Artes Escénicas en Teatro Griego: Semántica, Significado y Temporalidad. - Prof. Galmés, Apuntes de Historia del Arte

¡Descarga Artes Escénicas en Teatro Griego: Semántica, Significado y Temporalidad. - Prof. Galmés y más Apuntes en PDF de Historia del Arte solo en Docsity! Arts Escèniques 1. Teatre i teatralitat. Epistemologia de les arts escèniques - com s’analitza un espectacle teatral Totes les arts escèniques coincideixen entre elles en diversos aspectes. En totes les arts escèniques és necessari un espectador. Transcorren sobre d’un escenari i són efímeres. Totes són narratives. La performativitat significa literalment “actes realitzables” - Accions (que constitueixen l’eix fonamental del teatre) - Determinades expressions són performàtiques, el simple fet de dir un verb ja prefigura un acte en sí: “jo us declaro marit i muller” - Roland Barthes va escriure La mort de l’autor, un text polémic. Presuposa que les paraules no són importants, el que és important és la posada en escena, la relació entre l’intérpret i el públic. - Versemblança: alló que tal vegada es va esdevenir. - Història: allò que es va esdevenir. - Metaficció: la ficció dins de la ficció. Les històries dins de les històries. Quarta pared com a concepte que es presenta en el teatre modern occidental, interacció amb un intérpret sense tenir en compte al públic. Trencar la quarta pared és entrar en una dinàmica metaficional. - El teatre com a sistema comunicatiu. La paraula constitueix el temps • El to. Manera de parlar que tenen els intérprets, manera d’expressar-se. Determina una estética. Actua en el temps. • La mímica. Expressió corporal. Imita, imagina i prefigura elements que no hi són. És una part del llenguatge artístic del teatre gestual que moltes vegades no és fa servir ja. Hi ha espectacles que estan formats exclusivament de mímica. • El gest. Expressió corporal. El gest no intenta narrar res, serveix per reforçar les paraules, reforçar la creació d’un personatge. • El moviment. És l’expressió corporal. • El maquillatge. Depén del génere del teatre, el maquillatge configura en si la pròpia estética. Forma part de l’aparença externa de l’actor. • Pentinat i la màscara. Forma part de l’aparença externa de l’actor. Les màscares poden ser de molts tipus: les gregues (màscares que representen el terror i la por i l’angoixa i el patiment dels personatges, representació del ridícul… ), màscares de convenció (antifaç), la pròtesi (fa que siguis una persona completament diferent), qualsevol objecte (el nas vermell dels pallassos). • El vestuari. Cada vestuari té el seu ús depenent de la cultura, classes socials, èpoques, oficis… Un vestuari és la pell del personatge. • Atrezzo, accessoris, utilleria. Fins a quin punt les coses que apareixen a escena són necessàries o no. L’utilleria és l’objecte utilitzat en pro d’una acció dramàtica i l’atrezzo és el material que és ficcional, no serveix per l’acció dramàtica. Forma part de l’escenografia. Arts Escèniques 1. Sistema de significació espai-visual Espai teatral A. Lloc teatral. Comprèn actors, espectadors, sala i escena, i defineix el tipus de relació entre observador i observats. La pròpia infraestructura teatral condiciona el tipus d’obres que es representaràn a dins. Varia segons cada període històric. B. Espai escènic. Pròpia relació que s’estableix entre els espectadors i el intèrprets. Els intèrprets representen el punt focal i el públic representa el punt de vista. - Escena a la italiana. Disposició tancada. Punt de vista frontal. Respon a unes convencions i estructures socials establertes. Mostra un món limitat, clos. Reflecteix uns esquemes metafísics i ideològics molt determinats: un univers fet de cel i infern, de dalt i baix, que atorga valor a la verticalitat sobre l’horizontalitat. Sempre hi ha més valor a la verticalitat que a la horitzontalitat. Les entrades i les sortides són els accessos laterals. - Escena oberta. La trobem en el moment que el punt de vista no és únic. Quan el públic embolcalla el lloc escènic. Tota la maquinària teatral es troba a vista de públic. No s’amaga el caràcter ficcional, sinó que s’hi juga. C. Espai dramàtic. És l’espai virtual del text dramàtic. En els textos teatrals es visualitza a partir dels diàlegs i algunes didascàlies. La majoria de peces shakesperianes indiquen les referències espaials mitjançant els diàlegs. Ara bé, l’escenificació pot respectar aquestes indicacions, subvertir-les o ignorar-les. Normalment la subversió es du a terme quan es fa una versió contemporànea de l’obra. No es veu, s’interpreta, és l’espai virtual del text dramàtic, hi ha varis indicadors que situen l’espai dramàtic, la peça passa en algun lloc determinat. Al barroc comencen a aparèixer canvis, comencen a prescindir de l’escenografia per a que hi ha hagi canvis d’escena. L’escenografia pot respectar indicacions, subvertir les indicacions i ignorar l’espai dramàtic, que es pot fer quan es fa una versió. Espai escènic/escenogràfic. Defineix una imatge d’un espai de ficció construït pel sistema de signes. És un espai imaginari que remet a uns referents socioculturals. Pot anar des de la imitació perfecta del món real fins a la més absoluta abstracció. Tot i així, el més habitual és que l’escenografia tendeixi a l’estilització del món representat. El teatre contemporani busca revel·lar la seva dimensió artificial a través de l’espai escènic: - Qüestiona l’escena tradicional: l’espai endevé múltiple, fragmentari, plural… - Atén als vincles actor-espectador - Utilitza innovacions técniques - Experimenta en els espais polivalents (locals socials, sales de projecció…) - Planteja una nova formalitat Arts Escèniques 2. L’art d’explicar històries - Éssers orals - Storytelling. Reconeixement, en grec anagnòrisi, ens provoca un estat emocionant, ens pot ajudar a respondre moltes preguntes que ens fem en el moment de començar a ser espectadors d’una historia. La clau d’una bona història: aconseguir que ens importi, que sigui emocional, intel·lectual i estèticament afí a nosaltres. No s’ha de dónar tota l’informació mastegada. Narrativa visual. El públic vol treballar: deduir i concloure. Tots els personatges tenen una voluntat que fa moure el motor intern de l’obra. Cap personatge acaba de la mateixa manera en la que comença. Existeix molta bibliografia de com escriure històries. La poètica d’Aristòtil és un llibre que ens ensenya a contar històries. També trobem aportacions més contemporànies com la Gramàtica de la Fantasia, de Gianni Rodari o El poder del mite de Joseph Campbell. Tots els mites, totes les faules, històries, narracions, des dels acudits més baixos fins a l’alta literatura, existeix un sol mite, un “monomite” que és el del viatge de l’heroi. En totes les cultures, en totes les èpoques, i amb tantes versions i variacions com persones hi ha al planeta, tota narració contè la idea del viatge de l’heroi. La primera gran història narrada del poble occidental és l’Odissea. Idea del viatge de l’heroi. Viatjar per a conèixer a tu mateix, pensament de l’autor Joseph Campbell. Un heroi és algú capaç de sacrificar les seves pròpies necessitats en benefici dels altres. Heroi i sacrifici personal van estretament lligats. • Un heroi, psicològicament, és l’identificació amb ells. Les teories psicoanalítiques atorguen el concepte d’ego (jo), lligat al caràcter humà. L’ego és la part de la personalitat que es separa de la mare i es considera especial i diferent de la resta d’èssers humans. El trobar aquesta part pròpia, genuina de cada un, és un viatge dolorós pel qual tots hem de passar. Partir, sortir de casa, deixar el nostre espai comfortable de la família és també un viatge. El viatge de l’heroi és quelcom semblant a la separació de la tribu o la família per a trobar-se amb si mateix. • Els herois posseeixen unes qualitats amb les quals tots i totes podem identificar-nos i ens hi reconeixem a nosaltres mateixos. - Kleós, desig de ser recordat. Perviure més enllà del temps En tot el recorregut de la narració, hi ha diferents fases per les quals l’heroi ha de passar: 1. El món ordinari. La gran majoria d’històries, treuen l’heroi del seu món ordinari, per a situar- lo en un món especial, nou i totalment aliè. Es troba fora del seu hàbitat natural. 2. L’heroi és cridat a l’aventura. L’heroi s’enfronta a un problema, desafiament o aventura que ha de superar. Hi ha dues maneres d’entendre aquesta crida a l’aventura: Arts Escèniques - Desestabilitat del món. L’harmonia que regna en el món està desestabilitzada, com a la majoria de relats de les cròniques medievals del Rei Artur a la recerca del Sant Grial, on la terra està moribunda. - Resolució de conflictes i venjances. La crida a l’aventura és la sol·licitud dels serveis d’un investigador privat perquè resolgui uns crims. 3. L’heroi rebutja la crida a l’aventura. Mostra que l’heroi pot ser com nosaltres. Té molt a veure amb la por. Arribats a aquest punt, l’heroi es mostra reticent a començar l’aventura. Al cap i a la fi, s’enfronta a la seva gran por: el desconegut. Pot ser una simple negació o tota una escena dramàtica. 4. Consells del mentor. Hi ha un mentor, una persona que ja sap perque ja hi estat. Li aconsella a l’heroi. La relació que s’estableix entre l’heroi i el mentor, és un dels temes més comuns de la mitologia, i més rics en el pla de la simbologia. És el llaç entre pare i fill, mestre i alumne, déu i home. El mentor pot ser un màgic ancià. En totes les històries hi ha un mentor. 5. A través de la primera porta. L’heroi passa per la primera porta de l’aventura. Aquí s’acaba el primer acte. 6. Les proves, els aliats, els enemics. Les primeres peripècies. Travessada la primera porta, l’heroi es troba davant el món especial i coneix nous reptes, proves, amics I enemics, com també les normes que regulen en aquest nou món. Les proves, esdeveniments, episodis o simplement obstacles que ha de passar, són el corpus d’aquest nus narratiu. Els grecs en deien peripeteia (recorregut), camí que envoltava l’acròpolis. 7. Apropament a la caverna més profunda. Poc a poc, l’heroi arriba cap a la caverna on hi ha el perill més gran, on s’oculta l’objectiu de la seva recerca. Literàriament es conegut com el descens als inferns, i la mitologia ens ha donat tot tipus de mostres d’aquests descens. 8. L’Odissea (el calvari). La peça clau de tot el teatre antic: la catarsi. Ha de suposar una experiència super traumàtica. La fortuna de l’heroi ha tocat fons i és hora de que s’enfronti a la bèstia. Per a l’audiència, aquest moment obscur en el qual s’enfronta a la mort, és un punt de tensió màxima i d’espectació. És un enfrontament que ha de supossar la mort de l’heroi, o gairebé la mort, sorgeix el concepte de l’heroi, sacrifica tota la seva vida per un bé comú. És un moment de gran trascendència, doncs d’aquesta mort n’emana el mite heroic. Les experiències prèvies ens han fet identificar-nos completament amb l’heroi i amb el seu destí. 9. La recompensa 10. El camí de retorn cap a casa. Estem a les portes del tercer acte. Arts Escèniques 11. La ressurrecció. Temps enrere, els guerrers i caçadors, havien de ser purificats abans de tornar a les seves comunitats d’origen perquè tenien les mans tacades de sang. 12. El retorn amb l’elixir i el tancament del cercle. 22 regles per a l’storytelling, per Emma Coats 1. Admirem el personatge pel que intenta i no pel que aconsegueix (peripècies) 2. Apel·lar a l’interès de l’audiència: pathos, logos, ethos 3. Importància del tema: la pregunta. El tema no es sap fins al final 4. Simplificació. Concentració. Combinació de personatges 5. Importància dels finals, més que les trames 6. Les històries que ens agraden, ens agraden perquè són una part de nosaltres. Podem esbrinar quina és? 7. Els personatges s’equivoquen, i tenen opinió, els personatges plans són verí 8. Reestructuració d’una manera estètica, sense perdre la història, història vs trama 9. Finalment… la història que ens han contat, té una moralina o una metàfora? Les morals van caducant durant el temps i van variant. Les histories tenen normalment una metàfora L’heroi és el protagonista de la historia? No té per qué ser-ho. Error de pensar que l’heroi és el protagonista. Veurem que, a Grècia, protagonista “pro-agnon” és el primer actor que parla. De què depèn el personatge? • Les debilitats, les imperfeccions, les manies, rareses, vicis… són defectes interessants que reconeixem en nosaltres mateixos i que, aplicats a l’heroi, humanitzen i fan més versemblant i atractiu el personatge. Com més neuròtic Sigui el personatge, més identificació hi haurà amb el públic • En les tragèdies antigues, els defectes proporcionen un destí al personatge. A Antigona, el rei Creont, té un defecte que és que avantposa les lleis del seu reialme a les lleis divines. Aquesta obstinació el portarà al patiment extrem, tot i les advertències de l’endeví Tirèsies. Per això ens podem identificar amb aquests tipus de personatges. • Per altra banda, aquests defectes poden ser mancances que l’heroi haurà de suplir. Moltes rondalles començen amb la mort d’un membre de la família o la mancança d’algun element imprescindible per a l’estabilitat familiar: “hi havia una nena sense pares, que vivia amb la seva madrastra i les filles d’aquesta…” Davant d’aquestes mancances, els herois hauràn d’aconseguir, al final, un nou model de comunitat que pugui suplir-les. Arts Escèniques 2. Festes Habitacle sagrats dins del temps. Un refugi per a fer-hi cerimònies que donen sentit a l’existència individual col·lectiva. Conservació de la festa és tenir una visió evolucionista i culturalista: les festes no han de ser idèntiques al primer model funcional, però cal tenir memòria històrica i ser Fidel a aquest origen, tot adaptant-la als nous temps. 3. Tradicions Prové del llatí “transmetre” i és la plasmació del que és una comunitat, des de la unitat familiar a la estatal. Valor constructiu: didàctic. Mostren creences i valors i pautes de conducta transmeses de generació en generació. No són homogènies ni sempre afecten a tots les individus. Les tradicions s’han d’acceptar. Les tradicions són la primera autoconsciència lingüística, nacional i geogràfica. Segons Peter Burke hi ha dos tradicions: - Gran tradició: antiga, vetusta, construïda a base d’antigues creences. - Petita tradició: la de les elits i entorns urbans, que s’assimilen a la gran tradició. 4. Folklore Neixen lligats al concepte folklor, terme afiançat per William Thompson l’any 1846 i que fa referència al recull d’elements antics. El folklore intenta agrupar tota l’experiència popular sustentada amb artesania, balls, acudits, històries, llegendes, música, refranys i supersticions. Manera en que el poble explica les tradicions. Aspectes fonamentals: • S’ha de transmetre de forma oral • Ha de ser d’autoria anònima • Patrimoni d’una col·lectivitat • Ha de ser funcional: utilitat pragmàtica o compliment de rituals • Duradora i perdurable per un temps considerablement llarg, per tal d’oposar-lo a una moda efímera • Ha de tenir múltiples variants, és a dir, que no existeixi una versió oficial del fenòmen, sinó que es reformuli cada vegada que apareix el fenòmen • Transterritorial Johann Gottfried Von Herder • Pare del nacionalisme germànic • Voluntat de documentar l’autèntic esperit, tradició i identitat • Les classes camperoles són al mateix temps dipositàries, vehicle i guardians del “geni popular”, que es va modelar mitjançant el contacte dels homes amb la terra i el clima i es va transmetre de generació en generació, tant oralment com a les epopeies, contes i llegendes. Ens diu que les tradicions neixen als àmbits rurals i no a les grans ciutats • Gràcies a ell, anys després el germans Grimm van fer el primer gran recull de contes, ja que van preguntar-li als homes i dones que vivien en les zones rurals Arts Escèniques La narrativa es coneix gràcies a la idea de transmissió popular, com ho fan els contes populars. Generalment, els contes occidentals barregen allò real amb allò que no coneixem. El folklore pot ser devastador per l’art, apareix amenaçat de desaparició sota els efectes de la modernitat i la urbanització. Les campanyes de difusió del folklore prenen la forma de veritable propaganda nacionalista, procurant essencialment fer ressaltar l’originalitat i singularitat pròpies del folklore de cada poble, permetent distingir-lo dels veïns i vincular-lo a qui, en el context d’instauració de les identitats nacionals, es designa com els seus avantpassats • Relaciona, amb freqüència, allò pràctic i allò esotèric en un mateix bloc narratiu • No és mitologia, perquè no pertany a creences dominants • La narrativa folklòrica pot, però no cal que tingui contingut religiós. És un mètode d’anàlisi, segons Jung, dels patrons psicològics i les pautes arquetípiques de la ment • Hansel i Gretel és un exemple de folklore familiar amb elements esotèrics El salvatge • L’home salvatge s’estèn arreu d’Europa en unes festes per a la collita i l’adveniment del bon temps que va des de principis de desembre fins a Pasqua • Tot i que moltes de les festivitats coincideixen amb festes de l’esglèsia, són d’orígen pagà • Homes (i, des de fa poc, també dones) es disfressen d’animals salvatges. La disfressa els permet creuar la frontera entre allò humà i allò animal, allò real i espiritual, la civilització i la natura, la mort i la ressurrecció. Personalitat dual • Home salvatge: presència imaginada trans territorial. Homme Sauvage, Wilder Mann, Uomo Selvaggio, Macidula… • L’ós és l’equivalent animal de l’home salvatge i, en algunes llegendes, és el pare de l’home. També camina dret, també hiverna • Mort i renaixement simbòlics Llums i ombres de desembre • El canvi del paisatge influeix fins i tot a l’hora de fer el calendari: - Segons el calendari romà, l’any tenia 10 mesos. El cicle anual començava al març (després de l’hivern) i acabava al començament de desembre - Els romans no solien treballar durant el mes de desembre, era un mes d’estar a casa - Gener i febrer s’inclouen a partir del s. I dC, quan Numa Pompilii els imposa. Tanmateix, eren considerats els últims mesos de l’any. Matar el porc • Entre el 15 de novembre i els primers dies de desembre, es matava al porc • La paremiologia ens ha deixat moltes dites: - A cada porc li arriba Sant Martí Arts Escèniques - Ditxos mes, que entra amb llardons i surt amb torrons • Els antics identificaven la figura del porc amb la del déu Dionís i amb Atis, com una de tantes formes materials amb que van representar aquests déus de la vegetació. Dels dos es diu que foren devorats per un senglar; d’ací deriva que en el rodolar del temps i dels misteris de la devoció a aquestes divinitats, hom acabés d’identificar el porc matador amb el déu, víctima seva. Tot tipus de llunaris, calendaris ens il·lustren les activitats que es duien a terme en el mes de novembre i desembre. Temps de cacera i remeires • Cacera minvada, d’animals petits, sobre tot per guariment: llebres i tudons (coloms salvatges). Els nens i nenes paraven lloses (lloves, trampes, paranys) • El fetge de la llebre era recomanat menjar-lo cru, perquè donava energia i velocitat • Les remeieres feien ungüents de plantes i d’ulls de pardal, per guarir el mal de vista 10, Saturnalia! - inversió dels rols • Celebrades entre el 17 i 24 de desembre, eren la “festa dels esclaus” • Representaven el final del període més obscur (tardor) i el naixement del sol invicte (l’entrada del sol al capricorni) • Feien l’inversió de rols, els esclaus passaven a ser amos i els amos passaven a ser esclaus • L’últim día de la Saturnalia, els infants es regalaven joguines, figures de terracota, que representaven déus jugant, animalets… per celebrar aquest canvi estacional. Aquesta nit es deia la Sigilaria • També les anomenaven la “festa de les llibertats”. Moment del canvi, idea de que es pot ser un altre persona El senyor dels debats i del desgovern • El canvi del sol vell al sol nou és el moment dels canvis • Des d’una òptica maniqueista, és el temps dels bons i dels dolents i és quan, pel fred, les forces milagroses malignes tenen més força: diables, fam, mort, obscuritat • Des d’una mirada eclèctica, tot té la llavor del seu contrari. És el joc de les inversions, dels complementaris, de la contraposició i de l’oximoron (essència teatral) Joan de l’ós: El salvatge • Origens: llegenda vinculada a Occitània i estesa per la conca mediterrània. Pensem en el repartiment de les terres mallorquines per part dels senyors del Pays d’Òc. Arts Escèniques Dins de cada palau hi havia una gerontocràcia, els ancians de la cort tenien un vot més útil que els dels joves guerrers. Societat administrativa jerarquitzada 1. Koreté control tributari. Durant l’època de Pericles i les festivitats del déu Dionís es treien els tributs que havien sobrat de la campanya anual. 2. Guerrers hoplites. Guerrers de l’época que han d’anar en formació per poder ser coberts del tot. 3. Demos. Poble. Entre l’època micènica i la clàssica hi ha un període fosc, en el que no es sap que ha passat. Sorgeix l’idea de nació hel·lènica. Allò que tal vegada va passar - Poesia - Homer Allò que sí que va passar - Història - Hesíode. Explica com s’organitzava la vida popular i ho fa en un extens treball anomenat El treball i els díes, dales entre Hesíode i el seu germà on expliquen com s’organitzen les tasques del camp. El món s’articula amb els: • Grups consanguinis (genos) i aquest organitzat en una casa de camp anomenada oikos. • Aristos, aristòcrates poderosos que s’aparellen entre ells • Kleros, els que llauren la terra i poden participar en la pesa de decisions d’una ciutat • Thetes, no tenen propietats però treballen la terra d’una altra persona. No tenen participació en la democràcia • Demiurgoi, artesans, importants per la societat, creadors de les àmfores, vasos… Hi ha un inconvenient, i és que l’oferta és més gran que la demanda. No viuen en un lloc fixe, ja que es mouen per diverses regions per poder anar treballant, no estàn organitzats en tallers fixos. Els poetes també formen part d’aquest grup, satisan les necessitats espirituals. Com havien de ser les persones en aquesta època: • Arethós - virtuosos • Kleos - la glòria • Sophos - savis • Kouros - bellessa • Ethos - caràcter (prové de la paraula ètica) • Xenos - havien de ser hospitalaris Homer el poeta recita versos, acompanyat d’un bàcul amb el que marca el ritme i explica la història. Narració molt extensa, pot arribar a durar dies. En el teatre això no pot passar. EXAMEN. Com es passa del ritual social a obra teatral? Segons Aristòtil a la seva poètica ens explica amb 2 causes: Arts Escèniques • Imitar és inherent a la natura de l’home. Imitadora per naturalessa, és el mitjà pel qual aprenem. • És molt més bonica la imitació que la realitat. No volem veure un cadàver però si es una escena pot arribar a ser bonic. El teatre és la imitació de la realitat. • Tothom es delecta amb les imitacions. Tothom es pot identificar, no només els filòsofs. Evolució de la forma tràgica i la comedia: • Himnes i encomis (ditirambe, cançons durant el ritual, pharmakos, sacrifici). Poesia èpica - tragèdia (imitació d’accions serioses, importants) • Invenció de caràcter obscè (fal·lofòrnia, processó de fal·los, contingut obscè). Poesia iàmbica (seguint el ritme) - comèdia Primera vegada que es parla d’actors - hypocrites, neix en el moment en que algú surt del grup i els respón, llavors contesta el cor. Èsquil - cor + un que respon al cor, es desenvolupa, com el ditirambe. Passa d’un personatge que respón a dos. Dona menys importància a la part litúrgia del cor i dona més importància del que passa a escena. Sofòcles - introdueix l’escenografia i tres personatges. Comparació entre epopeia i la tragèdia Els dos són la imitació d’accions serioses: • Tragèdia - passa dins d’una sola revolució del sol, 24h. Aristòtil parla d’un temps representat, no del temps dramàtic. • Epopeia - indefinida en quant al temps, no necessita ser recitada en un termini de revolució solar. • El ditiramb és una oració, un himne, una forma métrica. Uns versos cantants i narrats amb un ritme determinat. Va ser una construcció que segurament va passar de ser hexamétrica. Aristòtil anomena poesia ditiràmbica a la poesia que es fa en els cultes i els sacrificis públics per un Déu. • L’epopeia és una forma d’explicar una història. Epopeia provée del concepte “paraula”. El gran mestre de les epopeies va ser Homer. - Dos tipus de narracions: aquelles que tracten allò que potser va pasar (neix la poesia) i aquelles que sabem que sí van passar (historia). Els dos personatges representatius d’aquests dos moviments són Homer i Hesíode. - Homer recita versos. S’acompanya d’un pastor, amb el qual va marcant el ritme, i a sobre d’aquest ritme va explicant la història. - Hesíode ens explica com s’organitzava la vida popular de la seva época, ho fa en una extensa narració històrica que es diu El treball i els dies, és un diàleg amb el seu germà sobre com es realitzen les tasques agrícoles. Arts Escèniques - Les persones d’aquesta época haurien de ser valents, savis, bell i hauria de tenir una certa personalitat, un cert caràcter. Sobretot, havien de ser hospitalaris. • L’art és una còpia de l’idea inicial (si vol seguir les idees platòniques). L’art és pot crear de moltes formes: a través de la dansa, de la veu, dels colors, del llenguatge… Racionalitat dels fets • A la tragèdia tenim personatges morals e intel·lectualment superiors a nosaltres que fan accions, aquestes accions es duen a terme però en principi de causalitat, accions versemblants. Moltes vegades, en el principi de causalitat, en el trajecte de les causes i els efectes hi ha el destí, per tant, el desenllaç és dolent pel personatge i per nosaltres, ens provoca terror, temença i compassió. • En la comèdia tenim persones moral e intel·lectualment inferior a nosaltres, els quals duen a terme accions segons un principi de causalitat, accions versemblants, en aquest principi de causes i efectes intervé l’atzar. L’efecte queda totalment anulat per dur a terme un altre efecte divertit. DIVISIONS DE LA TRAGÈDIA EXAMEN - Parts qualitatives / constitutives de la tragèdia 1. Faula (mythos). Imitació de l’acció, combinació de fets endressats d’una forma lògica. - La tragèdia és imitació no d’homes, sino d’acció. La finalitat de la tragèdia és una certa acció, no un estat. El més important és que la història estigui ben construïda. - Certa extensió (dimensió), fàcil de recordar. La bona extensió és quan podem explicar la història d’algú que passa de la felicitat a la dissort. 2. Caràcter (ethos). Causa de l’acció humana. Personatges. - Els portadors d’aquestes accions. Un home és feliç no per la seva condició humana sinó per les coses que fa per ser feliç, encara que s’equivoqui. 3. Pensament (dianoia). Causa de l’acció humana. Serveixen per revelar intencions. El contingut del que diuen els personatges, voluntats, pors, neguits, inquietuts. 4. Dicció (melos). Composició dels versos i com de ben escrits estan. 5. Melopea (melos). Música. És el més important dels ornaments. 6. Arranjament (opsis). Propietat ornamental. Organització de l’espectacle. Posada en escena. EXAMEN. Parts quantitatives / divisió de la tragèdia 1. Pròleg. Part completa de la tragèdia - Parodos. Entrada, primera vegada que intervé el cor Arts Escèniques enviar al Tàrtar dins un llac on veu visions de menjar. Pèlops fou ressuscitat pels déus i com el seu Pare va robar l’ambrosia, va ser expulsat de l’Olimp, a la terra es va disputar amb el rei Enòmanus trucant l’auriga del rei per poder-se casar amb Hipodamia. Amb ella va tenir tres fills: Atreu, Tiestes, Crisip (pèlops+nimfa). Hipodamia va instigar als seus fills a que matessin al seu germanastre, quan Pèlops se n'assabenta els expulsa. Estelem els acull al seu regne (Micenes). Esteleml va consular a l’oracle qui el succeiria, resultà un descendent de Pèlops aquell que tingui un vellonet d’or. Atreu va aconseguir el velló d’or. Atreu es va casar amb Aèrope que estava enrotllada amb Tiestes: roba el velló i li entrega al seu amant. Quan Atreu s'assabenta d’això convida a la seva dona, al seu germà i els fills a un sopar. Mata els fills i els serveix per sopar, llença al mar a la seva dona. Atreu i Aèrope té tres fills, un dels quals fore Agamèmnon. Tiestes embogit de ràbia consulta a l’oracle que li revela que la venjança estaria engendrada per Pelopia → viola a la seva pròpia filla i ella el mata amb una espasa= Egist. Atreu s’acaba casant amb Pelopia i cria al seu fill Egist juntament amb Menelau, Agamèmnon i Anaxàbia. Pelopia li explica com va ser engendrat i li entrega l’espasa del seu violador. Agamèmnon i Menelau sentencien al seu tiet Tiestes per encàrrec d’Atreu. Ells li encarreguen ser el botxí a Egist i quan va aixecar l’espasa, Tiestes la reconeix i el seu fill en assabentar-se de la història, el perdona. Pelòpia es suicida. D’aquesta manera va matar a Atreu. Menelau i Agamèmnon fugen i amb l’ajuda Tindàreu va posar un exèrcit per tornar a Micenes i enderroca a Tiestes. Agamèmnon coronat i es casa amb la filla de Tindàreu, Clitemnestra (no per amor, sino per compromís). Menelau es casa amb Helena. Agamèmnon assassina al primer marit de Clitemnestra i es casa amb ell. Anys abans, un día va fardar que era el millor caçador, va enfadar a Artemisa, llavors quan els seus vaixells havien de partir a Troia aquesta va parar el vent. Consulta a l’oracle que pot fer per poder partir, va havr de assassinar a la seva pròpia filla Ifigènia per a que Artemisa el perdonés, però no li va sentar bé a Clitemenestra. - Cor - 12 vells ancians - Corifeu - un membre del cor amb el paper interlocutor entre el cor i els personatges. - Les Erínies - personatges dolents que atormeten a Orestes i que s’acaben convertint en personatges bons (les eumènides). Arts Escèniques 13. El pas cap a Roma: de la comèdia Política a la comèdia Social El teatre romà és el lloc on creix l’espectacle, en els imponents edificis, que neix el primer de tots al any 55 aC. El teatre a l’época romana ultrapassa el que podem qualificar de gènere literari: Grècies és, essencialment, literatura dramàtica. Roma configura l’homo spectator, és la societat de l’espectacle. Dins del circ es duien a terme tot tipus de representacions, que no podriem considerar d’espectacles teatrals, però que constitueixen molta teatralitat. L’ús de màscara, que en aquest sentit els actors eren molt similars als del món hel·lenic. Utilitzaven les màscares per interpretar papers, juntament amb els intruments musicals. Com a Grècia, el teatre romà té els seus orígens en el ritual en honor a Dionís. El nostre objectiu és no ser simplistes i veure el teatre llatí com una creació original, més enllà dels seus precedents grecs. Aparentment, les formes literàries són les mateixes: tragèdia i comèdia, però els gèneres populars guanyen en representativitat. Aquests gèneres populars són el mim, el pantomim, la citarodia (génere musical) i la farsa atel·lana. Són els gèneres de les classes subalternes, modestes. Tots aquests gèneres subsisteixen fins al final de l’Imperi, però els de més èxit van ser el mim i el pantomim. Amb l’arribada de l’Edat Mitjana, els grans gèneres desapareixen, exceptuant el mim (que engloba la farsa atal·lana), que continua essent representat a l’Imperi Bizantí fins al Renaixement, que torna a Roma. Podem dir que a Roma hi ha dues etapes: 1. Època republicana, especialment al voltant del segle II aC, on tenim constància dels primeres gèneres arcaics, a cavall entre la improvisació i els diàlegs curts i maldestres. 2. Època imperial, on hi tenim la literatura, ara sí, a mig camí entre allò autòcton i la importanció grega. És una Època de gèneres literaris purs, però també de declivi d’aquests. 3. És una època igualment creixent a la vegada que decadent Tot tenia un component lúdic i recreatiu, anomenats ludi scaenci. Activitat artística i fenòmen cultural, lúdic i religiós. Els jocs s’iniciaven amb la pompa, una processó solemne al començament de les cerimònies. Eren activitats d’oci escèniques. Es feien uns jocs públics oficials en honor a Júpiter Òptim Màxim. El ludi seculare, per festejar el pas d’un any a un altre i en honor a un rei. En aquestes celebracions, i especialment en época republicana, van reeixir més els espectacles de teatre que no pas els de circ. Els jocs extraordinaris es feien en honor a un triomf i eren de caire polític. Com neix el teatre a Roma? - Conta l’historiador Tit Livi que el teatre neix quan uns joves a la capital volen imitar el que feien els histrions de la zona d’Etrúria (nord d’Itàlia) i també de les farses atel·lanes. Venien de les zones rurals. Cantaven unes cançons, uns recitaven uns versos, altres ballaven i es movien il·lustrant el que recitaven els del costat. Van començar a suplantar i imitar l’accent de personatges populars a Roma. D’aquí que l’època republicana fos censora del teatre. Arts Escèniques Durant el periode republicà… escenes teatrals efímeres, de fusta i desmuntades després de la representació. El primer teatre estable no apareix fins el 55 aC, que és el Teatre Pompeu. La gent solia veure’ls dreta, tot i que Plaute ens fa veure en una de les seves obres que el públic podia estar assegut en un banc. Els actors vestien a la manera grega (màscares, coturns (sabates amb plataforma), onkoi… ) Era un teatre d’una gran expressivitat gestual. Els actors etrusc van portar una paraula: histrió, que era l’actor etrusc. Feien farses. Hi havia un petit fil argumental, que es deia trica, d’on deriva la paraula intriga. Argument molt curt, molt episódic. Segons Tit Livi, als ludi scaenici dels 364 aC, els histrions etruscs ballaven i els joves romans van començar a imitar-los, fent versos fascenis (propis de la zona etrusca i bromes improvisades). Cuando, al adoptar este sistema para representar las piezas (pantomima), la antigua farsa y ligeras bromas se abrieron paso y la actuación se convirtió en una obra de arte, los jóvenes aficionados dieron paso a los actores profesionales y volvieron a la antigua costumbre de improvisar versos cómicos. Estos fueron, por consiguiente, conocidos posteriormente como “exodia” (después de las piezas), y fueron reunidos en su mayoría en las farsas Atelanas. Estas farsas eran de origen osco y fueron conservadas por los jóvenes, que no permitieron que fuesen contaminadas por los actores profesionales. Por lo tanto, es una norma permanente que los que toman parte en las Atelanas no se vean privados de su posición cívica y sirvan en el ejército sin mantener contacto alguno con los actores profesionales. Dels gèneres antics o arcaics: 1. Del nord (Etrúria): farses fescèniques, utilitzen el llenguatge i el seu dialecte 2. De Roma: farses atel·lanes i saturae, sàtires. A Roma era un popurri de coses sense sentit que no es basaven en la composició aristotèlica. 3. Del Sud: Farses Fliàciques Tant el teatre etrusc com el romà, es basen en l’ús de la màscara. Hi havien de molts tipus. Tots els ludi scaeneci tenien diverses parts: 1. Peces catandes (cantica) 2. Intercal·lació de diàlegs (diverbia) 3. Moments ballats (embolia) 4. Finals (exodia) La farsa atel·lana és la més important. Les representacions satíriques romanes evolucionen des de les formes primitives etrusques, fins a variants més autòctones (que no trobem a Grècia). Parteixen del sud, de la regió d’Atel·la, una zona rural. És una representació cómica on els personatges estàn exageradament estereotipats, com el soldat fanfarró. Hi ha quatre personatges que tot el món Arts Escèniques L’orchestra és seccionada, ja que no hi ha cor, no és propi del teatre romà. Encara així, l’utilitzen per fer dansa i música. Arts Escèniques 15. Tancar el cercle: la teatralitat de l’Edat Mitjana Analogies I sants en el nostre dia a dia de la nostra cultura occidental, que deu molt en aquest tipus de teatre. Teatre carent de literatura, no és una literatura dramàtica però sí que hi ha unes certes fonts literàries com per exemple El auto de los reyes magos. L’estudi es pot fer en dues vies, el teatre litúrgic i el teatre profà; i per tant a les esglèsies i al carrer. - El drama litúrgic: l’espectacle de caràcter religiós. Època del teatre que associem amb les formes populars, de carrer, època dels joglars. • Primeres manifestacions escèniques: Eucaristia, trops • Espais escènics • Cicles temporals de celebració: en el context cristià tindrà lloc en diverses festivitats de sants, i moments litúrgics importants. Cicles litúrgics on es celebren les manifestacions teatrals. - Teatre popular: la tradició del mim i l’herència escènica llatina • Teatre visual: joglars, malabaristes, titelles • Romancer: literatura de tradició oral. Cantars de gesta Hi ha pocs autors però molta teatralitat. No existeix un teatre però sí una teatralitat. La teatralitat medieval és una teatralitat nova, complexa i diversa respecte a la que es va institucionalitzar i practicar durant l’època antiga. Podem dir que durant l’Edat Mitjana va haver-hi un teatre sense teatres: activitat espectacular sense un espai específic on mostrar-se. Això fa que l’espectacle medieval el podem trobar en la totalitat de l’espai públic. Aquesta divisió respon sobretot a la varietat de públics i a la varietat de moments i ocasions en que es feia teatre. No tenim una paraula per a designar el que nosaltres anomenem teatre, sinó una sèrie de termes que remeten a maneres d’actuar: - ludus, ordo, officium (joc, ofici, representació) - nocions genèriques: misteri, miracle, farsa, moralitat La oralitat de la propagació del missatge de poder eclesiàstic comporta certa permorfativitat. La joglaria, hereus dels histrions i dels mims, és l’únic vestigi que queda viu després de l’extermini a que es sotmès el teatre antic per part del cristianisme primitu i les invasions bàrbares. En tant que el joglar havia de ser un mim, recitador, performer… la difusió de determinats textos medievals implica una concentració de procediments gestuals i visuals. Acció vs. Text (què és més important?) - Text. Clericus, lletrats i doctes. Exemples edificants. Gent amb una mínima educació, només arriben a un petitissima part de la població. - Acció: matriu laica i popular, pròpia de les classes subalternes. Tothom entén la performalitat. Arts Escèniques Per tant, no és d’estranyar el nombre extens de documents visuals i textuals que ens acrediten un teatre religiós, en front de la poca informació que en tenim de les pràctiques populars, tot i que aquestes segones foren més extenses, destacades i matriu de les primeres. Més extensa la pràctica popular que no pas religiosa que només tenia lloc a espais sagrats. El cristianisme balda contra el teatre pagà Segle IV. L’any 313, la història dóna un gir inesperat, i l’Emperador Constantí es convertí al cristianisme, cedint a aquesta nova religió edificis per al culte, com les basíliques. Escrit entre el 412 i el 426, De Civitatis Dei contraposa la ciutat pagana (decadent i corrupta) i la ciutat de Déu (gloriosa i espiritual). Còpia de 1470. Considera la decadència de l’Imperi des de Constantí passant per Teodosi I i la invasió dels gots (Aldaric I) com un càstig diví. Els déus pagans no protegien els de fora, mentre que Crist havia salvat, fins i tot, aquells que no eren de religió cristiana. Amb aquesta contraposició, també exposa la moral que es sustenta en la contraposició entre el bé i el mal. Per la qual cosa, parla despectivament dels rituals pagans, que també eren vistos amb mals ulls pels propis romans. Tertul·lià, De Spectaculis 197-202. El gaudi humà era una ofensa a Déu. Els entreteniments públics són una perversió dels dons que Déu ha fet als homes. Recorda al lector que els espectacles deriven de rituals pagans i aquests deriven de la idolatria. Preocupacions: espectacle és un consistori de deshonestedat i homes i dones hi assisteixen mesclats i entre ells esclaten espurnes libidinoses, podia entrar qui es pogués pagar l’entrada. Homes vestits de dona i crítica a la mímesi. Que un comediante infame, representando el papel de Hércules se vista de la imagen de vuestro dios, y que el cuerpo impuro de una ramera torpe se vista en el lascivo traje de la majestad de Minerva, y que en presencia vuestra se mezclen torpemente estos representantes; y que viendo vosotros ajada la majestad y la deidad vilada, estéis aplaudiendo con la risa tan profano desacato. En el anfiteatro sois llanamente más religiosos, donde sobre la sangre humana y sobre barrigas de hombres muertos saltan los dioses, los representantes, digo, que hacen sus papeles, que con la representación de la historia muestran a los condenados de qué pena han de morir, y las más veces los mismos condenados hacen la persona de los dioses para que la representación se haga más viva y propiamente. Tertul·lià, De Spectaculis. En los templos se conciertan los adulterios; que entre las aras se trazan las alcahuterías; que en los mismos tabernáculos de los sacerdotes, que en las mismas sacristías, estando ya revestidos con la púrpura, con las cintas y guirnaldas de la mitra, vaporeando el incienso, allí cuando el incensario exhala el humo sacro, el sacerdote, ardiendo en la torpeza, ejecuta su lascivia. No sé si los dioses están más quejosos de vosotros que de los cristianos, siendo los que cometéis los sacrilegios con estas acciones y otras por las cuales prenden tantos cada día. Sant Cebrià, bisbe de Cartago Arts Escèniques l’evolució ulterior del significat còmic-teatral de la paraula indica que en el seu origen contenia ja un caràcter riatller. La paròdia del sagrat té funció d’exorcisme. Els símbols jocosos, lluny de considerar irreverents o blasfems en l’època, prefiguren misteris sublims. Les bromes o humorades que s’insereixen en el mateix ofici litúrgic, o el retiren, responien a la missió catequètica d’aquell teatre, perquè en general el riure amb la qual també sovint s’amaneix l’homilètica medieval estava al servei d’una lliçó moral. Les escenes que segueixen la visitatio - Hi ha tres escenes: 1. Visita de Jesús als deixebles d’Emaús. 2. Visita de Magdalena al sepulcre i aparició del jardiner: Noli me tangere (no em toquis). 3. Magdalena informa al apòstols a Galilea, lis explica que Jesús ha ressucitat. Magdalena s’alçava damunt l’altar (simulant que estava damunt un turó). Nocions principals Tota aproximació que el cerimonial crisitià farà a la representació teatral, però, serà rebuda amb exagerada cautela. Ja en la introducció dels cants a la litúrgia, Sant Jeroni informa que s’han de cantar els pslams ad modum tragoedorum, perque sap de l’eficàcia que suposa l’adaptació i la incorporació de les Arts en la difusió del cristianisme. També percep que el poble no pot seguir amb atenció una litúrgia feixuga i inintel·ligible, i aconsella que es “cantin himnes i psalms, segons el costum oriental per tal que el poble participi millor”. Per tant, la representació dramàtica divulgaria i universalitzaria el missatge cristià clos en l’hermetisme intel·lectual del clergat. El drama religiós no té cap pretensió literària, sinó pedagògica: és qüestió només de posar a l’abast del poble els textos sagrats, ja d’alta qualitat literària en sí. No hi ha voluntat d’originalitat ni de creació, sinó ben al contrari, el que hi ha és un afany de conservadurisme, tradicionalisme i evidentment, de recreació escènica. El teatre s’ha d’estudiar des del seu fenòmen espectacular i no literari. Encara més, el fenòmen literari medieval és elitista i es fa només per la classe dominant. És el teatre qui recull, secularitza i vulgaritza l’alta literatura. L’espectacle funcionarà com a popularitzador dels corrents literaris intel·lectuals i com a propagadaor de la ideologia del poder. Arts Escèniques Així doncs, es fa evident en l’Edat Mitjana que el teatre religiós medieval no elabora un text sinó que configura una plàstica escènica atractiva, directa i clara amb la qual embolcalla i serveix el contingut ideològic que preten lliurar al poble. El text ha de ser senzill i eficaç, sense pretensions; un text més mnemotècnic elaborat a partir de versos curts i que arribés lleuger al públic. La teatralitat cristiana negava les normes d’Aristòtil. No hi havia unitat d’espai, tampoc unitat de temps però sí unitat d’acció. Consideraven que la història havia d’estar ben explicada. Pel que fa a l’espai escènic medieval, serà simbòlic i cada detall estarà subjecte a una concepció unitària, prefixada i comuna, determinada per la ideologia, la mentalitat i la concepció del món de l’home medieval. Espai múltiple, és a dir, amb una escena dividida en seccions on s’emplaçaven unes decoracions -o els objectes simbòlics que les evocaven- definidores d’un lloc específic. Si en l’espai escènic modern és el Canvi de decoració el que marca el canvi d’escena, en l’espai medieval és el moviment o el diàleg de l’actor el que defineix el pas d’una seqüència dramàtica a una altra, el pas d’un “lloc” a un altre, establerts d’antuvi, a la vida de tothom. És, per tant, anti-aristotèlic: A. Juxtaposició de llocs o decoracions, és a dir, la construcció de l’escena per addició d’espais signifactius -generalment simbòlics- B. Simultaneïtat amb què es mostren tots els llocs o decoracions a la vista de l’espectador des del començament de la representació C. Abstacció que suposa l’emplaçament de llocs d’acció textualment allunyats i escènicament banda per banda, l’esforç imaginatiu que suposa en l’espectador per evidenciar que, amb dues passes, un actor pot recórrer distàncies enormes - Els joglars prenien part de les representacions litúrgiques. Eren els personatges que constituïen l’eix fonamental dels actors medievals. En l’obra medieval “Roman de la flamenca”, anónima, se’ns diu tot el que sap fer un joglar. L’any 1273, el noble Giraut Riquier va escriure al rei Alfons X de Castella demanant una distinció de les classes de joglars, car era evident pel que representaven, que no tots responien el mateix estatus. Dos anys després, el 1275, el monarca castellà va respondre a la súplica del noble amb la següent distinció: • Istriones. Els que sonaven instruments • Inventores. Que eren els trobadors • Joculatores. Els que feien jocs de mans i acrobàcies • Bufones. Truans • Cazurros. Aquells que portaven mones i titelles Arts Escèniques Misteri d’Elx - Obra teatral en dos actes que es duen a terme entre la vesprada, entre el día 14 i 15 d’agost. Tracta el tema de la dormició de la Verge. La Verge serà enterrada i en aquest moment s’acabarà el primer acte. El segon acte comença amb l’arribada dels jueus. Resulta ser l’únic exemple al món d’un autèntic espectacle tardomedieval que s’ha representat ininterrompudament des de finals del s. XV fins als nostres dies. En aquesta esplèndida representació podem assistir en directe als trets essencials del drama religiós: ???? Els papers dels apóstols antigament eren interpretats per joglars. Possibles preguntes examen: compara les dues anagnorisis d’incendis i d’edip rei / com és un teatre grec