Apuntes sobre la señorita de Trevelez, Apuntes de Literatura Española

¡Descarga Apuntes sobre la señorita de Trevelez y más Apuntes en PDF de Literatura Española solo en Docsity! De La señorita de Trevélez (1916) a Calle Mayor (1956). De Arniches a Bardem pasando por Edgar Neville (193&) Es una película muy influida por el cine neorrealista italiano. Bardem era afín al Partido Comunista. Carlos Arniches y la tragedia grotesca. Notas para el estudio de La señorita de Trevélez Hay que insistir en el propio concepto de lo grotesco. Este término está claramente conectado con el esperpento. La idea de lo grotesco la recogió Valle Inclán como parte fundamental del teatro. La idea de lo grotesco que plantea Arniches es más amable que el esperpento. “Del sainete pasé a la tragedia grotesca porque creo que es necesario renovarse” (Carlos Arniches, 1930) En una entrevista que Arniches concede en 1930: “Del sainete pasé ala tragedia grotesca orqie creo que es necesario renovarse ¿Cómo llega lo grotesco a España? Antecedentes: teatro italiano de autores como Luigi Chiarelli, quien en 1913 inicia este tipo de teatro con La máscara y el rostro (título muy significativo. La idea de la máscara estará siempre asociada a la imagen falsa y al espectro de la sociedad y del propio individuo.) Este es un inicio a la desrealización y a través de este proceso (ligado a la cultura finisecular) hasta desembocar en el expresionismo alemán, llegamos a la idea de lo grotesco. Lo grotesco llega a Europa en el proceso de desrealización iniciado en el modernismo/ simbolismo y culminado. El prefacio de Cromwell (1827) es una obra de teatro de Victor Hugo es muy importante porque se pone en tela de juicio la estética clasicista y negar muchos de los elementos que son propios de esta estética. Aparece la defensa de la mezcla de géneros teatrales y la mezcla de lo feo y lo bello, lo sublime y lo grotesco. Victor Hugo hace una cerrada defensa de lo grotesco. Él piensa que en la mezcla de los dos elementos contrapuestos está el sentido del arte moderno. El romanticismo habla de la belleza medusea y va mucho más allá de los cánones prefijados. Por lo tanto, lo grotesco es la defensa del arte romántico y del arte moderno. El arte ya no es ese conjunto cerrado de normas y conceptos. ¡Que viene mi marido! (1918) es la primera tragedia grotesca de Arniches. Arniches le hable el camino a Valle Inclán pero la propuesta de Valle es mucho mas deshumanizadora y radical. Una nómina: [La señorita de Trevélez] (1916) [Crítica moral] ¡Que viene mi marido! ( [La primera así designada] (1918) Los caciques (1920) [Crítica política] La heroica villa y Es mi hombre (1921) [Crítica social] Los milagros del jornal (1924) ¿Un camino hacia Valle-Inclán? La deshumanización y la caricatura, asociadas a propuestas de solución. Lo contrario de la alta comedia: misión satírica y renovación de las estructuras dramáticas. Inversión del drama burgués moralizador. Observación: aunque los recursos sean comunes, la intención de Valle es distinta. Ramón Pérez de Ayala define lo grotesco y avanza matizaciones sobre la tragedia grotesca [La Domus Aurea de Nerón y su descubrimiento en el siglo XV] La tragedia grotesca “Para los que emplean las palabras sin ponderación ni examen, concediéndoles solo un valor aproximativo, lo grotesco es lo cómico exagerado y lo trágico es lo dramático exagerado. [...] la tragedia grotesca se reduce [así] a comentar con bufonadas la muerte. Si se añade que esta actitud ante la muerte no es la usual, [...], vienen en dar que la tragedia grotesca por fuerza ha de ser una forma falsa, arbitraria y despreciable de arte” (Pérez de Ayala, 1966: 327). “Conceder que lo grotesco es lo cómico exagerado es conformarse con poco; [...]. La voz italiana es grottesco, que viene de grotta: gruta. En castellano debiera decirse grutesco, y así se dijo. [...]. Es, por tanto, un procedimiento decorativo de estilización en el que el designio del artista se sobrepone a la rutina de las formas naturales acostumbradas. Es lo grutesco, en su primera apariencia, arbitrariedad inverosímil; [...]. La Naturaleza está de continuo en vías de transformación, si bien los hombres en general no ven sino las transformaciones conseguidas y desconocen el nexo inequívoco entre una y otra, [...]. Lo grutesco imita plásticamente a la naturaleza en su período de transformación y evolución: de aquí que sus manifestaciones sean monstruosas a la par que bellas” (Pérez de Ayala, 1966: 329-330). Ramón Pérez de Ayala en una serie de artículos que luego recogió en volúmenes (La máscara) se ocupó de lo grotesco y de la tragedia grotesca. Era un hombre muy intelectual que desarrollo una narrativa muy exigente. Era muy perspicaz en su análisis literario. En el siglo XV en Roma se descubrieron los restos de la Domus Aurea de Nerón. Tras el incendio cuando todo quedó arrasado prometió que iba a construir un palacio desorbitado en sus proporciones, pero el proyecto quedó inacabado. Le echaron tierra y nadie supo de él hasta el siglo XV en el que hubo excavaciones. Aparecieron estos frescos. Estos frescos instauraron una moda que fue muy significativa. Lo dominante de este tipo de decoración es que unen lo humano, lo vegetal, lo animal, lo objetual… fue un elemento que se recogió con mucha fuerza, se puso de moda y tuvo mucho éxito. El jardín de las delicias del Bosco es un ejemplo perfecto del arte grotesco. Los críticos defienden que el arte grotesco es propio de momentos de crisis, inseguridad e incertidumbre. Los espacios Es muy significativa la importancia de los espacios, la importancia simbólica. Villaenea y sus connotaciones simbólicas. Es una ciudad muerta y aplastante desde el punto de vista moral al igual que la ciudad de Vetusta. Hay otros espacios que tienen sus propias connotaciones como el jardín nocturno (con una carga paródica muy potente) y el gimnasio en casa de don Gonzalo, reflejo de la supuesta juventud del personaje. El tono La mezcla de lo trágico y lo cómico. Dirá don Gonzalo: “Quedémonos en el ridículo; no demos paso a la tragedia”. Lo cómico y lo melancólico de los personajes. El sentido de algunos nombres. Los juegos de palabras y la parodia del lenguaje cursi. La crítica a la inactividad y la carencia de educación de la juventud. La connivencia de don Marcelino y su responsabilidad. La condición trágica de los personajes. La tesis la formula don Marcelino: “La manera de acabar con este tipo tan nacional de guasón es difundiendo la cultura. Es preciso matarlos a libros, no hay otro remedio”. [La señorita de Trevélez (Edgar Neville, 1936): un rápido apunte] Neville fue de los primeros españoles que estuvo en Hollywood para el rodaje de las películas en distintos idiomas (no había doblaje). Esta versión de Neville está muy cuidada desde el punto de vista técnico. Las mujeres en esta versión adquieren una importancia de la que carecen en otras adaptaciones. Con el voto femenino se concede más protagonismo y sabiduría. Una lectura con más de comedia americana que de tragedia grotesca. Menos casticismo en los diálogos. Situaciones de vodevil y gags visuales (Slapstick). Personajes cómicos, pero dignos. Escenografía muy cuidada. Afán de dignificar técnicamente el cine español (operadores extranjeros). Reconversión de los personajes: don Gonzalo posee mayor dignidad; Florita resulta más humana y más consciente de su situación: al final descubre la broma y afirma haberlo sabido desde el principio, para, seguidamente, rechazar a Galán. Aparece un nuevo personaje, Araceli, con ecos de Soledad, la criada de los Trevélez, que se consolida como uno de los motores de la acción y será quien se comprometa con Galán. Interpretada por Antoñita Colomé, una de las grandes actrices del cine español de la II República. Defensa de los derechos de las mujeres: Neville concede más protagonismo y sabiduría a Florita y crea, dotándola de ingenio y autonomía, a Araceli. Florita dirá al final: “Hoy es un día de alegría porque todos hemos recuperado el equilibrio”. Esperanza en los “nuevos españoles” de la Republica, a través de la pareja Galán/Araceli, que simboliza el futuro. Calle Mayor. Algunas orientaciones para su estudio Juan Antonio Bardem y el nuevo cine español [vinculado al Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográfcas] Calle Mayor, de J. A. Bardem resulta, en mayor medida, de La señorita de Trevélez Arniches. Bardem había estudiado la carrera de Ingeniería Agrónoma. Es uno de los directores que uso en pie el cine español de posguerra. Militó en el PC, lo que dio lugar a las dificultades que su cine tuvo durante el régimen. La censura pretendía evitar la difusión de sus ideas. Filmografía más destacada Con Berlanga: Esa pareja feliz (1951) y ¡Bienvenido, Mr. Marshall! (1952) Cómicos (1953). Es una de las mejores películas de Bardem. Muerte de un ciclista (1955) [Premio FIPRESCI Festival Cannes]. Su protagonista también se llama Juan, lo que es muy significativo porque alude al hombre medio. Calle Mayor (1956) [Premio FIPRESCI Festival de Venecia] La venganza (1957) Nunca pasa nada (1963) Otros títulos: Estas palabras son las mismas que están en boca de todos los artistas del momento: el realismo social que buscan pretenden mostrar una realidad más o menos alejada con la intención de crear una ´cierta impresió en el espectador. Constantes del cine de Bardem (J. M. Pérez Lozano en Film ideal, 1957) José María Pérez Lozano ya definió las Constantes del cine de Bardem: • Constantes sociológicas “un cine crítico, testigo, social, presencial”. • Constantes literarias: “Su zona de ensayo [...] es la burguesía y la clase media. [...]. El suyo es un realismo crítico, con frecuencia convincente. Su visión de los personajes es bastante unilateral, forzados hasta la irrealidad por una tendencia a los personajes- símbolo”. Habitual inclusión de un “personaje-conciencia”. • Constantes cinematográficas: responsabilidad total (director, guionista, incluso argumentista). Uso de un montaje ideológico. Calle Mayor, el drama en torno a la mujer [Betsy Blair habla de la película: Bardem, cuando trata de explicar el origen de esta película, dice lo siguiente: “El texto nace de una fuente y más afluentes. La fuente: La señorita de Trevélez [...]. Yo tomé como elemento fundamental de mi texto la broma, y a partir de ahí me dediqué a explicar y expandir una crítica general del mundo español de los 50 y, en particular, un análisis de la condición de la mujer en España. Y no de cualquier mujer, sino específicamente de una señorita de la pequeña burguesía de una ciudad de provincia, ya en el borde de la soltería. Un afluente fue Doña Rosita la soltera de Federico García Lorca. Un tercer afluente venía del poema de Agustín de Foxá: [“Ciudad en la niebla”]. Y todos se encarnaban en el mismo curso: la condición de esa mujer específica, sujeta a las limitaciones éticas y culturales de su clase” (Bardem, 2002: 288). Es evidente que la estética de la película debe mucho al realismo, pero en lo cinematográfico guarda relación con el neorrelismo italiano,, que busca otro a cercamiento a la realidad que sea tan crítico como poco mediatizado. Algunas consideraciones de interés sobre Calle Mayor (Ríos Carratalá, 2000) La película culmina una etapa de su director. Incorpora la ética neorrealista (también la estética: continuidad espacio-temporal, escenarios reales, gente de la calle) y enlaza con cierta tradición literaria española (ya señalada). [I Vitelloni –Los inútiles- (F. Fellini, 1953). La censura obligó a rodar en distintas ciudades (Palencia, Cuenca y Logroño). Sin embargo, esta circunstancia supuso la demostración de uno de los pilares en la estética del director: el realismo, más allá del detalle, pone de relieve las estructuras permanentes. Bardem se interesa por el lado trágico de La señorita de Trevélez. Esta opción significa renunciar al lenguaje y a la consideración ridícula de los personajes: Florita –Isabel – es víctima de un ambiente sin horizontes que la condena a una vida estéril; gana protagonismo al desaparecer la figura del hermano. Por su parte, Juan es verdugo y víctima: acepta la broma para demostrar su hombría, pero huye y no soluciona el conflicto. En Calle Mayor la secuencia inicial marca el tono. La evidencia grotesca de la necesidad de regeneración (I) [hasta 16:44] En Calle Mayor la secuencia inicial marca el tono. La evidencia grotesca de la necesidad de regeneración (II) (Ríos Carratalá, 2000) La película se inicia con una voz en off. Se pasa después a los títulos de crédito sobre unos dibujos de la Calle Mayor. El relato comienza abruptamente; se trata de una secuencia resuelta sin sonido ni diálogos. Un corte directo nos presenta a los bromistas riéndose mientras juegan al billar. Rápidamente, se ha mostrado la personalidad de parte de los personajes. Los jóvenes golpean el suelo con el taco de billar; así, se baja al piso al inferior, donde Federico habla con don Tomás, la víctima de la broma con la que se ha iniciado el relato, en una biblioteca desierta. Ambos representan la actitud de los intelectuales ante la realidad. Don Tomás ha renunciado a dar la batalla. Federico, la única persona que escapa a ese ambiente, asume un punto de vista crítico y comprometido. Es la conciencia que aclara el sentido de la película. El posterior paseo por la ciudad provinciana y el fortuito encuentro con Isabel intensifican y concretan lo destructivo de la atmósfera. Calle Mayor: el ritual del patriarcado y la religión: (I): 26:00 y 44:48.