Apuntes Literatura s. XVIII, Apuntes de Filología hispánica

¡Descarga Apuntes Literatura s. XVIII y más Apuntes en PDF de Filología hispánica solo en Docsity! TEMA 4. El ensayo (Mirar en studium, empezar por esas dos lecturas de Feijoo: uno sobre una de las muchas supersticiones del XVIII, el Amfibio del Ierganganes y la disertación sobre los vampiros de las Cartas eruditas y curiosas ). Hay una serie de temas obsesivos para Feijoo, uno de ellos son las supersticiones. En el siglo XVIII se consideraba todavía supersticiosamente que la opinión de la mayoría, por ser la de todos, era la verdadera. Vox populi, vox dei. En “Voz del pueblo”, Feijoo intenta desmantelar esta opinión. Este tema recurrente sobre la superstición se desglosa en otros ensayos como el de la medicina, la astrología (“eclipses y cometas”). Otro de los bloques en los que se estructura el Teatro crítico tiene que ver con la universidad. No existe una “unidad temática” en el interior de cada tomo del Teatro crítico universal, cada discurso es una escena, una vista, dentro de un teatro, y en ese sentido, cada discurso es bastante autónomo e independiente de los demás. Algunos críticos se han esforzado por percibir algo más de homogeneidad en cada tomo, pero verdaderamente resulta difícil. Ahora bien, esta diversidad es normal en el género del ensayo. Una forma de unidad es atacar las supersticiones, introducir el empirismo en España. El objetivo confiere unidad en los textos. Las preocupaciones o el propio interés del autor, su perspectiva subjetiva. ¿Cómo se estructura cada uno de los discursos? Principalmente en parágrafos o unidades temáticas , y luego, cada uno de ellos se separa por párrafos que se van numerando en general de manera correlativa. La cuestión es, qué significa esta división interna: sirve para localizar una determinada parte del discurso, más que de división de contenido. Era la forma de determinar un fragmento y comentarlo (comentario o glosa). El Teatro crítico universal se continúa con la segunda obra de Feijoo, Las cartas eruditas y curiosas en que por la mayor parte se continúa el designio del Teatro crítico universal, publicadas entre el año 1742-1760, eran 5 tomos más uno de adiciones publicado en el 1783. En esos 6 tomos incluyó 166 cartas/ensayos. Como él explica, en su mayoría se completa y añaden aspectos que habían quedado “colgados” en el Teatro crítico universal. Hay ciertos autores que ven su obra como un gran continuum para completar su opinión. Cada vez que Feijoo se refiere al Teatro crítico se refiere con el parágrafo y párrafo concreto. Suele ir de las cuestiones generales a lo más concreto. Silva de varia lección de Pero Mexía. Combina la información y el entretenimiento, lo didáctico y lo ameno. Tanto Mexía como Feijoo,,,,,,, se sirven frecuentemente de textos de segunda mano: no utilizan las fuentes primarias, sino las secundarias. Desde la Edad Media, se difunden por toda Europa, primero en latín y luego en las lenguas vernáculas, repertorios que los autores podían consultar. Son los llamados Ejemplarios (recopilación de breves relatos de carácter informativo y normalmente religioso), libros que contienen los Exempla, como el Conde Lucanor. A esas colecciones de relatos iban los autores para no tener que buscar los ejemplos que necesitan en las fuentes primarias. Uno de los ejemplarios más famosos, de origen latino, es el Dicta et facta memorabilia, dichos y hechos memorables, de Valerio Máximo (no es exactamente ejemplario). Son breves narraciones de casos extraordinarios de conducta de romanos y romanas ilustres. Este libro atraviesa toda la Edad Media y sirve de fuente de información hasta finales del siglo XVIII, a los que todavía autores como Feijoo siguen recurriendo. Había recopilaciones prácticamente par todo. Similitudo, recopilación de comparaciones. Hay similitudinarios, de la misma manera y con el mismo fin que los ejemplarios. Los florilegios son recopilaciones de sentencias. En el tomo VI , discurso VIII del Teatro crítico de Feijoo: Examen filosófico de un peregrino suceso de estos tiempos . Es el célebre tratado dedicado al anfibio de Lierganes. A partir de ahí Feijoo aduce uchos testimonios, supuestamente reales, para concluir que es posible la existencia de hombres anfibios argumentándolo. El interés de Feijoo es descubrir la verdad. Otro de los célebres textos de Feijoo aparece en Las cartas eruditas, en el tomo IV, la carta XX: Reflexiones críticas sobre las dos disertaciones… de Agustín Calmet. Las dos disertaciones son sendas obras de Agustín Calmet, el primero que se ocupa con cierta extensión al tema de los vampiros. Feijoo hace una reseña extensa sobre estas obras del vampirismo. Tanto la obra de Calmet como la de Feijoo constituyen dos referentes bibliográficos importantes. La obra de Feijoo, pese a todas ls prohibiciones, tuvo muchos contestatarios. Algunas de estas obras son las de Salvador José Mañer compuso el Antiteatro crítico (1729), Ignacio de Armesto, Teatro anticrítico, Francisco de Soto Marne, Reflexiones y también Diego de Torres de Villarroel, no con una obra específica, pero sí muchas alusiones en sus obras. Los defensores: Marín Martínez, José Francisco de Isla, el padre Martín Sarmiento y la pluralidad de la Ilustración. PEDRO RODRÍGUEZ DE CAMPOMANES Es uno de los ministros políticos más importantes y relevantes del siglo XVIII que compuso una serie de ensayos fundamentales para la vida pública y económica de la época. Tiene una obra muy extensa y muy sólida: “Discurso sobre la educación de los labradores españoles” y “discurso sobre el fomento de la industria popular” (1774) GASPAR MELCHOR DE JOVELLANOS Asturiano, natural de Gijón. Es importante porque buena parte de su vida gira en torno a los intereses culturales de Asturias, donde nace y muere (1744-1811). Hombre que desarrolló una activada frenética en diferentes ámbitos, nos interesa el literato, pero está fundido con otros ámbitos. Además de literato, ocupaciones jurídicas y administrativas. Ocupó puestos fundamentales en la administración del estado, pero su vida fue en especial, a partir del año 1770, un vaivén (a un éxito le sigue un disgusto). Es un hombre que ocupa altos cargos, en especial, de carácter jurídico. Fue magistrado de la Real Audiencia de Sevilla, director de la sociedad económica matritense. en el 1794 vio la creación de una nueva institución de vida efímera que fue el Real Instituto Asturiano de náutica y de mineralogía. Con Manuel Godoy, a finales de siglo, Jovellanos fue nombrado ministro de gracia y justicia (ministro de interior), ocurrió en el año 1797-1798. Aun habiendo tenido encontronazos con la Inquisición • Mably: filósofo y político francés que defendía la abolición de la propiedad privada y se le considera precursor de movimientos comunistas y del republicanismo (excesivas e inadecuadas para España). • Godwin: pensador y escritor inglés. Defendía el ateísmo, la anarquía, la libertad individual, la soberanía absoluta de la razón… rechazaba el gobierno tradicional y defendía la creación de pequeños grupos autónomos (precedente de la comuna). Godwin es conocido por su compañera May Wollstonecraft, una de las fundadoras del movimiento feminista europeo, más que por sus obras; sin embargo, ellos son conocidos por su hija Mary Shelley. • Paz general y educación, idea fundamental de la ilustración. Los diarios de Jovellanos no se conservan en su totalidad, solo una parte de ellos. Son muy interesantes: • Desde el punto de vista literario, son muy variados, igual que el proceso de escritura. Son muy variados dependiendo fundamentalmente del tiempo del que dispone. En ocasiones, el diario se limita a notas telegráficas; Jovellanos anota directamente de cualquier aspecto que le interesa. Otras veces toma notas y luego las pasa más o menos elaboradas al diario. La tercera posibilidad es cuando toma notas y dicta a un escribiente. La cuarta posibilidad son los pasajes más elaborados cuando Jovellanos, de una manera más pausada, redacta y escribe él mismo o le dicta a un escribiente. • Se preocupa obsesivamente por mejorar el país. En esa obsesión, va tomando nota de todo lo que observa. • Gran testimonio de la época. • En los diarios lo recoge todo: los monumentos, las obras de arte, las ruinas, los conventos, lo que les sirven para comer… todo. • En Jovellanos hay muy poco paisaje ya que es un invento romántico. Empieza en el neoclasicismo sentimental, pero la observación del paisaje como concepto no aparece hasta el romanticismo. Para la contemplación del paisaje hace falta tiempo libre, cosa que no posee Jovellanos. En algunas ocasiones, pasajes breves en los que Jovellanos sí describe el paisaje, pero es casi la excepción. Cuando aparece es el paisaje de lo sublime, de lo “prerromántico”. • En su afán por documentarlo todo puede considerarse un precedente del costumbrismo del XIX. Los costumbristas recogen lo cotidiano, entre otras cosas, porque son conscientes de que están desapareciendo. Carácter documental y científico. • Jovellanos cuenta la queja por el mal estado de los caminos, fondas, la comida… • Poco de carácter personal o íntimo, por lo tanto están a gran distancia de otros textos como pueden ser Las ensoñaciones de un caminante solitario de Rousseau. • Aspectos recurrentes: el contraste que observa entre el desarrollo de la costa española y la miseria y el abandono del interior. Continuamente, cada vez que Jovellanos se traslada a Castilla hace notar este abandono. Otro aspecto es su aversión al Barroco y en particular, a lo que él considera excesos del Barroco, y en particular, en centros como Salamanca. Propone, y de hecho es una solución aplicada en algunos edificios salmantinos, el picado de las fachadas (el sobrecargamiento de los adornos se eliminan para dejar la fachada clásica de los edificios). JOSÉ CADALSO Es uno de los últimos ejemplares en la historia de la literatura española que combina las armas y las letras. Muere en el 1782 con 41 años como consecuencia del asedio a Gibraltar. Cultivó varios géneros literarios. En su faceta como poeta destacó en la poesía anacreóntica, su primer libro de poesía es Ocios de mi juventud. Además de poeta fue también dramaturgo donde destacó fundamentalmente por dos obras trágicas: Solaya o los circasianos y Sancho García y la prosa en general en distintas modalidades: de entrada fue un autor de marcado carácter satírico, en particular con dos textos, “los eruditos a la violeta” y “el buen militar a la violeta” y sobre todo como autor de ensayos cuya obra principal es Cartas marruecas. Cultivó un texto prácticamente única en la tradición Española, pero no en Europa, Noches lúgubres. Se le atribuyen una serie de obras, no de autoría absolutamente segura, pero la mayoría de la crítica piensan que son suyas; son una serie de obras anónimas con un lenguaje crítico en la línea del ataque personal, en particular El calendario manual y guía de forasteros en Chipre. Como consecuencia de estos textos fue juzgado y desterrado –destierro interior en Zaragoza-, de regreso de ese breve destierro, en Madrid frecuenta una de las tertulias más afamadas de la época, la tertulia de la fonda de San Sebastián a la que acudían Nicolás Fernández de Moratín y Tomás de Iriarte. En estos años muere la actriz María Ignacia Ibáñez –Filis-. También autobiografía. Es un autor cosmopolita y se percibe particularmente en Cartas marruecas. Durante su infancia y juventud vivió en Francia y Londres, además de haber viajado por Europa. Cadalso tiene una visión negativa de España en contraste con el centro de Europa que se ve en su obras. En las Cartas marruecas no hay el tono agónico que encontraremos posteriormente en la generación del 98 o regeneracionistas, en buena medida por el humor y la ironía. Las Cartas marruecas son una serie de ensayos, tantos como cartas, de desigual extensión que constituyen su particular visión sobre España. Cadalso terminó las cartas durante su principal estancia en Salamanca que tuvo lugar en los años 1173-1774. Es la época dorada de la Escuela poética de Salamanca (sumamos a Juan Pablo Forner). Pero las Cartas marruecas eran un texto problemático para la época por su carácter negativo en referencia a España y no se publicaron hasta la muerte de Cadalso. Además de las explicaciones que da la crítica, las cartas no gustaban, eran un texto incómodo. Se presentaron a la censura y se produjo una larga dilación. Fue en febrero del año 1789 cuando las cartas empiezan a publicarse en el diario madrileño, El correo de Madrid y en el 1793 se publicaron en forma de libro. Sin embargo, las cartas circularon abundantemente en copias manuscritas. Todo esto significa problemas para establecer una edición crítica del texto. Esta publicación por entregas en el Correo de Madrid es uno de los primeros casos en España de publicación por entregas y en particular de lo que los franceses llamaron feuilleton, el folletín español. La posibilidad de publicar en el XVIII una obra por partes, por entregas. Por entregas no solo se publicaban novelas, sino textos de otro tipo como pueden ser los ensayos. Las Cartas marruecas son una obra epistolar que se escriben tres corresponsales –un total de 90- precedidas de una introducción y seguidas de una nota, además de la protesta literaria –en el sentido de declaración- del editor. Las cartas carecen de fecha y de sistema de ordenación. El autor lo justifica afirmando que trataba de imitar la falta de plan de la realidad, en concreto en la carta XXXIX, aunque buena parte de los críticos considera que la obra no llegó a tener nunca la redacción definitiva, bien por falta de tiempo o porque no quiso. Registran la correspondencia entre tres personajes ficticios: dos musulmanes, concretamente marroquíes, un anciano venerable llamado Ben-Beley y un joven llamado Gazel en viaje por españa y discípulo del anterior y un español llamado Nuño Nuñez. Guiado por Nuño Nuñez observa y trata de entender la cultura y los ambientes españoles. Gazel es un diplomático marroquí que vestido de cristiano viaja a España para realizar unas gestiones. Cuuuando acaba se queda en España y comunica sus impresiones a Ben-Beley, en ocasiones, Ben-Beley y Nuño intercambian algunas cartas a través de Gazel. Éste es, básica y finalmente, el esquema argumental de la obra. No hay movimiento narrativo fuera de este esquema, no hay evolución psicológica y por tanto no son una novela. La figura de Gazel recuerda vagamente la figura de Al-Ghazzali, que era el embajador de Marruecos en Madrid en 1766 y a quien, muy probablemente, Cadalso conocía. En cualquier caso, Cadalso se desdobla en los tres corresponsales y por tanto, todas las cartas son suyas. Estas tres perspectivas se suelen complementar. Ben-Beley tiene en general el papel de mero receptor de cartas y cuando reflexiona son de carácter general sobre el comportamiento humano; en cambio, los otros dos están más en contacto con la realidad española, particularmente Gazel. La visión cosmopolita y su mirada crítica e imparcial la pronuncia a través de Nuño principamente. Las opiniones de los tres corresponsales son equiparables, no hay uno cuyas reflexiones tengan un carácter inferior. El principal precedente son las Cartas persas –Lettres persanes- de Montesquieu, texto muy temprano en el siglo XVIII del año 1721 que con frecuencia se las ha comparado inmediatamente con la obra de Cadalso, normalmente con demérito. Las cartas persas son una sátira de las costumbres y de la organización social de la Francia del momento y de la corte francesa en la perspectiva de unos extranjeros también con una mirada extraña y ficcional, en este caso, persas. Hoy en día se tiende a modificar esta perspectiva negativa, la intención, el tono y el propósito de estas dos obras es distinto. El procedimiento de Montesquieu fue imitado por otros escritores europeos; uno de ellos fue Oliver Goldsmith con El ciudadano del mundo que son una serie de cartas, esta vez de un mandarín chino, que escribe, supuestamente, a su país desde Londres. En los tres casos encontramos una misma técnica, por eso tampoco debe importar la fuente de Montesquieu, que es la técnica del extrañamiento que consiste en mostrar la realidad con unos ojos extraños y una mirada diferente de la habitual. Esa mirada extraña permite a su vez diferentes posibilidades, una de ellas es la del Buscón de Quevedo y El Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán, entre otras muchas obras pertenecientes a esta modalidad. De la novela picaresca se toman, entre otros aspectos, la importancia de la realidad, del mundo circundante, la presencia de personajes que ya no son caballeros, sino de carácter y circunstancias realistas. El Quijote, en Inglaterra, se percibe como una novela sobre la realidad de la época con personajes de talla humana, mientras que en España en el siglo XVIII se percibe únicamente como una sátira útil y Don Quijote no es otra cosa que un loco, no es un personaje de novela, un instrumento para hacer efectiva la sátira y al mismo tiempo, en España, la novela picaresca se olvida. Cuando en el siglo XIX, en el período Romántico, lleguen influencias de la novela inglesa (novela histórica) o de la novela francesa (novela social) y más tarde con el movimiento Realista, entonces el Quijote y la picaresca se retomarán en nuestro país pero a través de esas líneas de influencia extranjeras. Ante esta situación debemos preguntarnos por qué existe en el siglo XVIII esta carencia novelesca teniendo los medios. La crítica maneja una serie de causas para explicar este parón y probablemente, la conclusión sea una mezcla de todas ellas: A. Falta de burguesía en nuestro país: para muchos críticos existe una relación entre burguesía y novela (relacionada con el ocio burgués). ¿Qué burguesía tenía España en el siglo XVI? Esta pregunta desmonta la teoría. B. La posición intolerante de los teóricos de la literatura. En el caso español, los teóricos neoclásicos desprecian la novela (Luzán no la menciona), en cambio, los teóricos de la literatura eran mucho más favorables en el norte de Europa. Del mismo modo se comportan los moralistas cristianos que perciben la novela como un producto que puede ser dañino y no resulta adecuada su lectura. El Robinson Crusoe se prohíbe no porque sea contrario al cristianismo, sino que es un libro que enaltece la supervivencia del hombre, la superación personal. C. Junto a esto se combinan otra serie de elementos, pero se trata de una conjunción de causas, no puede reducirse prácticamente a una. PRIODIZACIÓN Dos etapas: 1. Hasta 1780. Representa continuidad respecto a la decadencia de la segunda mitad del siglo XVII. 2. Se abre con la renovación de 1780. Aumento del número de novelas y aumenta la calidad novelesca paulatinamente. (apuntes de Andrea) Técnica del sueño literario o sueño fingido: de procedencia grecolatina y Torres de Villarroel utiliza frecuentemente. La critica tradicional ha señalado siempre dos cosas: en primer lugar, que sus obras de este tipo tienen carácter satírico moral y que estas obras dependen de Francisco de Quevedo, hasta el punto que buena parte de esa crítica considera que Villarroel aporta muy poco respecto al modelo de Quevedo. Manuel María Pérez López considera que no es así (visión más actualizada de Villarroel), señala en primer lugar, que son obras diversas que tiene sus procedimientos y objetivos concretos. La primera de estas obras que utiliza el sueño ficcional es El viaje fantástico que fue luego ampliada con el título de Anatomía de todo lo visible e invisible, según Pérez López, no tiene carácter satírico-moral ni alegórica- doctrinal, es una obra de divulgación científica. En realidad, el autor no sigue a Quevedo sino a un jesuita alemán –Atanasius Kircher- y a su obra Itinerarium extaticum (Kircher fue muy conocido en el XVIII por su libro titulado El arca de Noé, “análisis científico” para demostrar, con planos incluidos, que el arca de Noé verdaderamente existió). Éste era un divulgador científico del XVIII. La siguiente obra de Villarroel es Correo de otro mundo, Pérez López descarta el modelo quevedesco sino que se trata de un procedimiento nuevo para la autobiografía, y más concretamente, para la introspección, el autoanálisis. Son cinco cartas que responden a cinco arquetipos enviadas a Diego de torres Villarroel, generalmente en tono acusatorio, y a las que él responde oportunamente. Los cinco personajes –todos muertos- que envían las cartas al autor eran Sarrabal de Milán (ámbito de la astrología), Hipócrates – medicina-, Papiniano –derecho-, Aristóteles –filósofia-, anónimo muerto místico –moral-. Visiones y visitas comprende tres partes. La primera es del año 1727 y las otras dos, del 28. Aquí si es obvia la deuda con Francisco de Quevedo, tanto como que desde el principio se aparece Quevedo. En concreto sigue una obra de Quevedo titulada Los sueños y en particular, el del “mundo por dedentro” que a su vez se inspira en la línea iniciada por El diablo cojuelo de Luis Pérez de Guevara. No son dos obras idénticas la de Quevedo y la de Villarroel. En la obra de Quevedo, quien se aparece en el sueño es el desengaño –figura alegórica- y esa en buena medida es la naturaleza de la obra de Quevedo. Estas visitas del “mundo por dedentro” son alegóricas y lo lleva a visitar la calle mayor del mundo que es la calle de la hipocresía. Los personajes son, por lo tanto, alegóricos, igual que la ciudad y sus calles. La obra de Quevedo satiriza al hombre en general, por ejemplo, las viudas, los alguaciles, la mujer hermosa… en cambio, en Visiones y Visitas es Torres el que hace el papel de guía de Quevedo y las visitas, en general, se sitúan en un marco real y concreto del Madrid, los personajes y las realidades de la época. Las Visiones y Visitas es un libro repetitivo; las visitas generalmente reproducen un mismo esquema y prácticamente no tienen nada de novelesco y son de carácter satírico. El esquema que siempre se repite es: 1. la llegada a un lugar real e identificado de Madrid. 2. el encuentro y descripción grotesca de un personaje representativo. 3. (a veces se diluye) el comentario crítico de los dos observadores. El punto más interesante, así destacado por la crítica, es el segundo, la descripción grotesca del personaje, que está en la línea de la deformación deliberada de lo real (esperpento). El esperpento está en Quevedo, por supuesto, en Villarroel y en buena parte, sino toda, la novela picaresca española. Algunos críticos consideran que el esperpento es una forma cultural española de ver el mundo; además, señala un precedente pictórico, el Bosco, muerto en 1516. Así mismo, este retratismo esperpéntico se ha relacionado con el expresionismo. Otro de los textos incluidos en este tercer bloque es La barca de Aqueronte y esta obra, según Pérez López, sí sigue más de cerca dos textos de Quevedo: “el sueño del juicio final” y “las zahúrdas de Plutón” que imita mucho el modelo de Quevedo y el sueño literario. El cuarto y último bloque de obras de Villarroel son aquellas de carácter divulgativo y concretamente predomina la hagiografía y algún texto de carácter católico, ya no biografías, sino de divulgación cristiana. En concreto hay que mencionar Vida ejemplar de Gregoria Francisca de Santa Teresa, pero su obra más destacada fue Vida natural y católica que después de 13 años de publicación la inquisición prohibió. Antonio Muñoz –catedrático en la Universidad de Salamanca- que escribió cuatro obras: 1. Aventuras en verso y prosa 2. Morir viviendo en la aldea y vivir muriendo en la corte, defiende el tópico clásico de alabanza del campo y menosprecio de la corte. Elogio de la vida campestre y descrédito de la vida en la ciudad. Es un ejemplo de autor del XVIII descubierto recientemente por la crítica. Fulgencio Afán de Rivera escribió una obrita titulada La virtud al uso y mística a la moda, en realidad no pertenece al ámbito de la novela corta, sino más bien una obrita de intención satírica que tuvo problemas con la inquisición y la iglesia. Es un libro pionero que no se ocupa de la falsa erudición, sino de la falsa piedad, la falsa religiosidad. Son una serie de consejos de un padre a su hijo para conseguir el éxito aparentando religiosidad y piedad. Francisco Botelho de Moraes –autor portugués- escribe un texto muy interesante pero poco estudiado titulado Historia de las cuevas de Salamanca, texto misceláneo, desigual en el que aparecen historias, cuentos, sátiras, vinculado a las leyendas de carácter mágico sobre las cuevas de Salamanca. En conclusión, no tenemos novelas importantes ni especialmente significativas en la primera mitad del XVIII. La cosa cambia en la segunda parte del siglo con la historia de fray gerundio de José Francisco de Isla. El padre Isla era un ilustrado conocido y muy temido en el siglo XVIII español, como en general los jesuitas, sobre todo por sus obras de carácter satírico. El grueso de su obra pertenece a la sátira. Antes del fray gerundio estuvo envuelto en la polémica, en particular con dos textos que pertenecen al ámbito de la sátira y al de la ejemplaridad que son Triunfo del amor y de la lealtad, Día gran de Navarra de 1746 y La juventud triunfante. El primero es una exaltación de las fiestas que se celebraron en Navarra de apoyo a la monarquía, pero el tono es tan sumamente grandilocuente que resultaron una burla de la patriotería de provincias. Algo similar ocurre con la segunda obra que es la exaltación de los nuevos jóvenes seminaristas entre los jesuitas y nuevas beatificaciones dentro de la orden, en la que es tal el elogio que caben serías dudas de si podía ser una burla hacia los nuevos miembros de la comunidad jesuita. En realidad, buena parte de la obra del padre Isla se firma o se titula con nombres que tienen que ver con la sátira; con frecuencia, el padre Isla firmaba con el seudónimo “Maquillaga”. (apuntes Andrea) Otra de las líneas que se desarrolla al final del XVIII y principios del XIX es la Novela Sentimental. Los autores fundamentales son • José Mor de Fuentes escribió una novela muy célebre titulada La serafina. • Antonio Valladares de Sotomayor escribió una novela extensa y de gran éxito titulada La leandra. Consta de nueve tomos. • Gaspar Zavala y Zamora, fue también un autor dramático, y escribió una serie de novelas de carácter sentimental no tan célebres como las dos anteriores, como por ejemplo La Eumenia o La madrileña. La novela de aventuras. Pertenece la obra de Jerónimo Martín de Bernardo, cuya novela se titula El emprendedor o aventuras de un español en Asia. Ha sido uno de esos textos recuperados recientemente por la crítica. LA UTOPÍA • En el siglo XVIII aparecen buen número de utopías, tanto en España como en Europa. No es un cajón muy relevante. • La utopía no es novela, incluso tendríamos que decir que está en las antípodas de la novela. Es lo opuesto de la novela. La utopía consiste en la descripción (no la narración) de un lugar perfecto, tan perfecto que generalmente no existe. La utopía se desarrolla normalmente en espacios remotos, extraordinariamente alejados de la cotidianidad, solo acceden unos pocos privilegiados y a veces por casualidad. Para llegar a la utopía puede existir un viaje (una narración). Ahora bien, esa narración, el embrión de novela, se frustra y desaparece absolutamente en el momento en que el protagonista, el testigo o viajero llega al lugar utópico porque la utopía es inamovible. En la utopía no ocurre nada digno de mención porque es un lugar perfecto. El viajero se limita a describir la perfección de la utopía. El género utópico, de antecedentes clásicos, se establece en el siglo XVI con la novela Tomás Moro, al que se puede sumar La ciudad del sol de Campanella. En el caso español tenemos un puñado de textos en los que sobresalen tres: 1. el más relevante, es Sinapia se desconoce el autor. Par algunos críticos pertenece a esta etapa renovadora y otros consideran que la obra es cien años anterior (la mayor parte de la crítica). Es una utopía muy extensa, descripción detallada del funcionamiento de la utopía. 2. Tratado sobre la monarquía Columbina (1790), sus protagonistas son palomas. No es una utopía pura mezclada con la sátira para criticar a los burgueses de la época. 3. Antonio Márques y Espejo publicó El viaje de un filósofo a Selenópolis (1804). EL CASO DE LAS NOCHES LÚGUBRES No son un texto novelesco. La crítica tradicional se ocupó de definir genéricamente estas extrañas noches lúgubres de Cadalso y se dividía al interpretarlas como novela o teatro. En realidad, en esa misma perspectiva tradicional, existían graves inconvenientes para definirlas de una manera u obra. A la hora de considerarlas teatro, uno de los inconvenientes, es que uno de los protagonistas de la obra enuncia sus acciones. No son ni una cosa ni la otra, sino un producto muy específico y concreto y en realidad, pertenecen más bien a la modalidad literaria de “elegía en prosa”. La mayor parte de las elegías están escritas en verso. En este sentido, Joaquín Arce y otros críticos consideran uno de los valores de las Noches Lúgubres es la prosa poética de alta calidad y analiza el texto en esa línea. De principio a fin, utilizan procedimientos, recursos retóricos propios de la poesía. Otro es la presencia muy numerosa de repeticiones y construcciones paralelísticas y en contraste otras de carácter antitético. Con frecuencia los adjetivos se anteponen, como en la poesía. Abundan, además, las exclamaciones y otro tipo de procedimientos para llamar la atención del lector y crear cierta viveza poética en las noches lúgubres. Más importante que esta caracterización es el hecho de que conocemos el modelo que sirvió a Cadalso para la escritura de su obra. Se trata de la obra Pensamientos nocturnos de Edward Young (NIghts Thought’s) compuestos entre 1742 y 1745. Es una obra muy extensa en verso –diferencia con Cadalso- con un importante carácter autobiográfico, Young había perdido a su mujer e hija, que constituyen una serie de reflexiones sobre la vida, la muerte, el tiempo y la inmortalidad, en un tono ampuloso y declamatorio. Son en total nueve noches. Mientras que en el modelo de Cadalso son 6 y la última incompleta. Los Night Tought’s pertenecen a una línea concreta inglesa que se difundió por todo el continente denominada “poesía de cementerio” o “poetas de cementerio” y que otros denominan como “reflexiones o meditaciones entre las tumbas o reflexiones entre los sepúlcros”. Meditaciones entre los sepulcros es una obra de James Hervey en el 1748. Algún crítico ha analizado la posible presencia de una tradición literaria española en las Noches lúgubres. En concreto se ha mencionado un romance “La difunta pleiteada”. Los objetivos de este romance no coinciden con los de Cadalso y la crítica lo rechaza. También se ha hablado, de una manera general, de una influencia ascética, tenebrosa, religiosa en autores como Quevedo, Calderón de la Barca o Fray Luis de Granada y de la literatura española en general. Finalmente, la crítica ha reflexionada sobre el posible autobiografismo en las Noches Lúgubres como en la obra de Young. En concreto por desenterrar a María Ignacia Ibáñez. Se acepta que existe un fondo autobiográfico indudable. El resto es ficción literaria convertida en leyenda por el pueblo (lo real es la muerte de María y la leyenda del desentierro es de carácter popular). Las primeras ediciones eran 3 noches y la tercera inconclusa. Inmediatamente después, edición de 1815, aparecen ediciones con tres noches completas, incluso, a lo largo del XIX, aparecen versiones de la obra con 4 noches. El final de la tercera noche y la cuarta no son de la autoría de Cadalso y responden al deseo de los lectores de un final cerrado para la obra. Otra cosa es si el texto está verdaderamente incompleto o se trata de una obra con final abierto deliberadamente. En cuanto al cotejo respecto a las dos obras hay afinidades y diferencias respecto al modelo. La fundamental es el cambio formal del verso por la prosa o la extensión. Otra de las importantes diferencias tiene que ver con el tono retórico de la obra, grandilocuente en Young y más natural y elegante en Cadalso. Algún nombre de los personajes principales procede del texto de Young, en concreto el nombre de Lorenzo (amigo a quien dirige las reflexiones Young). En Young no aparece la idea de la muerte como anulación total porque era creyente y se expresa como tal, idea que sí que está presente en Cadalso, ni tampoco aparece el tema carcelario que se funde con el sepulcral y es fundamental en el autor español. Las Noches Lúgubres responden a la estética sentimental y de lo sublime situada en el Neoclasicismo sentimental o Prerromanticismo. TEMA 6 Lo primero que tenemos que considerar es la referencia del teatro Barroco del siglo XVII. La característica fundamental es la comedia barroca, una tragicomedia. Esto significa que suelen ser híbridas (elementos de la tragedia y de la comedia clásicas) además de otras características. No hay preceptivas, son mínimas, las que regulan la escritura de la comedia barroca. Hay un elementos que interesa destacar de la comedia barroca y es el público como una entidad colectiva. A la representación de las comedias barrocas asistía todo el público; es un tópico, pero en buena medida cierto, iban desde el rey hasta el mendigo. La comedia barroca gustaba al público en general. Es evidente que no gustaba de la misma manera: muy probablemente, un público más culto, prefería centrarse en la caracterización de los personajes o su evolución, mientras que el público analfabeto estaba más atento a las situaciones de enredo, a las bromas del gracioso, a los lances de capa y espada, pero la conclusión es la misma: se dirige al público en general. CARACTERÍSTICAS DEL TEATRO DEL XVIII • La uniformidad de público desaparece en el siglo XVIII. Tenemos dos tipos de públicos bien diferenciados para dos productos distintos. 1. Teatro post-barroco. Básica y fundamentalmente un público popular y también a sectores de la alta sociedad (iglesia, aristocracia, conservadores). Domina hasta 1750. Hay dos líneas dentro del teatro post-barroco: 1.1.Reposiciones. Volver a representar, pero ya en el XVIII, piezas barrocas. 1.2.Barroco dieciochesco o post-barroco: representada por las “comedias de teatro”. 2. Teatro neoclásico. Dirigido a un público ilustrado y es de carácter elitista. A partir de 1750 empieza a dominar en el mercado esta corriente. A finales de siglo, éste se convierte en la fórmula de éxito. Moratín consigue la recuperación del público conjunto, como en el siglo XVII. Si exceptuamos el Con frecuencia, el éxito de la función dependía de la calidad o éxito de alguna de las piezas intercaladas. La opinión tradicional está representada por Marcelino Meléndez Pelayo que partía de la idea de que el público español del siglo XVIII permaneció mayoritariamente fiel al gran teatro del Barroco, autores como Lope de Vega o Calderón de la Barca, a pesar de las presiones de la Ilustración o del pobre teatro neoclásico. Andioc demuestra que esta idea de Pelayo es básicamente falsa; señala que Calderón de la Barca hasta 1780 fue el autor más representado, tanto del Siglo de Oro como del XVIII, ahora bien, las obras de Calderón de la Barca duran en cartel mucho menos que el resto. Las piezas dramáticas representadas de Calderón de la Barca eran un comodín representativo hasta que se representara un estreno (para llenar hueco en la cartelera). Las obras que se representan de Calderón no son las que se consideran de referencia, sino sus obras menores como Afectos de odio y amor, Cada uno para sí o Las armas de la hermosura… el público que acude a estas reposiciones es elitista y culto y en buena medida, ese público era ilustrado. El teatro postbarroco Este tipo de teatro se puede definir como Comedias de teatro. Es un teatro concebido como espectáculo. Este tipo de teatro es verdaderamente mayoritario y popular. El texto y la caracterización de los personajes importan poco o nada. Dentro de esta categoría hay una considerable cantidad de modalidades, pero en apariencia. En el fondo todas estas modalidades son temáticas y coinciden en el espectáculo. Pertenecen a este género las comedias de magia y las comedias de santos, que se llegan a mezclar con las anteriores, las comedias bíblicas, las comedias mitológicas… en todos estos casos, el protagonista realiza hechos prodigiosos, casi sobrehumanos. Dentro de las comedias bíblicas interesa Sansón, la mitología por su propia esencia, las metamorfosis… y las comedias heroicas o los dramas de batallas que se van a desarrollar cuando las otras languidecen y se prohíben por la Inquisición, parodiada por Moratín, presentan batallas en escena, ejércitos que luchan contra ejércitos, juegos de luces, música… en cualquiera de estas modalidades abundan las apariciones y desapariciones de personajes, metamorfosis… Andioc nos explica que el vestuario es fundamental, es una manera de llamar la atención del público. Se presentan monstruos, animales exóticos (elefantes, leones…), se representan tempesstades, encantamientos, vuelos por los aires, etc. Pedro Bayalarde, uno de los magos más famosos de estas comedias de magia, está preso en una cárcel el principio de la obra que lleva su nombre, pinta un barco con tiza, se hace real y escapa de la cárcel en el barco volador. En algunas comedias, las plantas crecen ante los ojos de los espectadores. Andioc y otros críticos han estudiado la correspondencia entre la novedad y lo exótico. Las observaciones al microscopio se convierten en atracción de feria. Las ejecuciones públicas se convierten en espectáculo. Uno de los grandes fenómenos de Madrid está retratado en un cuadro es el primer viaje en globo aerostático. Hay una evidente afinidad en todas las modalidades. Se trata de un producto muy similar. A estos tipos se asimilan en el XVIII los autos sacramentales, representaciones teatrales de carácter religioso, litúrgico, cuyo origen está en la Edad Media y llega hasta el XVIII. Servía para que el público entendiese algún tipo de dogma o fe, como El Corpus Cristi. Ya en el XVI y sobre todo en el XVIII, el auto sacramental se paganiza, pierde su carácter religioso y litúrgico, es un tema más de representación, y se va a encontrar en el XVIII, hasta su prohibición definitiva en el 1765 con la oposición de la Iglesia y de los Ilustrados. No tenía nada de religioso, se asimiló a las comedias de santos o de magia. Una de las actrices más célebres del XVIII era María Ladvenant, famosa por sus amoríos, representaba a la virgen María en el momento de la Anunciación. El mosquetero o los mosqueteros hacían elogios al demonio cuando representaba bien su papel en el auto sacramental. En el auto sacramental los personajes se visten a la moda. Ya en el origen, las comedias de magia y las de santos, estaban unidas como se demuestra en una comedia barroca de Calderón de la Barca llamada el mágico prodigioso cuyo protagonista era San Cipriano. En realidad, el éxito de estas dos modalidades entre el público popular tiene mucho que ver con la posibilidad que brindan a los espectadores de identificarse con el protagonista y mejorar con él en la escala social. Proporcionan una verdadera ilusión porque en el siglo XVIII es casi imposible transgredir la clase social. Títulos de comedias de magia son por ejemplo Mara la romarantina de José de Cañizares, Juana la rabicortona y El mágico de servan, La mágica florentina, etc. Por supuesto, las comedias de teatro en su conjunto fueron rechazadas categóricamente por los ilustrados ya que incumple absolutamente las reglas dramáticas, concede poquísima o nula atención al texto y los personajes y no tiene ningún efecto beneficioso o didáctico sobre los oyentes o espectadores. Francisco Bances Candamo en realidad pertenece a la época anterior. Antonio de Zamora cultivó distintas modalidades de estas comedias de teatro y es el autor de alguna de las “comedias de figurón”, en particular, tuvo bastante éxito alguna de ellas como por ejemplo El hechizado por fuerza; su obra más célebre es una comedia en sentido barroco titulada No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague o el convidado de piedra, una nueva versión del drama de Tirso de Molina el convidado de piedra que sustituyó como pieza que se representaba el día de difuntos (la de Antonio de Zamora sustituyó la de Tirso de Molina) hasta en el siglo XIX la sustituyó Don Juan Tenorio de José Zorrilla. José de Cañizares autor de alguna de las comedias de santos más famosas de la época. Compuso también, igual que Antonio de Zamora, comedias de figurón4 como El dómine Lucas. A partir de la prohibición de los autos sacramentales fueron menguando la representación de las otras modalidades postbarrocas, en buena medida, por el auge creciente del teatro neoclásico; sin embargo en la segunda mitad del XVIII y primeras décadas del XIX cobra fuerza otra modalidad que es el drama de batallas o comedia heróica que ponía en escenas verdaderas batallas campales. Los representantes de esta modalidad son Luciano Francisco Comella y Gaspar Zavala y Zamora. En realidad se ponen en escena batallas y personajes grandiosos del siglo XVIII o de otras épocas. Presentar el enfrentamiento entre grandes líderes del momento. Títulos: Catalina II emperatriz de Rusia una obra de Comella o Federico II de Prusia, Luis XIV de Francia… una de las más célebres pertenece al género de 4 Comedias en las que el protagonista es objeto de la burla y risa porque se ridiculiza alguna tacha, vicio moral o lacra de este elemento y presentado además de forma caricaturesca. Nos coloca este tipo de comedias en el ámbito del esperpento. Estas comedias de figurón fueron toleradas por los ilustrados; rechazaban todo el teatro postbarroco, pero estas las toleraban porque tenían algún efecto beneficioso en la burla. los asedios es la titulada El sitio de Calais de Comella, una novela de relativa creatividad aunque fuese atacada por Moratín. El teatro neoclásico 1. La tragedia. Los neoclásicos en general, están preocupados desde el principio por la escasez y el poco éxito de las tragedias en la cultura española. Afirman, sin embargo, que en nuestro país si se han escrito y representado tragedias. En buena medida, la labor de los neoclásicos va a consistir en buscar este tipo de obras trágicas. Al mismo tiempo realizan adaptaciones y traducciones de otros países europeos, sobre todo de Francia. Uno de los piones en la reivindicación de la tragedia en España es Agustín de Montiano y Luyando que fue el fundador y primer director de la Real Academia de la Historia. Él escribió un importante discurso sobre las tragedias españolas y en este texto, y en otros, reivindicó, defendió la tradición dramática en España. Mencionó, por ejemplo, a Pérez de Oliva, del siglo de oro, que escribió un gran número de tragedias o las obras de Juan de la Cueva, Cristóbal de Virués. Incluso destaca cinco tragedias de Lope de Vega como El duque de Vise. Además de esto Montiano compuso dos obras, una titulada Virginia y otra Ataulfo. El padre de Moratín5 escribió tres tragedias: Lucrecia, Hormesinda y Guzmán el Bueno. Solo Hormesinda llegó a representarse. Jovellanos es autor de uns tragedia importante titulada Pelayo o Munuza6. El tema más escrito para reivindicar la historia/tragedia española es el de Pelayo, enfocado desde diferentes perspectivas. En general, el teatro de Jovellanos y de todos los que escriben tragedias, es un fracaso, muchas no se representan. Cadalso es autor también de tragedias, como por ejemplo la titulada Solaya o los circasianos o Sancho García7. Nicasio Álvarez de Cienfuegos intenta recrear la historia de Sancho García. Manuel José Quintana , poeta, compone una tragedia titulada Munuza, una versión más del mito de la reconquista. María Rosa Gálvez es conocida como autora de comedias, con obras magníficas, como La familia a la moda, pero también compuso tragedias, Safo, La delirante, etc. La critica se ha interrogado sobre el fracaso de la tragedia y se aducen una serie de motivos: • La excesiva servidumbre hacia los modelos franceses. • La excesiva primacía que conceden estos dramaturgos a los aspectos formales de la tragedia. • Se trata de obras de ideólogos, no de escritores. • La inexistencia de una tradición y un público. No había tradición clásica de tragedia. 5 La petimetra, una comedia que también escribió. 6 Munuza es el gobernador musulmán de Gijón. Es una obra que puede servir para explicarnos el intento de los ilustrados de crear una tragedia española. 7 Historia tomada del romancero que trata el tema de una condesa de Castilla, doña Aba, que para complacer a su amante intenta envenenar a su hijo, Sancho García.