ARQUITECTURA MODERNA EN BOGOTÁ, Apuntes de Historia de la Arquitectura

¡Descarga ARQUITECTURA MODERNA EN BOGOTÁ y más Apuntes en PDF de Historia de la Arquitectura solo en Docsity! Arquitectura moderna en Bogotá María Pía Fontana Óscar Alonso Salamanca Ramírez A Pedro Juan Bright Samper Miguel Y. Mayorga Cárdenas UTADEO "UNIVERSIDAD DE BOGOTÁ JORGE TADEO LOZANO Ricardo Rojas Farías FACULTAD DE ARTES DISEÑO, Arquitectura moderna en Bogotá Helio Piñón Carlos Eduardo Hernández Rodríguez María Pía Fontana Óscar Alonso Salamanca Ramírez Pedro Juan Bright Samper Miguel Y. Mayorga Cárdenas Ricardo Rojas Farías al UTADEO UNIVERSIDAD DE BOGOTÁ JORGE TADEO LOZANO FACULTAD DE ARTES Y DISEÑO PROGRAMA DE ARQUITECTURA Contenido Prólogo.... Helio Introducción ...... Carlos Eduardo Hernández Rodriguez n 1 La arquitectura y la naturaleza: reflexiones sobre la casa moderna en Bogotá ......... 19 Óscar Alonso Salamanca Ramírez 2 Bogotá: edificios en altura y espacio Urbano Moderno ..ociccinncnnnnioniononionccnnnnconininno 63 María Pía Fontana 3. Uso y tipo en la arquitectura moderna en Bogotá: el Centro Internacional como proyecto UNItATIO c..occininicincinnnnncnonccnn roca nonncnnnannnaannania ina 109 Pedro Juan Bright Samper 4. Hacer centro: habitabilidad, modernidad y centralidad en el centro de Bogotá. ...... 123 Miguel Y Mayorga Cárdenas 5. Fabricar la torre: la evolución técnica al servicio de la máquina arquitectónica moderna en BOgOtÁ c.occocicccicicnnccconccnnnccnnn conan oracion anni 157 Ricardo Rojas Farías 10 Arquitectura moderna en Bogotá de la concepción del espacio, orientado a exacerbar la iconografía de la técnica -empeñado, en todo caso, en una figuratividad abstracta, fría e impersonal-, es natural que a los pocos años de producir sus primeros frutos, balbuceantes e inmaduros, ya se quisiera pasar pági- na: en efecto, en 1938, cuando el Pabellón de Barcelona o la Villa Savoye no habían cumplido su primera década, W.C. Behrendt ya se refería a las “formas mecánicas”, rígidas y absolu- tas, como pertenecientes a un pasado ya superado por las “formas orgánicas”, específicas y atentas a las circunstancias del lugar. En los quince años siguientes se dio una serie de explicaciones de la arquitectura mo- derna que, en realidad, suponían otros tantos propósitos de rectificación, “si de verdad se quería reservar el auténtico espíritu moderno de la arquitectura”: cada autor se construyó un modelo mental de lo que para él era ser moderno y trató de que la arquitectura se ajustara a ese patrón. Baste recordar el pasaje de R. Banham en el que se lamenta de que los arquitec- tos modernos no utilicen en sus proyectos las ideas que avanzan en sus escritos: es decir, a mediados de la década de los años 50, el autor deplora la arquitectura moderna realmente existente por considerarla una traición respecto a los “principios teóricos” que deberían in- formarla. Tal reducción de lo moderno a lo ideológico está en la base del desconocimiento del fe- nómeno de la modernidad artística que he mencionado al inicio de estas notas: la revolución de los modos de concebir que introduce la idea moderna de forma es de tal magnitud quelos críticos tienen que derivar el fenómeno hacia los criterios conceptuales de un sociologismo, cuya ascendencia hegeliana dificulta la explicación del fundamento estético del cambio. Es más, obviaron la dimensión estética del fenómeno para presentarlo como el fruto inmediato de la irrupción de la máquina, tanto en la industria como en las conciencias. Se puede enten- der que, ante tan escaso utillaje teórico, los críticos hayan operado por el disimulo —o, lo que es igual, la banalización del tenómeno-, quitándole toda relevancia estética, para ofrecerlo como una cuestión sobre todo técnica y moral. Lo que cuesta más asumir es que, si la arquitectura moderna es realmente un fiel reflejo del tiempo histórico en que se da, los críticos tuvieran una idea tan frenética de historia que, a los pocos años de emerger esa arquitectura, ya planteasen su relevo. El ciclo del clasicis- Prólogo mo -el otro gran sistema estético de la historia moderna- tuvo una vigencia de tres siglos y medio, con las vicisitudes que el paso del tiempo propicia, pero sin abandonar los principios esenciales que lo definen. El romanticismo —que, más que un sistema estético, debe consi- derarse un modo de abordar la práctica del arte, determinado por la relevancia de la subjetivi- dad en la concepción-, fue el antecedente inmediato de la modernidad y duró un siglo. ¿Qué hizo pensar a los cronistas de la modernidad que a los quince años de aparecer sus primeras manifestaciones había llegado el momento de pasar página? No es el momento de ahondar en esta cuestión, pero me parece fundamental apuntarlo, como contexto de las reflexiones que siguen: interesa recordar que, efectivamente, en torno a 1960, en Europa, y unos años más tarde en Estados Unidos y en Latinoamérica, se dio por concluido el ciclo de la arquitectura moderna. En ocasiones, con el pretexto de una supuesta continuitá, se planteó una revisión que invierte los principios básicos de la modernidad, por mucho que en esa época no se atreviera nadie a hablar de “posmodernismo”, calificativo que tardaría casi dos décadas en aparecer y alcanzar su mayor fortuna. La sustitución de los prin- cipios de la concepción moderna, que habían inspirado la mejor arquitectura hasta entonces, por “métodos” basados en la gestión de imágenes afectivas con vagas resonancias históric- as, de la técnica constructiva o de la realidad más tópica, se llevó a cabo, en definitiva, a tra- vés de la renuncia a la relevancia de la forma como agente del orden visual de la obra. Dicha renuncia a la forma supone el eclipse de la visualidad, es decir, de la condición específica de lo visual, tanto si se entiende como atributo del objeto, como si se asocia a la capacidad de mirada del sujeto que garantiza la experiencia artística: en efecto, la arquitectura del realismo provoca -como respuesta de los arquitectos a la orfandad estética en la que se les ha sumi- do- una acelerada conceptualización que desemboca en la sustitución del juicio estético por la verificación de la “idea” que se utiliza para estimular el proyecto. La arquitectura renuncia así a su matriz visual intrínseca, para convertirse en la expresión de ideas, en estricta consonancia con la idea hegeliana del arte. Una noción que —en tanto que contempla el arte como expresión sensitiva de una idea- es incapaz de explicar, por su propia definición, la modernidad artística: sistema cuyo fundamento se sitúa en el propósito de construir universos ordenados con criterios de consistencia formal, sin interés alguno en la expresión de nada ajeno a la propia obra. La crítica situó así lo específico de la modernidad 11 12 Arquitectura moderna en Bogotá en un ámbito indeterminado que media entre lo estilístico y lo ideológico: en todo caso, la ca- racterizó como una doctrina coyuntural y de rápida obsolescencia. Sólo así se entiende que, apenas transcurridos diez años desde las primeras villas de Le Corbusier y del Pabellón de Barcelona, de Mies van der Rohe, ya hubiera quien tratase de pasar página de lo moderno, con reconocimientos desiguales de sus “inequívocas aportaciones”: en pocos años, apare- ció una moda crítica cuyo ensañamiento con lo moderno ponía en evidencia tanto el desco- nocimiento de los auténticos principios estéticos de la modernidad como la insensibilidad de los cronistas ante sus aportaciones espaciales y plásticas. No es de extrañar que, con una idea de lo moderno tan banal y costumbrista, se infrava- lorase el sentido histórico de su emergencia: en efecto, la rapidez con que aparecieron las primeras críticas a la nueva mirada —Behrendt, como se ha visto, antes de finalizar los años 30 ya consideraba que la “forma orgánica” empezaba a imponerse claramente a la “forma mecánica”-— demuestra la desconsideración con que los críticos recibieron la revolución es- tética más importante —tanto por sus principios como por su trascendencia— de la historia del arte, lo que les llevó a considerarla un movimiento tan radical como efímero, cuyo ciclo se habría agotado en diez o quince años. Las doctrinas que han tratado de tomar el relevo desde entonces dan la medida de la infravaloración de que la arquitectura moderna ha sido objeto: una serie de fragmentos doctrinales -generalmente de carácter moral y poca enjundia teórica- se han postulado para sustituir, sucesivamente, la solvencia de un sistema totaliza- dor y coherente, capaz de dar cuenta de la creación artística en el sentido más amplio, no tan sólo de la arquitectura. El fracaso —tanto estético como estadístico- del posmodernismo pone en evidencia los errores de apreciación de sus promotores: en la actualidad, sólo en los parques temáticos y en los bingos más groseros se aprecia la hegemonía del infantilismo ofensivo con que se quiso jubilar lo moderno, pero hasta en los edificios administrativos próximos a los aeropuer- tos —ámbito privilegiado de la peor arquitectura contemporánea- se acusa cierto retorno alos modos de la modernidad. Digo “modos” para que nadie interprete que veo, en la apariencia moderna de cierta arquitectura actual, síntomas de regeneración: sólo trato de constatar cómo la ausencia de alternativas a la figuración moderna hace que, cuarenta años más tar- de, una espacialidad neoplástica, precisa y refinada, claramente deudora de la arquitectura Prólogo un alto grado de institucionalización -en el neoclasicismo, por ejemplo- la teoría ha cumplido una misión normativa, metodológica, si se quiere; pensemos en J.N.L. Durand. La teoría, en el sentido en que hoy se conoce, en el mejor de los casos ha descrito los principios en que se basa uno u otro momento del arte, para tranquilidad de aquellos que se sienten incapaces de apreciarlo a través del juicio estético. Sí; a los fotógrafos de mediados del siglo xx se debe la atípica continuidad de la arquitectura moderna: no tanto —o no tan sólo— porque han transmi- tido unas imágenes que deben reconsiderarse -en muchos casos, considerarse visualmente por primera vez—, sino porque han transmitido un modo de ver la arquitectura que es crítico en sí mismo; por una parte, porque identifica los valores en que se basa una arquitectura irre- petible y, por otra parte, porque da continuidad al hecho de mirar como acción constructiva, es decir, como modo típico de construir la forma moderna. El trabajo que se está impulsando desde la Facultad de Artes y Diseño de la Universidad de Jorge Tadeo Lozano y desde su Programa de Arquitectura, parte de cuyos resultados se ven reflejados en esta publicación, se inscribe en la perspectiva que comento: reconsiderar la arquitectura moderna a través de la mirada es una labor que debe emprender inexcusable- mente quien pretenda conocer los tundamentos estéticos del episodio probablemente más importante de la historia del arte. El arraigo excepcional de la modernidad en Latinoamérica es consecuencia de una conjunción de circunstancias de diversa naturaleza. Por una parte, la arquitectura moderna perdió en la travesía el halo ideológico del que jamás pudo des- prenderse en Europa; paradójicamente, la distancia favoreció la percepción: los arquitectos aprendieron a manejar los valores y criterios de proyecto de las revistas, no de los intentos teóricos de encontrar el fundamento social de un episodio que no se puede entender si se obvia la historia del arte como hecho autónomo. Por otra parte, los años 60 —el momento más fructífero de la arquitectura moderna- coincidieron con una coyuntura económica favo- rable, que dejó su impronta en las ciudades. Por último, la arquitectura moderna llegó a ser valorada por instituciones políticas, culturales, productivas y comerciales, como se aprecia con sólo observar la titularidad de los edificios, así como por ciertos sectores sociales con capacidad económica para construir. Tales circunstancias hicieron que Latinoamérica se convirtiera, de algún modo, en la reser- va de la modernidad, cuando en buena parte de Europa el realismo —con el bienintencionado 15 16 Arquitectura moderna en Bogotá propósito de establecer una continuitá con lo moderno, sin renunciar a los valores afectivos de la arquitectura histórica- hacía estragos en las escuelas de arquitectura y en las ciudades. En un momento como el actual, en el que la arquitectura moderna parece volver a interesar —probablemente, como consecuencia del cansancio de cuatro décadas de desorientación—, aunque sea como un estilo más presentable que los inmediatamente anteriores, me parece inevitable recuperar el sentido de lo moderno auténtico: la coyuntura lo favorece, ya que ahora, puesto que ya no es novedad, se presenta desprovisto de todas las adherencias teó- ricas e ideológicas que lo desfiguraron en la Europa de hace cincuenta años. Latinoamérica ofrece, en conjunto, un acervo de arquitectura a reconsiderar. Pero volvería a equivocarse quien siguiera la consigna tan habitual de “repensar lo moder- o”, con la que ensayistas y publicistas de las diferentes ramas parecen asumir lo que se les viene encima, con talante grave y cara de circunstancias: si se quiere captar lo que convirtió la arquitectura moderna en un episodio fundamental de la historia del arte de todos los tiem- pos —saliéndose del círculo de prejuicios en que se ha visto envuelta la segunda mitad del siglo xx, conviene percatarse de que las artes visuales reciben ese nombre por la relevancia de la visualidad, tanto en su concepción como en su experiencia. De ese modo, habría que cambiar el tópico de “repensar” por el propósito de “remirar”, es decir, volver a mirar la arqui- tectura moderna. Esta publicación es una invitación a una actividad que habrá que asumir si no se quiere prolongar la agonía de una arquitectura que, como decía hace unas semanas un amigo, progresa en un frenético “avanzar hacia la nada”. Introducción Carlos Eduardo Hernández Rodríguez* resentar un libro como éste, sobre Arquitectura moderna en Bogotá, se constituye en una oportunidad para resaltar la importancia que cobra en la academia la divulgación de los resultados de los procesos investigativos de las disciplinas y profesiones que, como la arquitectura, navegan en áreas donde hipótesis y comprobaciones cobran nuevos matices y se mezclan con muchos desarrollos tomados de las ciencias sociales y de las mis- mas disciplinas, que no necesariamente siguen los conductos regulares de la investigación de las llamadas “ciencias duras”. En este sentido, este libro da cuenta de varias miradas en torno a temas específicos desde la investigación en arquitectura y se constituye en una oportunidad para conocer algunos de los avances realizados desde un grupo de profesores investigadores, que han decidido embarcarse por los caminos de la indagación y la búsque- da de respuestas, con el desarrollo de procesos y herramientas analíticas diversas, que han permitido develar nuevas aproximaciones al tema propuesto. Aun hoy, con los rápidos métodos de comunicación, los libros siguen siendo un canal apropiado para divulgar en la comunidad académica y a los interesados en estos temas, los resultados de las nuevas proposiciones en torno a discusiones que han sido planteadas Arquitecto, Universidad Nacional de Colombia. Maestría en Urbanismo, Universidad Nacional de Colombia (Facultad de Artes). Candidato a doctor en Arte y Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia. Actualmente es Director de Innovación Educativa y Apoyo Académico de la Universidad Jorge Tadeo Lozano. 17 20 Arquitectura moderna en Bogotá conducen a la configuración de un universo que, en doble vía, separa y, a la vez, integra los diversos espacios que la conforman. En la formulación de los postulados que enmarcaron el pensamiento de la arquitectura moderna, la relación entre la naturaleza y la arquitectura se encontró matizada por diversas posiciones, algunas de ellas divergentes, que enmarcan la producción arquitectónica en las primeras décadas del siglo xx. Es así como el movimiento moderno en arquitectura se presenta como la culminación de un proceso que, para autores como Giedion, plantean la separación de la relación del hombre con el mundo. Esta manera de entender el problema se centró en con- solidar la idea según la cual, a través de la edificación, la arquitectura se expresa en la forma pura, condición que conlleva la disposición de volúmenes prismáticos sobre una superficie ver- de, como una manera de hacer evidente la conquista de la naturaleza a partir de intervención humana. La valoración de la edificación autónoma y suelta en el espacio se presenta en los planteamientos de Giedion cuando dice: “Actualmente hemos vuelto a ser sensibles al poder de los volúmenes para emanar espacio, lo que nos ha abierto los ojos sobre cierta afinidad emocional con los primeros orígenes de la arquitectura. Volvemos a darnos cuenta de que los volúmenes emanan espacio, igual que la envolvente da forma al espacio interior. Podemos recurrir a la obra de un escultor para buscar una expresión de esta experiencia contemporánea de las relaciones entre volúmenes de diferente forma, altura y posición” (Giedion, 2009: 28-29). Frente a lo anterior, el autor procura legitimar la condición universal de su planteamiento me- diante tres componentes que permiten abordar esta manera de hacer la arquitectura. En primer lugar, la idea de volumen dispuesto en el territorio que configura el espacio arquitectónico se valida en la historia, por cuanto es un procedimiento que no es nuevo y ha sido utilizado como un recurso para establecer una relación del hombre con el mundo.' En segundo lugar, la rati- ficación del volumen sobre la superficie, como condicionante de la configuración del espacio arquitectónico, permite otorgarle la misma potencia al espacio ilimitado frente a aquel que ha sido definido por un plano, situación que implica establecer la idea en la cual el espacio interior 1. Es importante anotar que Giedion hace referencia explícita a la arquitectura egipcia, hecho que es significativo, por cuanto el valor de la historia se define en relación con la producción arquitectónica modema. La paradoja se encuentra, entonces, en que uno de los postulados sobre los cuales se cimentó el mundo moderno es su presumible separación con el pasado, y la aceptación de la arquitectura egipcia para explicar la arquitectura moderna pone de manifiesto la necesidad de verificar hasta dónde fue tan radical el cuestionamiento del pasado por parte de los arquitectos modernos. La arquitectura y la naturaleza: reflexiones sobre la casa moderna en Bogotá se subordina a la disposición del edificio en una extensión del terreno en el que se localiza. Y, en tercer lugar, la categoría artística de la arquitectura, al establecer el carácter escultórico de la obra, tema que ubica al arquitecto como un hacedor de cuerpos en el espacio. En el lado opuesto del anterior planteamiento se encuentran los postulados presentados por Bruno Zevi, autor que hace énfasis en la ordenación de una arquitectura que defiende el valor del espacio interior del edificio como tema central de trabajo y que, con matices de carácter social, establece un vínculo entre el edificio y el lugar. Desde esta perspectiva, la apuesta por una arquitectura que incorpora variables asociadas a la experiencia del espacio arquitectónico se plantea como una variante al funcionalismo manifiesto en la “máquina para habitar”. Al respecto, Zevi afirma lo siguiente: “La reiterada fórmula funcionalista de la 'má- quina para habitar” refleja esa ingenua interpretación mecánica de la ciencia como verdad fija, lógicamente demostrable, matemáticamente indiscutible e invariable. Ése es el viejo sig- nificado de la ciencia, que ha sido reemplazado en nuestro siglo por otro nuevo, más relativo, elástico, articulado. El espíritu científico arroja hoy su luz sobre todo el campo irracional del hombre, descubre y libera los problemas colectivos e individuales del inconsciente y la ar- quitectura, que en veinte años de funcionalismo se ha puesto al día con respecto a la cultura científica y técnica de un siglo y medio, se abre y se humaniza, no por romántica arbitrarie- dad, sino por el natural progreso del pensamiento científico” (Zevi, 1998: 106). La anterior formulación pretende situarse como una evolución en la configuración del espacio arquitectónico, por cuanto sus argumentos intentan demostrar que el edificio es el resultado de incorporar variables que no están necesariamente en el ámbito profesional, sino que existen otros temas, de orden contextual, que están al servicio de la condición humana de la arquitectura. Lo anterior hace parte, según Zevi, del habitual avance del conocimiento y es, precisamente, esta condición, el motor que le permite a los arquitectos dar un paso hacia adelante en sus reflexiones. Es significativo cómo la reflexión sobre la relación entre arquitectura y naturaleza se in- tenta sustentar a partir de una visión científica de la arquitectura que, en las dos orillas de la discusión, reclamó una metodología que pretendió la validez de su formulación como una disciplina del conocimiento. 21 22 Arquitectura moderna en Bogotá La dialéctica entre la arquitectura y la naturaleza se sitúa, en primer lugar, como un acto de contraste, el cual permite definir una condición de diferencia de la arquitectura frente a su contexto. En este caso, se privilegia el objeto sobre el lugar, idea que se cimentó en la regu- lación, la reglamentación y la estandarización del espacio urbano y arquitectónico, al tomar en las formas puras y en la noción del ángulo recto, la manera de tomar distancia frente al lugar. En este orden de ideas, Le Corbusier plantea una aproximación que valida esta con- dición racional de la producción arquitectónica, la cual se devela mediante la incorporación de un método de verificación de variables que se hacen manifiestas en la ciudad y en la ar- quitectura. Le Corbusier plantea: “El urbanismo, preocupado por la felicidad o el infortunio, decidido a crear la felicidad y a expulsar la desgracia, se presenta como una ciencia digna en este período de contusión; semejante preocupación que origina ciencia, revela una evolución importante del sistema social. Evidencia, por una parte, la áspera e imbécil acción individual en pos de apetitos egoístas; tales acciones han constituido las grandes ciudades. Demues- tra, por contraste, la reparación automática en la hora crítica; solidaridad, piedad, amor del bien que proyectan una voluntad poderosa hacia un objetivo claro, constructivo, creador. Bl hombre en ciertos momentos se dispone a crear de nuevo y ésas son sus horas de felicidad” (Le Corbusier, 2001: 49-50). En segundo lugar, como acto de mímesis, entendida como la capacidad de construir y producir semejanzas con el medio que lo rodea, mecanismo que permite extraer del contex- to físico las determinantes que posibilitan la edificación, aspecto que condujo a que fuera factible ajustar los procedimientos del proyecto a las posibilidades del lugar. Esta manera de aproximarse al problema arquitectónico parte de las reglas emanadas por el orden natural, las cuales garantizan su permanencia en el tiempo. Al respecto, Wright considera: “El empleo directo y práctico de los principios orgánicos crea la multiplicidad de las nuevas formas como algo esencial para la civilización moderna, por lo tanto nace fuerte y multiplicado desde el in- terior para defenderse contra cualquier ataque externo. Un gran ejemplo del arte empleando la ciencia” (Wright, 1998: 663). En el contexto local, estos conceptos no se presentaron con la radicalidad con que se hi- cieron manifiestos en Europa o Norteamérica. La ciudad de Bogotá, en la década de los años 40 del siglo pasado, se debate entre el mantenimiento de una tradición y la apertura a los La arquitectura y la naturaleza: reflexiones sobre la casa moderna en Bogotá ciudad. Aspectos como el desaseo y la miseria conllevan a problemas de salud pública que, unidos con la disposición de calles angostas y el desarraigo generado por la presencia de terrenos sin construir en el interior de las manzanas, son causas de la falta de modernización de Bogotá. Carlos Hernández plantea: “La mirada despectiva al trabajo de Karl Brunner en Bogotá responde a una época en que las ideas modernas son asumidas por los jóvenes ar- quitectos que ven una contradicción entre las propuestas realizadas y la ciudad que aspiran tener. El plan de la revista Proa de 1946, que dispone de un pedazo de ciudad a la 'manera moderna' corrobora el sentido de esta crítica burlesca a una posición diferente o “vieja”, que desvirtúa un trabajo que posteriormente será valorado con nuevos postulados, permitiendo su convivencia con los trazados más modernos de 'ciudad”” (Hernández Rodríguez, 2004: 71). Lo anterior devela la heterogeneidad en los criterios que se tenían frente a los procesos de modernización de la ciudad en Colombia. Un aspecto significativo que acompaña la discusión es aquel que se encuentra relacio- nado con los dibujos que acompañan el estudio, los cuales dejan ver una manera particular de afrontar lo moderno en el contexto local (ver imágenes 1 y 2). En este sentido, la idea de progreso que se tenía asociada con el salto al mundo moderno, contrasta con la presencia de la naturaleza en los planteamientos urbanos. El privilegio por resolver asuntos asociados con componentes higienistas le permite establecer un matiz diferenciador a la idea de ciudad que se formuló en Bogotá. La disposición de volúmenes prismáticos sobre una plataforma logra conciliar dos temas importantes en esta ciudad. En primer lugar, la imagen de lo moderno a partir de edificios de cristal configura la imagen de una ciudad que se atrevió a apostane a la modernización de sus estamentos. Edificaciones desprovistas de ornamento, dejan de lado las ideas atávicas de una arquitectura que, en parte, se construía bajo la idea de lo antiguo como una manera de validar el desarrollo de la ciudad. En segundo lugar, la plataforma que recompone la manzana tradicional mediante la construcción del paramento redefine el espacio urbano. Estos dos aspectos permiten construir la forma de la ciudad en donde la manzana, como unidad de planeación deja libre su centro para la disposición de espacios verdes como una manera de trabajar, simultáneamente, con el saneamiento de los sectores urbanos que se han de intervenir. De este modo, se funden las ideas de la ciudad moderna de Le Corbusier y la ciudad jardín de Howard con el fin de otorgarle un espacio a la naturaleza para que juegue un 25 26 Arquitectura moderna en Bogotá papel significativo en el discurso higienista que significó la configuración de la forma urbana en Bogotá. Esta ciudad que se propone se plantea un espacio para el hombre como parte de la res publica y un lugar para el encuentro entre la tradición y lo moderno. Este fenómeno no fue nuevo en el mundo y en experiencias en siglos anteriores se había manifestado este fenóme- no, aspecto que es expresado por Mantredo Tafuri al considerar que “lo que las tendencias románticas querían conseguir en arquitectura es la imposible fusión entre un presente que se teme en el mismo momento en que uno se radica en él establemente, y un pasado que no se quiere interpretar como tal y del cual se teme el significado; todo ello porque una exacta lectura del pasado conduciría inexorablemente a un descubrimiento de aquel significado del hoy que el artista del eclecticismo romántico, desesperadamente, quiere esconder” (Hernández Ro- dríguez, 2004: 79). Desde esta reflexión, es posible afirmar que la posición del hombre sobre el territorio toma otra dimensión, y es aquella en la que la ciudad se establece como un campo de acción social y donde la arquitectura se plantea como el espacio mediador de esta nueva realidad, asuntos a los que no escapa la Bogotá moderna de los años 50. La idea de bienestar se establece, en las ciudades, como una consecuencia de los procesos de industrialización que dieron lugar en el siglo xix, y tuvo una particular resonancia en la confi- guración del espacio arquitectónico en cuanto a la necesidad de dotar a los edificios de los ser- vicios básicos que proporcionaran las condiciones esenciales de habitabilidad. Así mismo, con el aumento de la población en los núcleos urbanos se producen, simultáneamente, problemas ambientales que obligaron a tomar medidas para subsanarlos. Fue necesario crear infraestruc- turas para dar solución a los problemas ambientales que repercutían en el modo de vida de los ciudadanos. Las condiciones que generan esta realidad llevaron a que los arquitectos, en las primeras décadas del siglo xx, adoptaran mecanismos para la configuración de la edificación en cuanto a los requerimientos espaciales y técnicos. Como consecuencia, las primeras décadas del siglo xx se caracterizaron por incorporar la vivienda como un tema de primer orden en torno alas discusiones de la arquitectura. De esta manera, la disposición de los espacios interiores en una vivienda inquietó a los arquitectos en las primeras décadas de ese siglo (imágenes 1 y 2). El crecimiento de Bogotá se realizó a partir de la intervención del Estado mediante la in- corporación de planes de vivienda que tenían como propósito resolver la demanda de este servicio en la ciudad. A partir de lograr unidades tipo, se le entregaba al usuario una casa Imagen 1. Amorocho et al., 1946 (oct), «Bogotá puede ser una ciudad moderna: reurbanización de la plaza central de mercado y de las dieciséis manzanas vecinas» (“Edificios para vivr colectivamente con alegra, con higiene y con optimismo”, en revista Proa, N? 3, p. 20. Imagen 2. Amorocho et al., 1946 (oct), «Bogotá puede ser una ciudad modema: reurbanización de la plaza central de mercado y de las dieciséis manzanas vecinas» (“Arquitectura funcional propia de los espíritus jóvenes”). En revista Proa, N? 3, p. 21 27 30 Arquitectura n de lo anterior y como hecho singular, los cerros de Bogotá a partir de la cota 2.700 y niveles superiores se incorporaron al potencial paisajístico de la ciudad como un valor agregado a la arquitectura de estas décadas (imagen 4). Imagen 4. Barrio El Retiro, Bogotá. Fuente: revista Casas y Lotes, vol. v, N*4, 5 y 6, jun. 1946. El considerar la manzana como la unidad básica de planeación de la ciudad permite su- poner que la ciudad es un conjunto de manzanas que, dada su configuración, se define por la disposición de las edificaciones en su interior, con lo cual es posible establecer los límites de la forma urbana y los límites entre lo público y lo privado. El privilegio por una idea estética de la edificación que configura la imagen de la ciudad fue un aspecto que inquietó a los ar- quitectos en la planeación de la ciudad. Tal idea se encuentra asociada con un planteamien- to “visualista” de la ciudad, cuyo éxito en la intervención de la ciudad se determinaba, en gran medida, por el decoro de las fachadas. Lo anterior permite pensar que para garantizar la permanencia en el tiempo, la edificación debía ser realizada conforme con las ideas que reconocen la fachada como un componente activo de la forma de la ciudad; este límite es, La arquitectura y la naturaleza: reflexiones sobre la casa moderna en Bogotá en cierta forma, la huella latente de la presencia de la intervención humana sobre el territorio. En la revista Casas y Lotes, Ricardo Orlano efectúa esta reflexión y la plantea como un hecho significativo en la definición de la ciudad. Al respecto dice: Aunque sea una perogrullada, digo que la ciudad está conformada de edificios públicos y privados y de casas de habitación. Y lo digo para deducir que si dichas construcciones son de presentación atractiva la ciudad será bella y atractiva. Todo lo contrario, si no reúnen esas condiciones. Los barrios miserables de muchas ciudades están formados de casas miserables. Los urbanistas calculan que una casa dura cien años, por término medio. De modo que el que levanta una casa fea le dará a la ciudad esa afrenta por un siglo. Además, creo que la ciu- dad tiene el derecho de exigir a la persona que edifique en su recinto que haga una obra que la decore. Los que no pueden hacerlo, que se vayan a los campos. (Orlano, 1945: 43) La idea de ciudad se asocia con un planteamiento de orden estético, el cual se relaciona con una noción de bienestar. Esto es significativo, por cuanto la limpieza, concepto cuyo ori- gen se encuentra en las ideas higienistas de la ciudad, se encuentra incorporada con la be- lleza de la edificación. El procedimiento para asegurar que el cometido se pudiese lograr se definía por el enlucimiento de los muros, las puertas y las ventanas de la fachada y también, por una planeación de la edificación que garantizaba la salubridad y la sencillez de la obra. En caso contrario, la edificación que no cumpliera con estos atributos era un estadio generatriz del deterioro del espacio urbano. Orlano sostenía: “Una casa mala y fea cuesta casi lo mismo que una buena y bonita. Tienen el mismo terreno, los mismos techos, los mismos muros, las mismas cerraduras. Sólo que es preciso un plano que consulte las condiciones de salubridad y el dibujo de una fachada artística. Una fachada sencilla, de líneas puras, aunque no tenga rosetones ni columnas. Y eso no cuesta nada, o muy poco. Los arquitectos de las ciudades, por unos pocos pesos, podrían dar las ideas del caso a los constructores de los pueblos” (Orlano, 1945). La importancia de tal afirmación radica en la consideración del aporte de los arquitectos a la configuración del territorio y la validación de la ciudad como espacio de inte- racción humana el cual se concreta en la arquitectura del edificio. 31 32 Arquitectura moderna en Bogotá En este orden de ideas, la casa, como espacio construido, es el lugar donde se plantean los problemas fundamentales de la arquitectura cuyo estado esencial se halla en la posibilidad de ser habitado. Su propósito se centra en privilegiar la construcción de un recinto que aco- meta el sentimiento de recogimiento como protección del mundo exterior. La vivienda supone, entonces, la construcción de la intimidad, del lugar de lo doméstico, acorde con los recursos económicos del propietario y de las condicionantes físicas y espaciales en las que se realiza la casa. Según Orlano, “todo hombre de recursos suficientes tiene la obligación de construir una casa bella y confortable para su decoro y el de su familia y para adorno de la ciudad. El primer objeto de la fortuna es dar a la familia casa propia, con aire y luz y belleza y comodidades. Los que teniendo riqueza no lo hacen son señalados como avaros y miserables” (Orlano, 1945). Es posible reconocer que la casa es un conjunto de partes que se encuentran unidas y co- bran sentido por las relaciones y los procedimientos que se establecen e integran entre ellas. Estas partes se pueden caracterizar a partir de las actividades que se realizan en los espa- cios de lo doméstico y que esencialmente son, en primer lugar, una parte social que permite el vínculo del individuo con los otros miembros de la familia y con aquellos que se encuentran de visita, en segundo lugar, una parte privada donde se hace manifiesto el recogimiento y cobijo de lo más íntimo de la vivienda y, en tercer lugar, una parte de servicios, donde se realizan todas las actividades que permiten la interacción entre las otras dos. De esta mane- ra, las relaciones que admiten la construcción de la totalidad, se definen mediante el uso de recursos como la yuxtaposición, la superposición, la tangencia, entre otros y configuran un entramado de sistemas que dan respuesta a aspectos técnicos, compositivos, espaciales y de recorridos de la edificación. Desde esta perspectiva, la casa supone una respuesta a las necesidades espirituales del que habita y garantiza una solución a las condicionantes físicas y espaciales del lugar. En 1942, y con el seudónimo de Eupalinos, en la revista Casas y Lotes se plantea lo siguiente: El problema es complejo: la vivienda personal construida para las necesidades materiales y acorde a las aspiraciones espirituales de un ser humano, es el resultado de consideraciones, de- terminadas por el lugar, el clima y la magnitud de la familia, fuera de reflexiones abstractas, que se La arquitectura y la naturaleza: reflexiones sobre la casa moderna en Bogotá ciudad, se consideraba necesario optar por edificios aislados para evitar contrastes en los estilos de las edificaciones. En esta propuesta de ocupación del suelo, el jardín ocupó una posición más operativa que paisajística, en tanto que su importancia radicaba en el papel de aislamiento de las edificaciones para permitir los cambios de alturas entre las mismas y no la construcción de un valor visual de este espacio. En el edificio construido para Genoveva Lorenzana de Manrique, localizado en la carrera Quinta con calle 16, en el centro de Bogotá, se muestra la manera como se recuperan valo- res de la casa tradicional en la edificación. Este proyecto, realizado por Montoya Valenzuela, plantea el desarrollo de unidades de vivienda por piso, para logar un total de cuatro unida- des. Es significativo como, a partir de un predio en esquina se disponen los espacios más importantes de la residencia con un vínculo estrecho con la ciudad. El esquema general parte de una zonificación muy clara, en donde se evidencian las zonas más privadas separadas y articuladas de las zonas sociales a partir de un vestíbulo de entrada. Este espacio se en- cuentra, además, relacionado directamente con la escalera principal del edificio, la cual es iluminada por un espacio centralizado a manera de patio. La disposición perimetral de los espacios alrededor del núcleo central permite que los servicios se puedan iluminar y ventilar através de la horadación realizada al volumen general. En este predio se logra optimizar la ocupación y mantener condiciones de confort de las unidades residenciales. Es importante destacar que el patio se entiende, en este proyecto, como una parte del edificio; su propósito es de carácter funcional y no opera como un patio en el sentido en el cual es posible configu- rar un espacio para el deleite o la observación, tal y como sucede en los patios de las casas coloniales realizadas en este sector de la ciudad (imagen 5a, 5b y 50). En Bogotá, de acuerdo con las disposiciones legales y las reglamentaciones municipales en 1951 (Decreto 185 del 5 de abril), las construcciones que se levantaron en predios urba- nos se clasificaron en edificaciones continuas, pareadas y aisladas. En cuanto a las primeras, fueron construcciones que se disponían unas al lado de otras sin dejar aislamientos laterales para configurar una idea de encadenamiento de edificaciones. Este propósito se encontró asociado con la idea de consolidar el perímetro de la manzana y así lograr una imagen conti- nua de la configuración de la manzana. Este concepto recogió la manera tradicional de hacer ciudad, en el sentido de construir predio a predio garantizando previamente un paramento 35 36 Arquitectura moderna en Bogotá FACHADA ESCALERA INTERIOR EDIFICIO DE DONA GENOVEVA LORENZANA DE MANRIQUE. Carrera 5% con calle 16. > Arquitectos: Ospinas Er Cío. y Montoya Valenzuela ana o —e pr Sl planta 2t Y 3En piso Camera se Imágenes 5a, 5b y 50. Edificio para Genoveva Lorenzana de Manrique, carrera Quinta con calle Quince, esquina. Fuente: Revista Ingenierías y Arquitectura, vol. 5, N? 50, jul. 1943, Bogotá, p. 47. La arquitectura y la naturaleza: reflexiones sobre la casa moderna en Bogotá que, a pesar de la multiplicidad de posibles construcciones, lograba cierta homogenización de los volúmenes. Las construcciones pareadas permitían un aislamiento lateral en uno de los costados del predio con el fin de marcar un ritmo en la disposición de los edificios. Esta condición permitía aun mantener la manzana perimetral y la continuidad del paramento. En el caso de la construcción aislada, se concebía un edificio retirado de los predios vecinos, planteamiento que, en principio, lograba una configuración discontinua del paramento de la manzana. Lo anterior exigía del proyecto predios amplios para lograr cumplir con los come- tidos y exigencias del programa propuesto en el encargo. Entender la casa desde esta mirada, conllevó a que se definieran estrategias que se orien- taron hacia la disposición de los hechos construidos en la ciudad. Una de las diferencias, que con mayor claridad se hizo presente, es aquella que se encontró relacionada con la dispo- sición de los jardines. De acuerdo con el Decreto 185 del 5 de abril de 1951, para el sector norte de expansión de la ciudad se consideró que los antejardines tuviesen un mínimo de cinco metros de profundidad y los aislamientos laterales, cuando hubiese sido contemplado, debieran tener al menos tres metros de distancia al límite del paramento vecino y ser de tres metros de fondo. Así las cosas, fue necesario considerar estas condiciones básicas como preexistencias en el momento de abordar los diseños de las casas. La alternativa para tener una mayor rentabilidad del suelo y mejor distribución de los espacios interiores radicaba en la comprensión de la norma y su interpretación con el fin de lograr un proyecto ajustado a las necesidades del encargo. Así mismo, la formulación de patios en el interior de los proyectos exigió una reglamentación que garantizó condiciones mínimas de salubridad de las unidades de vivienda proyectadas por los arquitectos.? Los años 50 se reconocen por ser la década de cambio en la manera de concebir la ar- quitectura. Son los años de transtormación de una forma de concebir el proyecto desde la tradición para dar paso a la incorporación de aspectos modernos en la forma de proceder 5 En particular, ver el artículo 28 del Decreto 185 del 5 de abril de 1951, el cual hace referencia a las medidas mínimas de los espacios destinados alos patios de servicio de las casas: “Artículo 28. En la zona de habitación los patios interiores que sirven para iluminar y ventilar las habitaciones, tendrán una superficie mínima de doce (12) metros cuadrados y la dimensión de uno de sus lados no será menor de tres (3) metros, si el patio es rectangular; si fuere de forma irregular, el área mínima será fijada por un círculo de tres metros cincuenta centímetros (8,50 m) de diámetro, inscrito en el perímetro inferior del patio. Queda así modificado el artículo 43 del Acuerdo 21 de 1944”. 37 40 Arquitectura moderna en Bogotá magnolios con cansados árboles frutales y cuya galería circundante raciona la luz y el aire a las habitaciones principales” (Martínez, 1955a). Es revelador el deterioro de estos espacios, particularidad que conllevó a la creación de un imaginario que ligaba los espacios verdes con sitios para albergar aquello que no se utilizaba en la casa y como espacio para la realización de actividades de servicio. En otras palabras, éste era un espacio en el que no pasaba nada importante porque el interior de la vivienda era el protagonista de las actividades domésticas. A manera retrospectiva, en la revista se continúa planteando: “Otra fue la moda que vino después. La estrecha composición de la quinta, la villa y el chalet y las rechonchas y mez- quinas interpretaciones de lo inglés, lo francés y lo italiano constituyen esta época mulata que acaba de pasar. Esas arquitecturas en su mayoría, son pretenciosas en su apariencia, pobres en sus acabados interiores y sin otra zona verde que el recatado antejardín delantero, de falsa denominación, y útil apenas como disculpa a desaseos y notorios abandonos. Las zonas traseras fueron dedicadas a zonas de servicio, quehaceres de lavandería o depósitos de objetos inservibles” (Martínez, 19553). Al parecer, en las décadas de los años 30 y 40, las propuestas de viviendas en la ciudad descuidaron el jardín y no permitieron un desarrollo de este espacio como un potencial de encuentro entre la arquitectura y la naturaleza, al contra- rio, pese a que existieron edificaciones que plantearon jardines en las casas, no hubo una reflexión significativa para valorar las zonas verdes de la casa. Un proyecto característico que trabajó de manera particular la interpretación de la norma fue el proyecto realizado para la señora Erika Swanhauser en 1955 por el arquitecto Fer- nando Martínez Sanabria. El encargo exigió del arquitecto enfrentarse a una disposición de espacios diferente alo convencional del modo de vida bogotano de los años 50. Los clientes solicitaron ubicar la habitación principal, de los padres, en la primera planta y localizar las habitaciones de los hijos en el segundo piso. Esta distribución de los espacios marca una clara separación de las actividades de adultos y niños, mundos que, en principio, no se mez- clan y logran la construcción de un modo de vida acorde con la norma social de la época. “Exigieron los propietarios de esta casa una distribución que contemplara el dormitorio de los padres en la planta baja y la asignación del segundo piso como alojamiento exclusivo de los muchachos. Esta particularidad, que se aparta de lo convencional en Bogotá, diferenció notablemente las áreas construidas en los pisos respectivos. El aparente tropiezo que hubie- La arquitectura y la naturaleza: reflexiones sobre la casa moderna en Bogotá ra podido enredar el diseño, se tornó en el acicate depurador de esta solución confortable y con apremio económico” (Martínez, 1957b: 20) (imagen 7). Cale91 o ! Canero 13 A _ »>e.o... o Imagen 7. Casa para Erika Swanhauser de Fernando Martínez Sanabria (1955), localización. Dibujo: Óscar Salamanca Ramírez. Es importante destacar, frente a lo anterior, la alusión a los aspectos económicos de la construcción como una premisa de diseño que estructura la composición final del conjun- to. La estructura portante y la disposición de la escalera son indicadores para cumplir con el objetivo de logar una casa viable en términos económicos sin perder la calidad espacial de los espacios. “El acierto radicó en la ejemplar posición asignada a la escalera. Ésta fija las áreas de circulación y les acuerda sus respectivas funciones, orienta la dirección de los muros con notable precisión y comunica al conjunto una loable economía” (Martínez, 1957b: 20). Así mismo, es revelador cómo, en el comentario realizado por Carlos Martínez, se deja en un segundo plano la relación del edificio con el espacio exterior, teniendo en cuenta que ésta es una decisión primordial para el proyecto, por cuanto su disposición final en el predio da cuenta del papel que juega el jardín en la distribución de los espacios interiores. 41 42 Arquitectura moderna en Bogotá Esta casa se ubicó en un predio entre medianeras, aspecto que, según la norma, implicaba tener un aislamiento frente a la vía y un aislamiento posterior al predio vecino. La particularidad se encuentra en la manera como se realizó la localización de la masa construida, al disponerla en la parte más alejada posible de la vía de acceso al predio para logar un retranqueo mayor del exigido en la parte frontal de la casa que configura un espacio para el jardín que antecede a la edificación. En este caso, es posible evidenciar una inversión en los procedimientos realiza- dos por Martínez frente a los proyectos realizados en años anteriores. En estas casas es usual encontrar que el jardín se localizaba en la parte posterior del predio para vincular los espacios interiores, particularmente los asociados con las actividades sociales, hacia el jardín. Esta idea plantea la configuración de una casa que se abre hacia el interior y se cierra hacia la ciudad, aspecto que privilegia la protección del universo de lo privado. La idea de construir un mundo interior que se preserva y se protege de los ámbitos de la ciudad define una casa que tiene como esquema la localización de las zonas sociales hacia el interior del predio en estrecha re- lación con el jardín. En el caso de la casa Swanhauser, esta relación se invierte y la fachada que da ala calle se abre hacia el espacio urbano, condición que pemite inferir que en esta casa, el reverso se convierte en el anverso de la edificación, aspecto que se puede interpretar en una voluntad de crear un efecto de cierta monumentalidad en el proyecto. En el dibujo realizado por Fernando Martínez para la casa Swanhauser se muestra la pre- ocupación de este arquitecto por definir y diferenciar los espacios que conforman el jardín de la casa. En este espacio se yuxtaponen dos ámbitos: por un lado, un espacio para la contem- plación que, con acabados de materiales duros, marcan la extensión del salón y acentúan su carácter social mediante la disposición de una escultura que. Por otro, un ámbito más tranquilo con acabados en materiales blandos que definen la extensión de la habitación de padres hacia el jardín. La imagen de una mujer con su perro da cuenta de una actividad más tranquila y propia de los ámbitos privados de la casa. Dos ámbitos en un espacio que se relacionan con la ciudad; ésta parece ser la apuesta de Fernando Martínez para cumplir con el encargo (imagen 8). Con esta casa, Fernando Martínez plantea una diversidad de posibilidades en el jardín a partir de las operaciones que se pueden realizar en dicho espacio en el cual mostrará una intención de ir más allá de todo límite. Intenta construir una experiencia del espacio mediante la manipulación de la naturaleza y la articulación entre el adentro y el afuera y entre lo priva- La arquitectura y la naturaleza: reflexiones sobre la casa moderna en Bogotá Imagen 9. Fernando Martínez Sanabria, 1955, casa para Érika Swanhauser, planta del primer piso, configuración del jardín. Dibujo: Óscar Alonso Salamanca Ramírez. elementos de la naturaleza como un medio que le permita concentrar la fuerza del conocimien- to adquirido en un concepto arquitectónico. En este sentido, la naturaleza se concibe como parte integral de la arquitectura que es afectada por el edificio para construir un lugar que, en principio, se habita y se concreta. A propósito, Pedro Azara plantea: “Al habitar un lugar se ma- terializa. El lugar es donde se está bien, donde se puede estar: “estar”, del latín stare, establecer, instalar, fijar un establecimiento, anclar la residencia. “Estar” significa arraigarse, echar el ancla a fin de que concluya un movimiento eternamente a la deriva. Estar es levantar una residencia, con la que se consigue estabilidad. Al estar se construye la ciudad. Sólo se puede estar si se edifica, si se levantan las instancias. Gracias a ellas, el hombre se vuelve estable” (Azara, 2005: 117). De acuerdo con lo anterior, la arquitectura y, en particular la casa, es la mediadora de la relación del hombre con el mundo y le permite arraigarse a la tierra. En la cuarta conferencia dictada en 1930 por Frank Lloyd Wright en las Kahn Lectures de Princeton manifiesta lo siguiente: “Nos agrada pensar que la casa es in statu quo una noble consorte del hombre y los árboles. La casa, por tanto, debería tener un reposo y una con- textura tales que calmen el todo y lo anmonicen elegantemente con la naturaleza exterior”. 45 46 Arquitectura moderna en Bogotá Este planteamiento se contrapone al funcionalismo por el que se ha preocupado en construir la interpretación abstracta del espacio arquitectónico en manos de Le Corbusier. Además, Wright plantea que “entre muchos descubrimientos desalentadores permanece la verdad alentadora —al menos algo a lo cual sentirse ligado'-, de que toda “forma' verdadera, como verdadera poesía, es siempre orgánica en carácter, es siempre un patrón inspirador presente en la naturaleza. Por lo tanto, en la abstracción de la naturaleza está tanto la dificultad como la sencilla línea central de la honrada búsqueda del ego, de la verdad, de la forma integral. Y desde que toda 'torma' depende de una estructura, debe ser tanto de un gobierno, de disci- plina, como una cuestión creativa de arquitectura; una cuestión del sistema de organización de una sociedad libre, la constitución de una sorprendente y nueva civilización” (Wright, 1998: 447). Estas reflexiones dominarán el escenario de la arquitectura moderna en Bogotá al finalizar la década de los años 50 y en la década de los años 60, y permearán las decisiones de los proyectos que se realizarán en estos años. Las casas en Bogotá fueron producidas bajo una concepción que invierte la relación en la localización de los espacios interiores. Era común que, en la vivienda tradicional, los espacios sociales de la casa estuvieran relacionados con la calle y como alternativa de proyecto, sin embargo, los arquitectos modernos locales disponen estos espacios hacia el jardín, espacio que antes eran destinados para resolver asuntos de servicio, en otras palabras, el jardín era el espacio trasero que no se entendía como un anexo poco representativo. Los arquitectos de esta generación aceptaron el reto de otorgarle una nueva condición al jardín y definirlo como espacio activo de la vivienda; permitieron dotaro de un carácter contemplativo y a la vez emotivo, al incorporarlo a las actividades propias de la familia en donde, la elaboración de un ambiente iluminado y ventilado era primordial en el momento de conciliar aspectos mucho más contingentes como aquellos asociados a la idea de hogar. Por tanto, lo moderno representado en el confort y lo tradicional representado en los modos de vida, convergían en la relación entre el jardín y los espacios interiores de la edificación.” 7 Es significativo el comentario realizado por la revista Proa al respecto: “Hoy, la casa bogotana, en su acepción más modema, asiste a un interesante proceso de alternación: sus zonas sociales o de recibo que tradicionalmente ocuparon la fachada delantera se localizan sobre el jardín interior que otrora ocuparan patios y caballerizas. Nuevamente se acepta la presencia del jardín como parte primordial de la vivienda pero ahora es más ágil, más vivo, más variable. Cada florecer es una nueva y fresca ornamentación, nuevas gamas cromáticas, nuevos ramos. El jardín, presente al interior, es una continuidad de la zona verde a donde es fácil salir de la sala o del comedor La arquitectura y la naturaleza: reflexiones sobre la casa moderna en Bogotá El jardín es un tema que usualmente en las historias de la arquitectura moderna ha sido desplazado a un segundo plano. Sin embargo, es posible evidenciar que la relación entre la obra construida y la definición de un lugar que domestica la naturaleza, se hace manifiesta en aquellos espacios que surgen como complemento de los lugares de la vivienda. En este sentido, la firma Obregón y Valenzuela, formularon una serie de casas que recogen estas ideas y son emblemáticas por permitir una reflexión sobre el modelo de vida en la ciudad. El propósito de localizar espacios entre jardines queda plasmado en el dibujo realizado para una casa por este grupo de arquitectos en el que se muestra una escena donde la naturaleza está presente, como una protagonista, en la configuración final de los espacios. La superfi- cies verticales transparentes permiten una integración total con los jardines exteriores, que a su vez separan las diferentes actividades domésticas. Es importante destacar la presencia de un jardín interior entre el salón y el comedor y la presencia de vegetación en el fondo de la composición. Lo anterior es un indicador del dominio de la naturaleza y de la apropiación de los espacios verdes en el interior de la casa, como una manera de configurar la noción de cobijo y recogimiento de la vivienda. Pedro Azara, en una definición del ámbito de lo doméstico caracteriza los ámbitos de la casa en su acepción tradicional y plantea lo siguiente: “La casa era un territorio de encuentro, un espacio de intercambio. En su interior, los vivientes podrían juntarse y comunicarse. La casa tenía muros infranqueables que defendían y huecos por los que el exterior y el interior se conectaban, lo exterior y lo interior, lo alto y lo bajo, lo visible y lo invisible, se relacionaban” (Azara, 2005: 73). Esta identificación de los valores tradicionales de la vivienda, entendida como lugar de reciprocidad de las actividades humanas, permitía la consolidación de los social, es decir, la casa es el reducto donde se hace el individuo y el espacio en el que es posible entablar una relación con el mundo, la configuración de un universo. Es por esto que la casa lleva implícita esta paradoja, la de representar los aspectos más tradicionales de la sociedad y también la de alojar los ímpetus de transformación de las ideas. Azara continúa para tomar baños de sol o de prolongar a veces las reuniones familiares. La planta, casi siempre única y ligada a la topografía es diáfana y holgada; goza de luz y de ventilación transversal y las habitaciones se agrupan en tomo a la circulación, la más funcional. El ambiente es menos frío, las salas más alegres y el conjunto más hogareño y confortable. Tan atractivas son este tipo de viviendas que las urbanizaciones y parcelaciones se están acomodando hoy a las exigencias superficiarias que demandan las distribuciones”. En: revista Proa, 1955 (mar), N? 87. 47 50 Arquitectura moderna en Bogotá se sustenta en el hecho sobre el cual el encargo pretende satisfacer las necesidades de un grupo de propietarios, aspecto en que se reconoce la diferenciación de dos tipos de vivienda que dan solución a los requerimientos del encargo, y esto es, en sí mismo, un aspecto que amerita una indagación por parte de quien diseña. Preguntas sobre cuál es el proyecto que está presente en estas casas planteadas por Fernando Martínez y la existencia o no de una coherencia proyectual entre las ideas y la configuración final de la edificación, son puntos de partida para profundizar en la construcción de la vivienda y aportar a la consolidación de un cuerpo disciplinar propio de la arquitectura. La segunda, como consecuencia de la anterior, hace referencia a que la comprensión de sus proyectos solamente ha sido limitada a aspectos estilísticos y figurativos, hechos que no permiten entender la dimensión de la propuesta ar- quitectónica en su conjunto y, tampoco, su aporte en el escenario de la arquitectura moderna local. En este sentido, el planteamiento que realiza Fernando Martínez propende por articular las diversas dimensiones que hacen parte integral de la propuesta, con lo cual es posible de- velar los contenidos que en ella se hacen manifiestos. Por último, sin ser menos importante, un interés por explicar aquellos temas que le subyacen a este tipo de proyectos que, gracias al tiempo de la obra, le permitieron experimentar sobre la forma en la arquitectura. En este orden de ideas, la apuesta por realizar una arquitectura acorde con las necesidades económicas del momento, le exigieron al arquitecto reflexionar sobre la vivienda en su conjunto, para no perder las condiciones de calidad espacial que requerían los proyectos.? Es significativo cómo, en el dibujo realizado para estas residencias en Bogotá, Fernando Martínez plantea un diálogo entre los diferentes espacios que configuran la casa. En este dibujo Fernando Martínez centra su reflexión en dos espacios que dan forma a la idea de casal, dado que allí -es posible afirmarlo- se encuentran condensadas las ideas fundamen- 8 Unapreocupación que marcóla definición dela vivienda en la obra de Fernando Martínez Sanabriahacereferencia al ámbito económico. Esto se evidencia en los comentarios realizados a las diferentes casas, publicados en la revista Proa, donde hay una reflexión reiterativa sobre los aspectos económicos de los proyectos. Un ejemplo de ello es el comentario realizado a las casas de Fernando Martínez y Jaime Ponce de León: “La diferente magnitud que se observa en dos de la casas (2 y 4) de este conjunto de cinco viviendas, obedeció a la necesidad de satisfacer los intereses de un grupo de propietarios. Aunque idénticas en sus principios de distribución y en sus especificaciones, tienen las casas grandes cuatro dormitorios en el segundo piso, en vez de tres en las pequeñas (1, 3 y 5) y mayor holgura en comedores y salones. La construcción concebida para viviendas de tipo económico no impidió muy buenos acabados, atractivas decoraciones y comodidades higiénicas que usualmente corresponden a edificaciones de mayor precio”. C. Martínez, 1956b. La arquitectura y la naturaleza: reflexiones sobre la casa moderna en Bogotá tales de la obra. Al fondo, en un espacio muy controlado, se encuentra ubicado el estudio, un estudio que se abre en uno de sus lados hacia un jardín interior. Es importante destacar que este tipo de espacios no son comunes en los proyectos que realizó este arquitecto, aspecto que lo hace llamativo por cuanto el jardín es un espacio que se ubica exclusivamente en la parte posterior del predio. La disposición de espacios abiertos en el interior de la vivienda es trabajada para resolver los problemas de ventilación, espacios que están relacionados con las áreas de servicio de la casa. Por tanto, la idea de configurar un patio al cual se vuelcan los espacios interiores de la edificación, no es recurrente en la arquitectura de la vivienda planteada por Martínez. Este jardín-patio, que se define en la vivienda, se interpreta como un espacio contemplativo, el cual cumple un papel más complejo que el de una simple perfora- ción en el volumen: acompaña los recorridos y es parte integral de la zona social. En el lado opuesto del jardín, que establece uno de los límites del estudio, se dispuso de un plano con una horadación que insinúa la presencia del afuera. La composición termina completándose con la chimenea al fondo del espacio. Esta disposición tripartita de elementos se consolida al construir una noción de cobijo y recogimiento, en contraste con el espacio que ha sido asociado al salón. Un plano transparente, que se transtorma por la presencia de la perfilaría de la ventana, permite establecer un vínculo con el jardín. Un árbol en el exterior muestra la voluntad de construir un vínculo con la naturaleza, como un espectáculo que ha de ser visto desde lo alto, como un acto contemplativo, con el cual es necesario tomar distancia. Los es- pacios que son seleccionados para develar la idea de casa, pretenden poner sobre la mesa los temas que configuraran las reflexiones sobre el modo de vida que, mediante un proceso de análisis, establece el marco de referencia sobre el cual se soporta la idea de proyecto. Lo anterior entronca con las ideas planteadas por Wright, en relación con la idea según la cual la arquitectura hace el lugar. Wright plantea: “Nos agrada pensar que la casa es in statu quo una noble consorte del hombre y los árboles. La casa, por tanto, debería tener un reposo y una contextura tales que calmen el todo y lo armonicen elegantemente con la naturaleza exterior” (Wright, 2010). Martínez tuvo una afinidad por las ideas de Wright, al considerar que planteaba una alternativa al racionalismo de Le Corbusier, caracterizándolo como un disiden- te de estas manifestaciones internacionales para encontrar una posibilidad más cercana al contexto social y cultural del país (cf. Saldarriaga Roa £ Pardo, 1993: 11). 51 52 Arquitectura moderna en Bogotá Los conceptos de Fernando Martínez se caracterizan por establecer un orden diferente en la ubicación de los espacios que, a manera de indagación, procuran marcar la diferencia frente al canon establecido por el modo de vida en la ciudad. El empleo de vidrio y otros ma- teriales abren un panorama a la reflexión sobre la imagen de la edificación. La incorporación de acabados modernos, instalaciones de servicios acordes con las exigencias de la época serán premisas de desarrollo en la configuración de la idea de proyecto en Fernando Martí- nez Sanabria. Esta es una preocupación que desarrollará Martínez en sus obras y podría ser una explicación a la aparente diferencia entre unos y otros de sus proyectos. Para Fernando Martínez la casa es un lugar que permite la integración de actividades, de personas y de espacios. Es un sitio donde unos individuos se reúnen para realizar una serie de actividades que permiten la vida en comunidad y que desde esta perspectiva, deben res- ponder al modo de vida local. Este planteamiento se separa en parte del racionalismo inicial de sus obras y explica, en parte, la manera como incorpora los valores tradicionales de la sociedad. Así mismo ayuda a entender cómo en su obra, a partir de la idea de integración, es posible encontrar la proliferación de diversas sensaciones en el espacio mediante la incorpo- ración de la naturaleza y de la disolución de ciertos límites los cuales constituyen una volun- tad de incorporar valores modernos en la arquitectura. Lo anterior implica trabajar a partir de la configuración de interludios o espacios articuladores que matizan el paso entre un espacio y otro, entre el interior y el exterior, tema significativo por cuanto le permite consolidar un idea que sirve como insumo para el desarrollo de su indagación en el proyecto arquitectónico. Esta faceta de experimentación sobre la casa, la cual le imprime cierto carácter biográfico, le sirvió como insumo para rescatar el momento del proyecto, es decir, para establecer aquellos temas que están en estrecha relación con las preexistencias que están presentes en todo proceso de formulación de la arquitectura. Como resultado, es posible encontrar que en la formulación de la arquitectura en Fernando Martínez, la naturaleza se hace presente a través de la luz, es decir, reconoce que no solamente la vegetación es sinónimo de naturaleza, lo es también la manera como se vacía la luz y el cielo dentro de los espacios de la casa. A partir de este planteamiento Martínez se afianzó en la idea de humanizar la arquitectura y logró ir más allá de la frialdad de los planteamientos realizados por los arquitectos moder- nos en la Carta de Atenas. Ante la indiferencia y la severidad de algunos ejemplos canónicos La arquitectura y la naturaleza: reflexiones sobre la casa moderna en Bogotá donde se cumple el espectáculo de contemplar un bello jardín que se ha empezado a sentir por la forma en que uno va subiendo y allí la casa se desarrolla de una manera totalmente integrada” (Martínez Sanabria, 1992: 74). Los espacios se relacionan unos con otros a través de visuales que dan cuenta del interés del arquitecto por lograr construir un espacio con pequeños rincones en donde se dificulta definir, con exactitud, dónde comienza un espacio y dónde termina el otro. En efecto, cada uno de los espacios se encuentra ligado por un núcleo de escaleras que permiten el encadenamiento espacial que configura una idea de integra- ción. Al respecto, y soportado sobre esta idea, Martínez manifiesta lo siguiente: “Ésta consta de una biblioteca muy importante; el dueño de la casa tiene una maravillosa biblioteca, tiene un salón y un comedor al que se llega por una especie de escalera romana que está integrada al salón, dentro de la idea de espectáculo del que se hablaba; esta casa tiene como idea de lo funcional una cosa curiosa, a veces se sentía la necesidad, cuando se iba a realizar alguna actividad de tipo privado, de tener una atención a un punto de la biblioteca, entonces hay una relación a través de un hal! con la cocina; de manera que vemos que hasta en ese sentido la casa tiene una flexibilidad y una integración deseables” (Martínez Sanabria, 1992: 74). Fernando Martínez diseña una casa en donde están presentes las sorpresas. Buscar rom- per con el funcionalismo racional para generar diferentes espacialidades que ayudan a volver el espacio como una amalgama de relaciones. Vacios sobre el salón, miradores interiores para dar cuenta del jardín, aberturas en los muros, entre otros, son mecanismos para enri- quecer el espacio interior y multiplicar la experiencia de la casa. En la descripción de la casa Ungar, Martínez continúa diciendo: Arriba en el espacio para las alcobas hay un hueco que sobre el punto clave de la entrada que mira sobre el jardín y allí están tres alcobas con sus baños y un estudio que se pensó para los hijos. Hay un punto desde arriba por el cual se ve el gran ventanal que integra con el jardín y abajo está este gran vidrio por el que se ve el jardín a medida que se va subiendo y que es al mismo tiempo una puerta para poder salir a él. [...] Cuando uno llega a la casa por esa escalera que se va abriendo, va agarrando este mundo de espacios como salón, escaleras, biblioteca, siempre con el jardín como tema, con el jardín como un cuadro porque el jardín es muy bello (Martínez Sanabria, 1992: 74). 55 56 Arquitectura moderna en Bogotá El jardín es un aspecto que inquietó a Fernando Martínez en todo momento. Basta con recordar en las casas de principios de los años 50 cómo la presencia de este espacio es ordenador de las decisiones del proyecto. Mirar al exterior desde cada uno de los interiores construidos es una premisa de diseño. Martínez intenta resolver una arquitectura en edifica- ciones fundamentalmente autónomos dentro de los límites que le plantean el encargo y los contenidos con los que se enfrenta. Desde esta perspectiva, aparecen en escena aspectos técnicos relacionados con las preexistencias del contexto, como la topografía y la orienta- ción, entre otros, así como también aspectos de orden estilístico que se ponen al servicio de la idea central de trabajo y se ordenan, de manera sistemática, para configurar un conjunto de sistemas. El jardín, como un espacio de contemplación, no es un asunto nuevo en la arquitectura. En los jardines construidos en los patios de los conventos medievales o en los jardines rena- centistas surge esta idea de activar un espacio exterior a partir de una relación visual. En las casas que diseña Fernando Martínez la presencia del jardín como punto focal y extensión del interior hacia el exterior se encuentra latente. Este mecanismo es una manera de establecer una relación entre la naturaleza y la arquitectura. Sin embargo, la sensibilidad hacia el mundo existente lo lleva a plantear otras formas de relacionarse con el contexto. Una de ellas, se plantea la necesidad de capturar los fenómenos de la naturaleza en el interior de las casas. La presencia de claraboyas, ventanales altos y aberturas en los muros para que dejen entrar la luz del exterior, es otro recurso que utiliza Martínez para atrapar la naturaleza, y así carac- terizar espacialmente cada uno de los espacios de la casa. De esta manera, espacios como el comedor fueron caracterizados por su relación con el medio externo mediante la búsque- da de efectos de luz en su interior. De la casa Ungar, Martínez afirma: “El comedor se trató como un punto de luz dentro de la penumbra general; es esplendido porque tiene la ventana a ambos lados, le da el sol de la mañana y el sol de la tarde, de manera que al final de esta cosa un poco misteriosa se encuentra un mundo de luz. La cubierta tiene un tratamiento con el cual se va insinuado el jardín. La vista que tiene el segundo piso del jardín tiene un poco de sentido de infinito, porque es un jardín que va ascendiendo y que se integra finalmente con los cerros orientales de la ciudad” (Martínez Sanabria, 1992). En términos físicos, este aspecto permitió la caracterización y la especialización de los espacios, así como también La arquitectura y la naturaleza: reflexiones sobre la casa moderna en Bogotá definió el surgimiento de estancias intersticiales que marcaron la integración de los diferentes ámbitos y de las actividades de la casa (imagen 12) .* Imagen 12. Casa Ungar, Bogotá, Fernando Martínez Sanabria, 1960, planta del primer piso. Dibujo: Óscar Alonso Salamanca Ramírez, En cuanto a la vida interior, los espacios pasarán de ambientes en los que transcurren diferentes actividades simultáneamente, a espacios cuyas dinámicas propenden por la in- timidad de las funciones de la misma. En este sentido, es posible reconocer tres aspectos esenciales en su obra que dan cuenta de una idea de integralidad: el lugar, los itinerarios y el carácter. En relación a la noción de lugar, el análisis arroja una aparente paradoja en la cual la casa surge, en su primer planteamiento, bajo la premisa de construir una idea de to- talidad, aspecto que se enfrenta a una segunda idea que pretende establecer una dualidad. Lo anterior se hace manifiesto, particularmente, en la condición de aislamiento de la ciudad existente frente a la abertura de la vivienda sobre la espacialidad del jardín. Anverso y reverso son características asociadas a los planteamientos de Martínez. Frente a estas reflexiones se considera que la idea de lugar es un concepto que se crea a partir de la arquitectura misma, es decir, la casa crea el lugar y transforma su entorno. A través de la casa, no sólo el lugar ad- quiere una condición estética, sino que también, y en relación muy cercana con ello, se cons- tituye en un mecanismo para articular, de forma adecuada, las determinantes que existentes. 9 Apropósito de esta situación, es importante el aporte realizado por Robin Evans, quien demuestra cómo con la incorporación de elementos y espacios que dividen los espacios interiores, surge laidea moderna de la vivienda. Su estudio parte de considerar que pasillos y puertas son elementos que están presentes en la configuración de la casa modema, y la metodología que trabaja es el análisis de una planta de una vivienda renacentista, a la cual contrasta con los temas relacionados con los derroteros de la vivienda moderna. Cf. Evans, 2005. 57 60 Referencias bibliográficas ADORNO, Theodor W. 1984. Crítica cultural y sociedad. Madrid, Sarpe. 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