida el Neo sería un movimiento que evoluciona a lo largo del siglo, incluso no habría un corte brusco con el Romanticismo. Esto correspondería con el modelo de hombre sensible desarrollado por algunas corrientes filosóficas europeas, como hicieron Locke y Condillac. R. Sebold entiende el fenómeno del Prerromanticismo de una manera distinta: encuentra que la primera manifestación romántica europea se produce en España, de la mano de Juan Meléndez Valdés, que es el primero que explica que el taedium vitae romántico pero de dicho de otra manera: fastidio universal, y de Jovellanos. Y a partir de aquí R. Sebold modifica la teoría del Prerromanticismo y señala que este fastidio universal corresponde a un Primer Romanticismo, y el que viene después sería un Romanticismo manierista, rebuscado. El acercamiento más completo al ámbito de lo sensible en siglo XVIII en nuestro país seguramente es el de Guillermo Carnero en su libro “La cara oscura del siglo de las luces” que se caracteriza por cuatro breves estudios en el panorama artístico del siglo XVIII: • “La dualidad razón-emoción en la estética y la preceptiva literaria del siglo XVIII”: dice Guillermo Carnero que el siglo XVIII tiene dos caras irrenunciables (propias palabras suyas). Una dominada por la razón y la otra por lo irracional. Se manejan dos conceptos fundamentales, que son: (Tarde) • “Buen gusto” frente a razón y reglas. El buen gusto se entiende en el s XVIII normalmente como el hábito adquirido por la adquisición de las reglas clásicas. Esto significa que alguien que conoce o maneja estas reglas tendrá por definición buen gusto. Lo neo por definición es de buen gusto, y lo barroco (que no tiene reglas) de mal gusto. Sin embargo poco a poco a largo del siglo se crea otro concepto de buen gusto, que tiene que ver no con las reglas sino con la sensibilidad, los valores propios, la delicadeza, en definitiva con el propio sujeto. Se tiene o no buen gusto dependiendo de lo subjetivo. Este segundo sentido de buen gusto coincide con “el no sé qué”. Ese sentido de lo indefinido, lo subjetivo. Uno de los teóricos que diserta de este segundo sentido del buen gusto es David Hume, que dice que está relacionado con lo instintivo y lo emocional. En una línea similar a la suya se mueve Hugh Blair, que escribe “Lecciones sobre la retórica y las bellas letras” y se ocupa de este concepto de buen gusto instintivo. • Sublimidad frente a belleza. Ignacio de Luzán define la belleza como cosa real, que se compone de una serie de calidades. Las principales calidades son: variedad, unidad, regularidad, orden, proporción. La belleza produce en el espectador un efecto que es el del placer, un placer sereno, tranquilo, de degustación y de disfrute. Sin embargo, desde principios del siglo XVIII se va desarrollando otro concepto. El punto de partida para este es un tratado llamado “De lo sublime”, un tratado que se atribuye todavía hoy a un autor griego llamado Longino (¿) escrito en el siglo III d.C. En este tratado nos dice que lo sublime es el lenguaje, la naturaleza o el pensamiento que nos emocionan por su magnitud o energía. Edmund Burke se ocupa de este asunto es “Indagación filosófica sobre el origen de nuestras Literatura Española del siglo XVIII 11 ideas de lo sublime y lo bello”, mediados del XVIII. Para Burke las emociones más fuertes que el ser humano experimenta son las asociadas a nuestro instinto de conservación. Los objetos que las provocan son “terribles” y nos provocan terror, que es el miedo en grado superior. Cuando apreciamos estas realidades pero nos sentimos a salvo experimentamos un tipo de placer que denomina Burke siguiendo a Longino “DELEITE”. Los objetos que provocan esa mezcla de terror y deleite son sublimes. Oscuridad, noche, poder, gran tamaño en cualquier dimensión y en especial la infinitud. El placer para Burke es una emoción mucho menor que el deleite. El placer que deriva de la belleza se genera en objetos con cualidades distintas de lo sublime, como la pequeñez, la variedad, multiplicidad, delicadeza. La interpretación de Burkel supone un nuevo tratamiento sobretodo de la naturaleza que será básicamente sublime y majestuosa. El gusto por los motivos fúnebres o sobrenaturales o la afición por lo medieval. En la misma línea continúan las disertaciones sobre lo sublime. Por ejemplo Kant, “Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime”. Para todos ellos la capacidad de sentir lo sublime indica superioridad moral frente a los que no pueden percibir otra cosa que lo bello. Estamos en la exaltación de la subjetividad romántica. Lo define muy otro filósofo que es el francés Helvétius, “Sobre el espíritu” (“De l’esprit”). Habla de la superioridad de las personas apasionadas sobre las sensatas. • El segundo artículo se ocupa de una nueva forma dramática: la comedia sentimental. Los grecolatinos separaban siempre tragedia de comedia. En España casi todo es tragicomedia. La tragedia pone en escena situaciones relativas a las capas más altas de la sociedad, por el contrario la comedia se ocupa de las clases generalmente burguesas, clases acomodadas, y busca básicamente la corrección de los vicios mediante la corrección de esas mismas capas poniéndolas en ridículo. Quienes acuden a los teatros fundamentalmente son los burgueses. Como el público se ve puesto en ridículo y directamente ignorado, se crea el teatro de la comedia sentimental. Ya no hay mofa, ahora hay un elogio a esos burgueses. En este nuevo producto se vas a introducir todos los aspectos necesarios para un nuevo teatro sublime. Esta comedia está llena de momentos que te hacen llorar. Moratín es sus obras ya se está adueñando del concepto de ponerle emoción, con “El sí de las niñas”. • El tercer artículo se ocupa de la poesía europea, de lo erótico y de la melancolía. vademecum (vente conmigo), que realmente existe desde la Edad Media. Estos libros en octavo van asociados a géneros relativamente novedosos como por ejemplo la novela, que es un género que se lee en cualquier lugar. El índice de libros prohibidos se publica tres veces en el siglo XVIII. Los libros se pueden prohibir completamente o en determinadas partes. Pero casi todos se prohíben por completo. También hay casos como “Los viajes de Gulliver” que se prohíben determinadas partes. 08/10 El siglo XVIII es también una época de creciente protagonismo femenino. Incorporación de la mujer a la literatura en tres líneas: como lectura (en particular de determinados géneros), como personaje (una serie de modalidades donde la mujer va a ser cada vez más protagonista) y finalmente como autora. Asimismo la mujer se incorpora a la vida social, a los espacios públicos del siglo XVIII. Notable presencia femenina en la tertulias de la época. Hay una serie de temas obsesivos en el XVIII, uno de ellos es la moda. Podríamos incluso hablar de la tiranía de la moda. Normalmente los discursos sobre la moda van a tener en general un carácter crítico. Predomina el tono satírico. Ramón de la Cruz, autor de sainetes, es seguramente el autor más importante en esta modalidad teatral, que son piezas teatrales breves cómicas y de carácter costumbrista. Entre otros, se ocupada el ámbito de la moda en por ejemplo “Las señorías de moda” y “Pasar la tarde a la moda”. En este ámbito proliferan una seria de códigos que nos sitúan en uno de los ámbitos propios del siglo XVIII que es el galanteo. Y proliferan una serie de códigos en los ámbitos donde circula el galanteo: código de lunares, de abanicos, etc. En el siglo XVIII se publican manuales para todo. Es tan la proliferación de códigos y de manuales que van a aparecer textos de carácter paródico, como “La crotalogía, o Arte de tocar las castañuelas”, “El Arte de las putas” de Nicolás Fernández de Moratín. Otro de los temas obsesivos para este siglo es el del amor y su vinculación con el matrimonio. En algunos autores puede adquirir el rango de obsesivo, como en el caso de Leandro Fernández de Moratín. En el siglo XVIII el matrimonio se produce entre personas de igual clase y fortuna. Es anómalo encontrar otra cosa. Tenemos que esperar al Romanticismo para encontrar algo diferente. Por eso el matrimonio por amor no suele producirse en el siglo XVIII. Predominan los matrimonios de conveniencia. Aunque sí es frecuente la desigualdad de edad entre el hombre y la mujer. Esa situación daba lugar a problemas en todos los sentidos. Los ilustrados entre ellos Leandro F de Moratín, Jovellanos, Literatura Española del siglo XVIII 15 y Goya (entre muchos más) van a defender contra la opinión general que la mujer, la jovencita, debe dar su consentimiento al matrimonio. No defienden en ningún momento que la mujer sea libre para decir sí fuera de su misma clase social o estatus. Como el matrimonio por amor no suele darse aparecen una serie de fórmulas básicamente una que compensa de algún modo esa falta de amor: cortejo o chichisbeo: la costumbre según la cual la mujer casada se busca un acompañante. Es tanto la práctica amorosa como el acompañante. Es una práctica extendida entre la alta sociedad y aceptada en esos círculos. Con frecuencia el cortejo es un petimetre (un hombre afeminado). Es hombre del siglo XVIII es un hombre muy ocupado y descuida las labores domésticas así que acepta esto del cortejo. Era muy frecuente que este tuviera acceso a espacios femeninos que el marido no tenía. Esto también es objeto de sátira “Óptica del cortejo”. Uno de los elementos para satirizarlo es que lleva a la ruina del matrimonio, y otro los cuernos que pone casi siempre la mujer. Lo dice Jovellanos en una de sus sátiras. Quien mejor ha estudiado este fenómeno es Carmen Martín Gaite, “Usos amorosos de la posguerra española” y “Usos amorosos del siglo XVIII en España”. En el siglo XVIII aparecen una serie de tipos humanos es el petimetre y la petimetra. Puede significar hoy en día algo como presumido. Son tipos que tratan de estar a la última pero con exceso de afectación y resultan con frecuencia ridículos. Otro de los tipos humanos del SVIII es el abate, el abate mundano. Un religioso ambiguo y mundano. Es un individuo que viste con atuendo religioso, que tiene algún tipo de orden religiosa y que se mueve en la ambigüedad. Nadie sabe bien a qué orden pertenece ni nada porque está siempre en los bailes, tertulias, rodeado de mujeres, ingenioso, divertido… Como reacción a estos, en España de desarrolla un fenómeno exclusivo nuestro: el del majismo. Es decir en España aparece un tercer tipo: los majos y las majas. Individuos de la buena sociedad que juegan, actúan a parecer individuos o tipos del populacho, de los españoles más castizos. Se esfuerzan por parecer plebe. Las mujeres fuman, hombres escupen, sales de juerga hasta las tantas… La bebida de moda es el chocolate. También está de moda el tabaco. Se crean los primeros cafés, como un espacio civilizado, de mejor gusto que la tradicional taberna. En los cafés se extiende el hábito de leer el periódico, conversar y hacer tertulias. En un primer momento en ellos no se sirven bebidas alcohólicas. En el siglo XVIII por otra parte nacen instituciones como las academias y las sociedades patrióticas o económicas. En ambos casos son instrumentos de que se sirven los ilustrados para introducir las luces. Van a fomentar la actividad cultural, de investigación y económicas. Las academias suelen nacer de una tertulia. Una tertulia es un grupo de personas que se reúnen para conversar acerca de algún tema. La tertulia es una reunión de individuos en la que deben darse ciertos requisitos: la común afición entre los contertulios, cierta periodicidad en las reuniones, y cierta posición social. En principio hay dos tipos de tertulias: las serias y eruditas y las de juego y diversión. La segunda es una tertulia más bien frívola. Se pueden celebrar en diferentes sitios: en lugares privados con un anfitrión pudiente que en general es una mujer, y también tertulias que se celebran en lugares públicos como los cafés, fondas, posadas, etc. 09/10 (Mañana) Las academias en el siglo XVIII podían ser de dos tipos: El primer tipo son las que se dedicaban fundamentalmente a la enseñanza en el nivel de secundaria, universidad, de idiomas, o también en el ámbito de lo militar. La segunda acepción es la de que aquellas instituciones dedicadas fundamentalmente a la investigación y no a la enseñanza. Estas tienen su origen normalmente en una tertulia. La diferencia entre tertulia y academia tiene que ver con que la segunda lógicamente es mucho más rigurosa, oficial y formal. Y hay un segundo elemento que la distingue de la tertulia y es que suele contar con la aprobación y protección real. Los ilustrados utilizan este tipo de instituciones para difundir las luces en el país. La que más nos interesa es la creada en 1713 Real Academia Española, que nació de una tertulia con el propósito de estudiar la lengua castellana y frenar el creciente afrancesamiento del castellano y también de la corte. Su lema era “limpia, fija y da esplendor” y su fundador Andrés González de Barcia. Obras de la Academia son el Diccionario de Autoridades, que es uno de esos instrumentos históricos de la filología que siguen estando de plena actualidad y por lo tanto se sigue reeditando. Se compuse entre los años 1726 y 1739, en tres volúmenes, y recoge los distintos significados y acepciones de las palabras del español o castellano pero seguidas de un ejemplo explicativo o ilustrativo tomado de los mejores escritores de la literatura española. Otra fundamental de la Academia fue la Orthographia, del año 1741, regulariza la ortografía del Literatura Española del siglo XVIII 17 Y otro de los géneros tradicional no ficcional era la literatura oratoria. Conserva todavía una gran vigencia en el siglo XVIII español, tanto la civil, los discursos de carácter civil, como sobretodo la oratoria religiosa: los sermones. La predicación en este siglo era una enorme preocupación para los ilustrados. Uno de los textos más relevante es la Historia de Fray Gerundio de (¿?) alias Zote, que nos cuenta en forma de sátira la vida, el ascenso, de uno de estos predicadores que era este Fray Gerundio. Nos muestra ejemplos de los sermones del siglo XVIII. En el siglo XVIII encontramos también una enorme producción de literatura científica y técnica en cualquier campo. (Tarde) Lectura de la antología de textos. -Nota: dos tipos de sátiras para los teóricos del XVIII. La oraciana (la que recomiendan y obligan a limitarme a hacer sátira en términos oracianos, es la sátira que hace una condena general de los vicios sin ataques personales a nadie) y la juvelanesca (el ataque personal y directo contra uno o varios individuos, esos ataques tenían sus riesgos, podían conllevar denuncias, y por eso los autores recurren a procedimientos para intentar evitar ese peligro. Es lo que hace Juan Pablo Fornel, que compone una extensísima narración satírica contra los Hiriate pero lo camufla todo ambientado la historia en China. Es un claro ilustrado pero que está en contra de seguir los modelos extranjeros fundamentalmente los francesa y defiende la tradición literaria española, excesivamente. Es el autor del Discurso sobre la tortura con el que defiende que la tortura debería de dejar de ser legal y de tener un carácter probatorio). 14/10 NOTA: Majismo: fenómeno que surge entre las clases populares que se opone y trata de diferenciarse a las clases ilustradas, es después cuando entre las clases pudientes se extiende la moda de comportarse como majos y majas del pueblo. Corregir el error más atrás. Los inicios de la filología El origen de esta disciplina se establece como ciencia definitivamente en el XVIII. Comenzando por la bibliografía se desarrolla en esta época. En realidad la obra fundamental de la bibliografía o de los estudios bibliográficos en España pertenece al Barroco pleno y es obra de Nicolás Antonio, sevillano, que nació en 1617 y muere en Madrid en 1684. Es el fundador de los estudios bibliográficos españoles y por añadidura podríamos decir que es el fundador de la historia literaria española. Es el autor de “Bibliotheca Hispana Nova” y “Bibliotheca Hispana Vetus”. La primera de ellas comprende los autores y las noticias de sus obras desde 1500 hasta el momento de la escritura, que se publicó en Roma en 1672. La segunda de ellas comprende todas las referencias que pudo conseguir el autor sobre autores y obras españolas hasta el año 1500, y se publicó en Roma en 1696. En el siglo XVIII desde la RAE y la Biblioteca Real se emprendió la tarea de revisar y de mejorar la gran aportación bibliográfica de Nicolás Antonio. Fue una labor de equipo llevaba a cabo por: el escritor Juan de Santander, Tomás Antonio Sánchez, también bibliotecario, que descubrió el manuscrito del poema del Mío Cid, y publicó la “Colección de poesías castellanas anterior al siglo XV” en cuatro volúmenes que hoy sigue siendo útil, y que además del Mío Cid aparecen impresos por primera vez los principales poemas de Gonzalo de Berceo, el Libro de Alexandre, el Libro del Buen Amor, etc. También Báyer, Pellicer, Casalbón… El resultado fue la publicación de la Biblioteca Hispana de Nicolás Antonio actualizada, revisada, corregida, ampliada, por ese grupo de eruditos. Esa tarea de revisión y mejora provocó además un efecto rebote en la medida de que por imitación proliferan una serie de bibliotecas parciales centradas en determinadas temáticas. Por ejemplo la Biblioteca Española de un hebraísta: José Rodríguez de Castro, desde una perspectiva judía, es la historia literaria de los escritores judíos españoles, en la lengua que fuera. Pellicer escribió el ensayo de una biblioteca de traductores españoles. Es una obra importante porque nos indica el comienzo del interés por la traducción en España. También tenemos que mencionar a Juan Sempere y Guarinos, que escribe “Ensayo de una biblioteca española de los mejores escritores del reinado de Carlos III”. Se publicó del 85 al 89. Era una obra dificultosa por la inmediatez (Carlos III termina su reinado un año antes de que se publique el primer volumen y muere un año antes de que se publique el último), el problema de la inmediatez es que no se tiene la suficiente distancia temporal como para tener total objetividad. Mereció la sátira de Juan Pablo Fornel “Suplemento al artículo Trigueros”. Revistas y periódicos literarios. Aparecen por muy poco tiempo periódicos como el Diario de los literatos de España, que se publicó del 37 al 42, y también el Memorial Literario. Aparecen las primeras Historias de la literatura española. En realidad las historias literarias en este siglo en Europa siguen un modelo, el de la Historia Literaria de Francia. Vemos que son extraordinariamente ambiciosas y extensas. Ésta fueron 12 tomos y aun así incompleta. Y solo llego al siglo XII. Fue obra de unos frailes, los benedictinos de San Mauro (Saint-Maur). En España tenemos dos muy importantes: una de dos hermanos franciscanos, Literatura Española del siglo XVIII 21 Pedro y Rafael Rodríguez Mohedano, en 11 tomos, y que llevó unos 30 años de redacción. José Cebrián define esta Historia de la Literatura “de utópicos y descabellados designios”. Ellos dos solo llegaron al siglo I. Luego también está la del jesuita Juan Andrés “Origen, progresos y estado actual de toda la Literatura”, en 10 volúmenes. Al igual que el de los hermanos Rodríguez, su sentido de literatura es global (conjunto de obras en una determinada lengua), pero su obra es mucho más sistemática y planificada. La obra se publicó originariamente en italiano porque fue expulsado de España. Luego se traduce al español, esto era muy común. Luego tenemos otras Historias Literarias más concretas influencias por un francés impertinente con la cultura española que fue Masson de Morvilliers, que publicó “Enciclopedia metódica”, un texto con una fuerte carga crítica, satírica, provocativa, donde principalmente atacó a España y a su cultura. Entonces aparecieron una serie de textos contrarios a su pregunta “¿Pero qué se debe a España?”. En esa línea aparecen dos Historias de la Literatura con carácter reivindicativo como reacción: uno pertenece a Javier Lampillas, otro de esos expulsados en Italia, la obra se titula “Ensayo Histórico-Apologético de la Literatura Española”. Y la otra pertenece a Juan Pablo Fornel, que escribe “La oración apologética por la España y su mérito literario”, en definitivamente una defensa de la tradición literaria española. 15/10 Gregorio Mayans y Siscar: la mayoría de su obra se inscribe dentro de los instrumentos filológicos. Así ocurre con una de sus obras que pertenece al apartado de Historias de la Literatura, “Orígenes de la Lengua Castellana”, que se publicó en 1737 (inicio del Neoclasicismo) y ahí editó alguna obra como por ejemplo el “Diálogo de la Lengua” de Juan de Valdés. Pero además escribió “La vida de Miguel de Cervantes” que se publicó en ese mismo año (mencionado ya en este tema). Y finalmente deberíamos mencionar también su Retórica donde entre otras cosas se incluye una antología de textos y además se dan por lo tanto modelos de la buena oratoria siempre de acuerdo con los principios neoclásico e ilustrados. También tenemos que hablar de Antonio de Capmany que escribió el “Teatro histórico-crítico de la elocuencia. También “Del origen y formación de la Lengua Castellana”. Y si todo esto ocurre en el ámbito con predominio literario, en el lingüístico debemos recordar a Fray Martín Sarmiento, que era un fraile compañero y discípulo de Feijoo, y dedicó toda su vida a los estudios lingüísticos, es un pionero en la lingüística española. Según Rafael Lapesa “Fray Martín Sarmiento se anticipó a los comparatistas y a los neogramáticos del siglo XIX en dos (Mañana) La Poética de Luzán, repertorio de reglas. Para él las reglas y los preceptos son necesarios para recuperar la calidad y el prestigio de la literatura española. Desde muy pronto, desde los primeros meses de su publicación, surgen dos bandos en España. Polémica entre sus entre neoclásicos y casticistas (defensores del barroco y la libertad artística). La Poética no es una obra original sino que depende de Aristóteles y en enorme medida de Horario y su Arte Poética. Bien directamente o bien a partir de los comentaristas posteriores de ambos autores. La influencia francesa es completamente secundaria de modo que la acusación de afrancesamiento contra esta obra no es justa ni objetiva. Predominan las referencias en cuanto a fuentes clásicas griegas y latinas y entre las contemporáneas las italianas. Como principio general propone los principios de imitación, y el seguimiento de unas reglas clásicas pero dejando un cierto espacio a la inspiración, a la creatividad, autonomía de cada escritor. Esta obra se divide en cuatro libros: • El primero de carácter teórico y general. “Del origen y progreso de esencia de la poesía”. • El segundo se ocupa del género lírico. “De la utilidad y del deleite de la poesía”. • El tercero centra su objetivo en el teatro. Fue sin género de dudas el más conflictivo. “De la tragedia y comedia y otras poesías dramáticas”. • Finalmente el cuarto se ocupa del género épico. “De la naturaleza y definición del poema épico”. Para Luzán la literatura por excelencia se identifica con la poesía, que a su vez se identifica con la creación en verso. Rechaza por lo tanto los géneros o modalidades en prosa. Por eso no se ocupa en absoluto de la novela. El punto más riguroso y conflictivo en esta obra es el que tiene que ver con las 3 unidades gramáticas que debe tener el teatro. Según él, y en general según los principios neoclásicos, la poesía dramática debe cumplir la moralidad y las 3 unidades dramáticas que son extraordinariamente rigurosas en Luzán. La fábula debe tener estas 3 unidades: unidad de acción, de tiempo y de lugar. Si se consiguen esas 3 unidades tendríamos la unidad de la fábula, de la propia pieza o representación teatral. • Unidad de acción. Un argumento único para un solo protagonista. No la cumplen por lo tanto aquellas obras que presentan una acción de Literatura Española del siglo XVIII 25 varios protagonistas, varias acciones de un protagonista o varias acciones de varios de protagonistas. Tiene que ser una acción de un único protagonista. Hay unidad de acción cuando quitando cualquier parte se resiente el todo, y a la inversa. Para nuestra perspectiva la unidad de acción es perfectamente asumible. Luzán insiste en que esta unidad tanto como la otras dos no son de origen extranjero (francés) sino nacidas de la experiencia en los teatros y de las enseñanzas de la crítica. • La unidad de lugar y de tiempo obligan a narrar lo que no ocurre ante la vista de los espectadores porque se parte de la idea de que el tiempo que pasa por los espectadores en el teatro debe coincidir con el tiempo que transcurre en la historia o en el texto representado. Es decir, que si los espectadores están entre dos y cinco horas en el teatro el tiempo de la acción de la historia que se nos cuenta que pasa por los personajes no debe exceder ese tiempo porque de lo contrario sería inverosímil. Y asimismo y de igual forma que para los espectadores el espacio teatral es único el escenario por lo tanto el lugar debería ser el mismo de principio a fin de la obra porque de lo contrario también sería inverosímil. Ignacio de Luzán puede conceder un cierto margen, y así tolera que el tiempo de la obra representada se pueda alargar algunas horas, no más allá de doce. Y de igual modo en la unidad de lugar puede aceptar cambios pero dentro de una misma localización. En definitiva Luzán está reaccionando contra los excesos de la comedia barroca donde pasaban días, semanas, años, décadas y a veces siglos por los personajes, y en cuanto a las localizaciones, por ejemplo, un acto en España, otro en Italia, otro en la cumbre de una montaña… Por otra parte Luzán como el neoclasicismo separa tajantemente la comedia y la tragedia. La comedia barroca es en realidad una tragicomedia. De ella Luzán dice “nuevo monstruo no conocido de los antiguos”. Son ideas que proceden de las preceptivas clásicas. La idea es separarlas tajantemente, no se pueden mezclar. Luzán prefiere de entre las dos la tragedia por dos motivos fundamentales (hay más): primero porque es más elevada en cuanto a contenidos y personajes y segundo porque le parece mucho más eficaz para influir en la sociedad. En cuanto a la tragedia dice que debe ser de asunto histórico porque considera que lo histórico afectaba más al espectador y era por lo tanto más didáctico (esto explica que tanto Luzán como otros autores de este siglo se preocupen por encontrar asuntos para el teatro de nuestra propia historia). El resultado es bastante pobre en la medida en que se van a repetir los temas. Y se prefieren los asuntos del pasado a los contemporáneos. El héroe en la tragedia debe ser de rango elevado (príncipes, reyes…) y de moralidad intermedia. La comedia en cambio tiene como protagonistas a individuos de condición inferior a los de la tragedia. Normalmente burgueses. En todo caso la comedia persigue la corrección de los vicios y defectos mediante su ridiculización. Asuntos en general cotidianos, más habituales, rutinarios. La Poética de Luzán ha sido un tema conflictivo. Hay básicamente dos posiciones respecto a ella. Todavía hoy recibe diferentes críticas. La posición tradicional es negativa, y está representada por Francisco Aguilar Piñal. Para él la Poética de Luzán es toda una declaración contraria a la poesía. Luzán pone la literatura (la poesía, aquí es lo mismo) al servicio de una causa no literaria que es básicamente la utilidad. Al hacer esto condena a la literatura de toda la época, la neoclásica, al fracaso. Según Piñal Luzán asume una máxima un principio clásico (el del aprovechar deleitando [Horacio, “Miscere utile dulci”]) con objetivo nuevo que es la subordinación de la literatura al bien común. La poesía dice Piñal debe según Luzán respetar la moral y las buenas costumbres, por eso Piñal dice que Luzán rechaza la lírica vulgar, la del pueblo, cuyos argumentos suelen ordinariamente ser de amores profanos. Según Luzán nos dice Piñal el poeta debe cantar las hazañas de su patria y la virtud y huir y escapar de los asuntos amatorios. Según Luzán “no es tolerable que se escriban tomos enteros de sonetos, canciones y otras poesías sobre frívolos asuntos amatorios”. Por lo tanto Luzán entiende que el poeta debe instruir a los lectores y hacerlo siguiendo una serie de reglas que son, entre otras, verdad, belleza, proporción, orden, unidad. Reglas clásicas. La poesía es para Luzán imitación de la naturaleza idealizada (las cosas como deberían ser, siguiendo un modelo, no como son) y de carácter universal con un fin práctico. Al ser imitación de carácter idealizado y a la vez delimitada por el sentido que tiene Luzán de la verosimilitud se excluye de la poesía la mera reproducción (realismo o naturalismo) y también la extrema fantasía porque, entre otras cosas, lo fantástico no sería verosímil. (Tarde) Otra opinión de la Poética de Luzán esta vez positiva es la representada por José Checa Beltrán, que considera que las acusaciones tradicionalistas sobre esta obra son falsas y tópicas. Y que en buena medida se basan en una serie de frases extractadas de la propia Poética pero sin contexto. En su opinión dice que Luzán es partidario de una literatura pedagógica pero también admite Luzán poesías con el único fin de entretener, de deleitar. De los fines de la literatura (solo instruir, solo deleitar o ambos) Luzán prefería los que eran de utilidad pero aceptando que se pueda escribir poesía con el único fin de deleitar. Por otro lado es verdad que Luzán se muestra estricto, bastante tajante, respecto a los contextos de verdad y verosimilitud pero Checa Beltrán Literatura Española del siglo XVIII 27 habitación de hotel y dejarse morir de hambre junto a ella. Junto a E. Young hay que contar también con Milton y Pope. Influyen mucho en José Cadalso y también en algunos poetas como por ejemplo María de Gertudris de Hore. El centro de la poesía del XVIII es Juan Meléndez Baldés, que representa la figura cumbre y el cierto modo la figura que ordena el panorama poético del siglo XVIII. Cultivó siempre la Ilustración. Además es el principal representante de llamada Escuela Poética de Salamanca, que tiene plena vigencia y en la que se integran José Cadalso, el sacerdote José Iglesias de la Casa, el fraile agustino Diego Tadeo González, Juan Fernández de Rojas…. Esta escuela junto con la Escuela sevillana son las dos referencias de la poesía en estos años. La Escuela Poética de Salamanca se hizo famosa por el cultivo de la poesía rococó ligada al Zurguén. Fue esto lo que los hizo célebres a los autores hasta que Jovellanos se dirigió en carta a sus amigos de Salamanca, es una epístola poética, con el sobrenombre pastoril Jovino el Melancólico, fundamentalmente a Meléndez, Iglesias de la Casa y Fray Diego Tadeo González, en la que básicamente les insta a que abandonen las composiciones frívolas amatorias. Es su opinión ese tipo de poesía rococó es de corto alcance y no les va a dar la Fama. En consecuencia los anima para que se ocupen de una poesía de utilidad social (un sentido de acuerdo con el ideal ilustrado y un sentido de poesía humana). Esta carta literaria poética es un auténtico manifiesto, muy literatulizado. Y seguramente influyó especialmente en que Meléndez -junto con otras circunstancias- y en otros poetas de la Escuela Salmantina, apreciemos cierto giro dando un mayor predominio de lo sentimental y lo utilitario. La poesía de Jovellanos tiene un carácter referencial para otros poetas del siglo XVIII. Se trata de una poesía práctica y utilitaria. Hay dos líneas fundamentales en su poesía: • El carácter sentimental: a esta poesía corresponde el primer poema que tenemos en la selección. • La sátira. La corrección de las costumbres mediante la sátira. Practica escrupulosamente la sátira horaciana. 29/10 La contraposición entre la escuela poética de Salamanca y la de Sevilla no es aceptada por todos los críticos. Hay algunos que niegan incluso la existencia de estas escuelas. En cierto modo la mención de la escuela poética de Salamanca y la de Sevilla es sospechoso. Hay elementos para sospechar en el sentido de que estas escuelas fueron dos escuelas reconocidas para el siglo XVI y para el principio del Barroco. Verlas en el XVIII parece una prolongación de unas escuelas del Renacimiento. Lectura fotocopias 4.1. Abunda en este siglo la poesía erótica pero no la prosa erótica. En el siglo XIX nos empiezan a llegar traducciones de Francia. Toda la poesía erótica del siglo XVIII fue prohibida. Estos libros se transmitían de manera oculta y normalmente copiándolos a mano. En otros casos los poemarios eróticos se editaban con dos procedimientos: publicados en el extranjero e introducidos clandestinamente o publicados con referencias editoriales falsas, inexistentes. La poesía erótica del XVIII en España es muy variada. El término erotismo y demás tienen un significado muy ambivalente. Básicamente dos aceptaciones: una general: erótico en principio significa amoroso, sin embargo, la segunda acepción de erotismo se ha ido limitando a un sentido cada vez más sensual que es el que predomina hoy. La diferencia entre erotismo y pornografía es la mayor o menos evidencia, insinuación. El erotismo insinúa, sugiere. La pornografía muestra y enseña. La poesía erótica en la poesía española ha sido bastante rica en cualquier época. Desde la Edad Media es considerablemente rica en cantidad y calidad. La poesía erótica tiene desde los orígenes un valor añadido que es la información sociológica que nos proporciona, sobre la composición de la sociedad, los usos y costumbres. Sin embargo, tenemos que ser precavidos a este respecto porque no todo es información de la época. Hay códigos y convenciones, no todo es referencial. En ciertas manifestaciones de la poesía XVIII aparecen con mucha frecuencia personajes que son hombres de iglesia. La crítica interpreta que la presencia de ellos en la poesía erótica de este siglo obedece al afán de los ilustrados por criticar a los estamentos eclesiásticos. Pero son estos los que siempre consiguen lo que se proponen en las historias que cuentan los poemas. Entonces ¿dónde está la crítica? Porque aparecen como modelo de actividad o desenfreno sexual cuando no debería ser así. Desde la Edad Media los hombres de iglesia aparecen ya como protagonistas de estas proezas eróticas. Podría ser que reaparecieran como una moda de fuentes literarias que vienen de la Edad Media. En otras palabras: no hay tanta sociología sino también tradición y continuidad literaria. Modalidades básicas: Literatura Española del siglo XVIII 31 -El Arte de las Putas de N. Fernández de Moratín. Poema erótico muy extenso que tiene fundamentalmente un doble carácter didáctico y paródico. En cierto modo es una enciclopedia en la que se alternan las enseñanzas teóricas y las prácticas. Está haciendo también una parodia de las enciclopedias habituales del siglo XVIII. Se divide en cuatro cantos. 30/10 (Página 35 antología.) Poemas Samaniego. Samaniego pretende básicamente entretener. El país de afloja y aprieta: tema del viaje. Viajero que llega a un país perdido. Son muy frecuentes en el s. XVIII los relatos de viajeros. En conexión con este asunto está el tema de la utopía. El viajero llega a este lugar africano y se encuentra aparentemente un país utópico. Sin embargo lo que predomina finalmente es la frustración y decepción: ese lugar utópico no existe. La literatura erótica en particular la que tiene esta intención, en español en particular, dispone de una enorme cantidad léxica de términos, el castellano es extraordinariamente rico para referirse a las partes genitales. También el contexto hace que casi cualquier palabra sirva o tenga unas claras connotaciones sexuales. Sin embargo, nos faltan términos para el refinamiento erótico. El panadizo: Nos presenta a este fraile con características que aparecen desde la Edad Media, uno es el carácter sexualmente insaciable y otro es el tener atributos extraordinariamente grandes. “La bella unión”, su lema “no hay nada mejor que fornicar”, fundada por el conde de Clavijo. (Buscar y completar). Víctor Infantes apunta a otra interpretación que es el carácter didáctico de esta literatura. La literatura erótica enseña en países reprimidos. Libera de prejuicios y enseña el aprendizaje sexual. En ese sentido sí podemos hablar de poesía ilustrada. Infantes menciona tb la publicación en toda Europa de textos médicos, de medicina sexual. Hace una serie de observaciones bastante interesantes. Dice que las publicaciones de carácter médico relacionadas con el sexo y enfermedades venéreas tienen en principio dificultades para aparecer en nuestro país porque el poder las considera morbosas y los consideran una invitación al sexo. Pero dice tb que muy pronto, principios del XIX estas publicaciones tienen más facilidades para la circulación entre otras cosas como un elemento contra el libertinaje porque se acompañan de ilustraciones verdaderamente disuasorios. El papel de estas publicaciones en todo caso tendría cierta relación con la literatura erótica. En particular el Dr. Tissot que publicó una serie de libro sobre los efectos perversos de la masturbación. Horacio. Algunos críticos lo retrasan aún más y dicen que se puede hablar de ensayismo en la Biblia, se citan en particular el libro de los Proverbios. En todo caso se considera el iniciador del ensayo como lo entendemos a Montaigne (1553-1592) con sus “Essays” (1580), que serían la obra fundadora, de referencia, del ensayismo europeo. Ya desde el siglo XV en la historia de la literatura española se mencionan numerosos autores de ensayo en español. Teresa de Cartagena, Mosent Diego de Valera, autor de unas epístolas, Hernando del Pulgar “Letras”, y del paso del XV al XVI Fray Antonio de Levara. A partir del XVI el ensayo se desarrolla extraordinariamente: Francisco de Quevedo, etc. Nos interesa que toda esta línea ensayística XV XVI y XVII se renueva en el siglo XVIII y es a partir de aquí cuando se establecen los hitos fundamentales del ensayismo español. Hay tres figuras fundamentales que son Feijoo, Jovellanos y Cadalso. Y a partir de estos tres autores se establece la evolución hacia Mariano José de Larra y desde él al movimiento que llamamos Regeneracionismo: Joaquín Costa (“Oligarquía y caciquismo”) y Ángel Ganivet (“Idearium español”, “Cartas finlandesas”). A lo largo de nuestra historia pero fundamentalmente en los tres últimos siglos se desarrollan básicamente tres grandes temas: la ATENCIÓN AL PROBLEMA NACIONAL, y en esa línea el problema de España. Así mismo la reflexión sobre la decadencia y el atraso español. Y la reflexión también sobre las conexiones con Europa. Un segundo asunto muy frecuente desde los orígenes pero particularmente en estos tres últimos siglos es el tratamiento de los PROBLEMAS MORALES Y RELIGIOSAS. Y un tercer bloque que en cierto modo recoge lo anterior es el tratamiento demasiado teórico de LOS PROBLEMAS ESPAÑOLES en general, que afecta, entre otros términos, al estado. El ensayismo español en general es poco práctico. En política el ensayo español es anti maquiavélico, es abstracto, bienintencionado. Antepone las cuestiones morales y religiosas a la pura práctica política. La falta de pragmatismo es desgraciadamente uno de los rasgos del ensayo español en la historia. 05/11 En el ensayo español del siglo XVIII hay dos modalidades: la REACCIONARIA y la REFORMISTA. Ambas líneas corresponden al enfrentamiento ideológico entre dos concepciones en el siglo XVIII: una ideología barroca anclada en el AR y la ilustrada. Sin ningún género de dudas y desde un punto vista literaria el más interesante es el reformista. Se debaten los grandes temas del momento en ambas líneas con el enfoque que quiera darle cada autor. Son temas propios del ensayo conservador las apologías del absolutismo o la escolástica, y, por supuesto, del barroco. A su vez, el ensayismo ilustrado se ocupará de temas Literatura Española del siglo XVIII 35 como la libertad de pensamiento, la crítica de los privilegios del clero y nobleza, la necesaria reforma y amplitud de la educación, la universidad, la necesidad de la reforma agraria (es el caso de Jovellanos), y en esa línea veremos que se recurre a autores como por ejemplo Adam Smith, uno de los padres del liberalismo, y a sus teorías de la fisiocracia. Este tipo de ensayo de reforma agraria está muy vinculado a la creación de sociedades económicas y patrióticas. En íntima conexión con el problema agrario (porque con frecuencia el gran propietario de los terrenos es la Iglesia), aparece en el ensayismo ilustrado otro tema que es la cuestión religiosa. También la degeneración moral del clero, y el problema llamado “las manos muertas” (terrenos improductivos porque no se trabajaban porque los dejaban para pasto, caza, etc.). Ya en el siglo XVIII se plantea, es el caso de Campomanes (uno de los maestros de Jovellanos) lo que en el siglo XIX llamamos DESAMORTIZACIONES. Por otra parte el ensayismo, en especial el reformista, adopta una actitud escéptica. Intenta someter todo a la prueba de la experiencia (en el XVIII escepticismo no es incredulidad). El hombre ilustrado siente que forma parte de una comunidad y por lo tanto en general no se preocupa de las cuestiones individuales sino que se ocupa de lo colectiva y en consecuencia busca soluciones útiles para el bien común. Ahora bien, se tratan los asuntos de España pero con una visión cosmopolita y universal, no de una forma aislada y obsesiva. Y esto diferencia bastante el ensayismo de Jovellanos, Cadalso, etc., de los autores del XIX e incluso el XX. Hacia finales del XVIII encontramos un cambio, y es que pasan a un segundo plano estas cuestiones generales y se van colocando, cobran importancia, en el ensayo, las cuestiones domésticas, familiares o personales. Esto es porque nos adentramos en el prerromanticismo, el ensayismo sigue la línea de la época, empiezan a sobresalir las cuestiones personales, el “yo”. Y en ese sentido se encuentran a finales de siglo textos ensayísticos que guardan relación con la autobiografía. Aparecen ahora temas como por ejemplo la discusión sobre la autoridad de los padres, la educación familiar, la libertad de los hijos, economía doméstica. Y finalmente, el ensayo en cierto modo se crispa, se tensiona, a partir de la publicación en 1782 del célebre artículo de Mason de (¿) de qué se debe a España. Hace que se produzcan reacciones en el ámbito del ensayo muy extremas y en general contrarias a sus ataques. Este señor fue uno de los elementos responsables de la leyenda negra española. FRAY BENITO GERÓNIMO FEIJOO: Nace en 1676 en Orense, y muere en 1764. Feijoo representa una ilustración atípica en el contexto europeo, porque el ilustrado es un hombre muy activo, que viaja y tiene un sentido práctico de las cosas y ocupa posiciones centrales en el poder, pero Feijoo viajó más bien poco, la mayor parte de su vida la pasó en los conventos de la orden, no responde al modelo de viajero erudito, pese a lo cual acumuló unos extraordinarios conocimientos. Un segundo aspecto que lo caracteriza es el carácter periférico, pese a lo cual Feijoo es seguramente el ilustrado español más representados en las historias culturales y literarias universales. Feijoo comienza a escribir muy tarde, y sin embargo, sus textos se convirtieron no solo en el eje de una polémica entre ilustrados y conservadores sino que en algunos casos el rey tuvo que salir en defensa de Feijoo prohibiendo incluso por decreto que se le criticara o se le insultara o se le acusara de la manera que fuera porque se consideraba que estaba haciendo una gran labor para la nación. Fue en 1750 cuando Fernando VII prohibió que se le atacara. Uno de los méritos del Teatro Crítico Universal fue su capacidad para conectar con el gran público. Podemos decir que en esta obra hay una mezcla de dos aspectos que funcionan muy bien que son entretenimiento y didactismo. Algunos críticos dicen que entre principio de la publicación del Teatro en 1726 y finales del siglo se vendieron en España cerca de medio millón de ejemplares de su obra. Según este cálculo dice Aguilar Piñal habría leído el Teatro toda la población que sabía leer y escribir. Sus obras se tradujeron a otras lenguas y es el autor más representado en monografías extranjeras. “Teatro Crítico Universal: discursos varios en todo género de materia para desengaño de errores comunes”. Apareció en el año 1726 a 1739, en ocho tomos, que son 118 discursos más un suplemento. Aquí “teatro” significa escenario, escaparate, con la intención de mostrar algo sobre un escenario para que se hagan una serie de reflexiones sobre ello, NO ES TEATRO EN PLAN DRAMÁTICO. Es “crítico” porque está directamente inspirado por el escepticismo y por la época de la luz de la razón y de la crítica, los diferentes asuntos se tratan desde una perspectiva racional, empírica y crítica. Es también “universal” por varias razones, una de ellas porque nada queda fuera del interés de Feijoo, él puede tratar cualquier asunto, y también por el alcance, en la medida en que lo que se trata en la obra interesa no solo a los españoles sino a todo género de personas de la época, para el hombre en definitiva. La obra está dividida en 118 discursos, cada uno de los cuales es un ensayo. Se suele afirmar que la vocación tardía de Feijoo surgió en defensa de un novator, el médico Martín Martínez “Medicina escéptica y cirugía moderna con un tratado de operaciones quirúrgicas”, 1722. Lo defendió de las universidades que seguían ancladas en el pasado con un libro del año 1725 llamado “Aprobación apologética del escepticismo médico”, y ahí defiende básicamente el significado de escepticismo, sobre la duda como principio del conocimiento y de la experimentación. Tanto Martínez como Feijoo quieren construir la nueva ciencia española y lo intentarán frente a la autoridad Escolástica que se servía Literatura Española del siglo XVIII 37 El Teatro no es un texto científico. En todo caso, sería un texto de vulgarización y divulgación científica. Su intención más bien fue combatir el error común del vulgo utilizando el sentido común. Hay autores que han magnificado el carácter científico de esta obra como por ejemplo Gregorio Marañón y vio en él una figura clave de la ciencia española. Pero desde un punto de vista científico el texto en sí mismo es supersticioso. Feijoo se nos muestra con mucha frecuencia muy crédulo, un ejemplo de esto es el discurso dedicado al Anfibio de Liérganes. Cada discurso es una especie de escena o de muestra dentro de un teatro, pero no hay una relación clara entre los distintos discursos. Podemos considerar que cada discurso trata una faceta de un gran problema pero no hay relación clara entre ellos. El Teatro es bastante heterogéneo. En esa medida se puede considerar como una especie de miscelánea, de mezcla de ensayos. Sin embargo sabemos que esta cierta arbitrariedad en los textos es natural en los ensayos. Los temas del Teatro son aquellos que preocupan fundamentalmente a la Ilust. española. La agricultura, el atraso científico, la superstición, la universidad, la necesidad de separar religión y ciencia, etc. El Teatro tuvo numerosos detractores. Uno de ellos fue Ignacio Ros “Medicina vindicata” (la defensa de la medicina), también Salvador José Mañer “Anti Teatro Crítico”, y a partir de aquí se suceden textos a favor y en contra hasta que por real orden Fernando VI trató de cortar esta polémica. La otra gran obre de Feijoo Cartas eruditas y curiosas, en que por la mayor parte se continúa el designio del Teatro Crítico Universal impugnando y reduciendo dudosas opiniones comunes, publicadas entre 1742 y 60. Fueron 5 tomos más otro de adiciones, hasta llegar a los 166 ensayos. Se diferencias del Teatro en que las cartas son más breves que los ensayos, y más variadas. (EL PROFESOR RECOMIENDA LEER DEL TOMO IV LA CARTA XX: REFLEXIONES CRÍTICAS SOBRE LAS DOS DISERTACIONES DE AGUSTÍN CALMET, COLGADA EN STVDIVM). TEXTOS FOTOCOPIAS: Pág. 11: Primer texto: Fragmento de la autobiografía del autor. En ésta aparece un pasaje en el que recuerda su formación escolar. Aquí hace un elogio de Feijoo como el principal divulgador de las nuevas corrientes científicas en España incluso en la época de este autor, prácticamente en el siglo XIX. En estas breves líneas contrapone a Feijoo y al sistema de la enseñanza de la Escolástica. Pág. 12: Segundo texto: discurso de Feijoo. Vemos como se dividen los discursos en parágrafos (unidades de contenido). Feijoo aquí pretende discriminar las peregrinaciones o romerías correctas y permitidas de aquellas otras que tienen un propósito no religioso. Esto lo hace de dos maneras: una es con una notable recopilación erudita, y por otro lado con su propia experiencia. 11/11 Pág. 20: Texto Jovellanos: Es una carta dirigida a un tal Alexander Jardine. Era el cónsul británico en la Coruña. La carta está fechada en Gijón en 1794, que es cuando por fin se abre la que podríamos considerar la gran empresa en la vida de Jovellanos: el Real Instituto Asturiano de Náutica y Mineralogía. Este Instituto pretendía el desarrollo de disciplinas verdaderamente prácticas. El plan de estudios que diseña para este instituto era muy ambicioso porque trataba de combinar las disciplinas técnicas con lo humanístico. Un grupo de ensayos aparecen en sus cartas. Otro grupo es el de sus diarios, que no siempre pero con frecuencia sus textos entran en la categoría del ensayo. El tercer grupo de los ensayos de Jovellanos tiene que ver en general con proyectos que le encargan las distintas sociedades o instituciones del siglo XVIII: memorias, informes y discursos. Los discursos se pronunciaron realmente y con independencia de que estén conservados por escrito, tienen un marcado carácter retórico, porque tienen las marcas propias de la oralidad del siglo XVIII. A su vez, las memorias y los informes se redactaron por escrito y por lo tanto son más sencillos y naturales que los discursos, abordan en general la problemática característica de la época, y en ellos Jovellanos vierte sus ideas sobre la transformación y el progreso del país que veremos también en esta carta; los más destacados: • “Memoria para el arreglo de la policía de los espectáculos y diversiones públicas y sobre su origen en España”, esto nos muestra que una de las grandes preocupaciones de los ilustrados era el entretenimiento y las diversiones públicas, que podían ser un beneficio o algo perjudicial, de ahí su preocupación. Es también esta memoria una declaración de la libertad humana para divertirse: es legítimo y natural que los hombres se diviertan; sin embargo, esa diversión tiene que estar supervisada por el Estado, por los poderes públicos. Jovellanos estudia las principales diversiones públicas españolas desde los orígenes, es por tanto esta memoria uno de los Literatura Española del siglo XVIII 41 primeros estudios “científicos” sobre el entretenimiento, y en clara vinculación con lo etnográfico. Había sido un encargo de la Real Academia de la Historia. • “Informe sobre la ley agraria”: primera versión de 1784. Se publicó en su versión final en 1795. Había sido un encargo de la Sociedad Económica Matritense, que luego lo envió al consejo de Castilla. Se trata de uno de los primeros textos para la solución del problema agrario en España. Se plantean en este texto multitud de medidas, una de ellas es la inversión del Estado en agricultura, la creación de un mercado único, la utilización/rentabilidad de las tierras baldías. Jovellanos se nos muestra como un pionero en el tema de las desamortizaciones en España. Volviendo a la carta: se observan algunas preocupaciones fundamentales de Jovellanos. En esta carta y en buena parte de la obra de Jovellanos se observan dos cosas: escribe deliberadamente para sus lectores del futuro, es plenamente consciente de que está haciendo literatura. Tiene mucho cuidado no solo de los contenidos sino también de la forma. El segundo elemento que observamos es que continuamente teme la intervención de la censura y en particular de la Iglesia y la Inquisición. La censura es omnipresente: la prevención de qué se dice, cómo se dice, a quien… Todavía hasta el 98 Jovellanos vive en la cumbre de toda buena fortuna. Manuel Godoy lo nombra Ministro de Gracia y Justicia. En 1801 cae en desgracia, el propio Manuel Godoy decreta el destierro de Jovellanos a Palma de Mallorca. Primero a la Cartuja de Valldemosa y luego al Castillo de Bellver. Fue liberado en 1808 tras el motín de Aranjuez y muere en 1811. Jovellanos es uno de los ejemplos más significativos de la Revolución Francesa y del miedo a la revolución en España. De modo que cuando en esta carta vemos que insiste en la prudencia no era algo infundado sino que realmente había una amenaza. Jovellanos se va a mostrar antirrevolucionario y se va a mostrar partidario de las reformas pero de manera gradual, incluso demasiado lentas. 13/11 Pág. 21 fotocopias: CARTAS MARRUECAS. Cadalso terminó las Cartas Marruecas en Salamanca. Vivió aquí en 1773 y 74 (mirar Escuela Poética de Salamanca). Cadalso era militar. Es uno de los Pero fue también un gran autor satírico, aunque se desconozca un poco esta faceta. Una de sus obras “Los eruditos a la violeta. Curso completo para saber todas las ciencias en una semana” (la expresión a la violeta se convirtió en a la moda con un cierto carácter de soberbia injustificada), tiene un argumento mínimo, se trata de una serie de lecciones repartidas en los días de la semana para aparentar erudición. Por imitación de esta obra Cadalso escribió otra “El buen militar a la violeta”, que sería en cierto modo lo mismo. Buena parte de la obra de Cadalso se mueve en estos ámbitos satíricos, incluso obras que en principio no son satíricas. Cadalso es autor también de una autobiografía, que se titula “Memoria de los acontecimientos más particulares de mi vida”, en ella también encontramos apuntes satíricos. También algunas de su carta tienen un toque satírico. El siglo XVIII es una época de una gran afición por los viajes, empiezan a publicarse en toda Europa guías de viaje y en particular guías urbanas. Uno de los nombres que reciben en nuestro país este tipo de guías son las Guías de forasteros. A imitación de estas guías Cadalso crea un texto satírico en buena medida enigmático y muy crítico “Calendario manual y guía de forasteros en Chipre”, 1768. Está llena de referencias que no percibimos, muy demoledoras y muy críticas a personajes de la política, de la cultura, dando cuenta de sus amantes, y en definitiva de sus trapos sucios. Era una manera de denunciar en parte la corrupción de la época y en parte los enemigos de Cadalso. Le valió su destierro interior en Zaragoza del 68 al 70. En un tono mucho más horaciano se mueve este fragmento de las Cartas Marruecas que estábamos viendo en la pág. 22 de las fotocopias. Vemos su claro carácter irónico, se está burlando de los proyectistas, y de uno en concreto. Al fondo de esta parodia sobre los proyectistas habría que contar con dos cuestiones que también son su objeto de burla: La primera es la abundante literatura utópica del siglo XVIII en general en Europa y en particular en España, el más importante texto utópico español se llama “Sinapia”, estas obras podrían llegar a ser extraordinariamente detalladas. Muchos de estos textos utópicos detallan todo. La literatura utópica está en el contexto al que se refiere Cadalso. Las Cartas se dividen en 3 bloques: en un primer bloque entran las Cartas relativas al problema de España. Evidentemente este ensayo que acabamos de ver entraría en este grupo. Un segundo bloque tiene que ver con la conexión entre nuestro país y Europa, este bloque se mezcla con cuestiones relativas a la sociedad contemporánea. Y finalmente un tercer grupo de Cartas son aquéllas que tienen que ver con valores universales, con principios básicos de la Ilustración. Literatura Española del siglo XVIII 45 A Cadalso le preocupa la revisión histórica. Distinguen él y los revisionistas 3 momentos en la historia española: la etapa de los Reyes Católico en general considerada (con matices) de manera positiva; la época imperial, que se considera desde una perspectiva crítica: los Austria fueron responsables del atraso y de la miseria del pueblo español; y para terminar, estos revisionistas se ocupan de su propia época, el juicio respecto al siglo XVIII que es claramente positivo: los Borbones se analizan y se valoran en términos francamente laudatorios, predominan las alabanzas en ese sentido. En cuanto a los asuntos de la sociedad contemporánea encontramos en las Cartas Marruecas los temas y los motivos que son generales en la literatura de la época. Cadalso refleja las preocupaciones normales y casi tópicas entre los Ilustrados: los vestidos, el lujo, la sátira en los excesos de la moda, la crítica a los petinetres. Encontramos también en este sentido la crítica al concepto de nobleza que también veíamos en Jovellanos. Una de las cartas se refiere al orgullo ridículo de los hidalgos de provincias (la 38). Algunas otras se ocupan de la pervivencia de la Escolástica. Hay algunas que tratan la preocupación por la pureza del lenguaje (carta 35, que refleja el estilo de una petinetra). Se habla en otra carta de las pretensiones de Nuño de escribir un diccionario mediante el cual las palabras puedan recuperar su significado que con el mal uso están perdiendo. Hay también un grupo de cartas referidas al hombre de bien, son aquéllas de carácter universalista, con una ética humana y universal. Estamos en una etapa previa al nacionalismo de la época romántica. Por otra parte además de la exaltación de la figura del bien en este grupo de Cartas Cadalso defiende el ideal del justo medio identificado con varios valores: uno es el de la imparcialidad y búsqueda de la verdad (aura mediocritas), y por supuesto el cultivo de la virtud. Finalmente se exalta en las Cartas Marruecas los valores de la familia, amistad y el servicio a la comunidad a la que se pertenece. Y para terminar, las Cartas se presentan con un artificio de ficción novelesca, un artificio bien conocido que es el del manuscrito hallado. Y así en la introducción de las Cartas se dice que el manuscrito llegó al autor por muerte de un amigo. En las Cartas predomina lo expositivo, pero hay también elementos narrativos, incluso anécdotas o chistes. Y por supuesto descripciones y diálogos. De los fragmentos narrativos es muy conocida la Carta 7, la 64, la 60, la 75. El estilo de las Cartas es claro, sencillo y elegante. Se entiendes bien: sencillo, pero a la vez decoroso. Es el estilo que en definitiva buscaban los ilustrados, y desde luego va a ser el estilo para el ensayo español de los siglos XIX y XX. Básicamente el ensayo español es heredero no tanto de Feijoo sino más bien de Jovellanos y de Cadalso. No hay en el ensayo un vocabulario especializado ni un compromiso ideológico demasiado visible. Si hay y son importantes ironía y humor. No entenderíamos a Larra y al Regeneracionismo sin Cadalso. (TARDE) TEMA 5 Pág. 38 fotocopias: Joachim Heinrich Campe, El Nuevo Robinsón, historia moral, traducido por Tomás de Iriarte: este libro se estructura en una serie de partes. El padre va contando a su manera la historia de Robinsón y los hijos le interrumpen con preguntas. Se convierte también en una especie de enciclopedia. Pág. 39: Daniel Defoe (1660-1731) es el autor, además del Robinson Crusoe (1729), de novelas de aventuras, por ejemplo, Las aventuras del capitán Singleton, Moll Flanders, y otros textos. Daniel Defoe es considerado como el fundador, y en buena medida el precedente de autor del siglo XX como Truman Capote (A sangre fría), de una de las técnicas novelistas más importantes de la novela que es el realismo periodístico también llamado la técnica del reportaje falso. Parece una historia real pero no lo es. Cuando se publicó el Robinson Crusoe la mayor parte de la población inglesa interpretó que se trataba de una historia real. Ese es el juego más habitual es Defoe, hasta el punto de lo que encontramos en su obra Diario del año de la peste (1722), que narra, desde un punto de vista estadístico, científico, casi como si fuera una tesis doctoral, los estragos que provocó a finales del XVII la última gran epidemia en Londres de la peste. Está lleno de detalles truculentos. El público interpretó esta obra como una ficción, escarmentado de obras anteriores, pero se trata verdaderamente de un relato fiable, estamos ante un tratado, un estudio, no una novela. Este tipo de juegos con la ficcionalidad prácticamente no se dan en el resto de Europa. Él es uno de los primeros autores que encabeza el extraordinario desarrollo de la novela en Inglaterra en el siglo XVIII. Hay básicamente en el siglo XVIII europeo dos evoluciones: el primero está representado por Inglaterra: es un desarrollo extraordinario. Sin llegar al desarrollo de Inglaterra, hay un considerable desarrollo de la novela en Francia, y en menor medida en Alemania. La segunda división está representada por los países de la crisis, Portugal, Italia y España. En estos países es muy inferior al de Inglaterra y Francia. Una parte, no la única, en el desarrollo de la novela en Inglaterra y Francia se debe a la influencia que ejercen sobre esas dos literaturas textos españoles. Básicamente dos: • Uno es el Lazarillo de Tormes (1554), primera novela picaresca de la literatura universal. Defoe desarrolla esa modalidad. También es posiblemente la primera novela moderna. (Diferencia entre romance- novela antigua: mundo ideal, personajes tipo, convencionalismo- y novel -novela moderna: mundo real, personajes que evolucionan-). Literatura Española del siglo XVIII 47 traducción íntegra de la obra es en 1982, en la editorial Anaya. Hay otras dos importantes en el 21 y en el 45 pero que son incompletas. Tanto Gulliver como Robinson sí circulan en cambio en una versión popular claramente adulterada que es la de las distintas adaptaciones que podemos encontrar en los pliegos de cordel (textos impresos en un folio, versiones claramente muy reducidas y modificadas respecto al original) del siglo XIX. Vemos en los Viajes de Gulliver juegos entre realidad y ficción que son muy poco habituales en la España del siglo XVIII. No tienen reflejo en nuestro país. Hay sin embargo otros autores ingleses que ejercen una influencia muy rápida y que se conocen muy pronto a diferencia de los dos que acabamos de ver. Samuel Richandson: es el padre de la novela sentimental moderna con dos obras fundamentales: Clarissa y Pamela Andrews o la virtud recompensada (1740). Tenemos una traducción al castellano de Ignacio García Malo de 1794-95. La novela sentimental tiene una serie de rasgos característicos; uno de ellos es la técnica epistolar. El segundo elemento es que la protagonista suele ser una mujer, y el tema es en todo caso el amor. Esta mujer por toda propiedad tiene generalmente belleza y virtud, honestidad. Habitualmente no tiene riquezas económicas. En conexión con la novela bizantina, a través de una serie de aventuras esta joven evoluciona de la desgracia a la felicidad final. No solo la protagonista es femenina, sino también los temas y los ambientes, y las lectoras. La novela sentimental podemos considerarla el antecedente de la novela rosa, cuya principal representante en el siglo XX en España fue Corin Tellado, y que llega hasta nuestros días en la forma de la telenovela, después de la fotonovela. En general ni la Inquisición ni la Iglesia han perseguido nunca el género sentimental, de lo cual se quejarán los Ilustrados. Hay dos novelas fundamentales españolas para esta época: La serafina de José Mor de Fuentes y la Leandra, de Leandro Valladares de Sotomayor. 19/11 La novela sentimental pertenece al romance. Está llena de convencionalismos, responde a estereotipos, no hay evolución de los personajes. No es una novela realista. Ejerce una considerable influencia en la narrativa española y relativamente temprano. Hay otra modalidad novelesca que se desarrolla claramente en Inglaterra y que ejerce una influencia en toda la literatura europea y casi universal hasta hoy: la novela gótica. Es similar pero no idéntica a la novela de terror. Pero es verdad que lo terrorífico es un elemento frecuente en la novelas góticas, pero no el único, existen otros, por ejemplo el exotismo histórico. La novela gótica generalmente está ambientada en un momento histórico diferente del momento de la escritura. Toma nombre de la corriente artística gótica, en Inglaterra este término es fundamentalmente sinónimo de medieval. Otro elemento es la naturaleza sublime: truenos, tormentas, acantilados, mar embravecido, la noche… Otro es lo funeral, lo macabro, lo lúgubre: cadáveres, esqueletos y demás elementos sepulcrales. También lo terrorífico arquitectónico: castillos, conventos, pasadizos, subterráneos, cementerios. Y además en la novela gótica suele aparecer con frecuencia el sexo, y de manera más concreta el sadismo. La novela gótica se inicia en Inglaterra con una novela de T. Smollet llamada Fernando, Conde Fathan, hacia 1753. Otra fue una de T. Leland: Longsword, Conde de Salisbury. La novela gótica realmente fundadora de esta modalidad no es ninguna de estas dos, sino que lo es una de Horace Walpole, El castillo de Otranto. En esta novela tiene gran importancia los elementos sobrenaturales, lo inexplicable por medio de una explicación racional, importancia del género fantástico. Es una novela excesiva, esta presencia de lo sobrenatural impacta, resulta exagerada. No todas las novleas góticas tienes esa presencia innexplicada de lo sobrenatural. Hay una parte de la novela gótica que reacciona contra los excesos sobrenaturales de este autor, como por ejemplo Clara Reeve que desarrolla el “maravilloso psicológico”. Escribió El campeón de la virtud, que cambió su título a El viejo varón inglés. Hay que mencionar también a Ann Radcliffe que es autora de dos clásicos de la novela gótica, El italiano y Los misterios de Udolfo. También hay una novela de M. G. Lewis que tiene gran importancia para nosotros y se titula El monje. Es una extensa novela de gran calidad ambientada en España y buena parte en Madrid. España a finales del XVIII y el XIX se convierte en un país exótico para Europa el que desarrollar las novelas. Es una obra de su temprana edad, 18 o 19 años. Es compleja, con una redacción muy cuidada, elegante. Ha pasado a la historia por la presencia de lo religioso, o para ser más exactos, por el carácter anticlerical que tiene claramente la novela. Hay una morbosa combinación de sexo y religión (bastante frecuente en la novela gótica) lo singular de esta novela es el tono marcadamente anticlerical. Desde esa perspectiva esta obra está relacionada con toda una corriente anticlerical que recorre Europa después de la Revolución Francesa, y no solo en la literatura. A ella pertenecen textos en general anónimos como Memorias de la conducta voluptuosa de los capuchinos, Las intrigas de un convento, Los amores de un jesuita y una monja. En nuestro país además se produce un hecho que hace que prolifere la literatura anticlerical: el final de la Inquisición. Por ejemplo la novela Cornelia Bororquia o la víctima de la Inquisición. Literatura Española del siglo XVIII 51 A la novela gótica pertenecen textos como el Frankestein de Mary Shelley. La novela gótica en nuestro país fue poco y mal traducida pero en el siglo XIX se recupera ese atraso. Influye todo básicamente en un autor: Agustín Pérez Zaragoza. Publica un libro, una colección de relatos, en 1831 que tiene uno de los mejores títulos de nuestra literatura: Galería fúnebre de historias trágicas, espectros y sombras ensangrentadas. También escribe en esta línea Wenceslao Ayguals de Izco. No todo lo gótico que encontramos en la novela gótica tiene procedencia inglesa. Tenemos también una tradición propia que procede de los siglos de oro, en particular de una autora que es María de Zallas. Es una novelista que cultivó la novela corta. En sus novelas (y también en otros autores) encontramos elementos de la novela gótica. Finalmente, hay un par de autores cuya influencia es prácticamente nula en nuestro país. Uno es Henry Fielding, en el cual se ve claramente la influencia de Cervantes y de la Picaresca, con dos novelas muy importantes: Joseph Andrews y Tom Jones. Un caso similar es el de L. Sterne, que verdaderamente es un autor adelantado a su época, su gran novela es el Tristram Shandy, una pseudoautobiografía novelesca verdaderamente desconcertante. Si no supiéramos el autor la consideraríamos una novela de vanguardia, del siglo XX. No tiene mucho hilo argumental, predomina la creación verbal. Es la única novela universal donde un personaje nos cuenta su vida no desde su nacimiento sino desde el momento de la concepción. Es una novela construida básicamente sobre asociaciones. Influencia también de Ravelais. Su primera traducción al castellano es en 1975. Pero fue conocido antes en España por otro texto que en realidad está relacionado con los libros de viajes: El viaje sentimental. Fue muy conocido en toda Europa y fue traducido relativamente pronto en España por Bernardo María de la Calzada, que la tradujo con el título El viajador sensible. El primer factor según la crítica para explicar la diferencia entre España e Inglaterra es que esta última aprovechó de una manera creativa la novela de Cervantes y la picaresca en general mientras que en España se leen solo como textos satíricos. También hay otros dos factores que pueden explicar este desequilibrio. Uno de ellos es la relación entre burguesía y novela, hay teóricos que consideran que se produce un desarrollo novelesco cuando hay una clase media lectora. Es verdad que en los países del norte de Europa el desarrollo de la burguesía es considerablemente mayor que en España. Esta teoría tiene algunos inconvenientes: podemos preguntarnos por qué en los siglos XVI y XVIII se desarrolla la novela en España sino había burguesía apenas. La tercera posible causa tiene que ver con los preceptistas: con las opiniones de los teóricos del siglo XVIII respecto a la novela en Europa y ciertamente en el norte de Europa los preceptistas son mucho más favorables a la novela que en recursos económicos y de ocio para poder leer. Esta renovación se produce en torno a la figura de Pedro de Montengón y otros autores. Entre la publicación de Fray Gerundio y las obras de Montengón y otros más, se produce la transformación (que es la segunda etapa). COLOCAR UN POCO ESTO La primera etapa: Se sigue con la novela pastoril (Lope, Cervantes…) y continua hasta finales del siglo casi. Cándido María Trigueros escribe una Continuación de la Galatea. Francisco Fernández Merino, escribe La Galatea segoviana. Pastores de Leresma. Hay otro subgénero narrativo que se perpetúa: la novela bizantina. Se mantiene durante todo el siglo también, y hasta el XIX. Se convierte en una estructura que puede influir en otros tipos de novelas. Francisco Párraga escribe Historia de Lisemo y Fenisa (1701). Hay una gran cantidad de autores pero solo interesa la idea general de que esta novela continua. Lo mismo ocurre con otro molde narrativo que es la novela picaresca. Encontramos autores que son realmente secundarios y no aportan demasiado a la tradición picaresca. Uno es José de Viera y Clavijo, que escribe una novela llamada Vida del noticioso Jorge Sargo. Otro autor es Justo Vera de la Ventosa que escribe El siglo ilustrado. Vida de don Guindo de la Hojarasca. Otra línea es la literatura ejemplar, continuista con respecto a la etapa anterior. Juan de Palafox publica El pastor de Nochebuena. Se reedita continuamente durante el siglo XVIII. También Ángel Osorio de la Cadena con La virtud en el estrado. Hay sin embargo otros autores en esta primera etapa de la novela. Sorpresas negativas y positivas. Vamos con las negativas: ANTONIO MUÑOZ, catedrático en la USal. Se han estudiado fundamentalmente dos de sus obras: Morir viviendo en la aldea y Vivir muriendo en la corte. No son nada buenas. Se le estudió porque podía servir para estudiar el entorno de Torres Villarroel ya que fueron coetáneos. Antonio Muñoz también escribió Aventuras en verso y prosa del insigne poeta y su discreto compañero, todavía peor que las otras dos. 25/11 Pág. 42 fotocopias: Diego de Torres Villarroel, Vida. Al principio vemos que no está contando nada. Pero nos sorprende la provocación por medio de la escatología (teta, moco…). Verdaderamente de tipo picaresco vemos muy poco o más bien nada. Villarroel se niega a hablar de ningún episodio de su vida de Literatura Española del siglo XVIII 55 carácter inmoral. No menciona de manera particular ningún suceso pasado de su vida que fuera truculento o picaresco. En su juventud fue célebre por su vida estudiantil “ligera” pero no relata ninguno de estos sucesos. Normalmente vemos que se cuenta algo malo que se ha hecho para decirle al lector “te lo cuento para que tú no lo hagas” pero Villarroel se muestra extremadamente moralista y directamente no lo cuenta. Vemos continuamente que se niega a relatar de manera concreta esos sucesos de su pasado, en otras palabras, engatusa a los lectores con la apariencia de un texto picaresco pero lo que se encuentran es una narración ejemplar, que podemos suponer que decepcionó o al menos sorprendió a los lector porque no se correspondía con el arquetipo esperado. Hoy a este texto se lo considera una autobiografía moderna. Dentro de esa línea hay tres posibles posiciones: 1- La posición tradicional (Valena): es una novela picaresca y su autor es un pícaro. 2- R. Sebold: es una autobiografía moderna. Revalorización de la obra. Sin embargo considera que su autor está envuelto todavía en el barroco: Villarroel no es propiamente un autor ilustrado, sino en buena medida anclado en el barroco. Pertenecería al ámbito de lo precientífico, seguía creyendo en el geocentrismo. Por eso su texto sí que es moderno pero él pertenece al barroco o al prebarroco. 3- M. M. Pérez López: coincide en que se trata de una autobiografía moderna. Coincide pues en la revalorización de la obra. El punto diferenciar tiene que ver con su opinión sobre el autor. En opinión de Pérez López el autor es un hombre moderno que se mueve en el ámbito de las luces: un ilustrado, o un preilustrado. Tenemos que estudiar esta obra no como un texto ficcional sino como una autobiografía verdadera, como por ejemplo Memorias de casa privadas útiles para mis hijos, 1867, de José Antonio de Armona. Vida de don Antonio Aniceto por Porlier, 1792, o incluso las memorias de Cadalso, de 1773. Y otras más. ¿Cuáles eran los modelos para que Villarroel escribiera su autobio? Más bien eran escasos, la traducción autobio era escasa. Su autobio es la propia obra del autor. Ese fue su modelo para escribirla. En su obra encontramos Merradier, donde encontramos una omnipresencia del “yo”. Unos textos de Villarroel remiten a otros y con frecuencia se autoplagia. Los cuatro primeros trozos de la Vida cuentan y los dos últimos, documentan. Además de esto hay que considerar un segundo elemento o modelo que es el juego con lector. Villarroel juega continuamente con el lector o lectores. Tenemos también un lector omnipresente. Muchas veces Villarroel se dirige directamente al lector. Es un juego cómplice de un “yo” respecto a un “tú”. La crítica habla de un “yo” multiforme dirigido a un “tú” multifacético también. Va cambiando según le conviene al autor. Además tenía otros modelos externos, básicamente de dos tipos: las falsas (en general) biografías de los pícaros, y por otra parte, las bios y la autobios de monjes, santos y monjas. Lo que hace es tirar por el camino de en medio ante esos modelos, o eso nos dice Sebold. En 1743 recibe la condena inquisitorial por una obra suya que había publicado 13 años antes, en 1730: Vida natural y católica. Lo cuenta en Vida. A partir de ese momento se ordena sacerdote, cae enfermo y pretende dar un giro a esa visión que los lectores tienen de su obra, y esto da lugar a justificar obras como Vida. Parece sin embargo que la influencia de otros textos autobio o bio es mucho menor, como por ejemplo las Confesiones de San Agustín, o la Vida de Santa Teresa. Las fuentes son el propio autor, juego con los lectores, vidas de pícaros y santos. En definitiva habría utilizado en la Vida el marco y distintos elementos picarescos para darle un nuevo giro, nuevas intenciones. Se utiliza un modelo pero para darle la vuelta y darle una nueva orientación a su conveniencia. Otros críticos van mucho más allá en la valoración de esta obra, incluso de una manera excesiva. Uno de ellos es Juan Marichal, que se refiere a esta obra como a la autobio de un ascenso burgués. Habla de una “terrible presencia del sentimiento de la nada”. Esto nos recuerda al existencialismo, a Unamuno. A Juan Marichal le parece que hay un notable paralelo con Unamuno. Esa, en realidad, con otras palabras, era la teoría de Sebold. Él habla de un conflicto íntimo entre mundanidad (el ahorcado, el pícaro) y ascesis (el fraile). Esta fórmula responde a una imagen que utiliza y que aparece en los textos de Villarroel que es el “centauro mixto” (caballo = mundanidad, hombre = ascesis). En ese sentido dice Sebold que este autor tendría claras conexiones con el barroco, es verdad si pensamos por ejemplo en Quevedo. Habría conexiones con el barroco, pero por otro lado con el existencialismo y Unamuno. (Dice el prof. que esto es un DISPARATE, adelanta cosas a las que le faltan 200 años). Manolo Pérez López explica todo esto de otra manera. Dice que son conflictos diferentes. No comparte estos planteamientos de Marichal y Sebold y argumenta que el conflicto de Torres es el de su época y el de su personalidad compleja. Hay contradicciones en su obra, muchas veces buscadas, pero no una conciencia desgarrada a la manera de por ejemplo Unamuno. Y eso porque Literatura Española del siglo XVIII 57 Las Visiones y Visitas con Francisco de Quevedo por la Corte se estructuran siempre según un mismo esquema. Responden al carácter alegórico y satírico que encontramos en Quevedo y en particular en su sueño El mundo por de dentro. Literalmente eso significa el mundo visto en su interior, y eso nos remite a Vélez de Guevara, autor de El diablo cojuelo. A partir de esa referencia Torres se aleja un poco de Quevedo. La intención entonces de esta obra de Torres es de carácter satírico y moral. El autor pretende burlarse de determinados de personajes y estamentos sociales de la época, y hacerlo también en cierto tono moral para corregir esos vicios y demás. Las Visiones y Visitas con Francisco de Quevedo por la Corte siguen siempre la misma estructura. 1ª parte: Torres y Quevedo llegan a un lugar concreto de Madrid. Torres es el guía y Quevedo el viajero perdido (está en una época 100 años posterior a la suya). 2ª parte: encuentro con un personaje grotesco y esperpéntico que el autor nos describe de una manera claramente expresionista, cierto expresionismo pictórico. Este es el corazón de las visiones. 3ª parte: conclusiones morales de los dos comentaristas, un juicio crítico sobre ese personajes con el que se han encontrado. 27/11 Las Visiones y visitas se componen de 3 partes. La primera se publicó en 1727 y las dos posteriores al año siguiente, 1728. El modelo para esta obra sí es Quevedo y en concreto su sueño El mundo por de dentro. En esa obra el desengaño se le aparece al autor en forma de persona. Esto no es solo una personificación sino también una alegoría. Cuando hablamos de alegoría en español le damos dos significados: el de personificación y de metáfora continuada (toda metáfora tiene un plano real y el plano de la imagen, si encontramos una metáfora que se va desglosando en distintos elementos del plano real a cada uno de los cuales les corresponde otro elemento en el plano de la imagen, eso sería una alegoría). Aquí hablamos de la primera acepción de la alegoría. El desengaño lleva a Quevedo a visitar la Calle Mayor del Mundo, que recibe el nombre de la Calle de la Hipocresía. Los personajes que se van a ir encontrando son alegóricos, y la ciudad y las calles del mundo también. Es el desengaño quien hace de guía y maestro del autor, de Quevedo. Y a partir de ahí se establece la sátira del hombre en general, de sus vicios y pecados y de distintos personajes genéricos. Y así encontramos la descripción satírica de un entierro, son temas que aparecen y reaparecen repetidas veces en Quevedo, de los lamentos de una viuda, de un rico o de una mujer hermosa. El procedimiento siempre es el mismo: Quevedo, ignorante, ve la realidad por fuera, de una manera ingenua, y el Desengaño se la presenta por dentro. En las Visiones y visitas el autor, Torres, asume el papel de guía de Quevedo, y con eso se reconoce el homenaje que a éste le hace. Pero incluso sobre ese esquema hay ciertas diferencias con Quevedo y con la tradición literaria anterior. En las Visiones y visitas el mundo que encontramos es un mundo real, de calles y espacios reales de la España del siglo XVIII. Y eso para algunos críticos como Manolo Pérez López destruye la interpretación alegórica. La realidad por lo tanto aparece como un fin en sí misma. Se trata de satirizar la realidad de la época, no es una mera apariencia que nos remite a una verdad ideal o abstracta. En Quevedo vemos realidad alegóricas y aquí no, aquí vemos la realidad histórica del siglo SVIII y por lo tanto no es una visión alegórica. Fotocopias pág. 43: Prólogo de las Visiones y visitas: interesa el juego dialéctico, se dirige al posible lector y le advierte que debe leer sus textos con cierta profundidad. Con el término mascarrones se refiere a los personajes que caracteriza de manera grotesca en los encuentros. También vemos los ataques y desprecios que muestra hacia el lector. Del preámbulo al sueño: el autor suele combinar una perspectiva ascética con un claro sentido del humor en buena medida negro. También vemos su recurso general a la escatología en una explicación fisiológica del sueño. Visión y visita quinta: los embudistas: Embudo en el siglo XVIII todavía significada trampa, engaño. Por lo tanto un embudista es aquél que engaña y tima a lo demás, un tramposo. Vemos una caracterización grotesca que se repite en todas las descripciones de los personajes que se encuentran. La novela picaresca está repleta de descripciones de carácter esperpéntico, sobre todo por influencia de Quevedo. Hay un elemento que debemos considerar cuando hablamos del esperpento en España y es el carnaval español. Ese carnaval tiene elementos grotescos, como lo es la animalización de los humanos, que es uno de los rasgos del esperpento. Otro de los elementos es la cosificación: las personas no como animales sino como elementos deformados: caricaturas. Visión y visita séptima: químicos y médicos: Francisco de Quevedo, Historia de la vida del Buscón llamado don Pablos: lleva al extremo la novela picaresca, lleva las cosas a su máxima expresión. 02/12 El Padre Isla había utilizado antes de Fray Gerundio otros seudónimos. Uno de ellos fue Juan del Enzina, en una obra Cartas de Juan del Enzina; también Fresnal de Palo. También Fray Gerundio Maquillada (makil en euskera, que Literatura Española del siglo XVIII 61 también es algo como palo). Todos eran en un contexto satírico, no literal. Pertenecía a la orden de los jesuitas, que será exiliada en la década de los 60. Su obra fundamental es Fray Gerundio de Campazas. Los pormenores de su publicación los conocemos por la correspondencia del propio Isla. A través de esas cartas conocemos en buena medida las tribulaciones del autor y de sus compañeros de la orden jesuita. En particular en esas cartas el padre Isla se dirige a sus superiores y les comunica su intención de publicar esta obra, y desde la dirección de la orden, que temen que ese texto pueda ser un problema más, buscan alguna solución para que se pueda publicar el texto sin que les atribuya a los jesuitas. Entre el Padre Isla y sus superiores se pacta una solución para ello. Manejan distintas opciones, la primera de ellas es publicar bajo un seudónimo, y el Padre Isla propone que sea Joachin Federico Palssi. Es un anagrama de José Francisco de Isla. Pero esta opción la desechan, y finalmente aceptan otra opción, que dice en una de las cartas “buscar por Villagarcía de Campos cualquier parafustán (inocente) que supiese leer y escribir y hacerle autor de repente.” Será Francisco Lobón de Salazar, cura en una parroquia. Pero no engañaron a nadie. La obra tuvo un éxito inmediato, esto nos indica que había ya una expectativa acerca de la obra antes de que se publicaran. La primera edición con 1500 ejemplares se agotó en 3 días en Madrid. Se convirtió desde las primeras horas en una obra extraordinariamente polémica, que dividió al público entre entusiastas y detractores (todas las órdenes diferentes de los jesuitas). La obra fue inmediatamente denunciada a la Inquisición, que procedió a prohibirla. Aparecieron numerosos folletos contra en la Padre Isla. A las pocas semanas el consejo general de la Inquisición ordenó suprimir la reimpresión de la obra. Pocos años más tarde prohibió la totalidad del libro. La segunda parte del libro, 1768, se publicó en una edición clandestina, incluso seguramente fuera de España, que fue igualmente prohibida, seguramente circuló en copias manuscritas. En realidad en apariencia el Fray Gerundio es solo una crítica de una determinada forma de predicar. Una sátira de un cierto modo de predicar. En particular el padre Isla adopta una posición propia de un ilustrado que critica la predicación post-barroca, que era muy aparatosa y efectista, bien por la complicación de la expresión y la complejidad de la forma, bien por la dificultad del contenido, o bien por la mezcla de las dos cosas. El modelo la composición barroco es un contemporáneo de Luis de Góngora, llamado Fray Hortensio Félix Paravicino. Es autor “de referencia” dentro del barroco. Fue un extraordinario predicador y escritor. Pero podemos discutir si sus sermones eran efectivos desde un punto de vista religioso. Sin embargo, sus imitadores en el siglo XVIII no aportan nada nuevo. Su predicación, que nadie entiende porque es muy gongorina y retorcida, se convierte en un éxito. Los ilustrados querían suprimir los sermones y los teatros. El modelo que utiliza el padre Isla para acabar con el modelo barroco es el mismo que utiliza Colomer era un fraile franciscano. Muchos autores eran religiosos. Pero lo empiezan a disimular. 10/12 Los textos utópicos tenían una tradición consolidada en Europa al menos desde el Renacimiento. En particular desde la difusión de dos textos: la Utopía de Tomás Moro, y la Ciudad del Sol de Tomás Campanela. Esos dos textos y desde luego el primero contienen ya las bases de la literatura utópica, que prácticamente no evoluciona porque si cambiara dejaría de ser utópica. En el siglo XVIII en toda Europa y tb en España esta literatura se desarrolla considerablemente. La Ilust europea encontró en esta literatura un filón, uno de los rasgos fundamentales de la época de luces era el progreso y la búsqueda de la felicidad, de proporcionarla a los ciudadanos. En toda Europa a lo largo del XVIII aparecen textos, ensayos, que disertan sobre esa idea de felicidad pública y para el ciudadano. No son utópicos pero si tienen relación con la literatura utópica pues busca un modelo perfecto de sociedad que no existe. La conexión entre utopía y novela: cuando en un texto narrativo normalmente de viajes aparece la descripción utópica, la narración, y en consecuencia la novela, desaparece. La mayoría de las utopías comienzan con un viaje. El viajero llega a Utopía de manera accidental pues no aparece en los mapas (y suele ser una isla y su rasgo principal es la inaccesibilidad). Hasta ese momento podemos hablar de novelas de viajes, pero en el momento en el que el narrador comienza a describir Utopía la novela se acabó. Si la Utopía es un lugar perfecto e ideal no puede ocurrir nada, y al autor no le preocupa narrar sino describir este lugar perfecto: descripción de los órganos de gobierno (esto es lo fundamental), la educación, la cultura, la administración, las relaciones sociales… Cada época tendrá sus preferencias, pero siempre es un lugar perfecto que permanece inamovible en el tiempo por lo que en él no puede ocurrir nada que narrar. Los tres textos que veremos no son novelas. Vamos a verlos: • Sinapia: península en la tierra austral: es un texto muy extenso en el que se describe con todo lujo de detalles el funcionamiento, las características de esta península que viene a ser un modelo digno de imitar por nuestro país en el contexto del siglo XVIII. Comienza con un viaje durante unas pocas líneas pero enseguida la narración desaparece para dar paso a una descripción utópica. La mayoría de los textos utópicos españoles son anónimos porque plantean algún cambio o crítica dura de la nobleza y la oligarquía adinerada. Literatura Española del siglo XVIII 65 • Tratado sobre la monarquía columbina: tiene algunos elementos narrativos. Es un texto breve. Es una utopía presentada con la alegoría de las palomas, era una manera de evitar la censura. • El viaje de un filósofo a Selenópolis: también se puede emparentar, como el anterior, de algún modo con el relato corto. A partir del Romanticismo la Utopía, este lugar perfecto, deja de serlo, y se produce una transformación que llega prácticamente hasta nuestros días y es aquello que conocemos como distopía. El hombre romántico, y después el industrial, deja de creer y de confiar en un lugar perfecto, es más, ese supuesto lugar ideal se vuelve amenazante para el hombre. En la distopía sí hay narración, relato y NOVELA. TEMA 7 R. Andioc estudió el teatro español del siglo de las luces desde una perspectiva sociológica. Estudió elementos como el precio de las entradas, afluencia del público, si iban más hombres que mujeres, la disposición física de los teatros, cuánto duraban las representaciones, donde se colocaba qué gente en qué lugar; es decir, elementos que nos podrían parecer extraliterarios, pero su libro revolucionó nuestro conocimiento del teatro en el siglo XVIII. Andioc señala que en el siglo XVIII se produce en tránsito del lugar habitual en los siglos de oro para las representaciones, que era el corral de comedias, al teatro decimonónico, romántico. Una de sus diferencias fundamentales es la construcción de un techo. En el siglo XVIII estamos en la transición y se empieza a colocar un toldo corredizo que en un primer momento no es completo, de tal manera que al llover el agua caía al patio (hoy patio de butacas). En Madrid existe un teatro para la corte, el Teatro del Buen Retiro, que tiene un carácter elitista, a él acuden el rey y la corte, tienen un carácter verdaderamente restringido. Madrid también dispone de tres corrales públicos que luego se llamarán coliseos, son los siguientes: el Teatro de los Caños del Pedal o Italiano, llamado así porque se dedicaba casi exclusivamente a la ópera, y dos corrales coliseos de carácter nacional, aquellos a los que Andioc dedica más atención: el Teatro de la Cruz y el Teatro del Príncipe. El fenómeno del teatro (y también el de la predicación, menor medida) en el siglo XVIII se parece al fenómeno del fútbol en el siglo XX: era un espectáculo de masas. Cada teatro tenía sus “hinchas”, sus partidarios, que se comportaban como auténticos hinchas de fútbol. Los partidarios del Teatro de los Caños del Pedal eran llamados los panduros. La mayor competencia se presentaba entre los nacionales: los de la Cruz eran los polacos y los del Príncipe Chorizos. Eran entusiastas hasta el exceso. Los extremistas eran llamados mosqueteros, eran grupos reducidos de exaltados teatrales que se dedicaban a promocionar las actuaciones de su teatro y a boicotear las del teatro de en frente. Existía la contraprogramación hasta el punto que se plagiaban las obras. Cada teatro tenía su compañía de actores y los mosqueteros repartían insignias en apoyo de sus actores más famosos. Además de Madrid, algunas ciudades también tenían teatros. Por ejemplo, Sevilla, Barcelona, Valencia, Zaragoza, Cádiz o Valladolid. Básicamente en el teatro del siglo XVIII como espacio físico es similar al del siglo XIX desde mediados de siglo, con alguna diferencia. Existían tres órdenes superpuestos de aposentos, que es lo que nosotros hemos llamado palcos. En el patio la mayoría de las localidades, a diferencia del nuestro, son de pie. Se utilizaba con frecuencia tb como espacio escénico. Eran las entradas más baratas. Sin embargo, como las representaciones duraban entre 4 y 6 horas, era posible sentarse en unos bancos por los cuales se pagaba un suplemento. Al fondo del patio frente al escenario existía la cazuela, un ancho palco, donde se situaban la mayor parte de las mujeres. Algunas adineradas que podían pagarse un palco sin embargo preferían situarse en la cazuela porque eso les proporcionaba el anonimato. Arriba del todo y tb frente al escenario, por encima de este palco, se sitúa la tertulia. Las funciones de teatro en el XVIII eran muy largas y con frecuencia se acercaban a las 5 o 6 horas y esto es así porque una función de teatro no constaba solo de la pieza teatral sino que se intercalaban piezas pequeñas entre los tres actos principales de la obra mayor. 16/12 Teatro post-barroco: “Comedias de teatro” encontramos elementos sorprendentes como apariciones y desapariciones, metamorfosis, transformaciones sorprendentes. Por ejemplo en una un hombre se convierte en mono, en otra en papagayo, en otra un pelícano se transforma en una flor, en otra una mujer en estatua. Son elementos llamativos y caros, las comedias de teatro después de la ópera eran las más caras. A veces aparecen elefantes, leones, camellos, a veces los actores aparecen en escena a caballo. En una de las comedias de magia más famosas, Pedro Bayalarde de Pedro Cañizares, el protagonista a principi0 de la obra está preso en una cárcel. Como tiene dotes mágicas dibuja un barco en la pared y empieza a tomar volumen hasta transformarse en una nave de verdad y se monta y escapa volando por los aires sobre ese navío. Lo mismo ocurre en las mitológicas, etc. Debemos decir en ese sentido que el gusto por lo espectacular es general en la época. En el fondo las comedias de magia y las Literatura Española del siglo XVIII 67