Arquitectura moderna, Apuntes de Arquitectura

¡Descarga Arquitectura moderna y más Apuntes en PDF de Arquitectura solo en Docsity! LA METROPOLI CONTEMPORANEA La ciudad, como metrópoli moderna, como espacio donde se construye la modernidad. Condición cotidiana de la vida moderna, con la industria, la técnica, la luz eléctrica. Cómo crece la ciudad contemporánea, clave fundamental para entender los procesos del arte del XX. Varios factores importantes, las ciudades históricas son ineficaces para atender los procesos de industrialización y crecimiento demográfico, se ve desbordada. Proceso de racionalización. Diferentes estrategias. SORIA Y MATA / I. CERDA/ H. GONZÁLEZ DEL CASTILLO/ CASTRO/ E. HOWARD/ M. BELBÁS/ O. RUIZ DE VILLAJOS/ URIOSTE. Desde un punto de vista histórico, hasta mediados del XIX, incluso 1880-90, tramas aún protegidas por diversos muros o murallas de separación frente al campo y lo exterior. A partir de estas fechas, se producen distintos fenómenos para acoger esa expansión demográfica que la ciudad histórica acoge. Lo primero que se hace es eliminar las murallas. Una forma de crecimiento, es el crecimiento en forma de mancha de aceite, se va asentando población de mano de obra barata. Creando cinturones de desigualdad, que se empiezan a articular (sindicatos…) enfrentándose a la burguesía. Sumándose periferias progresivamente. Las carreteras de circunvalación (M-30, M-40, M-50) lo consolidan. Esta sería una expansión no controlada, se van cualificando las zonas. Otra forma de crecimiento de la ciudad que se llevó a cabo es la noción de ensanche de la ciudad, planificar en torno a la ciudad histórica la trama urbana. Supone un compromiso de tipo legislativo, la noción del urbanismo como disciplina surge a fines del XIX. El ensanche carece de ese carácter arbitrario del crecimiento en forma de mancha de aceite. Supone una consideración nueva de la teoría de la ciudad. Ildefonso Cerdá, autor del ensanche de Barcelona, que escribió a fines de siglo 1895-96 un tratado de urbanismo, el primero del mundo. Fija el estatuto teórico del urbanismo. En 1860 presenta un proyecto para Madrid. La noción de ensanche significa una planificación que prefigura el crecimiento urbanístico, necesita una legislación. Supone una racionalización del plano, de la ordenación. Los ensanches tienen esa estructura de damero, cuadrangular. Implica una inversión fuerte por parte del estado. Después de esa legislación, compra de los terrenos, viene el proceso de urbanización previo (alcantarillado, electricidad…), luego la construcción. Podemos decir que el trazado de damero es un trazado neutro, esos cuadrados dictan la forma de la arquitectura. Se dan normas, se regulariza, muy geometrizado, tendiendo a la estandarización. Deja poco lugar al arquitecto, todo está estipulado en las ordenanzas de policía. El ensanche no interviene en la ciudad histórica. El primer ensanche se realizó en España, en Barcelona. Lo que llevó a partir de los 60 del XIX hasta la II república ese desarrollo. En Madrid Cerdá junto con el ingeniero Castro presentó un plan de ensanche, y fue aprobado el de Castro. Aunque todo quedó bastante desfigurado de cómo lo diseñó. Intervino en los trazados de ferrocarril. PAGE \* MERGEFORMAT 26 Quien promulga el concurso de este ensanche fue el Marqués de Salamanca. Promueve este ensanche. Románticamente perverso en ocasiones. Basándose en estrategias que Jovellanos llegó a plantear. El marqués de Salamanca, antes de promover el ensanche, compra casi todos los terrenos. A la hora del concurso, Castro está al servicio como ingeniero del Marqués de Salamanca… por lo que todo queda en casa. También tiene la constructora que hace los edificios. Estrategia que acabó fracasando, los terrenos no se vendían y ocasionó su primera ruina. Después este plan fue vendido. Y ocasionó una construcción en altura para sacar más beneficio y una planificación más irregular. Los ensanches fueron formulados en muchas ciudades europeas. No siempre encontraron una buena prensa. Aunque suponía un paso muy importante desde el punto de vista urbanístico. Unamuno desconfiaba de los ensanches, señalaba el peligro de la especulación. Comenzó a viajar por toda Europa, encargado de cuestiones diplomáticas. Tuvo una formación cosmopolita muy interesante. Al lado del tema del ensanche, otro tipo de procedimiento frecuente. Que es la disposición de ciudades de nueva construcción con condiciones racionalizadas vinculadas a la localización de industrias. Pretendiendo un equilibrio entre industria, ciudad y campo… suburbios. Núcleos satélites de población. De este tipo de ciudades satélites, muy frecuentes en EE UU y en Francia. Procuran un equilibrio entre naturaleza y arquitectura. Estudiando la interpretación de tipologías. Tuvieron mucha fortuna, y al final fueron formuladas por Howard, en su libro sobre la ciudad jardín. De disposición concéntrica. Cada vivienda tenía que tener huerta y jardín. Concebía el centro de la ciudad como centro comercial. Mercantilización del hábitat. Centro en hierro y cristal, transparente como un invernadero. Repercusión enorme en Inglaterra. Suerte de equilibrio que tiende a evitar los conflictos sociales, estrategias para pacificar las tensiones sociales. Hubo otras propuestas, operaciones quirúrgicas que suponen la racionalización del trazado histórico. Apertura de grandes vías representativas. Las grandes vías se convierten en lugares representativos, toma de posesión del nuevo poder político y económico, ya no es la iglesia, ni el poder del rey o el príncipe. Permite la visualización representativa del nuevo poder. La representación de la ciudad cosmopolita, de la modernidad. Importado de París. Operaciones que agreden a la trama de la ciudad histórica. Unamuno también desconfiaba de la Gran Vía. Ángel Ganivet, realizó un libro, Granada la bella, oposición radical a la condición de la metrópoli. Es curioso porque tanto Ganivet como Unamuno se enfrentaban a estas intervenciones en la ciudad. En su crítica a la Gran Vía de Granada, rechazaba la construcción de bloques en altura. En 1900, JOSÉ URIOSTE, Pabellón español de París. Con una intención política. Antes de Carlos V y Felipe II, recuperaciones del neobarroco. El neoplateresco se convierte en un estilo distinto, se consideraba que esa época primera previa fue la más feliz en torno a Carlos V… En París cuando vieron esto los franceses se quedaron desconcertados, y ellos pagaron otro pabellón español que reproducía ese estilo de la Alhambra… España tomada PAGE \* MERGEFORMAT 26 pasado y la memoria. Entre ellas estaría Viena, que en términos históricos se puede parangonar con la incertidumbre de esas ciudades muertas, inseguras, llenas de nostalgia (Venecia). Por otra parte esa relación simbólica entre Viena y Venecia, tenía razones históricas, el imperio austrohúngaro controla Venecia durante todo el s XIX y parte del XX. Las ciudades seguras promueven la vanguardia, mientras que Viena reaccionaría de una manera inquietante, no quiere renunciar al pasado y teme al futuro. La modernidad de Viena sería una modernidad escéptica, que duda y piensa que ante el futuro inmediato que se avecina piensa como vivir individualmente ese mundo que se avecina. Resistencia en el que la interioridad del individuo se enfrenta a la estandarización. Viena intenta una especie de acuerdo entre lo que queda del pasado, lo que puede seguir siendo útil en el futuro (ángel de la historia de W. Benjamin, mirando hacia atrás pero indefectiblemente empujado hacia adelante). Viena plantea una apuesta por la decadencia, asistimos prácticamente al final del imperio austrohúngaro. Ciudad de frontera, cultural, política, económica… ciudad que entre 1870 y 1900 alcanza una población de 1.700.000 hab. Se rearma en su desmoronamiento con criterios de inseguridad, miedo, terror, angustia… no es extraño que el psicoanálisis nazca en Viena, Mahler, Schoenberg, expresionismo, Thomas Mann… desmoronamiento estético, últimos hombres de un mundo que se acaba. Cultura de tertulia, de dolor, de soledad… Proceso de incertidumbre e inseguridad absoluta. Robert Musil, El hombre sin atributos. Momento del nacimiento de la escuela formalista vienesa, frente al positivismo, hacen nacer una nueva historia del arte. Plantea cuestiones claras para la historia del arte, por qué motivos históricos cambia la historia del arte (por qué se producen los cambios formales). Llevan a destruir la forma de entender la historia del arte que pensaba en una evolución lógica (positivismo). En este ámbito de inseguridades, estos historiadores eliminan la jerarquización de las artes y se van a preocupar de los momentos de decadencia de la historia del arte para equipararlos a los momentos álgidos; estudian los tejidos coptos, el bajo imperio romano, la cultura del manierismo, la del barroco, etc. Estos mismos historiadores del arte son además cómplices de las nuevas aventuras del arte moderno del momento. Sintonía cultural e ideológica, y los momentos decadentes de desmoronamiento de la historia del arte (Riegl, E. Kris). Viena vive una eclosión fantástica, llena de recuerdos que hacen daño, hombre sólo frente a lo metropolitano. Muchas de las propuestas exaltan lo recogido, el espacio de lo privado, la soledad, la angustia… Una ciudad que tenía una relación estrecha con la ciudad de Venecia. Venecia como ciudad insegura, frágil, sus muros son los canales, es definida por el agua. Venecia nunca quiso ser una nueva Roma, quiso ser una nueva Bizancio. Cultura distinta, dorada. Ruskin como ideólogo escribió Las piedras de Venecia, Venecia es la ciudad de la incrustación, del fragmento. Carácter inestable. Venecia a partir de su pérdida de poder político, a partir del XVII se expresa a sí misma y exalta su propio desmoronamiento. Ha logrado recrear su memoria y su pasado exaltando su desmoronarse y diluirse dentro del agua. Simulación de vida, hace propaganda de su propia decadencia, ha vivido un permanente carnaval. Mientras toda Europa y EEUU van a Roma, los vieneses viajan a Venecia. Su alter ego es Venecia. Incluso recuperaciones historiográficas, las primeras exposiciones y reivindicaciones del Greco se produjeron en Viena. En 1902 en la secesión de Viena se exponen pinturas PAGE \* MERGEFORMAT 26 del Greco, Goya y Velázquez. El Prado no tendría hasta 1912 una sala dedicada al Greco. Si la metrópoli tiende hacia la transparencia, Viena apuesta por la interioridad y el ocultamiento, por la inseguridad y el miedo, por el fragmento de las cosas. -Habitación de Schiele. Hay en este estudio un parecido al de Van Gogh. Inquietud. Representa una situación dramática. Los abrazos y la culminación del deseo siempre están amenazados, están llenos de terror, conexión entre eros y thanatos. Besos intensos pero solos, de separación más que unir. Massimo Cacciari (alcalde de Venecia actualmente) escribió hace muchos años un libro que ilustra este momento: Hombres póstumos. De lo que queda del hombre. Momento de la secesión de Viena, revista en la que Klimt realiza un diseño, con la lucha entre Teseo contra el minotauro. La cultura era una cultura de café, todos eran amigos. Desde Freud a Mahler, Kokotscha a Schoenberg; además todos estuvieron enamorados de Lou Salomé. Gustav Klimt fue el líder espiritual, pero no fue tan doloroso como Schiele; sublimó el dolor y la soledad, convirtió la práctica del arte en una forma de sacerdocio de una religión sin finalidad, sin destino ni futuro, ni promesa. Concepción de lo sagrado, no prometían un mundo, se trataba de ser solo sacerdote de la nueva religión del arte como forma de sublimación del dolor y la soledad. Íntimo amigo de Lou salomé también. Friso Beethoven. Restaurado en los años 80. Representaba la transcripción figurativa de la novena sinfonía de Beethoven pero con un texto de Schiele, ilustrado iconográficamente por Klimt. “A cada época su arte, al arte la libertad”. Historia del hombre que nace prometeico, con sueños de futuro y que a lo largo de la historia y de su propia vida se ve agredido por el mal, la violencia… Termina el friso con un gran abrazo, el fantástico beso de Klimt como hilo de esperanza. Klimt cayó en la posibilidad de que el escepticismo o la sensación de fracaso podría tener salvación, por medio del abrazo, del deseo, de la no dramatización, en el beso desaparece la muerte. Frente al Schiele terrible e impresionante. Tanto dolor, soledad y muerte. Tensión. Cuerpos que se rozan hasta herirse. Acompañando este proceso está la música de Mahler, la música de Schoenberg. Íntimo amigo de Kandisky, que pone música en sus colores poniendo música en sus colores, la pintura que pretende construir Schoenberg es una música/pintura terrorífica, llena de soledad. En este contexto se produce la gran aportación de la arquitectura vienesa contemporánea, el gran maestro Otto Wagner. Procede de una formación tradicional. Coincide su actividad con la construcción del Ring de Viena. El hueco que dejan las murallas, construcción de un nuevo poder económico, especie de gran vía en forma de anillo. Ahí se forma Otto Wagner. Comienza su relación intensa con los más jóvenes. Es justo a finales del XIX que la universidad de Viena le permite la creación de una escuela de arquitectura hecha a su medida que da lugar a la Escuela de Otto Wagner, influencia en toda Europa, incluso en España, en 1910. En esa escuela, con estudios de PAGE \* MERGEFORMAT 26 tres años. En esos 15 años de existencia de la escuela, se formaron 190 alumnos, porque la selección que hacía era durísima, eligiendo tanto a gente joven como a arquitectos formados en otros países. Con un método pedagógico distinto y nuevo. Los estudiantes debían idear un edificio de habitación, el segundo año se tenían que dedicar a realizar el proyecto de un complejo, y el tercer año no les dirigía, lo dedicaban a imaginar y fantasear. A finalizar los estudios de tres años hacían todos un viaje a Italia, iban a Venecia, Ravena, Capri, (nunca a Roma). Tenían que enviar análisis, textos, dibujos… Era tal la fama que tenían entre esos estudiantes que en 1910 le sustituyó un antiguo alumno suyo, Leopold Bauer. Cuando iba a comenzar el nuevo curso, durante un mes los alumnos se negaron a entrar a la escuela. Querían a Otto Wagner. Alternativas que queriendo ser modernas, eran antimetropolitanas. Nostalgia, miedo, inseguridad, estrategias de recogimiento, miraban la modernidad con cierta nostalgia. Modernidad no transparente como pretende la metrópoli contemporánea y mecanizada. Burkhardt, rompe con el positivismo, y realiza interpretaciones culturales de los fenómenos artísticos. La cultura del renacimiento. Cicerone. Profesor de Nietzche en Basilea. Aporta ese concepto de ciudades de la incertidumbre. Idea elaborada también por John Ruskin en Las piedras de Venecia. Contexto en el que las artes, la filosofía, el psicoanálisis… La cultura vienesa, con ese lastre, nostalgia, fue y ha sido considerada como un lugar premoderno, como que preparaba la modernidad, que no quiso alcanzar. Fin de una época, pero no sabe incorporarse a la modernidad. Pero es una modernidad que no quiere ser vanguardia, no quiere comprometerse con la metrópoli, no quiere construir una racionalidad, no quiere construir un progreso… Viena apuesta por la cultura contra la civilización, el hombre contra la máquina. Son modernos en una forma escéptica, no productiva. Desde el punto de vista de la arquitectura aparece un personaje singular como OTTO WAGNER, creador de una escuela en Viena de dimensiones internacionales. La experiencia de esta escuela, seguida por sus discípulos J. Olbrich, J. Hoffmann, A. Loos… La personalidad de Otto Wagner fue extraordinaria, apoyado por las instituciones. Estudiaban la arquitectura veneciana, bizantina, los momentos menores. Aspecto de los dibujos, publicados en distintas revistas de arquitectura. La arquitectura vienesa se detiene en entender que la arquitectura no es solo construcción y espacio, sino que la piel de la arquitectura es el lienzo en el que el arquitecto desarrolla y resuelve los conceptos espaciales. En el espesor de las texturas, en los distintos tactos, es donde se encuentra una nueva concepción de la arquitectura. Idea que surge en Viena. Durante toda la tradición clásica, la estructura da el espacio. Es lo que domina la arquitectura occidental, la estructura dicta el espacio. Reelaboración de esta concepción asumiendo los nuevos materiales de la construcción por Viollet-le-Duc. Teórico de la arquitectura que ajusta desde su lenguaje neogótico, la racionalidad del método estructural a la aparición de los nuevos materiales. Influencia enorme. Cuando comienza a escribir en los 30 del XIX hay un debate en Francia importantísimo, sobre el color en la arquitectura. Desde Napoleón hasta esos años, son más frecuentes los viajes a Grecia de los artistas. Comienza a hacerse estudios, reproduciendo PAGE \* MERGEFORMAT 26 Llamado por el príncipe del ducado de Darmstadt, pretendió crear una Atenas cultural, estética, industrializada. Se le ocurrió crear una ciudad de las artes y los artistas. Una colina donde solo habitasen artistas, grandes diseñadores, con talleres, lugares de exposiciones… Inauguración en 1901. Ese cambio de Viena al mundo germánico a través de este pequeño principado supone una metafórica iluminación de la cultura alemana. Fuerza y belleza. Pabellón de las artes. Dos esculturas en el frente. El príncipe invitó solo a diez artistas, entre ellos a PETER BEHRENS. Estuvo diseñando en este sueño de artistas. Esculturas, parece que obedecen a otra cultura. En 1904-05 proyecta el pabellón para exponer. Lenguaje muy marcado, geométrico, cubos, pirámides… camina hacia la abstracción del diseño arquitectónico. Torre sin campanario, simbólica. Casa de Peter Behrens. Seducido por el mito de la máquina. Relación entre arte y máquina, entre arte y técnica. Compromiso entre arte e industria, abre camino al racionalismo del movimiento moderno. Origen de lo moderno. Otro de los discípulos de Otto Wagner es JOSEPH HOFFMANN. Muere en 1954. Viajero por Venecia, Rávena… Arquitecto y diseñador extraordinario. Apasionado por la arquitectura mediterránea. Después de su viaje por Italia, proyecta el Sanatorio Purkersdoorf en 1904. Muros desnudos, abstracción radical. Elementos cúbicos como encajados. Mucho que ver con las arquitecturas populares mediterráneas. Prefuncionalismo. Villa Stoclet. En 1905 colabora con la secesión de Viena. Recibe el encargo del doctor Stoclet, que había trabajado en Viena muchos años, era belga, y cuando se retira en Bruselas se plantea su villa de campo. Obra extraordinaria. Procedimiento de composición arquitectónica por módulos, exaltación de la asimetría, no hay un eje axial. Revestido de placado de mármol, grandes, parece un enfoscado de color como piel del edificio. Especie de cordón que ata, que sujeta, imitando los cordones textiles. Diseñó todo el mobiliario. Hasta los pijamas. Todo revestido de los suelos a los techos. En la calle Juan Ignacio Luca de Tena, finca de las quintas, casa de César Cort. Mirando a Viena, a Hoffman. Se construyó en los años 30 esta pequeña villa palacio. Relación con la construcción de Weimar sobre Goethe, tensión entre cuadrado y cubo, razón—inestabilidad. Hoffmann, con esa relación con la arquitectura mediterránea. Pasión por lo clásico, volúmenes, triángulos. Siempre tuvo además por la tradición arquitectónica vernacular, con esos derramamientos de estructuras. Jugó con la simetría, relación simbólica entre las partes, hay una suerte de inestabilidad geométrica entre los elementos de su lenguaje. Añadiendo esta particular concepción del espacio entendido como una especie de lugar, con ese principio de revestimiento. Para sujetar ese desequilibrio, esos cordones de bronce. Participó en ferias internacionales. Como la exposición de Roma de 1911. No es un neoclasicismo, pero la monumentalidad clasicista de la tradición aparece presente en su forma de articular. Dotar del estatuto de pilastra a la PAGE \* MERGEFORMAT 26 sencillez de la pared, que asume un contenido artístico adicional, cuando expande esa disposición de estrías. En Colonia en 1914, feria de Werkbund. Justo antes del inicio de la I Guerra mundial. La abstracción, la analogía de lo clásico, extraña, con el principio del revestimiento. Su atención a la tradición clásica se hace aún más expresivo en algunas villas. Hasta los años 30 mantiene en Viena esta iniciativa, con ese tono de geometrización clasicista, monumentalista. Villa Ast, en Viena. 1913. Repite ese esquema del pabellón de Polonia. Villa casi casi palladiana. Coronada por un único tejado. Articulación de orden gigante, la pared adquiere la condición de pilastra con el uso de esas superficies onduladas. Tratando un lenguaje agotado y muerto, pero dotándolo de valores nuevos. De 1914 a 1916 construye la villa Skywa-Primavesi. Villa entre romana, palladiana, neopompeyana. Sello de identidad, ese ondular aparente. Exaltación de la pared como pilastra. Frontón equilátero, inestabiliza, apoya menos que un frontón rebajado. Sensación de peso. En la historia de la arquitectura, hay algunos ejemplos de frontones equiláteros de carácter ornamental, pero no son habituales. En España son muy escasos los ejemplos, parece que hay algo de gótico en estos frontones equiláteros. Revestimientos como colgando de la pared. En interiores también. Valores de extrañamiento perceptivo. En las afueras de Viena, villa segunda de Ast. Interesado por los descubrimiento de Creta y Micenas del doctor Evans. Buscando un arcaísmo de la arquitectura griega. Esa valoración de lo arcaico es algo intuido en las obras anteriores. Pudo comprobar cómo esas arquitecturas micénicas estaban decoradas. ADOLF LOOS. El arquitecto debe buscar una estructura que soporte ese envoltorio textil. Viajero por los EEUU, por toda Europa, polemista nato. Formación desigual. Camarero y portero en Chicago y Nueva York. Intelectual, inquieto, pero no fue arquitecto. Íntimo amigo de Kokoschka (retrato). Su propia arquitectura es pensada para ser vista y admirada, rozada, para ser vista con las yemas de los dedos. Imposible de ser fotografiada puesto que no daba la experiencia de su arquitectura. Diferente concepción del espacio, que no tiene nada que ver con el racionalismo del movimiento moderno. Pensó que Viena se había quedado anclada. Cuando conoce los EEUU, en Chicago pudo ver la revisión que la escuela de Chicago, 1892-93 exposición colombina. En esa exposición construyeron en las afueras de Chicago una ciudad ecléctica. Loos vio un paso atrás en lo que hicieron. Y él siempre quiso americanizar Viena. La metáfora de la moda se convirtió en un argumento frecuente. En el siglo XX acentuó esta relación entra la moda y el diseño nuevo. En 1903, ya en Viena, trabajando como decorador de interiores, de locales comerciales. Un hombre apasionado por la calidad del diseño. Intentaba deducir una suerte de teoría de la arquitectura. Hizo una revista, que tuvo dos números, cargado de ironía, pedagogía simbólica. Hombre de pensamiento radical, contradictorio, vehemente. PAGE \* MERGEFORMAT 26 Casa de Loos en Michaelerplatz. En 1910 recibió un encargo muy importante, al lado de la catedral de Viena, la construcción de una casa. Comercio y oficinas en la parte baja, y arriba viviendas. En un contexto barroco, cuando levantó la casa, la polémica fue extraordinariamente brutal, discusiones políticas. Incluso se le encerró en la cárcel durante tres días, por esta agresión al gusto vienés. A la salida de la cárcel le dieron un papel que daba constancia de su encarcelamiento, y ponía arquitecto, ironizando dijo que ya tenía título. Ornamento y delito, texto clave. Compartía el principio de revestimiento, pero no el tatuar en la pared. Sigue con su actividad de decorador de interiores. Va acentuando esas arquitecturas, revestimiento, enfoscadas. La abstracción rigurosa de esos volúmenes. Hicieron que buena parte de la historia de la arquitectura posterior vieran en esas obras un preludio de racionalismo posterior. Nada más lejos de la verdad, nunca quiso tener nada qué ver con los nuevos materiales. Quiso ser moderno sin renunciar al peso de la tradición. Critica a Wagner y a Olbrich estéticamente. Entre esas reformas de interiores. Artículo de 1898 sobre el principio del revestimiento. Como buen artesano deduce que cada material tiene su propio lenguaje y que no se debe confundir la verdad de la adecuación de cada material. Tiene un lenguaje que les es propio, y el hacer del hierro una columna le parece una aberración. El hierro necesariamente debía ser desnudo, no había que tatuarlo. Esta rigidez en los planteamientos, hacía que los mármoles hablasen el lenguaje del clasicismo. Despreciaba los nuevos materiales que habían aparecido de construcción (hormigón, acero), renunció a encontrar un lenguaje para esos materiales. Mientras que todo el movimiento moderno buscó un lenguaje para ellos. Por lo que no puede ser el preludio del movimiento moderno. Este proceso se va a hacer elocuente en algunas de sus primeras obras. En el 98 decora y reforma el café museo de Viena. Marca la disposición del tableado. En 1903 decora su propio apartamento entelando techos, suelos, con telas. Dicho en el vacío, decir en el vacío, la gran poética de su arquitectura. En 1903-06 le encarga un prestigioso médico la reforma de una villa. Y lo que hace es forrarla, creando unos tres metros de ancho entre el muro de lo que era la villa y lo que él plantea. Piel arquitectónica que es espacio arquitectónico. Decoración del cuarto de baño con mármoles, lenguaje clásico. Decía que su época era la más clásica después de la del imperio romano. Planteamientos con los que hace una división grande entre arquitectura, que soluciona problemas de habitación; y el arte que interviene y cualifica de manera monumental los edificios proyectados. En 1906-07, encargo de la construcción del American Bar en Viena. Cada uno de los materiales está hablando su propio lenguaje. En 1910 se construye la casa de la plaza de San Miguel, Casa de Loos en Michaelerplatz. Para esa parte comercial representativa, usó materiales PAGE \* MERGEFORMAT 26 Frente a la cultura vienesa, contrapunto de la cultura alemana de principios de siglo. En esa Alemania se construye el armazón del nacimiento del racionalismo y el funcionalismo de la arquitectura contemporánea, del compromiso de buscar un nuevo lenguaje adecuado a los procesos de industrialización y los nuevos materiales. Consecuencias en la renovación de los lenguajes, compromiso optimista con la noción de progreso e innovación. La escuela de Chicago era puro empirismo, de resolución de problemas prácticos. Mientras que la cultura alemana tiene una implicación entre intelectuales, filósofos, artistas… Ciudad basada en el mito de la máquina y el progreso. Compromiso con la estandarización del mundo. Alemania comienza a considerar que hay países como América que van por delante en desarrollo. Alemania no quiere quedar retrasada, estrategia del estado, que envía distintos especialistas para estudiar qué está ocurriendo en estos países. Hacia 1904 el estado alemán tiene una perspectiva de informes, libros suficientemente solvente como para comenzar a repensar las cosas de otra manera. Mientras que Viena fue territorio de la cultura frente a la modernización. Aparecen toda una serie de pensadores en Alemania: Max Weber, C. Sombart, G. Simmel. Comienzan a pensar este mundo que va a aparecer, comienzan a pensar el siglo XX. Crean el amparo ideológico para esa apuesta por el desarrollo industrial y tecnológico. En 1906-07 pacto entre un grupo de filósofos y pensadores, un grupo de ingenieros y arquitectos, y un grupo de grandes empresarios. I. Neumann, Rathenau. Deutsche Werkbund. Frente a la fragilidad y soledad de Viena, aspecto heroico, casi militar de este cartel del Werkbund alemán. Neumann. El arte en la época de la máquina. Estrategia que buscaba un acuerdo entre cultura y civilización. Alemania buscó un punto de acuerdo, a lo mejor utópico. Acuerdo entre Goethe y Bismarck, entre orden y belleza, estilo y organización. Ejemplo de la Florencia de los Medici, gracias a la obra de Burckhardt. Son los mismos años del nacimiento del expresionismo alemán. Estudios de la cultura del norte, cultura del gótico. Simmel escribe una gran monografía sobre Rembrandt. Elementos activos hasta los mismos orígenes de la Bauhaus. En el Werkbund. Peter Behrens, H. Muthesius,… El artista debe permanecer activo. Peter Behrens está trabajando en Alemania en 1905 y se compromete con ese Werkbund, coincide con su contratación con AEG como diseñador. El estudio de Behrens se convierte en un cenáculo sobre el nuevo diseño industrial para el siglo XX, en él nace el movimiento moderno de la cultura del siglo XX. Solo en 1910 en el estudio en Berlín de Behrens permanecen y se forman tres de los grandes maestros del movimiento moderno: W. Gropius, L. Mies van der Rohe, Le Corbusier. El modelo crea conmoción. Dentro del propio Werkbund aparecen otros arquitectos que plantean el lado “oscuro”, alternativas presentes en el seno del Werkbund: Hans Poelzig, H. Tessenow (representa lo vernacular, lo propio de la tierra alemana…, especie de clasicismo popular y campesino…). Dos personajes radicalmente distintos. Bruno Taut era invitado a las clases de Poelzig. Entre 1907-14, cada dos años el Werkbund hacia un congreso para poner al día los grandes temas sobre por dónde tenían que ir las tendencias… PAGE \* MERGEFORMAT 26 Hermann Muthesius, después de su viaje a Inglaterra. Publicó en 1904 un libro llamado La casa inglesa. Su radicalismo conceptual fue el germen mismo del racionalismo… Behrens procedía del mundo del art noveau. Comenzó a diseñar en la ciudad de Hagen una serie de arquitecturas aún con aspectos tradicionales, compromiso con lo clásico. Intentaría conciliar o suavizar ese compromiso con la estandarización de la arquitectura. Buscar un nuevo clasicismo que se adecuase a las nuevas condiciones de producción industrial. En 1909 termina este edificio, el inicio del racionalismo arquitectónico del movimiento moderno, la fábrica de turbinas de AEG. Es una fábrica construida en colaboración con un ingeniero. Hormigón, acero y vidrio. Convertida en un templo, forma de sacralizar también la producción industrial, el templo del trabajo. Monumento a la fábrica. Las fábricas de esta época fueron siempre lugares sucios… Fachada de templo con una superficie acristalada. Frontón poligonal, ajustado al diseño de toda la cubierta de la nave. Laterales, columnata clásica de vigas de acero, engarzadas con los soportes inferiores. Mies van der Rohe diseñó los engarces para las vidrieras… Monumentalidad.Tipificación para estandarizar y producir en serie Diseño como tipificación y estandarización. La metrópoli requiere buenos diseñadores no artistas. Los materiales de construcción que no sean fruto de la artesanía, se necesita redefinir la tipología de la arquitectura. Proyecto del racionalismo y el Werkbund. Vocación religiosa del capitalismo por parte de estos intelectuales, confianza extrema en la máquina, la industria, la técnica. A partir de la I Guerra Mundial, se pone en evidencia la crisis ética y moral de esa confianza a la industrialización, porque también se mató en serie. Tensión y convulsión enorme. Es el momento del constructivismo, surrealismo… Todas las tendencias tuvieron cabida en el Werkbund. Congresos bianuales. Se exponían pruebas de ese desarrollo industrial del diseño cotidiano y arquitectónico. Trasfondo económico muy importante. En 1911, en el congreso, diferencias entre Muthesius y Behrens. Mutesius planteó que ya estaba bien de darle vueltas a las cosas, apuesta por la simplicidad, racionalidad, eficacia. Mientras que Behrens intentó leer esa propuesta corrigiéndola, para él el problema de la ordenación tipológica de los edificios debía ser un instrumento en manos del arquitecto para corregir la eficacia planteada por Muthesius. Fábrica de motores. Behrens. Esquema similar al de la anterior fábrica. Behrens recula en cierto sentido ante la pérdida de identidad que se planteaba. En 1910 Gropius construye en Alfeld una fábrica de zapatos, fábrica Fagus. Adapta la sintaxis de la fábrica de turbinas AEG a una estética arquitectónica más abierta. Los paneles verticales de acristalamiento – salientes con respecto al revestimiento de ladrillo que se va retranqueando en altura– producen la ilusión de estar milagrosamente suspendidos del parapeto situado a la altura de la cubierta. Fachada asimétrica. Leve gesto de composición. No marca un eje axial, para liberar la esquina transparente, que permite composiciones, formas de PAGE \* MERGEFORMAT 26 visión. Esquina frágil. Entrada con terminaciones semicirculares. Forma de colocar el ladrillo, para que cumpla funciones de resistencia mecánica. 1910, fecha importante para el Werkbund. Tras la primera Guerra Mundial, creación de la Bauhaus. En 1910 Gropius, pensaba la posibilidad de tipificar la vivienda de los trabajadores, se le pidieron proyectos. Escribió una memoria, casi un manifiesto del racionalismo arquitectónico: Fija el criterio teórico que va a guiar el desarrollo posterior de la Bauhaus. Decía que la decoración sobrecargada y un falso romanticismo en lugar de la practicidad. Rechazo de la individualidad, de la genialidad, para apostar por una estética de la repetición. Ritmo de la repetición, unidad de las formas. Búsqueda de un estilo de la época. En 1914 se celebra en Colonia el congreso correspondiente del Werkbund y la feria. Se construyeron 100 edificios efímeros. Congreso cuyo lema iba a ser “El futuro trabajo del Werkbund”. Mutesius presentó su ponencia en torno a la noción de tipificación. La tipificación busca lo común. Pero viven una contradicción, gente como Peter Behrens o Gropius defendían una posibilidad de convivencia. Otros como B. Taut rechazaron de pleno la tipificación, hay que salvar al artista en el seno de la producción mecanizada. Van de Velde intervino para decir que mientras existan en el Werkbund artistas, protestaran contra esa tipificación. Taut dijo que solo se puede mejorar si se incluyen en las tesis tratar todo a partir de la cúspide, que hablen los mejores artistas que para él eran Van de Velde y Poelzig. Tensiones muy violentas y ricas. Entre los edificios que se construyeron. Gente tan comprometida como Gropius tenía dudas. Proyecto de fábrica modelo. Fachada de vidrio que es como un telón postizo, colocado para anunciar la modernidad del edificio. El vidrio transparente se convierte en una imagen canónica del movimiento moderno, marca de modernidad. Tiene algo de abstracción geométrica del pasado, arcaísmo compositivo. Tejados volados. Procede de la arquitectura de Wright en los EEUU. Sobre la puerta colocó una inscripción que refleja esa indecisión: La arquitectura en espera de la forma. Obsesión de toda su vida, encontrar un estilo para el siglo XX. Lo conseguiría con la Bauhaus. Todo esto cuando se trataba de propuestas que rechazaban la historia, la memoria y el pasado, y sin embargo manejaban la noción de estilo. En la Bauhaus identificó el estilo del siglo XX con el estilo de su escuela y por tanto el de su escuela. Gideon escribió al analizar el inicio de la Bauhaus, para confirmar la modernidad absoluta de ese edificio de la Bauhaus. Compara con una pintura cubista de Picasso. Todo debe ser eficaz, transparente, no puede haber desperdicio, no hay sitio para el adorno. Tipificación. En estas fechas de 1914 Taut y Paul Scheerbart, rechazando estos principios, comienzan una defensa de los cristales de colores, llenos de simbolismo y misterio, frente a la transparencia. Definen y proponen una arquitectura de cristal coloreada frente al racionalismo. Arquitectura llena de poesía. Pabellón de BRUNO TAUT, para las industrias eléctricas. En 1914, dentro de ese congreso. Inscripción sacada de un célebre cuento de Scheerbart. La arquitectura de cristal, Scheerbart. Paneles de vidrios dobles que daban una PAGE \* MERGEFORMAT 26 confirmar que en todas las culturas hay unos entornos urbanos, con un edificio que la simboliza y corona. Propone una alternativa para crear pequeñas aglomeraciones urbanas, pequeñas comunidades coronadas por un edificio de cristal, pero vacío, sin vinculaciones al poder. Ese libro de para ejemplificar, tiene una serie de fotografías que recogen edificios que coronan simbólicamente (fotografía de Toledo). Catedral de Gaudí como una corona de la ciudad, vínculo con la montaña. Otros arquitectos vinculados a Bruno Taut y su asociación, van a hacer propuestas de consolidar estos sueños utópicos dando salida a una arquitectura expresionista. Uno de ellos sería Hugo Haring, vinculado a la revista Granja de H. Haring. Ruptura tipológica, realizado con materiales de deshecho. Es la granja de Gut Garkau. Max Taut, colaborador siempre de esos sueños y utopías. Tumba, 1920, en la que el espíritu del gótico. Concepción casi medieval, comunitaria, unida bajo las alas de una gran arquitectura (catedral)… Arte y pueblo deben constituir una nueva unidad, no un placer de unos pocos, compromiso de identificar arte, arquitectura y pueblo. En este empeño lo gótico, lo bizantino, esotérico, donde la tradición hermética en estos momentos místicos… Eric Mendelsohn. Un diseñador extraordinario. Su arquitectura la planteó como una síntesis o equilibrio entre los sueños del expresionismo y el racionalismo de después de la guerra. Suerte de arquitectura blanda, cómoda, elegante, llena de curvas, ajustada a la forma urbana. Seducido por la arquitectura industrial norteamericana. Viaja en los años 20 a América, publica un libro de fotografías, Amerika. Sobre todo grandes fábricas. Intentó construir una síntesis entre ese racionalismo cómodo y el expresionismo, alternativa. Dotaba a sus diseños de una monumentalidad extraordinaria. Alternativas paralelas a las de Taut. Su arquitectura tuvo un carácter de laboratorio formal. Elaboró esa síntesis que parte de su expresionismo militante, pero que es capaz de convertir en arquitectura. Especie de vitalismo en su arquitectura, que se separa de la arquitectura coloreada, cristalina. La obra más importante de Mendelsohn, la torre de Einstein, torre observatorio. Carácter casi monstruoso, torre que reviste de formas biomórficas. Textura. Muchos arquitectos racionalistas desconfiaron, pensaron que era una impostura, una máscara ante un edificio funcional. Le ha puesto un traje, para acentuar la elocuencia del edificio que nada tiene que ver con la función. Radical. Ficción de comic más que una arquitectura real. cascada de hormigón que dejó caer acomodándose… El arquitecto más raro de este grupo fue Herman Finsterlin. Soñó arquitecturas vivas, blandas, gelatinosas… formas biomórficas que navegan, ciudades que flotan (Venecia es expresionista de alguna manera). Realizó muchos modelos. Defendía esta arquitectura como ese lugar de serenidad como simboliza el útero de mujer… Formas de recubrimiento, de intimidad. Realizó numerosos dibujos, que conectan con lo que debían de ser algunos PAGE \* MERGEFORMAT 26 de los paisajes surrealistas de Yves Tanguy. Formas casi de ciencia ficción, que tienen menos que ver con el núcleo central de Taut y la arquitectura cristalina. EL NEOPLASTICISMO, DE STIJL Y EL VENENO DEL NUEVO ESPÍRITU. Contemporáneamente hubo una aportación de las vanguardias clave para la arquitectura y el arte contemporáneo, el neoplasticismo holandés del grupo De Stijl, capitaneado por Mondrian y T. van Doesburg. Va a proporcionar métodos de composición y proyecto a la arquitectura contemporánea. El neoplasticismo entra con una potencia enorme, pero nace en principio como una utopía estética, cuyo objetivo es la muerte del arte, de la pintura de caballete. Soñando con un mundo futuro en el que el arte ya no fuera necesario. Propuestas que tiene una influencia enorme en las artes plásticas. El neoplasticismo aparece por todas partes. En 1917, con la creación de la revista De Stijl. Es un movimiento radicalmente abstracto, cuyo proyecto de construcción fue laborioso, participaron de forma distinta Mondrian y Doesburg. Mondrian parte de una tradición romántica, aspirando a dar una clave simbólica en la que la armonía entre el hombre y el cosmos se convirtiera en el eje de su plástica, pintor por tanto simbolista. Hacia 1911 viaja a París y descubre el cubismo, transformación radical, interiorizada, se propone el empeño de ir desembarazándose de la naturaleza y la representación, de lo que signifique individualidad, tragedia, dolor, caos y desorden… para abstraer a partir del cubismo un mundo en el que esos valores fueran expulsados y construir un mundo armónico, utopía teosófica y estética (fue un movimiento apolítico). Incluso un mundo en el que el arte no fuera necesario, así lo declaran en la revista De Stijl, llegar un día en el que arte, música y literatura no fueran necesarios, mundo de armonía. El neoplasticismo es como la otra cara del dadaísmo. Con el que tuvieron contacto entre el 17 y el 19. Si Dada enfrentaba al caos metropolitano y de la vida cotidiana hurgando en la vida del caos y el desorden; el neoplasticismo quiso poner orden, estético y armónico. Intentando llevar ese neoplasticismo teosófico no solo al diseño y la pintura, sino otros más complejos como la literatura y la música. Buscaban una suerte de arte total, pretendían la eliminación de ese componente romántico, de la presencia de la figuración. Desde el punto de vista de la música. Mondrian muy aficionado a la música, aficionado al baile, odiando la curva, bailaba como sus cuadros. Le encantaba el ragtime, Duke Ellington, el charleston… Sus amigos le llamaban la madona danzante por su forma de bailar. Existía un compromiso en el que se pretendía que el arte fuera uno con la vida, armónica, de tal manera que la ausencia del arte se daba por segura por innecesaria en una vida así. Implicaba un compromiso con la modernidad, la industria. Mondrian al llegar a París abandona ese tono de pintura romántica a lo Van Gogh o Friedrich y comienza a apropiarse de la experiencia del cubismo, para ir despojando y reteniéndose en la bidimensionalidad de la pintura. Acentuando la planitud de la pintura, la PAGE \* MERGEFORMAT 26 ausencia de representación… Buscando una pintura plana, bidimensional y abstracta. Las líneas horizontales negra representaban lo material, mientras que las verticales lo espiritual… el cruce era la serenidad, idea del mundo futuro. A partir de 1916 comienzan a elaborar la posibilidad de la construcción de ese universo neoplástico. Para entender el arte encaminado a la expansión de esos fragmentos pintados, se deja la pintura de caballete para convertirse en parte del universo. Es decir, muerte del arte, de la representación, del individuo, de la expresividad… Arte innecesario en esa utopía estética en ese sueño teosófico de armonía abstracta. Armonía, equilibrio, expansión al infinito. No pinturas sino fragmentos del universo neoplástico. Nacieron para no ser enmarcadas. Para ellos colocar un marco a un lienzo era traicionar el proyecto neoplasticista, era individualizar (algo que negaban). En su idea la pintura es el fragmento de una totalidad, debe liberarse del marco. Universo en expansión. . Entre 1915-16 hasta el 19 siempre el motivo era el origen naturalista, el caos el desorden de la vida. Partiendo de la asimetría del mundo se compone un efecto de serenidad completa. El centro de la pintura está fuera del lienzo. A partir de 1919 sólo se dedican a componer, sin partir del desorden de la vida. En 1916, proyecto de pintura, eliminando los colores, y usando los no colores; representación de océano, con un muelles. Hay una memoria conceptual y teórica que tiene que ver con la voluntad analítica del neoimpresionismo de Seurat. Pero sabe que aún no ha alcanzado ese equilibrio. Amarillo, rojo y azul, colores puros que conducirán al neoplasticismo. En 1915-16, Van Doesburg, ensayo en la revista De Stijl. Más pedagógico. Están debatiendo cómo construir ese universo neoplástico. Menos implicado en la teosofía que Mondrian. Dar forma al caos, a la naturaleza. Se trataba de codificar un estilo, una nueva forma de habitar en un mundo armónico. Utopía estética revolucionaria, pero apolítica. Pero fascinados por la máquina, la industria, la metrópoli contemporánea… En el 17, búsqueda de valores puros, sin profundidad ni relieve, presentaciones del universo acabado por armónico. Soñamos con un día en el que no sea necesario el arte y la música, señal de que vivirán en un mundo armónico. Se caminaba a la expulsión del color incluso, a pintar con los no colores. Ya en 1917 comienza la definición de esas composiciones características. Azules, rojos, amarillos, gris… fin de amortiguar la sensación de profundidad o relieve (los ensucia con la mezcla de otros colores, no los mantiene puros aún). Efecto de planitud absoluta. Cuadro y pintura son una misma cosa, fragmento del universo. Red ortogonal. Está proporcionando distintas claves para los arquitectos. No hay ejes de composición simétrica. A partir de la asimetría se logra el equilibrio. Está proporcionando un lenguaje de arquitectura, planta libre, sin fachadas principales, mundo equilibrado. Algo incorporado por los arquitectos, por la Bauhaus. En unos primeros momentos no comprendieron las consecuencias reales, lo tomaron como decorativo en un principio. PAGE \* MERGEFORMAT 26 contenido expresionista, planteando un nuevo lema, arte y técnica, una nueva unidad… A partir del 23 se enfrenta con algunos profesores expresionistas y da un giro racionalista. También el ayuntamiento de Weimar, la había creado con la misión de la producción de objetos que pudieran ser reproducidos, por lo que se pedía un rendimiento, una rentabilidad, crecimiento industrial. Fue un toque de realismo a Gropius. Los profesores que contrató, como J. Ittens, G. Muche, P. Klee, Kandinsky… Esytructura de tres años de duración de los cursos. Introducción de 6 meses, de Itten. Expresionista. En el 21 aparece como invitado Doesburg, como profesor de pintura. Estuvo seis meses de contrato, tensión con los profesores. Él confesaba, que fue a la Bauhaus e introdujo el veneno del nuevo espíritu (el neoplasticismo). Gropius se vio obligado por su cuerpo de profesores a echarlo. Doesburg junto a El Lissitzky fuen invitado a casa de Bruno Taut a seguir dando clase. En el 23 Gropius decide desplazar a Itten (que daba el tono expresionista) y sustituirlo por L. Moholy-Nagy, un constructivista. El veneno de Doesburg había calado. Pero seguían siendo profesores Itten, Kandinsky, Muche… Pero seguían sin salir diseños de la Bauhaus, y Weimar decidió rescindir el contrato. La ciudad de Dessau se compromete con Gropius a mantener la escuela, con un gran presupuesto. Le permite construir un edificio, una especie de ciudad para profesores. Entre el 25 (en el 26 se consturye el edificio) y el 28 se consolida y se empieza a explicar arquitectura. En el 27 ficha a un arquitecto fantástico, Meyer, vinculado al constructivismo internacional. En el 28 Gropius abandona y le sustituye como director Meyer. Hasta 1930. Meyer es expulsado por una denunciado por Kandinsky por haber organizado una colecta, por comunista. Escribe una carta al alcalde de Dessau en la que describe lo que era la Bauhaus, con un fuerte contenido religioso… dolor. Sustituido por van der Rohe. Que acaba llevándose la Bauhaus a Berlín, hasta el 33 en que desaparece la escuela. En el manifiesto de la Bauhaus del 19, la xilografía que lo ilustra, de Feininger, representando una catedral de cristal, esotérica, templo, sueño de los utopistas vinculados a Bruno Taut. El propio Gropius escribe que el fin último de cualquier actividad figurativa es la arquitectura. “El arte no se puede enseñar…, se ha de volver de nuevo a los talleres”, contenido expresionista. “El artista es un artesano de un nivel superior”. Origen y compromiso expresionista, programa expresionista. Relación entre maestro y discípulo, como las logias medievales… En el año 21, Gropius estaba levantando a los caídos de la revolución espartaquista del 18 esa pirámide en expansión. Eligió a Itten, gran pedagogo, muy culto, tentado por las religiones orientales… En ese curso preliminar Itten obligaba a los alumnos a que al entrar en la escuela debían dejar fuera cualquier conocimiento adquirido, cualquier elemento de cultura artística tradicional, para enfrentarse a un nuevo nacimiento iniciático, a las texturas, materiales y colores. Les imponía un régimen alimenticio, mucho ajo y frutos secos (alimentación pitagórica). Les obligaba a vestir con túnicas. PAGE \* MERGEFORMAT 26 Primeros trabajos de los alumnos, ejercicios con distintos tipos de materiales. Relación nueva con la materialidad. Proceso de seis meses con ese carácter iniciático. Componente litúrgico. En la navidad del 19, Gropius en la sala central, puso una mesa con un mantel blanco y un abeto verde, les dio un regalo a cada uno y les lavó los pies a todos… Componente iniciático muy fuerte… Tensiones entre profesores, alumnos… Gropius ideó una cosa fundamental, las fiestas para bajar la tensión. Cualquier excusa era buena para hacer una fiesta… Propia banda de jazz de la Bauhaus. 1923, año clave, cambio de estrategia de Gropius. El debate del werkbund del 14, como si siguiera vivo en el propio seno de la Bauhaus. En 1925 Muche, profesor desde el principio, pintor expresionista. Dice que el cuadrado se convirtió en el documento más eficaz… todos se dan cuenta de que se ha formalizado una noción de estilo por parte de Gropius. En 1922, antes de la propuesta de arte y técnica, Gropius presenta al concurso para el Chicago Tribune un proyecto que no tiene nada que ver (ese doble frente de intereses). Racionalismo, elementos volados a lo Wright… arquitectura que aún no se está diseñando en la Bauhaus. -Silla Breuer. Momento clave de consolidación, la construcción del edificio de la Bauhaus en Dessau. Edificio que sirve unión entre la biografía de arquitecto de Gropius y su actividad en la escuela, cámara de decantación de todas las vanguardias. Nuevo estilo del arte y la arquitectura del siglo XX. -Edificio de la Bauhaus en Dessau. Unión de las dos vertientes de Gropius, su labor en la escuela y su actividad como arquitecto. Acompañado por las viviendas para profesores, diseñadas también por Gropius. Ciudad de las artes, volcada al compromiso con lo metropolitano, la estandarización. La enseñanza de la arquitectura en la Bauhaus fue tardía, en 1927 con Meyer. Gropius, tras ese esfuerzo, deja la escuela en manos de Meyer y se centra en su carrera como arquitecto. Meyer estaría dos años largos dirigiendo la Bauhaus. A partir del 30 los presupuestos bajan, Meyer es echado por la denuncia de Kandinsky. Posición de Kandinsky que podía suponer el retorno de los expresionistas. Pero Mies van der Rohe, para quien la arquitectura era un problema de construcción, técnica, desde ese pragmatismo se compromete a petición del alcalde de Dessau a dirigir la Bauhaus. Pero entiende que es un proyecto agotado, y decide el traslado, ya casi para sólo dar clases de arquitectura en Berlín. Dura hasta el 33. Van der Rohe se mantuvo siempre distante de la Bauhaus. Idea de estilo del movimiento moderno, identificado con Gropius y la propia escuela… Edificio de Gropius, síntesis de la metáfora que la experiencia artística, entre sus posiciones de antes de la primera guerra mundial vinculado al Wekbund y en segundo lugar la presencia importantísima en la codificación de un lenguaje nuevo, sintetizado en esa cámara de decantación. Compromiso con la técnica y lo industrial. Campaña fotográfica, reportaje guiado visualmente por Gropius para poner en evidencia de qué forma debía ser percibido el PAGE \* MERGEFORMAT 26 edificio por los usuarios. No es un edificio que tienda a la centralización, a la axialidad. Es un espacio abierto, ausencia de centro absoluto. Hay que mirar oblicuamente, a la manera de Doesburg. Composición asimétrica pero equilibrada. Giedion lo comparó a las aspas de un molino. No hay una fachada principal (neoplasticismo), para entenderlo hay que hacer un recorrido periférico. Formas de percepción oblicuas, centrífugas. Procuró diferenciar los materiales y los colores de éstos. Si la imagen fotográfica dirigida por Gropius atendía a lo que quería que quedara de cómo debía ser percibida, enfatizó las formas de encuadre para enfatizar, las esquinas, contrastes. Y varias fotografías aéreas. El edificio fue proyectado fotográficamente. La fotógrafa era Lucía… De Gropius no se conservan dibujos, ni un solo boceto. Siempre trabajó en equipo, con estudios de arquitectos muy competentes e ingenieros. Los dibujos que se conservan son de sus colaboradores. Asimetría que hace más elocuente cada parte del edificio. Manejo asimétrico de la composición. Gropius siempre se rodeó de los mejores ingenieros. Teórico de la arquitectura, con pocos edificios, fundamentales en la historia de la arquitectura. Composición periférica de la arquitectura. Valores del vidrio como espejo, como multiplicador de las perspectivas. Cristal con ese valor especular, transparencia y espejo, como si fuese una suma de muchos edificios. Fotografías que recogen los lenguajes propios de la arquitectura moderna, llevados por fin a una arquitectura que asume el constructivismo, el neoplasticismo… Giedion, hace un paralelo entre Picasso y la arquitectura de la Bauhaus. Algo que no hubiera compartido Gropius. Gropius reprochó al cubismo su carácter de frontalidad, su descomposición de los planos para una visión frontal. Fotos que incluyen siempre la dramatización de la diagonal. A la vez, el propio Gropius diseñó las casas de los profesores en ese entorno de Dessau, proposiciones neoplásticas, cúbicas. Construyó también en Dessau el barrio Torten, pequeña colonia para una cooperativa de trabajadores, viviendas modulares encadenadas. Influencia neoplasticista. Inaugurado el edificio de la Bauhaus, en 1928 Gropius abandona la dirección y se recoge en Berlín en su estudio de arquitectura, cerrando el círculo… En el 27 contrató a Meyer. Entran arquitectos comprometidos con el movimiento moderno como Hilberseimer, M. Satm. Entre el 27-20 hasta los 30 trabajos en la URSS. Pero Stalin quiso que triunfara su arquitecto favorito… En el 28 es sustituido como jefe de la dirección de la escuela Meyer, vinculado a la extrema izquierda. Un arquitecto extraordinario. Pocos edificios. Escuela infantil para Basilea. 1926. Énfasis muy soviético. Todos los elementos de la construcción se convierten en metáforas de la modernidad, PAGE \* MERGEFORMAT 26