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¡Descarga arquitectura moderna y más Monografías, Ensayos en PDF de Arquitectura solo en Docsity! 1 UNIVERSIDAD DE SONORA DIVISIÓN DE HUMANIDADES Y BELLAS ARTES DEPARTAMENTO DE ARQUITECTURA Y DISEÑO Programa de Arquitectura Arquitectura Moderna Ciclo 2020-2 Horario: Lunes 6:00 pm - 8:00 pm Miércoles 7:00 pm - 8:00 pm Titular- Dr. Arq. Federico Alberto Gonzales Sánchez INTEGRANTES: AYLIN MADRID GALLEGO 218200510 Hermosillo, Sonora, México. Lunes 23 de Noviembre del 2020. 2 INDICE Sexto apartado. Miércoles 23 de septiembre al viernes 2 de octubre. Corrientes y estilos arquitectónicos y artísticos. - Art Noveau. Fines del siglo XIX y principios del XX. ______________________________ 5 - Maison del Art Noveau, obra de Alfred Bing. (1838-1905).________________________ 6 - Art Noveau y Modern Style en Francia.________________________________________ 7 Séptimo apartado. Modernismo. Definición. Finales del siglo XX. Características. - Movimiento Arts and Crafts. Artes y Oficios. Últimas décadas del siglo XX.___________ 8 - Principios del Arts and Crafts. Características. Red House. William Morris.____________10 - Art Deco. Principios del siglo XX. (1920- 1950)__________________________________ 11 - Arquitectura : Chrysler Building. Nueva York. Edificio ¨´Ël Moro´´ México.____________ 12 - Palacio Rinaldi. Montevideo, Uruguay. Ayuntamiento de Búfalo. USA._______________ 13 - New Indian Assurance Building. Bombay, India._________________________________ 14 - De Stjl ´El estilo¨ Arquitectos y diseñadores.___________________________________14 - Piet Mondrian. Theo Van Doesburg.__________________________________________ 15 - Jacobus Peter Oud. Bar Van Derleck._________________________________________ 15 - La Secesión, Viema. Gustav Klimt, autor del nombre._____________________________16 - Edificio de la Secesion. Viena (1897-1898).Jose Maria Olbrich._____________________ 17 Octavo apartado. Características arquitectónicas del Estilo. - Adler y Sullivan. El auditorio y la construcción en altura (1886-1895)._______________ 19 - Louis Henry Sullivan. (Boston 1865- Chicago 1924). La Escuela de Chicago.___________ 21 - Almacenes Carson -Pirie & Co. (1899-1904). ___________________________________ 25 - Casa Schroder, Utrech (1924). Gerrit Rietveld (1888-1964)._______________________ 29 Noveno apartado. Arquitectura Moderna en Europa. Características. - Bélgica. Víctor Horta. Casa Tassel en Bruselas.__________________________________ 33 - Francia. Héctor Guimard. Entradas del Metro. París. (1888- 1910).__________________35 - España. Cataluña. Antonio Gaudi i Cornet. Iniciador del Modernismo Catalán.________ 38 - Obras: Palacio Episcopal de Asturias. Casa de los Botines. Casa Calvet. Casa Batillo.____ 39 - La Pedrera. El parque Guell. La Sagrada Familia. Barcelona. Domenech i Montaner. ___ 40 - USA. El mito de la Pradera. Frank Lloyd Wright. (1880-1916). ______________________40 5 ART NOVEAU. Fines del siglo XIX y principios del XX El Art Nouveau (arte nuevo) es un movimiento artístico que surge a fines del siglo XIX y se proyecta hasta las primeras décadas del siglo XX. Generalmente se expresa en la arquitectura y en el diseño. Una de las características principales del Art Nouveau es que se adapta a las circunstancias de la vida moderna, por lo que se halla intimamente ligado a la producción industrial, desarrollándose en dos vertientes: la arquitectura y el Diseño gráfico. Origen Se podría afirmar que es un estilo decorativo desarrollado durante la Belle époque en Europa y Estados Unidos. Toma su nombre a raiz de una exposición que realiza Munch en la galería parisina "La maison del Art Nouveau", diseñada por Siegfrid Bing (1838-1905), aunque se conoce con distintos nombres según los países: modernismo en España, Jugendstil en Alemania, Sezession en Austria, Liberty en Inglaterra, Floreale en Italia, modernisme o Estilo modernista en Cataluña. Recurría a líneas sinuosas y composiciones asimétricas. Los motivos más frecuentes eran flores, hojas y la figura femenina. Se aplicó al diseño de interiores, joyas, forja, vidrio, cerámica, telas y, sobre todo, a la ilustración, que alcanzó gran popularidad gracias al invento de la litografía. Historia Paling stijl (estilo anguila en Bélgica), Style Nouille, Style 1900, Modern Style (Inglaterra) o Style Moderne (Francia), son sólo algunas de las denominaciones que asumió el Art Nouveau, indicativas de sus avatares hasta alcanzar el reconocimiento general, y una identidad en los especialistas de arte. Jugend (título de una revista de la época), Schonorkelstil (estilo caracol) y Wellenstil (estilo onda), entre otros, lo refirieron en Alemania. El término francés que lo dejaría acuñado definitivamente no surgiría hasta la apertura en 1896 de La Maison de l’Art Nouveau, tienda parisina del marchante Sigfried Bing. Dentro de un movimiento mucho más complejo que abarcaba toda la vida espiritual de la época, el llamado decadentismo de finales del siglo XIX, el Art Nouveau venía a concretar la respuesta a una exigencia de regeneración que recorría el sentido común colectivo de los artistas de las finiseculares. Fuentes diversas en ese contexto, como la poesía e ilustración del británico William Blake, el movimiento prerrafaelista, el boom de lo exótico nipón y oriental, los revival gótico y celta, resurrecciones del barroco, el rococó y el movimiento Arts and Crafts, propiciaron el surgimiento del Art Nouveau. Descripción El principal elemento ornamental del Art Nouveau es la línea ondulada, cargada de asimetrías, movimiento y energía. Pero el verdadero valor del estilo se aprecia cuando entramos en contacto con la obra real, tridimensional en muchas ocasiones, donde la línea dialoga con el espacio y la forma general. La ornamentación Art Nouveau es inquieta, pero logra encontrar el camino para mantenerse equilibrada. Uno de los logros artísticos principales de sus creadores es alcanzar una compensación del efecto de movimiento por medio de la armonía equilibrada. “Su aspecto más importante es su habilidad para acentuar la estructura de la forma y, a renglón seguido, fusionar el objeto y su ornamentación en una cantidad orgánica: el fin es unidad y síntesis.” 6 Como elementos decorativos, los tópicos de la naturaleza ocupan un lugar preponderante, sobre todo los vegetales, como retoños y capullos. La fuerza emanada de la línea vegetal ocupó un lugar central en la teorización sobre el arte llevada a cabo por algunos de los impulsores del Art Nouveau. Sobre la base de conocimientos de botánica, artistas como Christopher Dresser, diseñador y escritor, postularon ideas acerca de la forma y la energía de las plantas en los diferentes momentos de su evolución. Puede decirse que el motivo vegetal y la entronización del hierro dentro de la superficie visible de la edificación, modelaron el Art Nouveau europeo. Una de las cualidades esenciales del Art Nouveau como estilo arquitectónico, es la “habilidad para poner en práctica la teoría estructural, exponiendo los elementos constructivos, particularmente el hierro, para que sean visibles y a menudo decorativos. El ornamento sirve para simbolizar y dar énfasis al enfoque estructural.” Un país donde el Art Nouveau dejó huella de marca mayor fue, sin dudas, España. Allí perduró algún tiempo después de que viera su ocaso en el resto del continente europeo luego del inicio de la Primera Guerra Mundial. Tuvo Barcelona, como ciudad particular, la suerte de prohijar a Antoni Gaudí, uno de los artistas que con más peculiar estilo tradujo el influjo del movimiento. Sus singulares creaciones, como el parque Güell, las casas Milá y Battlo, o la famosa Sagrada Familia, todas situadas en la capital de Cataluña, juegan con las formas ondulantes y asemejan organismos naturales emergidos del pavimento. Características generales  Se desligó del Simbolismo en busca de una autenticidad de época.  Es el primer movimiento que se desprende casi por completo de la imitación de estilos anteriores (Renacimiento, Barroco, Neoclasicismo, Romanticismo, etc.) en busca de la identidad de lo urbano y lo moderno, puesto que nacía un nuevo siglo.  Utiliza técnicas que le son propias: la reproducción mecánica, como la xilografía, el cartelismo, la impresión.  Estéticamente resultan imágenes planas, lineales, ornamentales, que se reducen a una economía de medios que las dota de singular belleza, se alejan de la figuración para centrarse en el mero adorno, muy cerca del diseño industrial  Las únicas conexiones estilísticas que se le pueden encontrar son las del Prerrafaelismo del último Romanticismo inglés, y el Movimiento llamado Artes y Oficios. A su extraordinaria difusión contribuyó lo agradable y fácil de su lectura, ayudada por el inicio de la revista ilustrada y las exposiciones internacionales, dos hechos que aparecen en la década de 1890. 7 Art Nouveau es un estilo internacional de arte, arquitectura y arte aplicado, especialmente las artes decorativas, que fue muy popular entre 1890 y 1910. Una reacción al arte académico del siglo 19, se inspiró en las formas y estructuras naturales, en particular el líneas curvas de plantas y flores. Inglés usa el nombre francés Art Nouveau (arte nuevo). El estilo está relacionado con estilos que surgieron en muchos países de Europa al mismo tiempo, pero no idénticos: en Austria se lo conoce como Secessionsstil después de Wiener Secession; en español Modernismo; en el modernismo catalán; en la República Checa; en danés Skønvirke o Jugendstil; en alemán Jugendstil, Art Nouveau o Reformstil; en húngaro Szecesszió; en el Art Nouveau italiano, Stile Liberty o Stile floreale; en noruego Jugendstil; en polaco Secesja; en eslovaco Secesia; en ucraniano y ruso Модерн (Moderno); en sueco y finlandés Jugend. Art Nouveau tomó su nombre de la Maison de l’Art Nouveau (Casa del Arte Nuevo), una galería de arte abierta en 1895 por el marchante de arte franco-alemán Siegfried Bing que presentó el nuevo estilo. En Francia, el Art Nouveau también fue llamado a veces por el término británico “Estilo moderno” debido a sus raíces en el movimiento Arts and Crafts, Style moderne, o Style 1900. También a veces se lo llamó Style Jules Verne, Le Style Métro (después de Hector Entradas de metro de hierro y vidrio de Guimard), Art Belle Époque y Art fin de siècle. En Bélgica, donde comenzó el movimiento arquitectónico, a veces se lo denomina Estilo nouille (estilo fideo) o Estilo coup de fouet (estilo latigazo). En Gran Bretaña, era conocido como el Estilo Moderno, o, debido al movimiento de Artes y Oficios dirigido por Charles Rennie Mackintosh en Glasgow, como el estilo “Glasgow”. En Italia, debido a la popularidad de los diseños de los grandes almacenes Liberty & Co de Londres (en su mayoría diseñados por Archibald Knox), a veces se lo llamaba Stile Liberty (“Liberty style”), Stile floral o Arte nova (New Art). En los Estados Unidos, debido a su asociación con Louis Comfort Tiffany, a menudo se lo llamó “estilo Tiffany”. En Alemania y Escandinavia, un estilo relacionado surgió aproximadamente al mismo tiempo; se llamaba Jugendstil, después de la popular revista de arte alemana de ese nombre. En Austria y los países vecinos, entonces parte del Imperio austro-húngaro, surgió un estilo similar, llamado Secessionsstil en alemán (húngaro: szecesszió, checo: secesion) o Wiener Jugendstil, en honor a los artistas de la Secesión de Viena. En España, el estilo relacionado se conocía como Modernismo, Modernisme (en catalán), Arte joven (“arte joven”); y en Portugal Arte nova (arte nuevo). En Rusia, se llamaba Modern (Модерн ар-нуво), y Jugendstil (Югендстлль), y Nieuwe Kunst (new art) en los Países Bajos. 10 Particularmente estridente fue la llamada a la jerarquía artística que había estado en funcionamiento desde el Renacimiento, y que priorizaba la arquitectura, la pintura y la escultura por encima de las llamadas artes "mayores". Si bien nunca se puede negar la importancia de la mecánica y la escultura, los artistas de Arts and Crafts otorgaron un nuevo valor a las artes mecánicas y aplicadas e insistieron en que éstas se convirtiesen en una parte integral de cualquier diseño más grande. Ya no era suficiente confiar en la casualidad o capricho personal para la elección de los sillones en una sala de estar o el ahorcamiento de un tapiz en una iglesia. Con el objetivo de reflejar la noción de la "obra de arte total" o Gesamtkunstwerk, que el compositor Richard Wagner había descrito como el objetivo de sus producciones de ópera a mediados del siglo XIX, cada elemento tenía que ser diseñado como parte de un todo orgánico. Sus practicantes no eran artistas aislados unidos por similitudes estilísticas, sino que eran maestros y alumnos, colegas y rivales, amantes y amigos que conversaban a menudo y colaboraban en sus esfuerzos por elevar los estándares de diseño de todos los días. Hay, sin embargo, poca coherencia visual en su trabajo. Mientras que algunos desarrollaron una rica imaginería medievalizante como parte de su emulación de los valores sociales y artísticos de la Edad Media, otros se esforzaron por formas simplificadas cuyo lenguaje decorativo dependía de las propiedades naturales de los materiales. De hecho, el movimiento de las artes y artesanías extrae su identidad de un conjunto de principios compartidos, más que de un código visual uniforme. Como resultado de ello, exige una gran agilidad intelectual a sus estudiantes, que tienen que aceptar tanto su multiformación estilística como las variaciones que sus adherentes a menudo elaboran sobre el marco teórico del movimiento. Es conocido que la revalorización de las artesanías, a las que se atribuyó un poder regenerativo en la sociedad moderna, y el rechazo de ayudantes para los procesos mecánicos de la industrialización, inspiró a muchos de los adheridos al movimiento a centrarse en productos hermosos, hechos a mano. Pero tal era el coste de producción de estos que tuvieron que ser vendidos a precios por encima del alcance de la familia promedio a la que deseaban llegar los artistas de Arts and Crafts. No se trata de un asunto menor, como tampoco otras contradicciones del movimiento que serán importantes al tratar la transición de la teoría a la práctica. El movimiento desarrolló diferentes características en los países en los que apareció. En general, artistas y diseñadores de Europa continental y América no compartían el sentimiento anti- industriual que había motivado a sus colegas Británicos. En Austria y Alemania, arquitectos y diseñadores emergentes de la tradición de arts and crafts abrazaron la modernidad hasta el punto de que el medio ambiente urbano y el diseño industrial se convirtieron en importantes preocupaciones en su trabajo. Por el contrario, en las naciones marginadas como Hungría, Polonia y Finlandia, las Arts and Crafts evolucionaron fuera del escenario político más amplio de la resurrección nacional y la resistencia a la opresión del imperio extranjero. En las artes, estas preocupaciones dieron paso al crecimiento de un movimiento conocido como romanticismo nacional, en el que las tradiciones vernáculas y populares, tanto reales como inventadas, son apropiadas y reinterpretadas a fin de servir a la causa de la definición nacional. Con su enfoque en el arte popular repositorio de las formas "puras" nacionales, su interés por la recuperación de las 11 culturas minoritarias y su preocupación por el resurgimiento de las habilidades artesanales, el romanticismo nacionalista tiene una coincidencia significativa con Arts and Crafts. El movimiento revalorizó los oficios medievales, en plena época victoriana, con lo cual reivindicó la primacía del ser humano sobre la máquina, con la filosofía de utilizar la tecnología industrial al servicio del hombre, pero potenciando la creatividad y el arte frente a la producción en serie. En lo expresivo se caracteriza por el uso de líneas serpenteadas y asimétricas, y constituyó sobre todo un arte decorativo. El Arts and Crafts se trata de un movimiento estético reformista que tuvo gran influencia sobre la arquitectura, las artes decorativas, las artesanías británicas y norteamericanas, e incluso influyó en el diseño de jardines. En los Estados Unidos se usan las denominaciones Arts and Crafts movement, American Craftsman, American Craftsman Style o Craftsman Style, para referirse al estilo arquitectónico y decorativo que predominó entre los períodos del Art Nouveau (el modernismo) y el art déco, es decir, aproximadamente entre 1910 y 1925. Sostenía que cada objeto debería tener o retomar algo del pasado, pero dándole un sentido elegante. Entonces, según este enfoque, el artesano se vuelve operario o artista o un poco de ambos. Art deco: principios del siglo XX Desarrollado en París y más tarde cultivado en Hollywood como el estilo de las estrellas, fue durante años el símbolo del glamour. El punto álgido del Art Decó fue en el periodo entre las dos guerras mundiales y unió a todas las artes (decorativas, gráficas, arquitectura, joyería, escultura, pintura, cine…) en un amalgama de difícil definición que engloba desde gigantescos rascacielos a pequeños objetos, incluyendo iconos tas reconocibles como el Oscar de Hollywood o el robot de Metropolis (1927) de Fritz Lang.… Todo lo tocó, influyendo en la cultura de su tiempo y guiando la estética en nuevas y revolucionarias direcciones. El diseño industrial, la tipografía, la publicidad o la moda no serían iguales sin este movimiento. Se juntan muchos estilos y movimientos vanguardistas para crear un estilo de la «edad de la máquina», menos orgánico que el Art Nouveau, por lo que ahora las líneas son rectas y gusta la simetría. El Art Decó es monumentalidad tomada del Antiguo Egipto, ingeniería aerodinámica e iluminación eléctrica tomada del futurismo, las formas fraccionadas del cubismo, los colores fauvistas, la geometrización de la Bauhaus… Este marcado eclecticismo (porque de eso se trata el Art Decó) es fiel a su época de grandes cambios tecnológicos, políticos y sociales. Es burgués (casi puramente decorativo) y nos habla del progreso, la elegancia, lo opulento, lo exagerado, casi como una reacción contra la austeridad forzada a causa de la Primera Guerra Mundial. Evidentemente entró en decadencia con la II Guerra (si es que alguna vez no fue un arte decadente), pero aún hoy se hacen cosas de ese estilo, que nunca dejó de existir desde entonces. 12 Si bien algunos indicios del art déco aparecieron en Francia antes de la Primera Guerra Mundial, esta corriente se convirtió en un movimiento artístico internacional alrededor de 1925. Conocido inicialmente como Style Moderne, destacó por su estética vanguardista y elegante. El art déco cobró relevancia y popularida durante la Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, o El Salón Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas, que puso los reflectores sobre este fresco y revolucionario estilo. Poco después de esta histórica exposición, este elegante estilo cruzó el Atlántico, donde fue adoptado por artistas y arquitectos por igual, particularmente en la bulliciosa ciudad de Nueva York. Si bien siguió siendo popular tanto en Europa como en el continente americano a lo largo de la década de 1930, el estilo abandonó sus orígenes en el movimiento de Artes y Oficios para tener un aspecto más refinado durante la Gran Depresión. EL MORO, EL EDIFICIO DE ART DÉCO QUE ALBERGA LA LOTERÍA NACIONAL Las oficinas de la Lotería Nacional ocuparon distintas sedes a lo largo de las décadas. Destacan casonas del centro que solían fungir como oficinas, pero tras más de cinco edificaciones de esta índole, se llegó a la conclusión de que la Lotería Nacional necesitaba la construcción de un edificio ex profeso. El último predio que adquirió la empresa fue sobre el Paseo de la Reforma. Se trataba de la antigua residencia de don Ignacio de la Torre y Mier, casado con Amada Díaz, la hija de Porfirio Díaz. En esta edificación la Lotería permaneció algunos años, y fue en aquella casa que por primera vez se usó en Latinoamérica un anuncio de gas neón. Fue hasta 1933 que comenzaron los planes de la construcción de un edificio. Se adquirieron algunos terrenos aledaños. Hacia los lados, se compró una comandancia de policía, y hacia la parte trasera se obtuvieron otros tres terrenos más. Con más de 2,000 metros cuadrados, dieron inicio las construcciones del edificio El Moro Uno de los primeros planos concebía al edificio como una estructura de cinco pisos que simulaba una tienda de moro por su aspecto morisco. A partir de ese momento, los trabajadores que participaron en la obra empezaron a llamarlo "El Moro" y de ahí su nombre oficial que aún perdura hasta la fecha. Sin embargo, más tarde se quiso hacer un edificio mucho más alto, de 20 pisos. Pero cabe mencionar, que en aquella época, la ley de construcción permitía una altura específica de edificaciones por la actividad sísmica que atormentaba recurrentemente a la ciudad. No obstante, se logró que el entonces presidente Lázaro Cárdenas aprobara la ávida altura del edificio: 107 metros. Hacia 1934 empezó oficialmente el proceso de cimentación. Y fue hasta 1942 que se terminaron los detalles finales de madera y hierro. El edificio El Moro vio su inauguración el 28 de noviembre de 1946, y durante solamente un año, fue el edificio más grande de todo el país. 15 En 1924, Mondrian dejó de contribuir con sus artículos al periódico después que van Doesburg desarrollara su teoría del Elementalismo, donde declaró a la diagonal como elemento compositivo más dinámico que las construcciones horizontales y verticales. El centenario de la Revolución Rusa nos servía hace unas semanas para hablar de la influencia del constructivismo y el Vkhutemas en el desarrollo del diseño moderno (V: Diseño y revolución. El Vkhutemas soviético). En la misma fecha y en Holanda, también hace cien años, aparece una revista, De Stijl, que da nombre a un movimiento que también es una de las bases de nuestro diseño actual. De Stijl, que podíamos traducir como el estilo, fue una revista de arquitectura, arte y diseño que se publicó en Holanda de los años 1917 a 1931. Fue el órgano de difusión de las ideas del grupo del mismo nombre, también en ocasiones conocido como Neoplasticismo. Grupo y revista que tenían como líder al artista, diseñador, arquitecto holandés Theo Van Doesburg y al pintor Piet Mondrian. De Stijl fue uno de los movimientos que constituyó la base del Movimiento Moderno, del racionalismo y funcionalismo en el diseño. Buscaba la creación de un arte y diseño total. Uno de los campos más conocidos del estilo es el de la pintura. Piet Mondrian y en menor medida Theo Van Doesburg, plantearon un arte a la vez abstracto y geométrico. Pero el aspecto que más nos importa aquí destacar es el de sus planteamientos en torno a la arquitectura y relacionada con ella el interiorismo y mobiliario. Van Doesburg en su obra Los 17 puntos de la arquitectura neoplasticista, marca sus bases. Una arquitectura; antidecorativa, no monumental, abierta, elemental, que utiliza los colores primarios (más el blanco y el negro)… Partiendo de estas bases Out o Van Doesburg realizaron su obra arquitectónica. Pero el creador más significativo en la arquitectura, interiorismo y mobiliario de De Stijl fue Rietveld. Gerrith Thomas Rietveld (1888-1964) era hijo de un ebanista holandés. En 1918, a la vez que estudia arquitectura, crea su propia fábrica de muebles. En este mismo año acaba el diseño de una silla, que con el tiempo se ha convertido en un icono del diseño, la Red and blue. La silla roja y azul, en realidad un sillón, está realizada en planchas de aglomerado de madera atornilladas. Los primeros prototipos se realizaron sin pintar, con un acabado natural, los colores que la definen, se añadieron posteriormente, 1924, por la influencia de Mondrian. Es una silla escultural, escasamente ergonómica, pero el antecedente directo de la gran mayoría de nuestro mobiliario de asiento. En el año 1919 se integra en De Stijl y pocos años después realiza su obra más conocida la Casa Schröder. La Casa Schröder se construyó en 1924 en Utrech (Holanda). Como la Silla roja y azul, plantea las bases de la arquitectura moderna. Con una planta baja tradicional, su piso superior parte de un espacio flexible, con particiones corredizas para adaptar el espacio a las necesidades 16 concretas. Todos los puntos de los que partía como base la arquitectura De Stijl-Neoplasticista están presentes en la obra. Un edificio que aún hoy es absolutamente vanguardista. En 1928 Rietveld deja De Stijl, pero su trabajo sigue influido por el estilo en mobiliario como la silla Zigzag (1934) o su proyecto para el Museo Van Gogh de Amsterdam. La secesión, Viema. Gustav Klimt, autor del nombre La “Secesión de Viena” ó “Secesión Vienesa” es una corriente artística de carácter vanguardistico perteneciente al modernismo formada por 19 artistas, arquitectos y diseñadores, el año 1897 como parte de un proyecto de renovación artística, y que tuvo una duración de 8 años, hasta el año 1905. Dicha renovación artística, contradictoriamente buscaba reimplantar el arte del pasado debido a las nuevas tecnologías industriales, creando temor en los artistas sobre la industrialización del arte. Esta corrientes se caracterizó por obras de formalidad y sobriedad bajo el concepto de “obra de arte total”, es decir una obra de arte que contuviera a todas las demás mediante una geometría adecuada formal. A pesar de aquello es un movimiento muy abstracto que tiene como principal carácter el cartelismo, el diseño editorial (Revista Ver Sacrum, la cual era el caso editorial oficial encargado de expandir, limitadamente, el movimiento) y la tipografía Origenes Los orígenes de la Secesión de Viena se remontan al año 1897 dentro de la “Asociacion de los artistas de las artes visuales en Austria” gracias a un grupo de jóvenes arquitectos y diseñadores que querían salirse de las normativas académicas aplicadas en esos tiempos en el arte, entre ellos está Gustav Klimt, Koloman Moser, Ferdinand Andri y Joseph Maria Olbrich como los más destacados y como los personajes que llevaban la imagen representativa del movimiento. Su estética favorecía las formas curvilíneas, los materiales lujosos, las fachadas decorativas y el ornamento. Su estilo era nuevo y su narrativa femenina en cuanto al origen. Es por esto que la Secesion Vienesa es considerado como un movimiento hermano del “Art Nouveau”, por críticos es nombrada como el Art Nouveau Vienés. Estilo Su estética favorecía las formas curvilíneas, los materiales lujosos, las fachadas decorativas y el ornamento. Su estilo era nuevo y su narrativa femenina en cuanto al origen. Es por esto que la Secesion Vienesa es considerado como un movimiento hermano del “Art Nouveau”, por críticos es nombrada como el Art Nouveau Vienés. Entre las características del movimiento se busca llegar a la expresión del ornamento y la formalidad, la elegancia y la sobriedad mediante las obras dando paso a si a una renuncia de responsabilidad que conlleva lo moderno, dejando paso al desarrollo moral de la cultura y el arte por sí solo Esta corriente fue altamente criticada debido a la confusión de roles masculinos y femeninos en las obras presentadas en base a una confusión de lo público y lo privado, por lo cual en la época, tenía lenguajes vulgares e inadecuados basados no en la mujer femenina, sino en el hombre femenino. Entre los elementos de diseño más usados por los artistas de este movimiento se encuentra el cartelismo, decoración, tipografia. Cada uno de ellos posee características que buscaban ser resaltadas por los autores. A partir de esto, el cartelismo, el cual desde sus inicios como una disciplina, poseía fines comerciales y negociantes, ahora busca un nuevo rumbo expresionista mediante fuertes caracteres gráficos 17 primodializando lo cultural y social mediante formas estéticas geométricas abstractas claras y definidas (relación de parentesco con el cubismo, debido al constante uso de cubos y círculos en las obras). Paralelamente el desarrollo del ornamento y la decoración formal, tenía fuerte presencia en el movimiento y resulta ser estilizada y fuertemente abstracta, obteniendo el carácter de modernista y a su vez ordenada e innovadora. El estilo provoca que las obras, se usen en distintos elementos tales como tapices, vestidos de moda, etc. por lo cual surge una mayor expansión del movimiento En último lugar, y con igual importancia que los elementos anteriores, la tipografía, tiene un valor profundamente amplio, y es por ellos que su composición tremendamente comunicativa y social, por lo cual, la comunicación de las ideas, ante lo estético de la letra, se antepone de manera rotunda. La tipografía, especialmente usada en la revista "Ver Sacrum" sirve como fuente de inspiración para tipografías del "Art Nouveau", tal como la llamada "Gaisma" diseñada a partir de inspiraciones Vienesas y Nordicas nacionales. Todo este movimiento se fundamenta bajo el concepto de "obra de arte total", empleado por Richard Wagner (Compositor, poeta, dramaturgo y teórico músico alemán del Romanticismo), el cual propone que toda obra de arte, debe ser una compresión de todas las destrezas que cada arte traía al mundo. Fin del movimiento La corriente se dio fin el año 1905 debido a diferentes conflictos de interés entre los artistas, además Koloman Moser, uno de los mayores exponentes y fundadores junto a Gustav Klimt del movimiento, en 1903, dió inicio a su nueva agrupación junto a Josef Hoffman llamado "Talleres de Viena", con el fin de impartir distintas disciplinas en construcción del diseño y la arquitectura produciendo objetos vinculadas a la marca comercial de la corriente además de formar gente en el oficio de la carpintería, el trabajo con cuero, encuadernación, metalurgia y pintura. tras la revolución de 1848 buscan la transformación del absolutismo aristocrático en monarquía constitucional, van a generar el primer intento de renovación que, en Viena, vendrá marcado exteriormente por la reurbanización del amplio cinturón militar que separa la ciudad antigua de los suburbios: La monumental Ringstrasse es el resultado (Ayuntamiento, universidad, parlamento, teatros, museos, viviendas). Si bien es innegable un deseo modernizador con tímidas intenciones sociales, lo cierto es que no rompieron con el pasado, sino que lo adaptaron a su autocomplacencia con el escondido deseo de evidenciar un poder comparable al previamente ejercido por la aristocracia. En esta Viena de confusión y controversia aparecen grupos que sí desean una renovación sincera, y abren sus fronteras a las nuevas corrientes europeas. «La Viena Fin de Siecle – escribe Schorske- con sus temblores agudamente sentidos de desintegración social y política, demostró ser uno de los caldos de cultivo más fértiles de la cultura histórica de nuestro siglo. Sus grandes innovadores intelectuales rompieron, más o menos deliberadamente, sus lazos con la concepción histórica inherente a la cultura liberal del siglo XIX en la que se habían formado». 20 mínimamente. Por eso, Sullivan, sin perder una estética de racionalidad reiterativa en la repetición y disposición regular de los vanos diversifica los tipos de ventanas en altura, alternando las de medio punto con las más sencillas, simplemente adinteladas, y asimismo variando el paramento, en un recuerdo clasicista de los palacios florentinos cuyos tres pisos se diferenciaban precisamente por la diversidad de su mampuesto. En este caso los primeros pisos son de granito rústico bastante almohadillado, y los superiores de arenisca. El resultado es un edificio que combina a la perfección su monumentalidad y pragmatismo, con la sencillez de su estética de la sobriedad, pero que sobre todo resulta de una exquisita armonía en la estructuración de los volúmenes, que no obstante y a pesar de todo, empiezan ya a mirar en altura, como si el cielo fuera el gran reto a conquistar de la arquitectura contemporánea. Comentario: Chicago Chicago se convierte a partir de 1871, después del pavoroso desastre de un fuego devastador que destruyó casi enteramente la ciudad (1831), en el centro comercial más importante de los Estados Unidos. En Chicago se centralizan los productos de la agricultura y la ganadería, se crean almacenes fabulosos, instituciones de crédito y de seguros, y nace el mercado del trigo. El precio del pan en el mundo se decide en la bolsa de Chicago. La ciudad americana En efecto, Estados Unidos desarrolla a finales del S. XIX un nuevo concepto de urbanismo que deviene en una idea de ciudad muy lejana de los modelos europeos. Es una ciudad sin historia, funcional en sus trazados y en la que los edificios (Building) son "figuras urbanas", según Sullivan, principal arquitecto de esta Escuela. De tal modo que éstos deben asumir la misma funcionalidad, simplicidad y racionalidad que los trazados urbanos, pues son una parte esencial de ellos. Nace así en las nuevas ciudades americanas una tendencia pragmática y funcional y que empieza a ganar altura en construcción, que es lo que se ha dado en llamar Escuela de Chicago. El rascacielos La creciente necesidad de una arquitectura comercial hizo que cada vez se levantaran edificios de mayor altura, puesto que los que se construían eran inmediatamente ocupados. Entonces se adoptó el esqueleto de hierro que había impuesto Le Baron Jenney con su visión de ingeniería (el primer Leiter Buiding de 1879, edificio con seis alturas y planta baja, estructura interna en hierro fundido, pilastras de ladrillo y amplias aberturas, se considera como iniciador de la escuela de Chicago). El alto precio de los solares edificables fue la causa que determinó el nacimiento del rascacielos. La competencia fue, pues, el verdadero protagonista. Dice Sullivan: "El edificios ha de ser alto. Ha de poseer la fuerza y el poder de la altura, la gloria y el orgullo de la exaltación". Surgen así los rascacielos típicamente americanos, gracias en gran medida al invento del ascensor: "El ascensor dobló la altura de los edificios y la estructura de acero volvió a doblarla". Construir además en altura significaba un 21 aprovechamiento eminentemente práctico del espacio "Construir rascacielos supone multiplicar las áreas privilegiadas tantas veces como sea posible vender y volver a vender la superficie del terreno primitivo". En el Auditorium de Chicago Sullivan afronta con decisión el tema de los grandes rascacielos como protagonistas de las ciudades financieras. Hasta aquel momento el rascacielos era prácticamente una superposición de pisos, un edificio normal multiplicado por diez o veinte con la consiguiente ruptura de todas las relaciones proporcionales. Sullivan desplaza la función portante de las paredes a las estructuras internas; las caras del bloque se convierten en simples diafragmas transparentes a los que la ornamentación modula y califica en la relación con la luz. El edificio se convierte en un organismo unitario, en una figura urbana, y no rompe la continuidad del espacio en el que está incluido. La escuela de chicago, Louis Henry Sullivan (Boston 1865 – Chicago 1924). Dos tendencias caracterizan la escuela de Chicago: la estructuralista de Le Baron Jenney, Burnham y Root, y la modernista, inspirada por Henry Richardson (Los Ángeles 1838- Boston 1886) y enriquecida por Luis Sullivan (Boston 1856- Chicago 1926). Por resumir, se trata de un estilo que aprovecha los elementos constructivos más prácticos y avanzados como el hierro, el acero, y el hormigón armado; que permiten la construcción en esqueleto, auténtico sistema de sostén del edificio, lo que facilita abrir amplios vanos, ganando así en luminosidad los interiores; que reviste sus exteriores normalmente con mampostería. De gran simplicidad de líneas en los exteriores, que eluden así cualquier tentación ornamental, dejando claro un principio esencial de la nueva arquitectura, en la que la forma sigue a la función. El resultado es un conjunto de edificios macizos, sobrios y racionales, significados además por sus dimensiones de muchos pisos y gran altura. Louis Sullivan La contribución de Norteamérica al modernismo se debe básicamente a dos artistas: el arquitecto Louis Sullivan (1856-1924) y el decorador y artista del vidrio Louis Comfort Tiffany (1848-1933). Sullivan debe ser considerado como el padre de la arquitectura americana. Por un lado, postuló la funcionalidad y claridad en las formas constructivas; por el otro, utilizó una ornamentación basada en fluidas y libres ondulaciones, muy próximas a las del modernismo europeo (dedicó sus mayores esfuerzos al "sistema decorativo"). En las casas de Max M. Rothschild (Chicago, 1880), el entramado de los miradores está adornado con rosetas y ornamentos vegetales abstractos. Los ornamentos más suaves, más góticamente vegetales, no aparecen hasta 1887-1889 en las escaleras, en el bar y en el anfiteatro del Auditorium. En los almacenes para Carson, Pirie, Scott and Company (1889- 1904) aparece una decoración tanto prolífica como recatada, unida siempre a lo plano. La teoría de Sullivan, era que la ornamentación debe crecer orgánicamente desde la construcción misma y expresar la estructura. Sullivan se siente atraído profundamente por la búsqueda de "estilo" que le apasionó durante sus años de estudio en Europa y, sin embargo, está convencido de la necesidad de una técnica moderna e innovadora. 22 A lo largo del siglo XIX, las ciudades de Estados Unidos crecen a lo extenso mediante planes ortogonales sin los problemas estructurales de las ciudades de Europa (Nueva York, 1811). No hay más límites que los naturales, siendo sus calles abiertas en todos los sentidos ya que se sugiere su posible continuación monótona e indefinida durante kilómetros y kilómetros. Desde el punto de vista artístico sí que siguen los estilos europeos, porque es en el viejo continente donde se forman sus arquitectos, pero la cosa cambiará desde el último tercio de siglo. Se puede decir, haciendo un símil con los hechos que sucedieron a finales del siglo XVIII, que la arquitectura norteamericana vivirá su propia revolución alejándose de la arquitectura historicista hacia una arquitectura funcional y en altura: la de los rascacielos. La nueva concepción estilística se ve reforzada a seguir por ese camino cuando el año 1871 la ciudad de Chicago, especialmente el Loop o centro de negocios, fue destruida por un incendio. Esta ciudad estaba en un momento de crecimiento económico que el desastre no paro, al contrario, le dará un nuevo impulso. La burguesía industrial quiere reconstruir de nuevo las oficinas, viviendas, almacenes, edificios comerciales y hoteles de forma rápida y sólida sobre el mismo plano reticular previo. La demanda de ocupación es tan grande en los años siguientes (su población se multiplica por diez en los veinte años siguientes) que la especulación dispara el precio del suelo y los arquitectos tienen que ingeniárselas para levantar los nuevos edificios a bajo coste y aprovechando al máximo el espacio. La solución a ese problema es edificar en altura dado que no existen limitaciones urbanísticas en este sentido y que la revolución industrial proporciona nuevos materiales e inventos. Es decisivo en este reto William Le Baron Jenny, que habiendo estudiado ingeniería en París y tras haber sido ingeniero durante la Guerra de Secesión abrió un estudio de arquitectura en Chicago en 1868. Fue profesor en la Universidad de Michigan desde 1876 hasta 1880 por lo que de sus aulas y de su estudio saldrán los más importantes proyectistas de las próximas décadas que trabajarán en el estilo que definimos como "La Escuela de Chicago", una solución intermedia entre la ingeniería y la arquitectura: una mezcla de funcionalidad, avance técnico y criterios estéticos. Características de la Escuela de Chicago. Los arquitectos que trabajan en el Loop de Chicago durante el último cuarto del siglo XIX pondrán en marcha una serie de ideas e innovaciones constructivas como: 1. El uso de nuevos materiales estructurales como el hierro fundido, luego sustituido por el forjado y finalmente por el acero, eliminan definitivamente los gruesos muros, permitiendo la elevación en altura sin miedo. Se conocía perfectamente su resistencia porque ya se venía 25 macizo que rompe con bandas verticales rematadas en arco. Las entradas principales se realizan bajo tres arcos cavernosos de gruesas dovelas que recuerdan las portadas románicas. Un almohadillado rústico recorre el basamento que da paso a la entreplanta en piedra tallada plana en una gradación que recuerda los palacios florentinos. Sobre la entrada al auditorio se sitúa una maciza torre cuadrada que también podría ser un recuerdo de la arquitectura civil gótica italiana. En el interior llama la atención la abundancia de decoración de formas curvilíneas naturalistas.  El último edificio que construye Sullivan, ya separado de Adler desde 1895, es el Schlesinger & Mayer(luego Carson, Pirie & Scott), y supone la culminación de su búsqueda formal. Lo construyó entre 1899 y 1901 si bien luego fue agrandado por Burnham de acuerdo al plan del autor. Al estar destinado a grandes almacenes y tener una función representativa o de reclamo, incorpora una esquina curva. La estructura es marcadamente horizontal por sus amplias ventanas apaisadas; y sólo acentúa la verticalidad en el chaflán torreado de la esquina. La severidad de la fachada, con sus finas líneas recubiertas de terracota clara, contrasta con el piso de entrada y el entresuelo. La entrada se realiza a través de un curioso quiosco de hierro fundido que hay en la esquina donde Sullivan volcó su fantasía decorativa, lo mismo que en los marcos de los escaparates de la planta baja y alrededor de las ventanas de la primera. Son motivos diseñados a partir de una forma vegetal y curvilínea próxima al Art Nouveau. El sistema de construcción al modo de Chicago tuvo una rápida expansión en los EEUU, sobre todo para los barrios de negocios, planteándose incluso una guerra de alturas. Sin embargo, los logros de la Escuela quedaron en parte ahogados por la gran cantidad de obras capitales desaparecidas: la misma fuerza especuladora que las hizo nacer las destruyó para cambiarlas por otras nuevas que aumentaran su valor. A pesar de todo, la Escuela de Chicago abre las puertas a la arquitectura del siglo XX. Almacenes Carson – Pirie & Co (1899 – 1904) El Sullivan Center más conocido como el antiguo hogar de los grandes almacenes Carson, Pirie Scott es uno de los más representativos trabajos de la famosa Escuela de Chicago y uno de los más importantes en la historia de los edificios de altura. Construido entre 1899-1903, se ha utilizado para el comercio minorista durante toda su vida y fue declarado hito en Chicago en 1975. Historia A finales de 1890, Louis Sullivan recibió un encargo para realizar el que sería su último gran proyecto y culminación de toda su trayectoria. En 1981 la firma minorista Schlesinger & Mayer se trasladó a la entonces nueva y pujante calle comercial de State Street, ocupando una propiedad en la concurrida esquina de State y Madison de Chicago, un edificio de 1873 llamado Bowen. Para estar a la altura de las tiendas de esa calle se pusieron en contacto con el estudio de arquitectura Adler & Sullivan con la finalidad de realizar una remodelación de las estructuras existentes. Ante la opinión de los arquitectos, que consideraron inadecuada esta opción, se decidió realizar un nuevo edificio a cargo de Louis Sullivan quien para ese entonces ya no estaba 26 asociado a Adler. A partir de 1904 el edificio cambió de dueños siendo Carson, Pirie Scott & Co quienes lo ocuparon hasta 2007. En el transcurso de ese siglo se realizaron diferentes reformas para adecuarlo a los nuevos estilos, como la eliminación de la cornisa en 1948 o la eliminación de los detalles ornamentales de Sullivan tanto en el interior como en el exterior del edificio. En 1960 la firma contrató a Holabird & Root para extender el edificio hacia el lado sur y en 1975 fue designado como Monumento Histórico Nacional por lo que Carson contrató al estudio de John Vinci para que restaurara las fachadas de Sullivan y la entrada principal. La restauración se realizó entre 1978-1980. Los almacenes Carson Pirie Scott cerraron su tienda insignia en el edificio en 2007 y luego de una importante restauración en 2012 se ha abierto una nueva tienda de marca conocida y como siempre de venta al menor. Concepto En este proyecto Sullivan logró crear una estructura dramáticamente animada que fusionó la belleza y la función de una manera nunca antes vista. Se trata de uno de los primeros rascacielos que se hicieron famosos, con una geometría y diseño muy avanzados para la época. Este último, elegante y moderno, se ve reforzado por la intrincada ornamentación de Louis Sullivan alrededor de las ventanas y recubriendo las primeras plantas donde alcanza su punto máximo en la entrada redondeada. Se trata de un estilo relacionado con el Art Nouveau, con formas geométricas parecidas a plantas. Las líneas del edificio son fuertemente horizontales, excepto en la esquina redondeada donde se vuelven bruscamente verticales. El diseño del arquitecto para la tienda Schlesinger & Mayer fue diferente a todo lo que había diseñado hasta el momento. Pese a que Sullivan empleó soluciones que ya había utilizado en sus proyectos para grandes rascacielos de oficinas, como el marco estructural totalmente de acero o la organización en tres partes de los rascacielos: base, sección media y cornisa, este edificio no es un rascacielos muy alto, enfatizándose poderosamente la dimensión horizontal mediante la larga serie de ventanas de Chicago. Las amplias extensiones que la construcción con marco de acero hizo posible y la mayor iluminación gracias al vidrio plano hicieron de los modernos grandes almacenes estadounidenses una experiencia completamente nueva y emocionante. Espacios Sullivan dividió el proyecto en tres partes:  La primera, en 1899, se levantaría a lo largo de la calle Madison, con tres bahías de ancho y 9 pisos de altura.  Entre 1903-04 se construyó la conocida sección de la esquina que se elevó 12 pisos.  La tienda de Schlesinger & Mayer abrió en octubre de 1903. Pero la compañía estaba luchando con una deuda creciente y en 1904 Mayer decidió retirarse. Vendieron su edificio y mercancía a Henry Selfridge, quien a su vez lo vendió a la empresa minorista Carson, Pirie Scott que había perdido su contrato de arrendamiento en otro edificio. Carson no estaba interesado en traer de vuelta al famoso y difícil Sullivan, por lo que contrataron a Daniel Burnham para completar la última incorporación en 1906, tres bahías sobre State St, siguiendo los planos de Sullivan. 27 La entrada de la esquina con una atractiva ornamentación que podía ser vista desde las dos calles, Madison y State St, fue diseñada por Sullivan con la intención de que resultara atractiva y elegante y atrajera a los posibles clientes, creando una importante competitividad con las tiendas vecinas. Esa fachada fue restaurada en 1978 por un equipo dirigido por John Vinci. Posteriormente se recreó la cornisa que faltaba y Gunny Harboe dirigió otra restauración, reemplazando hierros oxidados. Fue entonces cuando el hierro fundido se pintó de un color verde opaco y más plano. El edificio es una de las estructuras clásicas de la escuela de Chicago. La forma en que se utilizó esta técnica en los pisos inferiores del edificio fue tan elaborada que utilizó la iluminación natural y las sombras para parecer casi como si flotara mágicamente sobre el suelo. El diseño de Sullivan para los pisos tercero a duodécimo era bastante moderno a principios del siglo pasado. Los arquitectos de la Escuela de Chicago habían dejado visible la rejilla de acero debajo de la fachada durante años, pero Sullivan lo logra con una terracota sin adornos, limpia, de cristal blanco y el uso uniforme de las ventanas de Chicago. Estos pisos superiores son muy modulares, casi mecánicos. En las dos primeras partes construidas por Sullivan entre 1899 y 1904, la última planta se retrajo para crear una estrecha logia coronada por una cornisa intrincadamente detallada que se proyectaba más allá de la fachada. En 1948 esta cornisa fue eliminada y la planta 12 fue rediseñada para adaptarse al resto del edificio. En los primeros años de su construcción un puente peatonal comunicaba la segunda planta de la tienda por la parte de atrás con la estación del tren. Este puente resultó un detalle distintivo que permitía reconocer los almacenes desde lejos a la vez que su estructura de metal proporcionaba una sensación de entrada especial a quienes lo utilizaban. Estructura Una de las características que convirtieron la construcción de este edificio en muy novedosa para la época fueron sus grandes ventanales que permitían la abundante entrada de luz natural en los interiores. Esto fue posible gracias a la utilización de un marco de acero y hierro fundido para su estructura que utiliza la técnica de poste y dintel proporcionando un esqueleto resistente, ligero e ignífugo. Esta técnica queda de manifiesto en la cuadrícula exterior de pilares y tímpanos. En este edificio fue donde se utilizaron por primera vez las que posteriormente serían conocidas como las “ventanas de Chicago”, ventanas que ocupan todo el ancho de un panel y se dividen con una faja fija grande, flanqueada por un marco estrecho móvil en cada lado. Con los años se convertirían en un clásico de la arquitectura de la ciudad. A nivel de calle estas amplias ventanas de cristal permitieron una superficie mucho más amplia de exposición de cara a la calle, creando la idea del escaparate. Su cuadrícula de pilares y tímpanos no solo expresaba el marco subyacente, sino que también facilitaba la expansión sin interrupciones. 30 Esta casa es la demostración de la madurez metodológica arquitectónica en consonancia con la poética neoplasticista de su autor. Descripción Construida en acero, ladrillo y vidrio, es una composición asimétrica de planos horizontales y verticales que consigue al mismo tiempo el ideal de las relaciones equilibradas y puras preconizadas por Mondrian y dos de los objetivos fundamentales de la arquitectura moderna: la planta libre y la separación formal entre estructura y cerramientos. Rietveld intentó conseguir la continuidad espacial en su arquitectura permitiendo que los espacios se comunicasen entre sí y con el espacio infinito que rodea al edificio. Del mismo modo que los componentes de su mobiliario son formas planas y sencillas, sin perfiles elaborados, los elementos con los que construye su arquitectura tienen un carácter geométrico. La casa Rietveld-Schröder es, ante todo, una composición de planos y líneas puros. Fachadas Las fachadas son un collage de planos y líneas cuyos componentes están deliberadamente separados dando la sensación de deslizarse uno sobre otro, permitiendo la creación de varios balcones. Al igual que la silla roja y azul de Rietveld, cada componente tiene su propia forma, posición y color. Los colores fueron escogidos para reforzar la plasticidad de las fachadas, superficies en blanco combinadas con tonos grises, ventanas y marcos negros y una serie de elementos lineales en colores primarios. Existe poca diferenciación entre el interior y el exterior. Las líneas rectas y los planos fluyen desde fuera hacia dentro, con la misma paleta de colores y superficies. Incluso las ventanas abatibles sólo se pueden abrir 90º de la pared, preservando los estrictos estándares de diseño de la intersección de los planos El esquema cromático basado en el rojo, el amarillo y el azul combinados con superficies acromáticas se utiliza de forma más eficaz en la casa Rietveld- Schröder que en ninguna de las otras obras posteriores de Rietveld. El interior de la casa es una consecuencia lógica del deseo de conseguir una síntesis entre pintura, arquitectura y diseño gráfico, típico de finales del siglo XIX. Estructura Inicialmente, Rietveld deseaba construir la casa con hormigón, pero resultaba demasiado caro ese material para un pequeño edificio, por lo que sólo utilizó dicho material en los cimientos y balcones, las paredes eran de mampostería apoyadas sobre vigas de acero con malla de alambre. 31 Espacios En su interior no existe la acumulación de habitaciones, las zonas son dinámicas, abiertas y cambiantes. La construcción tiene dos niveles: Planta baja La planta baja se puede considerar tradicional. En torno a una escalera se ubican los espacios comunes y de servicio, cocina, comedor, salón, una sala de lectura, un estudio, un dormitorio para el personal de servicio y un cuarto de almacén Primer piso La planta superior es un gran espacio abierto, a excepción de un aseo y un baño, en el cual todo el mobiliario está dispuesto para facilitar el movimiento e incorporado a la estructura. Como si se tratase de los edificios de una ciudad, existen espacios para el movimiento y el uso que se asemejan a calles y plazas. Rietveld quería dejar el nivel superior totalmente abierto. La señora Schröder, sin embargo, consideró que como espacio de vida tenía que poder ser utilizable de varias formas, abierto o subdividido. Esto se logró con un sistema de paneles deslizables que se podían girar y acomodar según las necesidades. En este segundo nivel se ubicaron todas las zonas de descanso. Los tres dormitorios, divididos por tabiques móviles, concepto que se usó con la finalidad de poder crear un espacio abierto durante el día, para que los niños tuvieran más espacio para jugar y posteriormente, durante la noche, volver a transformarse en espacios privados, la sala de estar y el baño. Mrs Schroder expuso ciertos criterios a Rietveld para el diseño de los dormitorios de sus tres hijos, al igual que para el resto de la vivienda, sus conocimientos de interiorismo fueron de gran ayuda en el diseño de la casa. Dormitorios 1. La cama debía poder ubicarse en el cuarto al menos en dos posiciones diferentes 2. Cada cuarto debería tener desagüe y abastecimiento de agua directo. 3. Cada cuarto debería tener una puerta que le proporcionara acceso al exterior. Gerrit Rietveld cumplió todos estos criterios y creó una obra de arte en la que se tuvo en cuenta hasta el más mínimo detalle, incluido el color de las paredes. Cada zona fue pintada de un color respondiendo a razones específicas. La zona pintada de negro es probablemente porque se trata del área más utilizada por los ocupantes de la vivienda y por lo tanto la que más se ensucie. 32 Mirador En la época en que se construyó la casa, la zona quedaba en las afueras de Utrech. A Truus Schröder le gustaba observar el paisaje de los alrededores y la ventana-mirador construida en una de las esquinas de la primera planta era uno de sus espacios favoritos, hasta que se construyó una autopista frente de la casa Materiales Aunque sus materiales principales son el acero, el ladrillo y el vidrio, en los cimientos y balcones se utilizó hormigón armado. Las paredes son de ladrillo revocadas con yeso. Los marcos de ventanas y puertas fueron de madera, al igual que los suelos, los cuales se apoyaron en vigas también de madera. Para soportar el edificio se utilizaron vigas de acero con malla de alambre. Al lado de su puerta de entrada, en la parte exterior, existía un pequeño montacargas para que los dependientes de los distintos almacenes pudieran dejar los pedidos realizados sin necesidad de entrar en la vivienda. Un sistema de voz, a través de un tubo, servía para comunicarse y avisar del envío. 35 Fachada El alzado principal se mimetiza con las fachadas vecinas repitiendo su elemento dominante, el bow- window. No obstante, se diferencia de estas por su desarrollo curvilíneo enlazado con los paños laterales. El alzado está formado en el primer piso por una serie de ventanas separadas por pequeñas columnas de piedra. En el segundo piso, balcones altos de forjado a forjado, ligeramente retranqueados y protegidos con una barandilla de hierro constituyen la fachada. En el tercero, el bow-window se convierte en una terraza, continuando las tres aberturas, pero ahora en el plano de la pared. El elemento dominante utilizado es el tradicional bloque de piedra. Sin embargo, están presentes en la fachada muchos elementos poco corrientes, como las superficies onduladas, las platabandas metálicas vistas, el curioso diseño de la balaustrada, etc. La fachada recibe la fluidez del espacio interior y la traduce en un movimiento flexible: abombamientos y retrocesos, juegos de tensas membranas vítreas, piedra y hierro se compaginan en ese juego rítmico. No sólo el ritmo de la línea produce esa idea de totalidad; la importancia del color también es fundamental: los marrones de las maderas, el dorado del bronce, las taraceas, las cerraduras y picaportes, los tonos caramelo y melocotón. Estructura La estructura es un esqueleto metálico, totalmente visible en el interior, mientras que en la fachada se pone de manifiesto solamente en la parte central acristalada. Se comprueban en esta obra, las posibilidades del hierro como material constructivo y ornamental. Francia, Hector Guimard. Entradas del metro en Paris El metro de París contiene 303 estaciones y 387 pasillos o vestíbulos. Aunque han sido muchas veces renovados, su diseño original es de estilo Art Nouveau. Esta imagen se intentó conservar en la restauración de 1999, mientras que a la nueva línea 14 se le ha querido dar un aire totalmente del siglo XXI. Como todas las entradas a estaciones de metro, ésta también cumple con su cometido principal: ser visible desde la calle y mostrar las líneas de transporte a las que da acceso a través de su panel informativo. El diseño de las primeras entradas del metro de París surge a raíz de un concurso organizado por la Compagnie du chemin de fer métropolitain de Paris, la Compañía del Tren metropolitano de París (CMP), en 1899, justo antes de la apertura y la entrada en funcionamiento de éste servicio. Aunque el ganador del concurso fue el arquitecto Henri Duray, el presidente de la CMP, Adrien Bénard, prefería el diseño del arquitecto municipal Jean-Camille Formigé. Más tarde propuso al arquitecto Hector Guimard (1867–1942), que mostraba un estilo Art Nouveau en su propuesta que atraería a los parisinos a utilizar este nuevo modo de trasporte. Con esta elección se llegó a un acuerdo con las autoridades municipales. Mediante este proyecto Guimard dio a conocer al gran público el estilo Art Nouveau con el que hasta entonces solo la clase pudiente estaba familiarizado. 36 Tras los diseños de Hector Guimard la CMP contrató al arquitecto Cassien-Bernard. Éste hizo propuestas de estilo neoclásico en piedra, totalmente diferentes de las expresivas entradas de Guimard. A finales de la Belle Époque las entradas al metro se encargaron a varios arquitectos que volvieron a utilizar el hierro en las barandillas pero de una manera mucho más austera que en las entradas originales. Hoy en día gran parte de las entradas de la línea que discurre de norte a sur de París, la línea 12, continúan siendo de estilo Art Nouveau, mientras que las entradas construidas a partir de los años veinte en adelante fueron diseñadas con un estilo cada vez más minimalista. Réplicas del diseño original de París fueron exportadas a ciudades como Lisboa, Ciudad de México y Moscú. Aun así, fuera de París solo hay hoy en día un lugar en el mundo donde esta creación de Hector Guimard puede ser admirada. Se trata de Montreal. La RATP, la autoridad de transporte de París, donó ésta entrada a la ciudad en 1967 para conmemorar su colaboración en el diseño del metro. Se sitúa en la estación de la Plaza Victoria. Gracias a que la propuesta de Guimard se basaba en un diseño modular, la puerta de Montreal se pudo reconstruir a base de piezas de entradas al metro de París demolidas con anterioridad. A pesar de ello, algunos detalles como el cartel, el mapa del metro y las esferas de las lámparas son reproducciones hechas durante la restauración llevada a cabo entre 2001 y 2003. Las baldosas blancas sí que son del mismo tipo que las empleadas en las bocas del metro de París. El hecho de que el diseño de Guimard haya llegado tan lejos se debe a una visita del alcalde de Montreal, Jean Drapeau, a París en la época en que el metro de su ciudad estaba siendo diseñado. Drapeau vio como demolían la entrada de la estación de Étoile, hoy en día denominada Charles de Gaulle-Étoile, por lo que sugirió que ésta fuese trasladada a su ciudad. Con el paso del tiempo la propuesta original de Guimard se ha convertido en todo un símbolo de la ciudad de la luz, siendo reproducida en cantidad de objetos pensados para los turistas. Concepto Este proyecto de mobiliario urbano tiene un estilo claramente modernista, poco convencional en la época de su creación pero que fue bien acogido por la mayoría del público parisino. Como buen ejemplo de Art Nouveau ésta obra aprovecha las capacidades de los nuevos materiales industriale s para crear formas de gran belleza inspiradas en el mundo natural, haciendo gala de un especial cuidado en los detalles. Tal como sucedía en el proyecto de la Casa Coilliot, la entrada del metro de Hector Guimard cumple una doble función. Por una parte enmarca el acceso al metro mientras que a la vez sirve de propaganda o reclamo de este nuevo método de transporte. Para ello Guimard se sirvió de formas florales para delimitar la entrada e iluminarla con lámparas, dispuestas simétricamente, en forma de flores. El proyecto puede verse como un ejemplo del estilo modernista, en la que la arquitectura, el diseño y la publicidad se unen en un solo objeto o forma. Con el objetivo de embellecer la ciudad, dar a conocer el estilo modernista y sacar provecho de los avances de la tecnología, Hector Guimard diseñó su propuesta de una manera modular. 37 El Sr. Guimard clama en todo París que él no desea otra cosa que “ocultar la fealdad que hay debajo”, y dice, además, que después de Eiffel, el Arte puede tener un valor utilitario. La estructura monstruosa del Sr. Eiffel en el Campo de Marte, si bien es una verruga que desfigura todo París, posee al menos, a pesar de sus materiales, una repetición perfecta de motivos, un rigor, una rectitud de la que el Sr. Guimard no sabe valerse. El Sr. Guimard actúa licenciosamente, seamos conscientes, y no tiene otro objetivo que hacer que nuestros conciudadanos compartan sus perversiones. Las circunvoluciones vegetales de su anterior “creación” en la Muette nos chocan, evidentemente, por la lujuria de sus formas, propias para despertar las ideas de lujuria en los ciudadanos más débiles. Las formas con las que decoró la entrada de la estación de Monceau aparecen como los desarrollos camales vergonzosos de la naturaleza. En cuanto a las dos ramas que encuadran lo alto de la escalera y se envuelven como un receptáculo de dos formas de vidrio pulidas, oblongas, esféricas, traslúcidas y sanguíneas, solo pueden tratarse de la metáfora que usa el Sr. Guimard desde hace unos años –y que nosotros combatimos sin falta– de la representación pública más odiosa e insoportable del sexo femenino. Espacios Guimard diseñó dos opciones para las entradas al metro, unas con un tejado de cristal y otras sin éste. El arquitecto estaba muy inspirado en las formas de la naturaleza y, tal como hizo en otras obras, las plasmó en este proyecto. A partir de su diseño se construyeron, entre 1900 y 1912, 141 entradas al metro, de las que todavía hoy se conservan 86. El tipo de entrada con cubierta de cristal, llamada édicules, muestra un diseño en forma de abanico abierto. Algunas de las estaciones también incluían un panel opaco decorado con motivos florales y enredaderas. Algunos ejemplos de estas entradas de metro se encontraban en la Gare de Lyon, hoy en día desaparecida, y en la parada del Hôtel de Ville, situada a día de hoy en Abbesses. Las entradas más bonitas se construyeron en las paradas de Étoile y de Bastille, en los extremos de la línea inaugural del metro de París, la línea 1. Ambas fueron destruidas en los años sesenta. Hoy en día solo se pueden ver tres entradas de metro que incluyen la édicule. Dos de ellas son originales, la de la Porte Dauphine y la de Abbesses, trasladada en 1974 desde Hôtel de Ville. La tercera se trata de una réplica hecha en el año 2000 en Châtelet. El modelo más simple de entrada, sin cubierta de cristal, incluye un letrero en el que se puede leer “Métropolitain” entre dos lámparas con formas orgánicas, como si de tallos de flores se tratara, donde la lámpara naranja en forma de gota está envuelta por una hoja, a semejanza de los lirios del valle y otras flores. Estructura y Materiales Dado que el proyecto se plantea desde en un principio a escala urbana, éste se compone de varios módulos, facilitando así su montaje y réplica en las diferentes estaciones de la ciudad. Por ello, los 40 dovelas de sus arcos abocinados (arcos de huevo) forman entre sí, con el apoyo del edificio, una cupulita de piedras de desecho; ésta sostiene tres terrazas que dan continuidad al imafronte, rematado con un frontón cuyo tímpano está decorado con el escudo del obispo que finalizó el edificio, D. Julián de Diego y Alcolea. Actualmente es el Museo de los Caminos.  CASA BOTINES DE LEÓN Mientras Gaudí se encontraba terminando la Casa Episcopal de Astorga, su amigo Eusebi Güell le recomendó para que construyera la sede de una empresa textil en el centro de León. El edificio sólo necesitó nueve meses para ser terminado, lo que generó dudas en los ciudadanos de León. Se inauguró el 15 de septiembre de 1893, con la colocación del conjunto escultórico del ‘San Jorge y el dragón’ que luce en la entrada principal. El edificio recuerda a una fortaleza medieval con una facha pétrea, unas ventanas inspiradas en la Catedral gótica de León, y los estilizados torreones cilíndricos con inspiración gótica. Su verdadero nombre es Casa Fernández y Andrés, pero el ‘Casa Botines’ viene de un negocio familiar de tejidos que regentaba Juan Homs Botinás, conocido en la ciudad como Botines. Al ser construida en León, con un clima más frío que en Barcelona, Gaudí utilizó paredes gruesas de sólida cantería caliza, dispuesta en forma de almohadillado y la fachada con pizarra. El ‘San Jorge y el dragón’ de la entrada es una copia del original, que fue sustituido a mediados del siglo XX. En su interior se encontró un tubo de plomo con los planos del edificio firmados por Gaudí y el calendario de la construcción. Frente al edificio hay una escultura de un banco con un hombre, Antonio Gaudí, sentado en él dibujando junto a una paloma. USA. El mito de la pradera. Frank Lloyd Wright. (1880 – 1916) Aunque Frank Lloyd Wright diseñara casas, iglesias y edificios comerciales en diferentes estilos, él está asociado con lo que se denomina el estilo de La Pradera, que fecha a partir de aproximadamente 1893 hasta la Primera Guerra Mundial. Wright incorporó sus ideas filosóficas más significativas sobre la arquitectura y esto hizo que a sus cuarenta años ya fuera nacional e internacionalmente aclamado. Neil Levine, en su libro La arquitectura de Frank Lloyd Wright atribuye el ímpetu de la Escuela de La Pradera al arquitecto Louis H. Sullivan de Chicago, con quien Wright trabajó antes de establecer su propio estudio. El grupo incluía, entre otros, a Dwight Perkins, Myron Hunt y Robert Spencer. Todos ellos, reunidos en el piso superior de Steinway Hall, trabajaron principalmente para los clientes de clase media alta del notable Oak Park, en los suburbios de Chicago, en el área rural de Illinois, Minnesota, Iowa, y Wisconsin. Según cuenta H.Allen Brooks en su libro The Prairie School: Franks Lloyd Wright and his Midwest Contemporaries, su trabajo “era una rebelión y reforma regional de lo que entonces ocurría en las artes visuales”. La naturaleza era la preocupación constante de Wright. Subraya Levine que Wright había ganado un aprecio por la naturaleza, particularmente la del Midwestern, a partir de haber trabajado durante los veranos de su adolescencia en la granja de sus tíos, en Wisconsin. Allí él podía observar el horizonte de la tierra, una línea que consideraba doméstica, democrática y liberadora. “En la pradera plana del Midwest, la extensión sería una muestra de protección, pues la altura era una modelo de la energía y del éxito en la ciudad”. Significaría la comodidad, una cualidad con la que Wright quiso caracterizar sus edificios y en particular sus casas. 41 En algunos pasajes del texto original para Wasmuth Portfolio: Los estudios y los edificios ejecutados de Frank Lloyd Wright (Berlín, 1910, páginas 14, 15, 16), Frank Lloyd Wright describen el estilo La Pradera: La línea horizontal es la línea de lo domestico. La virtud de las líneas horizontales se invoca respetuosamente en estos edificios de Frank Lloyd Wright. Se puede afirmar que las pulgadas en altura ganan una fuerza enorme comparada con la extensión practicable sobre la tierra y, de hecho a los europeos este tipo de edificio, visto en el papel, les parece inhabitable. Sin embargo, derivan altura, ventilan absolutamente por otros medios y respetan una tradición antigua, la única en Norteamérica digna de respeto: La Pradera. Considerando las formas y los tipos de estas estructuras, el hecho de que estos edificios fueron concebidos para la pradera, ellos ondulan, se levantan en los llanos del Midwest. Allí, donde cada detalle de elevación se exagera, cada árbol, una torre, sobre los grandes llanos tranquilos de superficies florecidas yace serenos bajo el dominio maravilloso del cielo. La tendencia natural de cada cosa mal concebida es separarse y diferenciarse rotundamente en medio de la naturaleza perfectamente quieta. Por eso, y por otras razones económicas, todas las alturas innecesarias han sido eliminadas y se favoreció una relación más íntima con el ambiente exterior para compensar la pérdida de altura. Las formas y los refinamientos de las mismas son quizás más elementales en carácter, de lo que había sido hasta ahora en arquitectura altamente desarrollada. Las formas ornamentales de un ambiente propio se deben diseñar para usarlo bien y para ser vivido. Esto quiere decir que deben ser tranquilas, no llamar especialmente la atención y mantenerse lejos de las tendencias realistas, para que el sentido de la realidad pueda tomarlas. Los buenos colores, las texturas suaves, los elementos vivos, la belleza de los materiales reveladores y utilizados en el esquema, son los medios de la decoración preciados puramente como tal. Y es también casi imposible considerar el edificio una cosa, su amueblamiento otra y el ambiente y su organización, otra diferente aún. El espíritu con que estas construcciones se conciben implica que todos los elementos que la conforman son una sola cosa para ser previstos y provistos para la naturaleza de su estructura. Todos son meros detalles estructurales de su carácter y de su unidad. La calefacción, los accesorios de iluminación, hasta las mismas mesas y las sillas, los gabinetes y los aparatos de música, siempre que sea posible, son parte del edificio mismo. No se admiten electrodomésticos o accesorios puramente como tales allí donde las circunstancias permiten el desarrollo completo del esquema de la construcción. De este modo se logra hacer de una casa una obra de arte completa en sí misma, tan expresiva como hermosa y más íntimamente relacionada a la vida que cualquier escultura o pintura separada, prestada libre y convenientemente a las necesidades individuales de los habitantes. El esquema que Wright propuso da lugar a una entidad armoniosa, abarcando el color, el patrón y la naturaleza de los componentes, y alcanzando en sí mismo una real expresión de su carácter. Una entidad orgánica como ésta, en contraste con los agregados es seguramente un ideal más alto de la unidad, una mayor y más íntima elaboración para alcanzar expresar la propia vida en un ambiente. Una cosa en vez de muchas cosas; una gran cosa en vez de una colección de cosas pequeñas. 42 DECIMO APARTADO: el siglo XX Antonio san´t y la arquitectura futurista (1909 – 1914) Lo más interesante de la obra de Antonio Sant’Elia, es cuando se une al movimiento futurista y escribe en 1914 el Manifiesto de la arquitectura futurista, publicado en la revista Lacerba el 10 de agosto del mismo año, siendo este su principal aporte al movimiento. Dentro de este interesante texto, encontramos frases tan actuales como las siguientes: “Después del siglo XVIII la arquitectura dejó de existir. A la mezcla destartalada de los más variados estilos que se utiliza para disfrazar el esqueleto de la casa moderna se le llama arquitectura moderna. La belleza novedosa del cemento y del hierro es profanada con la superposición de carnavalescas incrustaciones decorativas que ni las necesidades constructivas ni nuestro gusto justifican, y que se originan en la antigüedad egipcia, india o bizantina o en aquel alucinante auge de idiotez e impotencia que llamamos neo-clasicismo.” El manifiesto hace énfasis en los principios generales del futurismo, ya que en él se proclama el rechazo de todos los estilos profesionales, de las líneas perpendiculares y horizontales, de las formas cúbicas y piramidales por su estatismo y pesadez, y la destrucción de la arquitectura existente. Es innegable que este manifiesto refleja la influencia de anteriores manifiestos, como el de Marinetti en 1909, en el cual se defiende un alejamiento de la tradición en la necesidad de ser moderno y de adaptarse a su tiempo, apoyándose en el uso de los nuevos materiales facilitados por la industria Es interesante descubrir como estos textos se pueden considerar una importante anticipación a las futuras utopías tecnológicas del siglo XX. Para ubicar la obra de Sant’Elia, debemos mencionar que el Futurismo fue un movimiento artístico polémico y de los más desconocidos, pero que disfrutó de una ventajosa situación respecto al resto de las vanguardias, principalmente en su vertiente pictórica, ya que se interesó por el futuro de la ciudad entendida más allá de su mera concepción formal. De todas estas inquietudes, surge el proyecto de la Città Nuova. También en 1914 Sant’Elia participa como miembro fundador del grupo Nuove Tendenze en la exposición celebrada en los salones de la Famiglia Artistica, con dibujos y proyectos sobre la Città Nuova. La llamada Città Nuova (Ciudad Nueva), fue el gran proyecto de Antonio Sant’Elia, con el pretendía crear una ciudad que asumiera las nuevas tipologías de la construcción. Era una ciudad pensada para grandes aglomeraciones de gente, y realizada con materiales que permitiesen ser sustituidos sin problemas. El dinamismo radica en la arquitectura efímera y el movimiento de la ciudad, con distintas vías de circulación. Sant’Elia reacciona ante el eclecticismo de la arquitectura italiana de la época y su gran profusión decorativa con una nueva forma de proyectar la ciudad, en la que la funcionalidad y la estructura son lo más importante y por ello queda desnuda y a la vista. Estas propuestas tuvieron una evidente influencia en el movimiento moderno e incluso Le Corbusier menciona en algunos de sus escritos la referencia de Antonio Sant’Elia. 45 La simetría, la carencia total de ornamentación y los volúmenes netos definen la propuesta. Una arquitectura basada en la economía y en el rigor de la propuesta funcional. El aporte significativo se encuentra en el interior, en donde el carácter de los espacios se destaca a través de las diversas alturas. Se obliga a un ensamblaje preciso de volúmenes y a la propuesta de un espacio racional Como algunos críticos han señalado, la casa refleja el “clasicismo casado con la domesticidad anglosajona en la búsqueda de la continuidad territorial” La vivencia clave americana descrita por Loos al dirigir la mirada a un baúl de mesa liso, sin adorno, en relación con la teoría de la carencia de ornamentos de los objetos de uso (también la casa es un objeto de uso) tuvo también sus consecuencias en la construcción de casas. Loos lucha contra toda forma de decoración para llevar a la práctica una economía definida como de naturaleza estética y una aversión social al derroche, pese a lo cual en esta casa fue más indulgente al incorporar dos columnas decorativas, aunque estas sirven a propósitos de apoyo y por lo tanto se adhirieron al principio de Loos de crear belleza con la utilidad. Espacios El arquitecto inserta el edificio en el desnivel entre la calle y el jardín, disponiendo en la parte trasera cuatro pisos, uno de ellos sótano, y relacionando su cubierta con la del único permitido en el lado de la calle mediante un gran techo curvo. Toda la articulación de los espacios interiores debía basarse en la yuxtaposición de ambientes grandes y pequeños, conservando un único plano de cubierta. Fachadas Las fachadas laterales muestran los diferentes ambientes con sus diferentes cotas. La fachada del jardín, en cambio, es ordenada y compuesta con un orden clasicista y simétrico, rematado con un techo semi-circular enfundado en chapa, de este modo Loos logra articular la transición entre la parte delantera del jardín y las elevaciones. La fachada de la parte trasera muestra ventanas de disposición irregular y distintos tamaños, reflejo de sus ambientes internos diferentes en tamaños y alturas, los cuales son reflejo del principio de “raumplan”, concepto que Loos aplicó en muchas de sus obras y que consiste en un pensamiento del espacio, entendido como espacio intuitivo, consecuencia de una composición libre de volúmenes y planos. Espacios Gran complejidad en el espacio interior. El acoplamiento de ambientes a diversas cotas se manifiesta en la fachada mediante los huecos, dispuestos de manera asimétrica. Una vez cruzada la puerta principal y atravesando un pequeño cancel se abre a la derecha el recibidor. Posteriormente un amplio salón que cumple las funciones de salón de estar, con un rincón dedicado a la música, y comedor, ocupa todo el ancho de la casa. Todos los ambientes se 46 caracterizan por muebles empotrados y diversidad de sillones, butacas y sillas. A Loos le gustabaa decorar los ambientes con muebles estilo Chippendale. La planta baja tiene una altura de 2.85m En la primera planta, 3m de altura, se distribuyen los dormitorios y el estudio de la Sra Steiner y en la segunda, con 2,1m de altura diferentes cuartos de servicio. El sótano tiene una altura de 4m. Siguiendo los conceptos del arquitecto, las ventanas con sus diferentes tamaños y ubicaciones responden a las necesidades del ambiente al que deben dar luz y no a la observación del paisaje. En algunas fachadas se observan terrazas escalonadas. La bohardilla desempeña la función de estudio de pintura para su propietaria. Materiales Cubiertas de cemento y madera, acomodándose a las condiciones climáticas de Europa Central. Techos de chapa, muros de cemento y ladrillos. Rechaza los muros de vidrio, muestra de exhibicionismo, interior privado. Casa cúbica con techo plano de cemento, ventanas recortadas y frente hacia el jardín. La fachada principal se adapta a las normas municipales –un piso y buhardilla– resolviendo la cubierta con una semibóveda de chapa. Teatro del Deutscher Werkbund. Colonia. Henry Van de Velde (1914) La Deutscher Werkbund (DWB) fue una asociación mixta de arquitectos, artistas e industriales, fundada en 1907 en Munich, por Hermann Muthesius. De gran importancia en la historia del modernismo arquitectónico y del diseño moderno, fue precursora de la Bauhaus. Bajo el lema «Vom Sofakissen zum Städtebau» (desde los cojines de los sofás a la construcción de ciudades), el Werkbund buscaba integrar los oficios tradicionales con las técnicas industriales de producción en masa a fin de poner a Alemania en un lugar competitivo con otras potencias tales como Gran Bretaña o los Estados Unidos. Buscaba una nueva expresión artística en la era de la máquina, con una componente importante de teoría, como todos los movimientos de principios del siglo XX. El Werkbund gozó del privilegio de la polémica, del debate, de las contradicciones. En los primeros años del siglo se señalaba que era una «asociación de íntimos enemigos», en la que convivían artistas como Henry van de Velde o Bruno Taut, tradicionalistas y artesanos como H. Tessenow y partidarios de la tipificación de la forma, de los objetos, de la arquitectura, como H. Muthesius, P. Behrens o W. Gropius. El Werkbund también presenció el conflicto entre el expresionismo y el racionalismo, anticipando y coincidiendo así con la misma Bauhaus. En 1913, el Deutscher Werkbund encarga a Henry van de Velde, arquitecto, diseñador industrial y pintor belga, la construcción de un teatro para la Exposición Werkbund de 1914 en Colonia, Alemania. Este encargo resultó muy controversial debido 47 a la nacionalidad extranjera de van de Velde. Sin embargo, gracias al apoyo del alcalde de Colonia, el Doctor Konrad Adenauer, el arquitecto logró construirlo. El teatro abrió sus puertas en julio de 1914. En septiembre, sin embargo, el estallido de la Primera Guerra Mundial provocó su cierre para siempre, después de sólo tres meses, para ser luego demolido. Van de Velde tuvo de dejar Alemania por ser ciudadano de un país enemigo. Esta fue su obra más importante y reconocida, que recibió elogios sin límites. La maciza construcción de hormigón armado y su expresión homogénea y plástica, fue el punto de partida para la obra de posguerra de Eric Mendelsohn y, sobre todo para el pequeño observatorio que Mendelsohn construyó para Einstein en Potsdam en 1920. Además, la masa de hormigón del teatro, que recuerda en muchos aspectos la forma antroposófica de Rudolf Steiner, marcó un punto en la carrera de Van de Velde, en el que la estética más animada «fuerza-forma» da paso a una expresión mucho más sólida o pesada. Concepto A partir de una arquitectura racional de hormigón, en el teatro se estableció simultáneamente el dominio seguro del espacio y del volumen. Se utilizó la línea recta, se purificó el ornamento y acentuó la expresión plástica, como resulta característico en su pesado techo perfilado de modo tan original. Se logró aquí crear un espacio teatral flexible, capaz de acomodar una gran variedad de representaciones teatrales que van desde modestas obras, a simbolistas y realistas representaciones que se adaptan más al proscenio. Casa en la Rue Franklin, Paris, Francia. Auguste Perret. (1903 – 1904) La figura de Auguste Perret es una de las más singulares de la arquitectura contemporánea. Pionero en la utilización racionalista y estructural de los nuevos materiales, fundamento de la composición, no pudo olvidar nunca su formación clasicista. Es más, una vez comprobada la enorme ductilidad del hormigón, no lo usó para formular un nuevo concepto del espacio, sino para recrear los de la historia, dotándoles de una tensión enormemente atractiva, unas veces parafraseando el clasicismo, otras revistiéndolo de una rica ornamentación, como ocurre en su espléndida casa de la rue Franklin. Pabellon de Cristal (Glas Haus), Exposicion del Deutcher Werkbund. German Werkbund fue una asociación de artistas, diseñadores y arquitectos que antecedió a la Bauhaus a ella, entre otros, pertenecía Bruno Taut. En la exposición de Colonia de 1914, la Werkbund presentó una obra del arquitecto, Glass House, una exitosa fusión de elementos estéticos, técnicos y comerciales. Durante la exposición el arquitecto realizó numerosos debates explicando los nuevos conceptos de la Arquitectura Moderna, y el Pabellón de Cristal se convirtió en el mejor ejemplo de los mismos. Una vez finalizada la exposición el edificio fue derribado ya que no fue construido para uso práctico, sino específicamente con motivo de la muestra. 50 Colonia, Alemania. Bruno Taut. (1914). Bruno Taut utilizó los colores en arquitectura como un elemento psicológico, de decoración y de creación de espacios, tanto en las fachadas como en los interiores, e incluso aveces en los vidrios de las ventanas. Para Taut,el color tuvo un doble efecto: se trataba de un «signo de la nueva felicidad» y, al mismo tiempo,era una extensión de la alegría tradicional. Taut habló de su «pureza frugal». Un espectro seleccionado de acuerdo con las preferencias subjetivas individuales para complementar e interactuar con el juego natural de los colores. En su carrera como arquitecto destacan tres fases, en la primera experimenta progresivamente con materiales y técnicas modernas. Durante este período anterior a la Gran Guerra construyó el monumento des Eisens “Monumento de hierro” y su aún más famosa Glashaus. La segunda fase fue un período agitado, coincidiendo con la guerra y las revoluciones de finales de la década de 1910, “Taut el visionario con impulsos utópicos, girando en el aire sin pensar en la tierra”. En 1919 fue el principal promotor de la Arbeitsrat für Kunst , movimiento artístico soviético. El tercer período estuvo marcado por un severo realismo que en ocasiones sobrepasaba los límites del estilo internacional para mostrar su fascinación por un cierto tipo de expresionismo romántico, que en los años veinte se convirtió en una posibilidad económica con la construcción de viviendas sociales, tarea en la que Taut se involucró totalmente. Taut y su equipo realizaron más de 12.000 viviendas entre 1924 y 1931. GEHAG sigue actualmente en los negocios y tiene una herradura como logotipo, como tributo a Taut. Tras el rápido ascenso al poder de los nacionalsocialistas en el 1933, Taut abandonó Alemania y se estableció en Japón, antes de mudarse finalmente a Estambul, Turquía, donde murió prematuramente en 1938. La Bahaus. (Weimar 1919- 1925). (Dessau 1926-1933). Los antecedentes de la BAUHAUS se remontan al siglo XIX. Comienzan con las devastadoras consecuencias que la creciente industrialización, primero en Inglaterra y más tarde también en Alemania, tuvo en las condiciones de vida y en la producción de los artesanos la clase obrera. El progreso tecnológico trajo consigo un cambio en las estructuras sociales, amplios sectores de la población se proletarizaron. Pero, de este modo se pudo racionalizar y abaratar la producción de bienes. Inglaterra se alzó en le siglo XIX como la potencia industrial más prominente de Europa. En las grandes exposiciones universales, que desde 1851 exhibían los adelantos técnicos y culturales de las naciones, los ingleses estuvieron a la cabeza hasta bien entrados los noventas, siendo los indiscutibles vencedores. Al mismo tiempo, los ingleses habían reformado, ya desde los años cincuenta, los procesos educativos para artesanos las Academias. Los alumnos tenían que diseñar por si mismos en lugar de copiar modelos dados. Mientras el movimiento de talleres de John Ruskin y William Morris representaba algo así como una utopía realizada, fuertes intereses económicos respaldaban la reforma educativa. Inglaterra quería mantener su liderazgo en el campo de las artes y oficios. En los años siguientes se fundaron numerosos "gremios de artesanos", que con frecuencia eran, además de gremios, comunas. Lograr una cultura del pueblo y para el pueblo se convirtió en aquellos tiempos en el desafío de casi todos los movimientos culturales innovadores y apadrinó también la fundación de la Bauhaus. Pero 51 hasta la década de los noventa no ganó terreno en Alemania un segundo empuje reformador, importado de Inglaterra a través de Bélgica. Con él se introdujo el JUGENDSTIL (modernismo), que dominaría Europa Durante diez o quince años. LA CASA DE LA CONSTRUCCIÓN BAUHAUS, etimológicamente significa, Casa de Construcción, fué fundada en 1919, en Weimar (Alemania), por Walter Gropius, trasladada en 1925 a Dessau y disuelta en 1933 en Berlin. El espiritu y las enseñanzas de esta institucion puede decirse se extendieron por todo el mundo. En el MANIFIESTO de FUNDACIÓN de la Bauhaus se explicitaron ideas que alentaban y pretendían el retorno a la unidad perdida entre artesanía y arte, apuntando tanto a los aspectos más teóricos como a las implicancias sociales de esta vinculación. El camino utópico a transitar era el de volver a lograr la unidad de las bellas artes. Se veía como origen de muchos errores y desvíos la separación entre Pintura, Escultura y Arquitectura, posterior al Renacimiento y que sin embargo en la Edad Media formaban una unidad. Se convocaba a unir esfuerzos en busca de la Construcción de la Obra de Arte Total. La cual se expresa en la obra de arquitectura. PRIMEROS AÑOS EN WEIMAR. Esta aventura comenzada en Weimar, tuvo en W.Gropius el personaje aglutinador que supo coordinar las variadas tendencias ideológicas, artísticas y religiosas, de los docentes. En la primera etapa de la escuela fechable dede 1919 hasta 1923, predominó la vertiente de la vanguardia alemana expresionista. En 1919 y por sugerencia de Henry van de Velde, Walter Gropius reanuda los contactos establecidos con el Ministerio de Estado del Gran Ducado de Sajonia-Weimar en 1915, con miras a la creación de un centro de asesoramiento artístico para la industria, la artesanía y los oficios manuales. Walter Gropius se convierte en director de la academia de bellas artes, que incluye la antigua escuela de artes y oficios. Comienza la Bauhaus en Weimar. El primer maestro del curso preliminar, el suizo Johannes Itten, impulsó una enseñanza basada en el expresionismo pictórico, en la meditación de filosofías y religiones orientales y en la pedagogía de "aprender haciendo". Esto era una flagrante oposición a la metodología apoyada básicamente en cursos teóricos, imperantes en la época, en la pedagogía de la época. El plan de estudios original que luego se modificó, proponía una serie de talleres, semejantes al de una escuela de oficios, a realizar concluido el ciclo preliminar, donde lo distintivo de cada uno era el trabajo usando un material base: talleres de escultura de piedra (Schlemmer), talla en madera (Muche), muebles (Gropius), cerámica (Marcks), oro, plata y otros metales (Itten), pintura mural y pintura de vitrales (Itten), tejido (Muche), impresión gráfica (Feininger), encuadernación (Klee). arquitectura (Walter Gropius, Adolf Meyer, Carl Fieger). En 1921 se añada un taller de teatro que lo dirigirá Lothar Schreyer. En 1922 Wassily Kandinsky es contratado para dirigir el taller de pintura mural. En 1923 Itten parte hacia nuevos proyectos y es sucedido por Moholy-Nagy, que se hace cargo de los Vorkurs (cursos preliminares) y el taller de metal en octubre. Joseph Albers dirige el estudio de materiales y el taller de vitrales. 52 ENTRE LA ARTESANÍA y la INDUSTRIA. La tensión entre la producción artesanal y el mundo de la industria siempre existió en la experiencia Bauhaus. Las tendencias del expresionismo fueron sustituidas a partir de 1923 por la imposición de otras ideas provenientes de la vanguardia internacional de la época, como el Neoplasticismo holandés y el Constructivismo Ruso. En este cambio es clave la sustitución de Itten por Lazlo Moholy Nagy, de origen húngaro. El cual buscó superar lo pictórico del enfoque expresionita por el énfasis en la experiencia de lo sistemático y el uso de los materiales y objetos seriados de posible uso industrial. EL TRASLADO A DESSAU El período de Weimar se termina con la crisis financiera de esta escuela estatal y tras largas y difíciles negociaciones la escuela se muda a Dessau en 1925, inaugurando un edificio, diseñado especialmente, en hormigón armado y con ventanales en muro cortina, paradigma de la arquitectura moderna. Ese mismo año y si las obras del edificio terminadas, comienzan oficialmente las clases en Dessau. Todos los maestros de la forma, excepto Marcks se trasladan a Dessau, mientras que los antiguos alumnos convertidos ya en maestros jóvenes se apoderan de los talleres, se produce entonces la abolición de la subdivisión del personal docente en maestros de oficio y maestros de la forma (los artistas): Josef Albers ("Vorkurs"), Herbert Hayer (Tipografía), Marcel Breuer (Muebles), Hinnerk Scheper (Pintura mural), Joost Schmidt (Escultura), Gunta Stölzl (Tejidos). Las clases se imparten en la Escuela Municipal de Artes, Artesanías y Oficios manuales pendientes de finalización del edificio de la Bauhaus, mientras que los talleres se imparten en los almacenes de una empresa de venta por correo. En 1926 los talleres se trasladan al nuevo edificio de la Bauhaus y se redactan unos estatutos nuevos. El gobierno de Anhalt reconoce el nuevo título de "Hochschule für Gestaltung" (Escuela Superior de Diseño) de la Bauhaus, la Bauhaus ahora formalmente una institución académica oficial. Su propósito es, primero, dar forma a los intelectuales, la artesanía y las habilidades técnicas de los seres humanos de manera creativa con talento para prepararlos para el trabajo de diseño, en particular la construcción, y, segundo, llevar a cabo experimentos prácticos, sobre todo en la construcción de viviendas e interiores, para desarrollar modelos para la industria y los oficios manuales (ordenanza de la Bauhaus Dessau noviembre 1925). el edificio de la Bauhaus se inaugura con la presencia de más de 1.000 clientes nacionales y extranjeros, despertando gran interés internacional. Pero 55 alrededor del pabellón para ocultarlo a los ojos del público. La misma fue retirada gracias a la intervención del Ministro de Beaux-Arts en la inauguración de la exposición. El pabellón representa una nueva forma del «espacio habitable», descartando toda noción decorativa. Le Corbusier trata de mostrar que la arquitectura está siempre presente en todo, desde el más humilde equipamiento doméstico, a la mansión, el barrio, la ciudad, etc. Se trata de hacer la demostración de las posibilidades que ofrecen el hormigón armado y el acero para la arquitectura y en particular para la vivienda en serie (en un momento donde los materiales son considerados como indignos por los maestros de la arquitectura) y de probar que la industrialización de la construcción por elementos estandarizados no es incompatible con el arte. Contigua al pabellón se encontraba una rotonda accesible al público, para la presentación de grandes proyectos de urbanismo. Dos dioramas exponían, en aproximadamente 100 m2: la Villa Contemporánea de 3 millones de habitantes 1922 y el Plan Voissin (este plan recibe el nombre del industrial patrocinador), proponiendo la creación de una ciudad de negocios en el centro de París. Estas perspectivas estaban acompañadas por planes de urbanismo y arquitectura totalmente revolucionarios para la época, verdadera visión del mundo del mañana. El Pabellón de L’Esprit Nouveau era en realidad el modelo en escala natural de una de estas células. El prototipo de la villa constituyó uno de los modelos del Movimiento Moderno por la síntesis emblemática y radical de su propuesta. La célula familiar alojaba sus dependencias en interiores puristas, de refinado diseño y resolución constructiva, que se prolongaban hacia jardines privados dispuestos en el espacio. Por otra parte, en el emplazamiento del Pabellón, existía un árbol que no podía ser derribado. La solución adoptada por Le Corbusier fue adaptar su arquitectura a las exigencias del sitio. El Pabellón de L’Esprit Noveau marca un hito en la evolución arquitectónica. El término mobiliario es reemplazado por equipamiento, implicando la clasificación de diferentes elementos necesarios para el funcionamiento del hábitat, como consecuencia de su funcionalidad. Muebles estandarizados e industrializados reemplazan los muros interiores y separan las diferentes funciones. Cada uno responde y está definido por su uso: biblioteca, ropa, vajilla, etc. La diseñadora Charlotte Perriand colabora en esta etapa en el diseño del equipamiento. Espacios La unidad de vivienda constituye un ingenioso modo de sintetizar elementos como la privacidad y las comodidades propias de la vivienda individual con el imperativo socioeconómico y urbano de la vivienda colectiva. En esencia se trata de una unidad al estilo de las Maison Citröhan, con la recepción y la cocina en el primer nivel y los dormitorios en el segundo balconeando sobre el estar, sólo que desarrollada alrededor de un patio jardín en doble altura que funciona como el pulmón espacial de la unidad, y al que los distintos ambientes se pueden volcar. Este patio-jardín integrado a la célula cumple la misma función que la toiture-jardin, uno de los célebres cinco puntos que aparece ya desde el primer prototipo de la Citröhan (1920). Pero la terraza jardín de las Citröhan, concebidas como viviendas individuales, no podía subsistir en el caso de tener que apilar las unidades. Al ubicar el patio-jardín en forma adyacente a la unidad, el conjunto 56 se transforma en una célula apta para ser yuxtapuesta y apilada con otras semejantes en un edificio de vivienda colectiva. Como tal, aparecerá en diversos proyectos de la época demostrando su notable versatilidad, incluso en ejemplos peculiares y atípicos como en el Plan de Argel. La Ville Radieuse (1928 -1946). (La Ciudad Radiante) es un plan maestro urbano de Le Corbusier, presentado por primera vez en 1924 y publicado en un libro llamado igual en 1933, aunque nunca llegó a construirse. Diseñado para contener medios de transporte eficaces, así como una gran cantidad de espacios verdes y luz solar, la ciudad del futuro de Le Corbusier no sólo proporcionaría a los residentes con un mejor estilo de vida, sino que también contribuye a la creación de una mejor sociedad. Aunque radical, estricta y casi totalitaria en su orden de simetría y normalización; los principios propuestos por Le Corbusier tenían una gran influencia en la planificación urbana moderna y llevaron al desarrollo de nuevas tipologías de vivienda de alta densidad. De acuerdo con los ideales modernistas de progreso (que alentaron la aniquilación de la tradición), la Ville Radieuse debía concebirse de una tabula rasa: se iba a construir sobre las vernaculares ciudades europeas que habían sido destruidas en la guerra. La nueva ciudad estaría compuesta por idénticos rascacielos prefabricados de alta densidad, distribuidos en una amplia zona verde y dispuestos en una cuadrícula cartesiana, permitiendo que la ciudad funcionara como "una máquina de vivir". Le Corbusier lo explicaba: "La ciudad de hoy es una cosa moribunda porque su planificación no está en la proporción de una cuarta geométrica. El resultado de un verdadero layout geométrico es la repetición, el resultado de la repetición es un estándar. La forma perfecta". En el núcleo del plan de Le Corbusier estaba el concepto de zonificación: una estricta división segregada de la ciudad en zonas comerciales, de negocios, entretenimiento y residenciales. El distrito de negocios se encuentra en el centro y contiene monolíticos mega-rascacielos, cada uno alcanzando una altura de 200 metros y acomodando entre 500.000 y 800.000 personas. Situado en el centro de este barrio cívico se encuentra la principal plataforma de transporte, de la cual un extenso sistema subterráneo de trenes transportaría a los ciudadanos hasta los barrios residenciales a las afueras. Los distritos de vivienda están formados por construcciones de viviendas pre-fabricadas, conocidos como “Unités”. Alcanzando una altura de cincuenta metros, una sola Unité podía acomodar a 2.700 habitantes. Funcionan como un pueblo vertical: servicios de comida y lavandería estarían en la planta baja, un guardería y una piscina en la azotea. Existen parques entre las Unités, otorgando a los residentes un máximo de luz natural, un mínimo de ruido e instalaciones recreativas a las puertas de sus hogares. Estas ideas radicales fueron desarrolladas por Le Corbusier en sus borradores de varios esquemas para ciudades como París, Amberes, Moscú y Argel. Finalmente, en 1949 se encontró con una autoridad estatal que le dio 'la luz verde': la capital india de Punjab. En Chandigarh, la primera ciudad 57 planificada de la India libre, Le Corbusier aplicó su estricto sistema de zonificación y diseñó el complejo central del Capitolio, que consiste en el Tribunal Supremo, la Asamblea Legislativa y la Secretaría. Tal vez la más grande realización de las ideas de Le Corbusier se puede contemplar en la concepción de la capital de Brasil, Brasilia; que fue construida en un sitio vacante proporcionado por el Presidente de Brasil. Sobre esta tabula rasa (que tanto habría codiciado Le Corbusier), Lúcio Costa y Oscar Niemeyer diseñaron una ciudad geométricamente perfecta, que segrega las monumentales zonas de administración de los idénticos barrios de viviendas, los cuales son propiedad estatal. Mediante la implementación de los principios de Le Corbusier, Costa y Niemeyer esperaban crear una ciudad que materializara la igualdad y la justicia. La influencia de la Ville Radieuse no fue exclusivamente al mundo de la planificación urbana. En 1947, Le Corbusier diseñó la Unité d'Habitation en Marsella, inspirado por Unités de la Ville Radieuse, contenía 337 apartamentos en un solo edificio, junto con las instalaciones públicas en el nivel suelo y cubierta. Debido a los costos de producción del acero en la economía de la posguerra, la Unité d'Habitation fue construido de hormigón a la vista, anunciando la llegada de la arquitectura brutalista. En los años que siguieron, cuatro edificios similares fueron erigidos en Francia y Alemania. Esta tipología, proporcionó una respuesta a la escasez de viviendas de la posguerra, fue después adaptada en todo el mundo en innumerables proyectos de vivienda. Hoy en día, en las secuelas de la modernidad, las ciudades construidas de Le Corbusier son casi nunca descritas como utopías. Brasilia, por ejemplo, ha sido duramente criticada por ignorar los deseos de los residentes y la carencia de espacios públicos para encuentros urbanos. Además, los bloques de apartamentos de inspiración Unité, que se encuentran en las afueras de casi todas las grandes ciudades de hoy, se han convertido en incubadoras de pobreza y delincuencia; la mayoría han sido completamente remodeladas o demolidas. Sin embargo, la idea de proponer orden urbano a través de una planificación cuidadosa es tan relevante ahora como cuando Le Corbusier publicó La Ville Radieuse. Las problemáticas de la vida sana, el tráfico, el ruido, el espacio público y el transporte -que Le Corbusier, a diferencia de cualquier arquitecto posterior a él, se dirigió de manera integral- siguen siendo una de las principales preocupaciones de los planificadores urbanos de hoy en día. 60 casa son las formas ortogonales que tienen los voladizos y las paredes, imponiéndose así la casa como “arquitectura”. El edificio guarda una relación con el entorno que llega a ser de respeto o adaptación al medio. Así, los cimientos de la casa son las rocas del lugar, y algunas de ellas sobrepasan el ancho forjado de la primera planta asomándose junto a la chimenea. Gran parte de la casa está en voladizo, situado encima del arroyo. Los ingenieros de Wright no confiaron en que esa estructura fuese a aguantar y aconsejaron a Wright que rectificara. El orgullo de este arquitecto le permitió ceder poniendo únicamente unas piezas metálicas que sostienen al voladizo, el cual aun sigue en pie después de sufrir los efectos de un tornado. La casa, de dos plantas, se extiende horizontalmente con prominentes voladizos y terrazas, sin embargo hay un núcleo que crece verticalmente, en el que está la chimenea. Tiene unas ventanas que se extienden verticalmente y que pasan de una planta a otra, mostrando así los forjados. Éste núcleo vertical es el “corazón” de la Casa de la Cascada. En la cara norte de la casa, la opuesta a la que “vuela” sobre el arroyo, hay una serie de pérgolas a modo de toldo que transcurren desde la pared exterior hasta un talud de piedra que se eleva sobre el camino que conduce a la entrada. A este sitio se le conoce como el “bosque de la casa”. Dos pérgolas describen un arco que esquiva el tronco de dos árboles. Este recurso lo usó Wright para dejar claro el respeto a la naturaleza con el que está diseñada la casa. Las sombras que proyectan las pérgolas se asemejan a las de los troncos, efecto que hace que la sombra de la casa se difumine en las de los árboles. En el suelo de la terraza del despacho del señor Kaufmann se dejó dos huecos para que fuera traspasada por dos árboles. Éstos se murieron durante la construcción de la vivienda y no se llevaron a cabo dichas aberturas. Espacios En el interior de la Casa de la Cascada encontramos habitaciones singulares por su distribución, ubicación y acabados. Al entrar en la casa por la entrada principal, situada en la cara norte, accedemos a una pequeña habitación con función de recibidor ubicada bajo las escaleras que conducen a la segunda planta. Pasada dicha habitación se entra en la sala de estar, el habitáculo más grande de la casa desde el que se divisan unas vistas espléndidas del bosque que rodea la vivienda. Al entrar, frente por frente está el llamado “rincón de la música”, cuya etimología se desconoce, a la derecha está la zona con sofás y detrás del “rincón de la música” está la “escalera del agua”, llamada así porque baja a una pequeña plataforma que está junto al arroyo. Para bajar por ésta es necesario abrir unas mamparas correderas de vidrio. Los escalones de la “escalera del agua” están colgados de unos cables en tracción unidos al primer forjado. Las paredes de la sala de estar, al igual que las del resto de la casa, son iguales que las de fuera, con partes de mampostería de piedra del lugar. El suelo es de piedra marrón y el techo tiene un diseño que envuelve a las lámparas incluidas en el mismo, diseñadas expresamente para esta casa. Según se entra al comedor, a mano derecha, está la chimenea, rodeada de piedras naturales que afloran del suelo. A su izquierda está la “bola del vino”, un contenedor rojo circular provisto de una bisagra que posibilita colocarlo sobre el fuego para calentar la bebida que contiene. A ambos lados de la habitación hay una puerta que conduce a una terraza. La del lado este tiene a su vez una escalera exterior que lleva a la terraza del dormitorio del hijo de los Kaufmann. A la izquierda de la chimenea está la puerta que conduce a la cocina, una habitación más pequeña que la sala de estar con muebles 61 diseñados por Wright y exclusivos para esta casa, al igual que sucede con el resto de mobiliario de la vivienda. Entre la puerta de la cocina y la escalera está la mesa para comer, empotrada a la pared norte de la sala de estar. En la segunda planta hay dos dormitorios, dos cuartos de baño y el despacho del señor Kaufmann, así como tres terrazas y las escaleras que conducen al mirador de la tercera planta. Según se accede a esta planta se entra en un pequeño pasillo que distribuye las dependencias. El dormitorio del hijo Kaufmann está sobre el “rincón de la música” de la primera planta, el cual tiene un pequeño cuarto de baño. Al este de este dormitorio está la terraza individual del hijo, en la que hay una escalera exterior que baja a la primera planta. Sobre la zona de sillones de la sala de estar está el dormitorio del matrimonio, el cual cuenta con un pequeño cuarto de baño y una extensa terraza que se extiende en voladizo en dirección sur. En la parte oeste de la segunda planta está el despacho del señor Kaufmann. En esta habitación hay una cama y una escalera que conduce al mirador que hay sobre la segunda planta. La chimenea asoma tanto en el dormitorio del matrimonio como en el despacho. En esta última habitación está la ventana acristalada corrida que se prolonga hasta la cocina. En la pared oeste del estudio hay una puerta que lleva a la terraza del mismo, en la que originariamente había dos árboles que atravesaban el forjado. Estructura El tipo de estructura de la casa es a porticado en hormigón, porque se observan columnas y vigas formando pórticos, y las placas, los elementos horizontales que se extienden como terrazas sobre la cascada, fueron realizadas con hormigón. Algunas paredes y otros elementos verticales que definen los espacios de la casa, al igual que el piso, fueron revestidas de piedra nativa del lugar. Asimismo se pueden observar algunos detalles de la casa en acero y otros en madera. Materiales Los materiales utilizados para la construcción de esta casa fueron: hormigón, piedra rugosa, piedra nativa, madera y acero. 62 Alvar Aalto y la Tradición Nórdica. (1895-1957). Sanatorio de Vilpuri. Alvar Aalto, características fundamentales  Amplitud de obras: desde escala urbana a diseño de objetos, pasando por la arquitectura pública y la vivienda.  Arquitectura al servicio del ser humano, conciliando lo intelectual y lo sensual; síntesis entre diseño racional y construcción autóctona inspirada en la naturaleza.  Importancia de las referencias clásicas o métodos artesanales, pero sin caer en un neo tradicionalismo.  Aprecia por las cualidades de materiales tradicionales (ladrillo, madera, mármol, cobre). Los materiales han de sintonizar con el ser humano sin que lo perciba como algo hostil.  Importancia de la luz en combinación con los materiales. Serán comunes los sistemas de aberturas altas o cenitales que imprimen diversas calidades de luz en interiores.  Identidad de cada parte del edificio; cada función posee un cuerpo diferenciado pero inseparable del conjunto. Piezas articuladas que van más allá de la mera resolución programática.  Preocupación por los aspectos económicos, la durabilidad y el envejecimiento de la arquitectura. Alvar Aalto, principales ideas Medio Ambiente  Opina que el ser humano puede aspirar a establecer un equilibrio con su entorno y reparar los daños que le ha causado.  Cree que hay que tratar a la naturaleza de una manera responsable, sin perjuicio de poder utilizar la tecnología. Construcción  Cree que tecnología es instrumento importante para resolver problemas sociales y mejorar condiciones de los no privilegiados.  Defiende estandarización elástica que no imponga esquema fijo. Materiales/Luz  Aprecia cualidades de materiales ya contrastados, lo que provoca que recurra a los tradicionales: ladrillo, madera, mármol y cobre.  La finalidad del edificio es la que determina la elección de materiales.  Éstos han de sintonizar emocionalmente con el ser humano de manera que no los perciba como algo hostil.  Sistema de aberturas altas o cenitales imprime diversas calidades de luz en interiores. Economía  Lo barato sale caro.  Apuesta por edificios que duren tiempo, al revés que algunos integrantes de Bauhaus que defendían vida aprox. de 15 años para edificios (lo que permitía renovación a nuevos modos de vida). 65 Mies van der Rohe (1933-1967). La monumentalidad de la tecnica. La propuesta presentada por Mies van der Rohe al concurso del Reichsbank en 1933 fue el principio de una transformación en su trabajo: de la simetría informal a la monumentalidad simétrica. Este cambio hacia lo monumental culminó finalmente en eldesarrollo de un método constructivo sumamente racionalizado. El diseño de Reichsbank establecía una preferencia no sólo por la simetría, sino también por cierta tectónica que tendía a alejarse de los efectos espaciales dinámicos de su carrera anterior. El énfasis está en las cualidades expresivas de una técnica constructiva objetiva, concebida con lógica y ejecutada con rigor. Monumentalidad intrínseca.Para Mies, la tecnología era la manifestación cultural del hombre moderno, y a este respecto el Reichsbank debe considerarse como su primer intento de monumentalidad técnica. Entre 1933 y los primeros años 50’, la obra de Mies iba a oscilar entre la asimetría y la simetría, entre la técnica como tal y la monumentalización de la técnica como forma. Esta variación en la expresión se producía nosólo entre un edificio y el siguiente, sino también dentro de una misma construcción. La evolución de Mies van der Rohe a partir de mediados de los años 30’ se centró en conciliar dos sistemas opuestos. Uno era la herencia del clasicismo romántico que apuntaba hacia la desmaterialización de la arquitectura, hacia la mutación de la forma construida en una serie de planos cambiantes suspendidos en unespacio diáfano: la imagen del Suprematismo. El otro sistema era la autoridad de la arquitectura adintelada tal como se había heredado del mundo antiguo. Mies intentaba de manera constante expresar simultáneamente tanto la transparencia como la corporeidad. El vidrio, material que usaba de manera que podía cambiar bajo la luz, pasando de tener la apariencia de una superficie reflectora a hacer que la superficie desapareciera en la pura transparencia. El esquema preliminar para el campus del Illinois Institute of Technology (IIT) en Chicago (1939); al igual que en el proyecto de Reichsbank, la planta se dispone en torno a un único eje de simetría. Todos los edificios tienen cuatro alturas y se presentan como prismas puros, forrados de muros cortina de papel milimetrado y con lassuperficies animadas por reflejos del cielo. Aparte de la insistencia neoclásica en el refuerzo visual de las esquinas con paños de fábrica d heladerillo, el efecto se aproxima a la estética suprematista. En este punto, Mies parece estar luchando con la relación genérica entre la columna y el muro, en particular cuando el muro en cuestión es fundamentalmente de vidrio. La solución implícita en la primera propuesta para el IIT consiste en colocar las columnas por detrás del plano de vidrio, pero en la versión final de 1940 las columnas están integradas a ese muro. La articulación del sistema de columnas en conjunción con el plano acristalado se va haciendo cada vez más idealizada y monumental con cada construcción sucesiva. Esta idealización progresiva dependía de la sustitución de la columna genérica de sección cruciforme por el perfil convencional norteamericano en forma de doble T. La evolución de su obra en el IIT va en el sentido de la idealización de la columna doble T, y culmina en las columnas de acero cuadradas y recubiertas de hormigón del pabellón de antiguos alumnos. 66 Lake Shore Drive. Reconocimiento Las torres, a pesar de la modesta escala de sus unidades funcionales y las críticas por su imagen en un principio, resultaron un éxito comercial. Además, fueron reconocidas en numerosas publicaciones y resultaron ganadoras de varios premios. Finalmente, en 1996, fueron reconocidas como “Chicago Landmarks” Situación Las dos torres de base rectangular se encuentran implantadas de manera perpendicular una con la otra, en una manzana de la ciudad de Chicago, Illinois, Estados Unidos. . Ambas tienen importantes vistas sobre el lago Michigan, y brindan su planta baja a la relación con el espacio público. Concepto Tras del incendio que en 1871 devastó gran parte de Chicago, los arquitectos e ingenieros se encontraron ante un nuevo dilema. En primer lugar, debían reconstruir una importante ciudad de los Estados Unidos; en segundo lugar, debían encontrar una solución ante la creciente demanda poblacional que las megalópolis estaban teniendo, logrando asegurarse de que otro incendio no pudiera arrasar con la ciudad nuevamente. Todo esto derivó en lo que Chicago es hoy actualmente. Una ciudad con importantes torres y edificios en altura, signada por la presencia de estructuras sólidas y resistentes. Las torres, idénticas en su concepción volumétrica, se elevan desde la planta baja mediante columnas de acero negras que se inscriben dentro de una retícula. El concepto principal, claro y sintético, se enmarca dentro del denominado “piel y hueso”, en el que el acero es utilizado como estructura visible y articuladora, mientras que el vidrio es quien rellena los espacios libres sobre las fachadas. Estos principios precursores, son los que hoy podemos ver en los rascacielos de curtain Wall (muro cortina). Es importante destacar que todas las caras de estas torres son iguales, sin privilegiar orientaciones ni visuales. Espacios El proyecto se destaca por lo sintético y funcional, ideas que Mies desarrolló durante toda su vida. Estas torres constituyen una nueva forma de ver a la vivienda, ya que lo que las hizo tan reconocidas fue su ubicación, las visuales, y por sobre todo, ciertas utilidades colectivas. En la búsqueda del aprovechamiento del espacio y evitar el derroche de metros cuadrados, el arquitecto proyectó lavaderos comunes, reduciendo el espacio destinado a los baños y cocinas. También integró al comedor diario junto con la sala de estar, generando un espacio común más amplio. Además, beneficiado por el diseño de su fachada, todos los espacios dentro del apartamento cuentan con un gran ingreso de luz natural. 67 Materiales Al igual que en el Pabellón alemán de Barcelona y la Casa Farnsworth, Mies vuelve a utilizar materiales comunes y los lleva al máximo de su expresión. Contrastando con los edificios de ladrillo y hormigón habituales en la ciudad, él adopta una resolución técnica innovadora para la época. En este caso, utiliza el acero para generar una estructura resistente y adecuada para las edificaciones en altura. Y en vez de ocultar la estructura, la utiliza para componer su fachada; juega con ella y el vidrio, para establecer un diálogo entre la conformación de la planta en forma de trama reticular, y la fachada de la misma manera. Y si bien la imagen de las torres es más bien austera y carece de la ornamentación característica de gran parte de los edificios de Chicago, Mies se las ingenia para que los materiales mismos le den carácter y protagonismo a estos edificios 70 El edificio se encuentra situado sobre un enorme lago artificial y se conecta a tierra firme a través de la plaza norte y la plaza sur. Se trata de un plan concéntrico, donde varias capas funcionales se van desarrollando alrededor de un hall principal donde se celebran las sesiones del parlamento con capacidad para 354 asientos. La planta nace de un cuadrado que ha sido manipulado hasta llegar a un octógono. Hay nueve bloques individuales alrededor del hall con nueve pisos conectados entre ellos sólo a través de tres niveles. Un edificio de siete pisos de altura e iluminado cenitalmente rodea el hall de la asamblea como un camino de circunvalación alrededor de un pueblo. Hay cuatro bloques idénticos de oficinas a lo largo de cuatro brazos con otras funciones en los bloques de las esquinas. Existes también un elaborado sistema de circulaciones con distintos tipos de escaleras. En la planta sótano se sitúan la zona de aparcamiento y las salas de máquinas e instalaciones que abastecen al edificio. Estructura No encontramos ni una columna en el interior del edificio. Las columnas han desaparecido en el interior de elementos divisorios que han adoptado la función de portantes. Es más como una gran masa de hormigón que se ha ido excavando y esculpiendo hasta lograr una perfecta entidad funcional. Una de las consideraciones mas importantes a tener en cuenta durante el proyecto fue la protección del sol y las intensas lluvias a la vez que permitir la libre circulación del aire. Esto se logró dotando a las fachadas de grades aberturas geométricas en forma de triángulos, rectángulos, medios círculos y círculos completos. Se evita cualquier método convencional de situar las ventanas en el exterior así como las desventajas de la composición de un edificio típicamente monumental. Materiales Los materiales predominantes son el hormigón visto y el ladrillo rojo que dan la imagen exterior del complejo. 71 Philip Johnson (1906-2005). Casa de Cristal. New Canaan Connecticut. Arq. Moderna. Es uno de los proyectos más importantes realizados por el arquitecto norteamericano Philip Johnson, pues con esta obra comenzó una relevante carrera como arquitecto y como promotor de los nuevos discursos arquitectónicos que han marcado e incluso modificado de manera significativa el entendimiento de la arquitectura del siglo XX. Philip Johnson, en un principio discípulo del arquitecto alemán Mies van der Rohe y posteriormente apóstata del mismo, comenzó a trabajar en 1949 en el proyecto de su propia casa en New Canaan, Connecticut, EUA. Situación La Casa de cristal se ubica sobre un hermosísimo terreno en el que los árboles son la única barrera – que hace las veces de muro de colindancia – que puede detener la visión de los visitantes a través de los muros de cristal, en Connecticut, Estados Unidos. Concepto En la casa de cristal se hace evidente uno de los principios arquitectónicos más importantes propuestos por Mies van der Rohe: “Less is more”, aquí son mínimos los materiales aplicados, la economía de elementos es muy clara y prácticamente se prescinde de cualquier tipo de ornamento. El concepto básico de La casa de Cristal fue tomado de la Casa Farnsworth de Mies van der Rohe, aunque con diferencias como la simetría y el asiento firme sobre tierra. El espacio interior está dividido por gabinetes bajos y un cilindro de ladrillo que contiene el cuarto de baño. Mucho del mobiliario Bauhaus de Johnson permanece en la casa Simbolismo La Casa de cristal marcó un punto importante en la búsqueda hacia la transparencia y la flexibilidad de la modernidad europea que sin lugar a dudas representa el extremo de la Desmaterialización de la arquitectura. Descripción La casa lleva la propuesta del prisma rodeado totalmente de vidrio a su síntesis extrema resolviendo los distintos ambientes y funciones de la vivienda como distintos sectores de equipamiento dentro de un único espacio, solo ritmado por la presencia del volumen del hogar y el cubículo en forma de medialuna del baño. 72 Materiales La planta del edificio parte de un cubo cuyo contorno se forma solo gracias al fino trabajo de herrería de acero pintado de negro. El acero negro de los marcos y el cilindro de tabique rojo que contiene la chimenea y el baño, definen el volumen de esta obra y anclan la composición al piso, lo que provoca que el edificio se erija casi de manera natural sobre el terreno, lo cual lo distingue de los diseños de Mies van der Rohe, que generalmente -flotan- en el espacio. Debido al techo opaco y a las paredes transparentes de la Casa de cristal, los visitantes tienen la maravillosa sensación de estar definitivamente debajo de un techo, pero nunca de encontrarse dentro de un edificio. La transparencia del material permite que el paisaje sea prácticamente el elemento que construye la imagen interior de la casa. 550 Madison Avenue / 190 South La Salle Street, Chicago. Arquitectura Posmoderna. Es un rascacielos posmoderno de 197 metros de altura y 37 pisos ubicado en Madison Avenue en Manhattan. Diseñado por Philip Johnson y terminado en 1984, anteriormente fue la sede de Sony Corporation of America y es el edificio número 95 más alto de la ciudad de Nueva York. La torre fue comprada por Olayan Group y Chelsfield por $ 1.4 mil millones en 2016. Fue designada como un hito de la ciudad por la Comisión de Preservación de Monumentos de la Ciudad de Nueva York en 2018. El edificio fue diseñado por el arquitecto Philip Johnson y su socio John Burgee. Tiene un concepto parecido al del edificio Humana de 1982 de Michael Graves. Inmediatamente se convirtió en controvertido por su techo ornamental (a veces se burlaba de " Chippendale ", después de los frontones abiertos característicos de las estanterías y otros gabinetes del famoso diseñador inglés), pero disfrutó por su espectacular entrada arqueada, que mide aproximadamente siete pisos de altura. Con estas adiciones ornamentales, el edificio desafió la demanda del modernismo arquitectónico de un funcionalismo riguroso y un diseño puramente eficiente. El efecto que tuvo el edificio en el público en general ha sido descrito como legitimador del movimiento de arquitectura posmoderna en el escenario mundial. Johnson describió el edificio como "un cambio simbólico de la parte superior plana" de los rascacielos de estilo internacional como la cercana Lever House. 75 preocupado por la unión de una nueva forma arquitectónica y una reforma social, creando un entorno más abierto y abierto. Sociedad transparente. El “estilo internacional”, tal como lo definieron Hitchcock y Johnson, se desarrolló en la Europa occidental de los años 20, moldeada por las actividades del movimiento holandés De Stijl, Le Corbusier, el Deutscher Werkbund y el Bauhaus. Le Corbusier había adoptado las estrategias tayloristas y fordistas adoptadas a partir de modelos industriales estadounidenses para reorganizar la sociedad. Contribuyó a una nueva revista llamada L’Esprit Nouveau que defendía el uso de técnicas y estrategias industriales modernas para crear un nivel de vida más alto en todos los niveles socioeconómicos. En 1927, una de las primeras y más definitorias manifestaciones del estilo internacional fue la finca Weissenhof en Stuttgart, bajo la supervisión de Ludwig Mies van der Rohe. Fue enormemente popular, con miles de visitantes diarios. Exposición Internacional se realizó del 9 de febrero al 23 de marzo de 1932, en el Museo de Arte Moderno (MoMA), en el Edificio Heckscher en la Quinta Avenida y la Calle 56 en Nueva York. Más allá de un vestíbulo y una oficina, la exposición se dividió en seis salas: la sección de “Arquitectos modernos” comenzó en la sala de entrada, con un modelo de la urbanización Chrystie-Forsyth Street Housing Development de William Lescaze en Nueva York. Desde allí, los visitantes se trasladaron a la Sala A central, que presenta un modelo de una urbanización de media altura para Evanston, Illinois, por los hermanos arquitectos de Chicago Monroe Bengt Bowman e Irving Bowman, así como una maqueta y fotos del edificio Bauhaus de Walter Gropius en Dessau. En el espacio de exhibición más grande, la Sala C, fueron obras de Le Corbusier, Ludwig Mies van der Rohe, JJP Oud y Frank Lloyd Wright (incluido un proyecto para una casa en la Mesa en Denver, 1932). La habitación B era una sección titulada “Vivienda”, que presentaba “la necesidad de un nuevo entorno doméstico”, tal como la había identificado el historiador y crítico Lewis Mumford. En la habitación D, obras de Raymond Hood (incluida “Torre de apartamentos en el campo” y el edificio McGraw-Hill) y Richard Neutra. En la Sala E había una sección titulada “La extensión de la arquitectura moderna”, añadida en el último minuto, que incluía las obras de treinta y siete arquitectos modernos de quince países de los que se decía que estaban influenciados por las obras de los europeos de la década de 1920. Entre estas obras se mostró el edificio de oficinas del periódico Turun Sanomat de Alvar Aalto en Turku, Finlandia Las características comunes del estilo internacional incluyen: una simplificación radical de la forma, un rechazo del ornamento y la adopción de vidrio, acero y concreto como materiales preferidos. Además, la transparencia de los edificios, la construcción (llamada expresión honesta de la estructura) y la aceptación de las técnicas industrializadas de producción masiva contribuyeron a la filosofía de diseño del estilo internacional. Finalmente, la estética de la máquina y las decisiones de diseño lógico que conducen a la función de construcción de soporte fueron utilizadas por el arquitecto internacional para crear edificios que van más allá del historicismo. Los ideales del estilo se resumen comúnmente en tres consignas: el ornamento es un crimen, la verdad sobre los materiales, la forma sigue a la función; y la descripción de Le Corbusier de las casas como “máquinas para vivir”. 76 Valoración crítica de la Arquitectura Moderna. (1925-1991). Pocas obras cubren la evolución tan claramente en la arquitectura del siglo XX, a través de los grandes números de este siglo que sin duda marcan el último punto de inflexión entre el clasicismo y la arquitectura moderna. La primera parte se llama Movimientos culturales y técnicas propiciatorias, 1750-1939; la segunda parte, Una historia crítica, 1836-1967; y la tercera, Valoración crítica y extensión hacia el presente 1925-1991. Tiene una estructura radicalmente fragmentaria. Ofrece una visión de la continuidad histórica que se entiende como una serie de líneas paralelas que se han desarrollado durante muchos años. El texto no está formado tanto por capítulos como por artículos o ensayos independientes que luego se fusionaron para formar una unidad difícil. Frampton presenta este esquema como «un mosaico de capítulos cortos» y dice que ha intentado «ofrecer la oportunidad de leer el texto de varias maneras”. Por lo tanto, puede considerarse como una historia continua o voltearse al azar. Si un estudiante que se inicia se toma la molestia de leer todo este libro desde el principio hasta el final, lo más seguro es que acabe con un esquema histórico de la arquitectura del siglo XX. El nuevo Brutalismo y la Arquitectura del Estado (1949-1959). Ellos han creado la idea de un Movimiento Moderno – esto se sabía incluso antes de que Basil Taylor se levantara en armas contra el falso historicismo – y más allá de eso han ofrecido una clasificación aproximada de los “ismos” que son la huella del pulgar de la Modernidad en dos tipos principales: Uno, como el Cubismo, es una etiqueta, una etiqueta de reconocimiento, aplicada por los críticos e historiadores a un conjunto de obras que parece tener ciertos principios coherentes que lo atraviesan, cualquiera que sea la relación de los artistas; el otro, como el Futurismo, es un estandarte, un eslogan, una política adoptada conscientemente por un grupo de artistas, cualquiera que sea la aparente similitud o disimilitud de sus productos. Y es enteramente característico del Nuevo Brutalismo – nuestro primer movimiento artístico nativo desde que la Nueva Historia del Arte llegó aquí – que debe confundir estas categorías y pertenecer a ambas a la vez. ¿Es la Historia del Arte la culpable de esto? No de una manera obvia, pero sí prácticamente de todas las demás. Uno no puede empezar a estudiar el Nuevo Brutalismo sin darse cuenta de cuán profundamente la Nueva Historia del Arte ha penetrado en el pensamiento arquitectónico inglés progresivo, en los métodos de enseñanza, en el lenguaje común de comunicación entre arquitectos y entre críticos de arquitectura. Lo interesante de la nota a pie de página partenopea de R. Furneaux Jordan sobre el Nuevo Brutalismo – “Lubetkin habla a través del tiempo con los grandes maestros, los Smithsons sólo hablan entre ellos” – no es el hecho de que sea casi cierto, y por lo tanto arruina su argumento, sino que sus términos de valoración son históricos. El Nuevo Brutalismo tiene que ser visto en el contexto de la historia reciente de la historia, y, en particular, el creciente sentido de la historia interna del propio Movimiento Moderno. La historia de la propia frase es reveladora. Su forma se deriva claramente del trouvaille de posguerra de The Architectural Review ‘The New Empiricism’, un término que pretendía describir las tendencias visibles en la arquitectura escandinava de divergir de otro concepto histórico 77 International Style’. Este uso, como cualquier otro que involucre la palabra nuevo, abre una perspectiva histórica. Postula que un viejo empirismo puede ser identificado por el historiador, y que el nuevo puede ser distinguido de él por métodos de comparación histórica, lo que también lo distinguirá de un mero “Renacimiento Empírico”. La capacidad de tratar con tan finos matices de significado histórico es en sí misma una medida de nuestra manejabilidad con el método histórico hoy en día, y el uso de frases de la forma “El Nuevo X-ismo” – donde X es igual a cualquier raíz adjetival – se convirtió en algo común a principios de los años cincuenta en los estudios de cuarto año y otros lugares donde la arquitectura se discute, en lugar de practicarse. La pasión de tal discusión ha sido grandemente realzada por la claridad de su polarización – Comunistas versus el Resto – y fue en algún lugar de esta vigorosa polémica que el término “El Nuevo Brutalismo” fue acuñado por primera vez1. Fue, en un principio, un término de abuso comunista, y su intención era significar el vocabulario normal de la Arquitectura Moderna – techos planos, vidrio, estructura expuesta – considerados como desviaciones moralmente reprensibles de ‘El Nuevo Humanismo’, una frase que significa algo diferente en manos marxistas al significado que podría esperarse. El Nuevo Humanismo significaba, en la arquitectura de la época, ladrillos, arcos escarzanos, tejados a dos aguas, pequeñas ventanas (o pequeños cristales en todo caso) – detalles pintorescos sin una planificación pintoresca. Fue, de hecho, el llamado “Renacimiento de William Morris”, ahora felizmente desaparecido, desde que Kruschev invirtió la línea arquitectónica del Partido, aunque esta inversión, por supuesto, le ha quitado las agallas a las polémicas posteriores. Pero se observará que el Nuevo Humanismo era de nuevo un concepto cuasi-histórico, orientado, aunque sea de manera espuria, hacia esa época de mediados del siglo XIX que fue la Edad de Oro del Marxismo, cuando se podía reconocer a un capitalista cuando lo conocía. Sin embargo, los círculos arquitectónicos londinenses son un campo pequeño en el que se puede llevar a cabo una polémica de cualquier tipo, y el abuso debe dirigirse a personas concretas, más que a clases de personas, ya que rara vez había suficiente unanimidad (excepto entre los marxistas) para permitir la unión de una clase. Los Nuevos Brutalistas a los que se dirigía el rencor marxista podían ser nombrados y reconocidos – y también sus amigos en otras artes. El término no había llegado a la circulación pública hasta que su significado comenzó a reducirse. Entre la agrupación no marxista no había una unidad particular de programa o intención, pero había una cierta comunidad de intereses, una tendencia a mirar hacia Le Corbusier, y a ser consciente de algo llamado le beton brut, a conocer la cita que aparece en el encabezamiento de este artículo y, en el caso de los más sofisticados y estéticamente alfabetizados, a conocer el Arte Brut de Jean Dubuffet y su conexión en París. Palabras e ideas, personalidades y descontentos se repiten y en cuestión de semanas – mucho antes de que el Tercer Programa y los mensuales se apoderaran de la frase – ésta había sido apropiada como propia, por su propio deseo y consentimiento público, por dos jóvenes arquitectos, Alison y Peter Smithson. La frase había cambiado así tanto su significado como su uso. Adoptada como algo entre un eslogan y un golpe de ladrillo lanzado a la cara del público, El Nuevo Brutalismo dejó de ser una etiqueta descriptiva de una tendencia común a la mayoría de la arquitectura moderna, y se convirtió en su lugar en un programa, un estandarte, conservando al mismo tiempo algo -en vez de sentido restringido- como etiqueta descriptiva. Debido a que son ambos tipos de -ismo a la vez, el Nuevo Brutalismo elude la descripción precisa, mientras que sigue siendo una fuerza viva en la arquitectura británica contemporánea. 80 La arquitectura en la Era de la Globalización (1975-2020). Los diversos fenómenos que acompañan a la globalización están estrechamente asociados al índice siempre creciente de la comunicación telemática y, como no, al incremento y facilidad de los vuelos intercontinentales. Como consecuencia de ellos, el ejercicio profesional de la arquitectura es tan global como local, como podemos juzgar a partir de los numerosos y afamados arquitectos que en respuesta al flujo insaciable de capital que ha fluido hasta nuestros días, les han permitido llevar a cabo proyectos de toda índole por diferentes ciudades del mundo. La susceptibilidad actual de la sociedad a las imágenes espectaculares es tal que hoy en día la reputación a escala mundial de un arquitecto se debe tanto a su talento iconográfico como a su capacidad organizativa y técnica. Dicho fenómeno de ámbito mundial se ha denominado el “efecto Bilbao”, acuñado por el modo en el que, a lo largo de los años 90, ciudades de ámbito provincial rivalizaban unas con otras por tener su propio Guggenheim mediático. Durante la década que siguió a este triunfo, el alcance de las celebridades arquitectónicas se amplio de manera inconmensurada, y los arquitectos de firma viajaban por todo el mundo con el fin de realizar y supervisar sus objetos arquitectónicos, ejecutados en contextos culturales y políticos totalmente diferentes. Este acontecimiento mediático, en el que Bilbao se convirtió en el referente de la arquitectura contemporánea, dio luz verde a la aparición de arquitectos de la índole de Zaha Hadid, Rem Koolhaas, Daniel Libeskind, Thom Mayne y muchos otros cuyas carreras han florecido en la resaca de Bilbao. Partiendo de esta obra, la cual podríamos considerar como el embrión originario de una cultura arquitectónica que ha perdido su identidad como tal, se han llevado a cabo proyectos multimillonarios cuyo único fin propositivo era la de constituirse como un elemento arquitectónico al símil de un monumento, capaz de engendrarse como la imagen contemporánea de ciudades no tan contemporáneas. Atrás quedaron valores de la arquitectura moderna donde, tal y como afirmaba Walter Gropius “la Bauhaus se proponía determinar, por medio de un trabajo sistemático de investigación, teórico y práctico, tanto en el aspecto formal como económico y técnico, la forma de cada objeto, fundándose en sus funciones y sus condicionamientos naturales”. Es en esta frase donde encontramos toda una serie de conceptos que la cultura arquitectónica contemporánea ha perdido: conceptos como “la investigación”, “lo económico”, “lo funcional” o “lo condicionante”, bien sea natural o urbano, han sido sustituidos por la imagen del objeto. Conceptos que han motivado la aparición de una arquitectura que se ha visto sometida a la manipulación gratuita de su superficie como un fin sensual del mismo, que como consecuencia han originado objetos arquitectónicos poco económicos, donde existe una total independencia entre 81 interior y exterior, pues el propio objeto presenta una morfología caprichosa que es totalmente ajena a lo que ocurre dentro de él. Atrás quedaron proyectos tan bellos como el originario museo Guggenheim de Frank Lloyd Wright en Nueva York, que siendo constituidos como una arquitectura objeto, perseguían una optimización de los recursos económicos en cuenta a la constitución de su propia forma arquitectónica, donde el propio recorrido de los visitantes da forma a la propia arquitectura obteniendo un artefacto que permite la combinación de formas rectas elegantes con las curvas sinuosas. Aun así, ambos proyectos carecen de una premisa fundamental en la cultura arquitectónica como es la relación con el lugar, el estudio riguroso y minucioso de los condicionantes externos de partida en cada caso. Esta premisa básica, la cual se muestra en la propia obra del arquitecto navarro, le ha permitido llevar a cabo una práctica profesional capaz de versionarse y, aunque manteniendo las premisas básicas de funcionalidad y forma arquitectónica, desarrollar una arquitectura que aun manteniendo el sello propio del arquitecto es capaz de dotar a la ciudad en la que se ubica de una identidad propia arquitectónica. En este sentido, la posibilidad que debe brindar el arquitecto ante su forma de construir es la de poder elegir una única tipología y encontrar elementos constantes pero muy diversos que le permita establecer comparaciones entre sus distintas obras, transcendiendo por tanto los criterios puramente formales, funcionales o técnicos, que se hayan establecido un nexo claro entre unas obras y otras. La arquitectura contemporánea. Del mismo modo que el arte contemporáneo, a partir de un rechazo de los estilos históricos del siglo XIX, aparecieron los principios de la arquitectura contemporánea que nació de una ruptura con los revivals. La arquitectura en el último tercio del siglo XIX seguía aferrada a los estilos del pasado, basándose en sistemas de composición, técnicas y materiales de la tradición académica, como el uso de los órdenes clásicos, bóvedas y columnatas que formaban parte de la sintaxis clasicista. Frente a ello, la nueva arquitectura propuso otros principios estéticos basados en el empleo consecuente de las nuevas técnicas y materiales industriales, como el hormigón, el acero laminado y el vidrio plano en grandes dimensiones. La arquitectura contemporánea, cuyas primeras manifestaciones aparecieron en varios centros durante la segunda mitad del siglo XIX, se consolidó a gran escala en Estados Unidos, como consecuencia de la Exposición Internacional de arquitectura moderna organizada por el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1932, donde se acuñó el término International Style. El purismo racionalista de los primeros tiempos se fue replanteando paulatinamente, y desde la década de 1970 se ha mantenido en constante revisión, incluso rechazando a veces los postulados del movimiento moderno o International Style. 82 BIBLIOGRAFIA https://www.ecured.cu/Art_Nouveau https://www.decotherapy.com/william-morris-y-el-movimiento-arts-crafts/ https://historia-arte.com/movimientos/art-deco https://mymodernmet.com/es/que-es-art-deco-definicion/ https://es.qaz.wiki/wiki/New_India_Assurance_Building https://historiadeldiseno.es.tl/De-Stijl.htm https://wiki.ead.pucv.cl/Secesi%C3%B3n_De_Viena https://es.wikipedia.org/wiki/Auditorium_Building http://algargosarte.blogspot.com/2014/10/la-escuela-de-chicago-el-origen-de-los.html https://es.wikiarquitectura.com/edificio/almacenes-carson-pirie-scott-sullivan-center/# https://es.wikiarquitectura.com/edificio/casa-rietveld-schroeder/# https://es.wikiarquitectura.com/edificio/casa-tassel/# https://www.race.es/revista-autoclub/estilo/cultura/la-espana-antonio-gaudi/ https://www.archdaily.mx/mx/02-19575/recordando-a-antonio-sant%25e2%2580%2599elia http://hasxx.blogspot.com/2012/03/casa-de-la-rue-franklin-n-25-bis.html https://www.sitographics.com/conceptos/temas/estilos/bauhaus.html https://www.archdaily.mx/mx/770281/clasicos-de-arquitectura-ville-radieuse-le-corbusier https://compoarq.files.wordpress.com/2011/02/8-nordicos-def.pdf https://es.wikiarquitectura.com/edificio/casa-de-cristal/# https://www.bbvaopenmind.com/ciencia/grandes-personajes/buckminster-fuller-el-hombre-que- inventaba-el-futuro/ https://www.ecured.cu/Arquitectura_contempor%C3%A1nea https://laarquitecturadelobjeto.wordpress.com/2013/10/28/la-arquitectura-en-la-era-de-la- globalizacion/ https://tecnne.com/biblioteca/reyner-banham-el-nuevo-brutalismo/ https://infolibros.org/historia-critica-de-la-arquitectura-moderna-kenneth-frampton/ https://www.hisour.com/es/international-style-architecture-28014/