Apuntes sobre el simbolismo de Lorca, Apuntes de Literatura Contemporánea

¡Descarga Apuntes sobre el simbolismo de Lorca y más Apuntes en PDF de Literatura Contemporánea solo en Docsity! Introducción a Bodas de sangre: el teatro poético de Federico García Lorca Pedro Mármol Áv i la Univers idad Autónoma de Madrid pedro.marmol@uam.es Al lado de las tres inclinaciones esbozadas y del teatro de Valle-Inclán, late el teatro sumamente portentoso y original de Federico García Lorca. A García Lorca se le enciende tempranamente su vocación teatral, la cual une a sus aciertos poéticos, en tanto que se había convertido en uno de los más ilustres representantes de la generación del 27 o grupo poético del 27. Su actividad teatral se define por su brillantez y su brevedad, dado que solo pudo desempeñarla durante ocho años. Se cortó rápidamente por su fusilamiento el 18 de agosto de 1936, cuando aún no había madurado del todo como dramaturgo, según podemos extraer de las propias palabras del escritor. Introducción (I) Sus convicciones artísticas personajes le llevaron a no abrazarse a la tendencia del esperpento como medio para hacer teatro, ya que no concordaba ni con la exageración ni con la cosificación degradante del modelo, propicias, sin embargo, para Valle-Inclán. García Lorca tenía claros sus caminos literarios. En un primer momento, se interesó por la temática del matrimonio entre un viejo y una niña, recurrente en los entremeses de siglo XVII y las comedias del XVIII, como atestiguan Cervantes y Moratín en sendas centurias. Experimentó con este tema, tradicionalmente cómico, en dos piezas para guiñol: La tragicomedia de don Cristóbal y la señá Rosita (1922) y el Retablillo de don Cristóbal (1931). También el tema articula otras dos obras de sus inicios dramáticos: Don Perlimplín con Belisa en su jardín (1928) y La zapatera prodigiosa (1930). Al contrario de Valle-Inclán, García Lorca siempre contó con el beneplácito y el apoyo para la representación de sus textos. Por ejemplo, siempre estuvo avalado por Margarita Xirgu y C. Rivas Cherif. Introducción (IV) La zapatera prodigiosa (1930) significó la trascendencia de los géneros menores para darles la categoría de dramas. Ya incluía la copla popular y el romance, la música y el baile como parte esencial del texto dramático, así como el coro para darle velocidad a la acción y adelantar futuros acontecimientos en la historia. Lorca ansía el espectáculo total. El andalucismo del decorado y del vestuario funcionan en Lorca como anclaje concreto de una literatura universal, lo cual en especial se desprende de La zapatera prodigiosa: «… La Zapaterita es un tipo y un arquetipo a la vez; es una criatura primaria y es un niño de nuestra pura ilusión insatisfecha» (García Lorca, 1996: 43) Es esperable esta visión de la protagonista de su obra, puesto que será la primera de una larga lista de protagonistas femeninas que se definen por su cualidad de soñadoras que no se resignan a tomar la realidad como es. En efecto, nada interesó más a Lorca que la frustración amorosa y ese eterno debate entre la insatisfacción y la plenitud, frecuentemente interferidas por las imposiciones sociales que atan el deseo personal. La tragedia late bajo estos planteamientos. En efecto, sería un error desdeñar el romanticismo como clave de la escritura lorquiana, aunque tendía a evitar los pasajes melifluos; solía decir «lo más dulzón del siglo XIX». La zapatera prodigiosa Mariana Pineda (1927) recrea la historia de la conocida heroína ejecutada en una plaza pública en Granada por participar en conspiraciones liberales contra el régimen político de aquel entonces. Mariana Pineda era un personaje común en la intrahistoria de Granada y no pudo pasar desapercibida para Lorca, dado que su leyenda se transfería por canciones populares que, de paso, incorpora a su texto teatral. Sin embargo, a Lorca no le interesan tanto las convicciones liberales de la protagonista como su condición de amada no correspondida. Mariana muere sola y enamorada al ser abandonada por su amante. La fidelidad sentimental de la protagonista descuella. La soledad jalona entonces la muerte de Mariana Pineda. Mariana Pineda El proyecto de La Barraca comenzó en el verano de 1932, aunque se estuvo preparando durante el 1931, gracias al apoyo del gobierno de la República; aguantó hasta 1937. Se trata de una compañía de teatro itinerante compuesta por estudiantes universitarios madrileños; viajaban por España con escasez de medios y una tramoya básica en camionetas para hacer representaciones del teatro clásico español. Este proyecto comparte propósito con su antecedente, aunque de objetivos más ambiciosos: las Misiones Pedagógicas. Todas estas ideas comparten el tronco de las enseñanzas brindadas por la Institución Libre de Enseñanza. En el 1936, Max Aub dirige a Azaña su «Proyecto de estructura de un Teatro Nacional», donde pone de manifiesto unas intenciones y unos intereses que se observan ya años antes en La Barraca. Quiere incentivar Lorca la pasión por el teatro áureo y, de paso, dejar salir su pasión personal por el teatro en verso, hacerla extensible a cuantos más espectadores pudiera: «El poco teatro que ustedes han visto ha sido bajo una absurda y sentimental visión romántica que quitó a Lope, a tirso y a Calderón y a Vélez de Guevara y a todos, su eternidad y su verdor para dar lugar al ridículo lucimiento de un divo» (García Lorca, 1997: 216). La Barraca Uno de las mayores consecuciones de Lorca anidó en en renovar el drama y la tragedia rurales gracias a su constitución a través del verso y sus aires poéticos. Lo hizo a través de tres obras que arman un tríptico rural de ambientación andaluza: Bodas de sangre (1933), Yerma (1934) y La casa de Bernarda Alba (1936). Hay que atender al tríptico en su conjunto, pero sin olvidar la especificidad de cada una de las tres unidades que lo integran. El drama y la tragedia rurales Obra que afronta la temática de la mujer estéril, en un tratamiento ampliamente diferente del de Unamuno en Raquel encadenada (1922). Recibió críticas adversas de la crítica conservadora madrileña. La protagonista es una mujer frustrada entre mujeres encerradas en casa, pasivas, indefensas y resignadas. Es esta protagonista un ejemplo cabal de un rasgo común al teatro lorquiano: el interés por las mujeres infelices que se atrincheran en la soledad y que se enfrentan de maneras diferentes a la dura realidad que tienen delante. Se ha dicho en alguna ocasión que el teatro de Lorca es un teatro sostenido esencialmente por mujeres en la trama, y razón no le falta a este juicio. El mismo Lorca es tajante: «Pues yo no me lo he propuesto. […] Es que las mujeres son más pasión, intelectualizan menos, son más humanas, más vegetales…» (García Lorca, 1994: 621). Lorca se identifica más con la mujer que con el hombre. Hay que pensar que la homosexualidad era un tema tabú en este momento, y de ahí que en lo referentes a las cuestiones de género Lorca no pudiera más que jugar con el género femenino en sus composiciones. Opción de una obra sobre homosexualidad (algo le dijo a Rivas Cherif). También la fertilidad es motivo recurrente en su poesía y no faltan símbolos vegetales en sus escritos nunca. Yerma. Poema trágico en tres actos y seis cuadros