Barroco Apuntes 2024, Apuntes de Historia del Arte

¡Descarga Barroco Apuntes 2024 y más Apuntes en PDF de Historia del Arte solo en Docsity! 1 3. Pintura en Italia en el siglo XVII 1. La Pintura del Barroco Inicial: tendencias y características: Estamos entre 1585-1590 y 1625-1630. Repercusiones del Concilio de Trento: - En 1563 Pio IV, tiene lugar el Decreto de Fide. - No formuló reglas para el arte, pero sí tuvo importantes consecuencias. - La XXV sesión (entre el 3-4 de diciembre de 1563), la ultima sesión del concilio de Trento en el que si que se hizo alguna mencion sobre el culto de las imagenes de los santos y sus reliquias, de ahí es de donde se extraía que las imágenes debían de cumplir ese lema latino de Delectare, docere y movere (la imagen debe deleitar, enseñar y conmover) pero tenía que hacerlo con decoro, con la dignidad que requería el santo. El artista debía imitar la verdad (el dogma de fe, la verdad de la Iglesia) pero con decoro, tal y como los santos se merecían. Por ello las imágenes religiosas despues del concilio van a tener una doble finalidad: - Van a convertirse en un instrumento eficaz para la difusión de los temas de la fe, todos esos remas que habían sido criticados por Lutero. - No solo esto sino que tenían que ser persuasivas para que el fiel que ya estaba conventido siguiera siendolo y el hereje se arrepintiera y voviera a la fe y que el ateo se sintiera inspirado. A finales del siglo XVI ya nos encontramos con estas características, van a renovar la pintura a partir de 1590 dos pintores: 1) Annibale Carracci (1560-1609), natural de Bolonia 2) Miguel Angel Merisi (1571-1610), natural de Milán Mueren muy jóvenes, pero en ese poco tiempo revolucionan autenticamente la pintura, tienen puntos en común pero puntos en contra: 2 Ambos se imponen al manierismo; por ejemplo el manierismo en pintura va a representar programas iconográficos muy enrevesados que hay que tener una importante cultura para poder desentramar o también forzar la representación perspectiva de muchos escorzos, la representación artificiosa de la realidad. Reivindican la verdad y el regreso de la naturaleza pero de manera distinta: Caravaggio quiere una verdad sin intermediarios, por tanto el quiere ser transgresor, porque dice que si tiene que representar a una santa o a la Virgen, lo que va a hacer es representar a una mujer normal y convertirá en una figura sagrada, la verdad de ese tema. Carracci va a representar esta verdad tamizadamente, a través del filtro de la historia y el clasicismo, va a conocer todo lo anterior, sobre todo de Rafael, y lo plasmará en su pintura creando algo nuevo, de esta manera restaura el Clasicismo. 1.1. El Clasicismo en la pintura de Annibale Carracci: Annibale Carracci (1560-1609): Nace en Bolonia en 1560 y fallece en Roma en 1609. Vive poco pero lo suficiente como para renovar la pintura del siglo XVI. El pertenecía a una saga de pintores de Bolonia, junto a el destacan su primo mayot Ludovico Carracci y su hermano Agostino. Ellos fueron dormados en Bolonia durante su juventus, pero enseguida viajaron por distintas ciudades de italia para estuadiar las manifesrtaciones artisticas que ya se habían fromadi, cini Florencia, Parma, Venecia… Agostino dejo por escrito algo que dijo su hermano Annibale en Venecia: “Soy un pobre que no sabe nada”; y “es verdad que Paolo Veronese supera al Correggio en muchos casos porque es más animoso y más inventor” en cada viaje quedaban maravillados con lo que veían. El primo de estos generalmente se mantenía en Bolonia porque habían abierto una academia, la Academia del Naturale o del disegno, 1582, siguiendo el modelo de la creada por Vasari en Florencia en 1563, era el profesor principal, ocho años más tarde la academia fue conocida como la Academia degli Incaminati o Scuola dei desiderosi, en 1590, ya que viajaban para conocer y asimilar el arte ya creado. 5 escorzo de la virgen, el angel está representado de abajo arriba “di sotto in sù”, esto lo toma de Correggio, como por ejemeplo en la Asunción de la Virgen, en la Cúpula de la Catedral de Parma. Se representa una arquitectura, de raíz clasicista. En La Disputa con los doctores en el Templo, h. 1560, Museo del Prado, Paolo Veronés, vemos los colores variados, los toques de sombra, la arquitectura clasicista… Por lo que vemos que la pintura veneciana está siempre presente en la obra de Carracci. Venus, Adonis y Cupido, h.1590, Museo del Prado Oleo sobre lienzo. Tema de mitología clásica, es una luz homogénea pero vemos zonas que quedan más oscuras, los fondos, con naturaleza que se mueve, un cielo de tormenta, una atmósfera veneciana que por ejemplo veíamos en la pintura de Carlos V en la batalla de Mühlberg de Tiziano. Cupido mira al espectador, contando lo que sucede en la escena, le ha clavado la flecha a su madre y se enamora del primero que ve que en este caso es Adonis. 6 Roma En 1595 llega a Roma, y allí conoce la obra de Rafael, de Miguel Ángel, también va a estar en contacto con la antiguedad clásica, con las ruinas. Por lo que hay que sumarle todo esto a lo que ya conocía, formando claramente su estilo. En 1597, el Cardenal Odoardo Farnesio, por mediador del Duque de Parma, que era Farnesio, le recomienda que contrate a Annibale Carracci para la decoración de su palacio familiar, el Palacio Farnesio. Galeria Farnese, 1597 Dentro del palacio le encarga lo que se va a convertir en su obra maestra, la decoración de la Galeria Farnese: la estancia donde el Cardenal conservaba su colección de esculturas de la Antigüedad. Vemos que están situadas en nichos en las paredes de la Galería. No es una estancia demasiado amplia, lo que pretendió Annibale para la decoración de la sala fue idear un sistema para tratar de ampliar el espacio real, ilusoriamente, no arquitectónicamente. Va a ser el origen de la pintura ilusionista del Barroco Pleno. El Palacio Farnesio acababa de ser terminado, fue empezado por Sangallo el Jóven, sabemos que intervinieron Rafael y Miguel Angel, fue terminado por Giacomo della Porta en 1589. El Cardenal Odoardo Farnese va a precisar los servicios de un intor para decorar el interior. Primero le acometerá la decoración de otras salas, Carracci comienza por la Galeria. 7 Para ampiar el espacio se va a inspirar en tres obras ya existentes, la primera, la Sala de las Columnas o Sala de la Perspectiva pintada por Baldassarre Peruzzi (1518-1519) de la Villa Farnesina en Roma. La segunda obra va a ser también de la propia Villa Farnesina, Los Quadri Riportati de la Loggia de Psique (1517-1518), de Rafael. Estos cuadros encastrados simulan que el techo está decorado con pinturas de caballete que han sido colocadas en este techo. La tercera obra está en la Capilla Sixtina, 1508-1512, en concreto la bóveda realizada por Miguel Angel, de la cual va a tomar tres cuestiones, las arquitecturas fingidas conocido como quadratura, la representación de medallones de bronce finjido, el ultimo recurso es la reresentación de personajes masculinos desnudos incorporoados en estas arquitecuras finjidas, los ignudi. En uno de los laterales vemos la representación de Polifemo y Galatea, se representa una falsa arquitectura, quadratura, queriendo ampliar el espacio real. También vemos el recurso de los quadri riportati, todo pintura mural la fresco. Destacamos los ignudi, los medallones y la quadratura en cuanto a recursos de Miguel Angel. En los ángulos de la estancia se abren balaustradas para ampliar el espacio ilusoriamente. 10 - El amor contemplativo lo vemos en los novios, sobre todo en el hecho de la corona, ese gesto ese regalo, ejemplo de amor divino - El amor activo se representa con Venus y Cupido, la representación del amor de los humanos. - El amor voluptuoso se representa con un sátiro que nos da la espalda en la esquina inferior izquierda. En cuanto a las características formales destacamos: el predominio de la línea ante el color, una luz homogénea, un colorido vivo y agradable, la composición es en forma de X (composición barroca, de movimiento, por la alegría del cortejo), hay muchas diagonales y variadas, muy marcadas. Hay una composición igualmente simétrica (composición clasicista), dos grupos muy marcados, dejando una separación junto en el centro, creando una profundidad. Aunque Carracci no lo diseñó así en un primer momento, se conserva un número importante de dibujos y bocetos que nos dejan ver cómo evoluciona el diseño de la escena. Vemos uno en Viena, en el que se ve lo diferente que es en relación con la obra final, sobre todo en la composición, muy caótica, no separa los dos grupos, los reúne en el centro de la escena, no hay diagonales ni simetrías. En vez de estar en su carro, lo portan en brazos. Va a ser una obra admirada por todos los pintores del siglo XVII, tanto por italianos como extranjeros, también será alabada por teóricos, además nos interesa porque es el preludio de las pinturas ilusionistas del Barroco Pleno, el punto de partida del que beberán los pintores ilusionistas. Ha hecho una amalgama entre lo profano y lo religioso, tema profano en una casa de un Cardenal de la Iglesia Católica además con una dimensión filosófica, Lo que vemos aquí es que se está tratando de conciliar lo que no se puede conciliar, a partir de esta obra vemos el humanismo, característica del Renacimiento que se mantendrá en el Barroco. Vemos el triunfo del amor divino, a través de un lenguaje sensual y emparentado con lo profano. Carracci después del trabajo frenético para esta obra y el poco dinero que recibió hizo que cayera en un estado de profunda melancolía. La gran causa fue no recibir la 11 recompensa que el merecía ni tampoco el reconocimiento que esperaba por parte del comitente, fue alabado por todo el mundo menos por el Cardenal. Giulio Mancini habla sobre esto. Además, recibía otros muchos encargos por parte del cardenal, pero a cambio de muy poco dinero. Al final de la obra recibió una recompensa de 500 escudos, Caravaggio por una sola pintura recibía por una sola pintura 200 escudos. A este estado de melancolía se le añadieron otras cuestiones, discutió con su hermano Agostino, que tenía un carácter completamente contrario, Agostino con un carácter soberbio, pedante, llegó un momento en el que Annibale no pudo soportar este comportamiento y tuvieron una discusión muy grave, Agostino marchó de Roma a Parma sin haber terminado la obra, murió repentinamente en 1602 sin poder despedirse de su hermano, además en ese mismo año murió su madre. En 1605 sufrió una terrible enfermedad que no le dejaba hacer nada, ni pintar, ni hablar, ni moverse bien, hay quien considera que padeció una enfermedad neurológica. Fueron los discípulos que bajo su orden realizaron los encargos finales que recibió, aunque sí que fue capaz de hacer los diseños. Justo antes de la enfermedad, recibió un encargo importante de la familia Aldobrandini, el Cardenal Piero Aldobrandini de Roma, los lunetos de la Capilla de la familia. Se encuentran en la Galería Doria Pamphili. La Huida a Egipto, de 1603 Se representa la escena bíblica, el tema que da nombre a la pintura se representa en primer término, pero en figuras de reducidas dimensiones, en relación con lo que realmente es el protagonista: el paisaje. 12 Esto es lo que podemos conocer como el paisaje ideal, un paisaje clasicista idealizado, se inscriben una serie de arquitecturas de raigambre clasicista. El paisaje ni siquiera se corresponde con el propio tema. Este tema del paisaje ideal que inicia aquí va a ser imitado por pintores posteriores como Nicolas Poussin y Claudio de Lorena, dos pintores franceses afincados en Roma. Fallece en julio de 1609, despreciado por su promotor más importante, después de haber llevado a cabo una revolución. 1.2. Seguidores de la tendencia clasicista Corriente triunfadora en detrimento de la corriente naturalista. Hacia 1625 es la pintura que todo el arte oficial quiere y demanda, las altas esferas encargan pinturas clasicistas. La influencia de Caravaggio se extendió por Europa, pero se fue desvaneciendo en Roma hacia 1630, va a ser relegado al coleccionismo privado. El naturalismo se va a centrar en la pintura de género, de escenas cotidianas, sin embargo, el clasicismo se va a desarrollar en diversos géneros y formas. Triunfa el clasicismo porque cumple muy bien la característica del momento: el decoro. Defendida por la Iglesia y por los teóricos que hablan sobre la pintura “verdadera” como Agucchi, Bellori… Los pintores clasicistas en Roma van a ser aquellos discípulos de la Academia de los Carracci. Estos son Domenico Zampieri, más conocido como Domenichino, Giovanni Lanfranco, Francesco Albani (el más importante cuando Carracci estaba enfermo) Guido Reni o el francés Nicolas Poussin. Giovanni Lanfranco, (1582-1647) Nació en Parma, allí estudió con Agostino Carracci hasta su muerte en 1602 en Parma. Giovanni Lanfranco se fue a Roma para trabajar con Annibale Carracci en la Galería Farnese, en las paredes. Una vez murió Annibale, regresó a Parma en 1610 y allí estuvo dos años, en esos dos años va a descubrir a Correggio, traslada sus espacios ilusionísticos, su emoción, incorpora las características de este artista a su propia producción. 15 influido por la antigüedad clásica y sobre todo por Rafael, es incluso aun más clasicista, con una visión más heroica e idealizada de la realidad. Sabemos por biógrafos de la época que hablan de él, que era especialmente misógino, no dejaba que ninguna mujer entrara en su casa, solo su madre. También era ludópata y era un gran perdedor, perdía mucho y muchas veces. No puede terminar sus obras. Queda impregnado de lo que se está haciendo en Roma, en este momento, es decir también le impacta la otra vertiente, representada por Caravaggio, que está en su cumbre y triunfante en la ciudad de Roma. Una obra de clara influencia es la Crucifixión de San Pedro, 1604-1605, vemos una luz dirigida, no homogénea, la dirige a San Pedro e irradia a los demás personajes, dejando el fondo en sombra, claroscuro. Vemos la utilización de tipos humanos reales con rasgos individualizadores, son retratos, no está idealizado, no busca la selección de las partes más bellas de la naturaleza. Del Caravaggismo va a seguir manteniendo algunas características, abandona el naturalismo de forma radical. Va a trabajar para los más importantes comitentes en Roma, pero también boloñeses, que le demandan obras a distancia, nunca pierde el contacto con su ciudad natal. La Matanza de los Inocentes, 1611 Conservada en la Pinacoteca Nacional de Bolonia. Un pasaje muy importante del Nuevo Testamento. Vemos a los verdugos que han salido a la calle para cumplir el decreto del rey herodes y a cada niño pequeño que ven lo asesinan. Las madres lloran, para salvar la vida de sus niños, otras incluso intentan huir, la mujer de la izquierda no puede ya que le agarran del cabello, otra parece que sí que lo consigue en la derecha. En la esquina superior aparecen dos ángeles del cielo con unas palmas martiriales para los niños pequeños que se convierten en santos de la Iglesia. Vemos una obra 16 plenamente barroca con la teoría de los affetti, o de las emociones o expresiones. Está mostrando un abanico de emociones, de afectos, ante un mismo hecho, en este caso muy doloroso, desde la desesperación de las madres, el horror, frente a los verdugos, algunas de estas madres están tratando de asumir lo que ha sucedido, una reza por su bebe y parece que está viendo como aparecen los ángeles y pidiendo que se lleven a su bebe a los cielos. En estas dos madres vemos esa belleza ideal, esto es una muestra del abandono del naturalismo que había asumido en otros cuadros, lo mismo diríamos de la apariencia de los bebes. Formalmente, hay un predominio del dibujo sobre el color, el color es muy rico, muy vivo y variado, además de intenso. Los textiles los representa muy minuciosamente, con mucho cuidado, vemos un paño de seda que incluso cambia de color, telas de gran calidad, esto se conoce como paños cambiantes, porque están imitando telas lujosas, haciendo un efecto tornasolado. Esto lo aprende de Horacio Gentileschi, una de sus características más notables es la representación de la riqueza de los textiles. No tiene una luz uniforme, pero tampoco crea tantos contrastes lumínicos fuertes, como en la pintura caravaggiesca, sí que se juega ligeramente con luces y sombras, sobre todo en la zona inferior, la luz aparece más clara en la zona de los ángeles y en los niños fallecidos. Es una luz en un punto un tanto intermedio. Las arquitecturas del fondo son de raigambre clasicista, otra característica de esta vertiente. 17 La composición es en diagonales que incluso crean una V, una composición abierta, este tipo de composición sirve para denotar movimiento, también es una composición simétrica, muy clasicista, marcando el eje con la daga de uno de los verdugos. Esto es lo que significa ser una pintura Barroca, esta tensión entre el movimiento, la simetría, la tensión de los sentimientos. Esto mismo lo veíamos en el Triunfo de Baco y Ariadna en la Galería Farnese. Hay otra característica Caravaggiesca, los verdugos muestran rasgos naturalistas, ataviados con unos textiles de menor calidad que las madres. Después de llevar a cabo esta pintura regresó a Bolonia, alcanza un lugar importante en la cultura artística romana. También recibe influencias de distintos grandes artistas como Albani, Rubens, Gentileschi, Caravaggio, queda impregnado de todo aquello y se ve reflejado en su obra. No solo esto, sino que además influirá en otros artistas, tiene un lugar importante en Roma pero aun así decide regresar a Bolonia, en 1614 y desde entonces no abandona fundamentalmente Bolonia hasta el fin de su vida, solo se traslada a Roma y Nápoles en ocasiones puntuales. Hipomenes y Atalanta, 1618-1619, oleo sobre lienzo. Vemos algunas versiones de esta obra, conservamos una en el Museo del Prado, esta se considera la original frente a la que se encuentra en Nápoles. Esta pintura estaba en manos de un marqués genovés que a su muerte se vendió su obra y cayó en manos del representante del rey de España Felipe IV, en 1664 ya estaba en Madrid. 20 belleza muy idealizada y sus ropajes parecen de gran riqueza, con el vestido dorado, un manto muy amplio de textil brillante con unos plegados muy marcados. Vemos otras versiones, en la de la Royal Collection de Windsor, se muestra tendida, con ropa de cama, con el pecho al descubierto mientras le muerde la serpiente, pero con una expresión igualmente teatral, la luz incide directamente en el pecho, en el fondo vemos la cesta de frutas de donde ha salido la serpiente. Detrás de ella hay un cortinaje que no se aprecia porque está en penumbra. En el Palacio Pitti, se representa con ropa de cama, de pie, una figura de tres cuartos, también aparece el cortinaje y el cesto de frutas en el ´ángulo inferior izquierdo. En la National Gallery of Ireland, en Dublin, vemos un nonfinito, está sin terminar, es fruto de la rapidez con la que realiza sus obras para pagar sus deudas. No es de raíz estética. Conservamos una en el Museo del Prado, el cesto de frutas está más cercano, toma el mismo modelo que el de la Royal Collection. Está muy presente la influencia de las esculturas clásicas que se encuentran en Roma, o demás ciudades importantes. Vemos 9 o 12 esculturas, el grupo de Níobe en la galería de los Uffizi, de 21 Florencia, con ese gesto teatral, emparentado con la representación de estas mujeres fuertes tal y como las ve Guido Reni. Aunque no tiene discípulas, hay mujeres que seguirán con la pintura Reniana. Elisabetta Sirani, (1638-1665) Pintora boloñesa, la seguidora de Guido Reni más importante, aparece en la biografía de Carlo Cesare Malvasia. Conoció las características de Guido Reni a través de su padre, Giovanni Andrea Sirani (1610-1670), el principal colaborador de Reni. El hecho de que una mujer fuera hija de un artista es uno de los dos motivos por los que acceden al arte, se forman en casa, el segundo motivo es porque se trata de mujeres que pertenecen a una clase social más elevado, uno de los casos más llamativos de esto es el caso de Sofonisba Angissola, su padre se encargó de que sus hijas tuviesen una formación cuidada en arte. Gracias a la biografía de Malvasia conocemos datos sobre esta artista y sobre sus dos hermanas, que no destacaron de la misma manera que Elisabetta. Aquí nos explica que se hizo cargo del taller de su padre, ya que el padre enfermó y ella tuvo que organizarlo y asumir todos los encargos de su padre y los suyos propios. Ella ejecutaba sus obras de manera muy ágil y rápida, con una responsabilidad aun mayor ya que era el sustento de la familia, esta circunstancia llegó a poner en duda en la sociedad de Bolonia que fuera ella la que realmente pintara las obras, no pensaban que fuera capaz de llevar tales pinturas de tal calidad en tan poco tiempo, por lo que su solución fue colocar un caballete en mitad de la plaza de la ciudad para que vieran como pintaba. Esta responsabilidad le llevó a padecer unas graves ulceras estomacales que a los 27 años le llevaron a la muerte, dejando un legado artístico muy significativo. Fue una noticia muy dolorosa para la sociedad boloñesa y se levantó un catafalco en su honor. La influencia reniana en sus obras es muy importante. 22 Bautismo de Cristo, Iglesia de la Cartuja de Bolonia, 1658 La primera obra que va a llevar a cabo de una manera más personal, el primer encargo más importante, de los Cartujos de Bolonia, con el fin de que decorara la iglesia. Es de un gran formato y además es una composición compleja que resuelve con un número muy nutrido de figuras. Firmó esta obra en letras mayúsculas. Va a ser especialista en representar pinturas devotas. Judith con la cabeza de Holofernes, 1658 También va a realizar obras del género de mujeres fuertes. Se encuentra en la Burghley House Collection Stamford, Reino Unido. Judith va a ser la mujer por excelencia representada en este género. Judith, una viuda joven, proveniente de la ciudad de Betulia que en ese momento estaba siendo invadida por los asirios bajo las órdenes del general Holofernes, en el momento del reinado de Nabucodonosor. Con una gran decisión y un importante sentido de la justicia llevó a cabo un plan para liberar a su pueblo, una 25 Porcia hiriéndose en el muslo, 1664 El coleccionismo privado masculino va a seguir demandando estas obras, en este caso un importante mercader textil, Simone Tassi. Se conserva en la Fondazione Carisbo en Bolonia. Una representación poco frecuente en la historia del arte, esta historia se narra en la obra de Vidas Paralelas de Plutarco, en la que se cuenta la historia de Bruto, el hijo adoptivo de Julio Cesar que llevó a cabo la muerte de su padre. Porcia era la mujer de Bruto, ella sentía que su marido tenía una gran preocupación, pero no le compartía lo que le sucedía, ella pensaba que el no le contaba lo que sucedía porque era mujer y que, si la torturaban, por el sufrimiento y la condición de ser mujer, rápidamente contaría todo lo que le confió su marido. Por tanto, se autolesionó varías veces en el muslo para demostrarse a sí misma que sería capaz de soportar el dolor. Este momento es el representado en la obra, vemos como Porcia se ha apartado de un grupo de mujeres que hacen labores domésticas y hablan, ella se aparta de forma real y figurada, de lo que hacen las mujeres generalmente que es hablar mientras trabajan y se clava el puñal en repetidas ocasiones en el mundo. Caerá enferma, padecerá mucho sufrimiento, su marido consternado por ella preguntó el porqué de su malestar, ella le confesó lo que había estado haciendo todo ese tiempo y Bruto conmovido por su fuerza le contó todo el complot ideado contra Julio César. Le representa en primer término y además ataviada con una riquísima vestimenta, unas ricas joyas, representadas con una gran minuciosidad. 26 Formalmente predomina la línea, el dibujo ante el color, que es una paleta muy viva y brillante. La luz es un tanto mixta, el foco se dirige a la figura de Porcia y deja partes un tanto oscuras como su cabeza y su fondo, pero no es un contraste tan significativo. Compositivamente predomina una diagonal muy marcada en el propio cuerpo de ella que ocupa casi toda la composición. Vemos la sensualidad del escote, el muslo, se muestra la virtud de estas mujeres, pero de manera sensual. Cleopatra, h. 1662-1665 También representa la figura de Cleopatra, se conserva en Michigan en The Flint Institute of Arts. Nos recuerda a las características de Guido Reni y Caravaggio, es una figura de medio cuerpo sobre un fondo completamente oscuro. Es interesante ya que nos muestra otro episodio de la vida de Cleopatra, no su muerte, sino el banquete. Nos ayuda a conocer esta historia Plinio el Viejo, cuenta que los Tolomeos tienen las dos perlas naturales de impresionantes dimensiones con un coste elevadísimo, ella se hizo dos pendientes con ambas perlas. Cuando ya estaba relacionada con Marco Antonio ella le dijo que le iba a ofrecer el banquete más caro de toda la historia, cada plato que iba sacando iba mejorando, con alimentos exóticos y exquisitos, Marco Antonio no creía que fiera el banquete más caro de la historia, lo que hace Cleopatra es pedir una copa de vinagre, coge uno de sus pendientes, lo deja caer en la copa y el nácar se disolvió por lo que se lo bebió, convirtiéndose en el banquete más caro de la historia. 27 Este episodio es el que se narra en la pintura, sin ningún tipo de ambientación, es el momento en el que Cleopatra está a punto de verter el pendiente en su cuenco con vinagre. Representa a Cleopatra bastante recatada a diferencia de las obras de Guido Reni, la está representando como una campesina boloñesa, al llevar un tocado típico. Para no llevar a la confusión representa el mismo tema, pero de una manera completamente contraria, con el pecho al descubierto, representa este tema así porque es para un comitente específico, ya que está demandado por la clientela. Vemos una representación de los textiles de gran calidad, con un cortinaje granate envolviendo la escena. Virgen con el Niño, 1663 Ella es especialista en la representación de Madonnas, de Virgenes con el Niño. Es una obra de medio formato, conservada en el National Museum of Women in the Arts Washington. Le volvemos a ver con el turbante típico de una mujer humilde boloñesa, si no supiéramos el título de la obra no sabríamos del tema que se trata. Tema religioso con tratamiento laico. 30 Giovanni Baglione (1566-1643) Coetáneo a Caravaggio, incluso le difamó, fueron enemigos, en 1603 le interpuso una querella, Caravaggio encontrado culpable, pasó una temporada en prisión. Va a volver a poner en relación lo que decía Karel van Mander del carácter y el artista. Deja por escrito la vida de Caravaggio, en Vidas de pintores, escultores y arquitectos. Habla sobre la fama que obtuvo Caravaggio, pero también indica que solo gustaban a todos aquellos que no tuvieran conocimientos artísticos, da a entender que si Caravaggio faltaba el decoro y arruinaba la pintura fue porque fue un hombre satírico y altanero, continua con esa relación de su forma de ser y su forma de pintar, como no va a arruinar la pintura si arruinaba su propia vida y la de los demás. Gian Pietro Bellori (1613-1696) Escritor y biógrafo de artistas, escribe Vite de’ pittori, scultori e architecti moderni. No conoce a Caravaggio, ya ha muerto, parte de la biografía de Baglione y no aporta nada nuevo, pero es directo, recordando todo aquello sobre su forma de ser y su forma de pintar, incluso yendo un paso más allá. Habla sobre su oscuridad, su pintura su físico, pero al principio era un colorista magnífico, pero su propia forma de ser le hizo cambiar y hacer una pintura oscura. Tiene intención de fijar el concepto de las buenas maneras en el arte y buenas costumbres en su vida. Descalificó a Caravaggio, por su aspecto físico, su modo de vida y las características de su obra. Esta visión de Caravaggio se mantuvo así hasta el siglo XIX con los románticos, lo negativo se ve como algo interesante, algo incluso morboso y hoy sigue siendo visto de esta manera, uno de los pintores sobre los que más se investiga y más se escribe. 31 Miguel Ángel Merisi, Caravaggio, (1571-1610) Nace en Milán y fallece solo en una playa. Parece que prefiere ser conocido como Caravaggio ya que decía que Miguel Ángel solo había uno, decide llamarse así por ser el nombre de la localidad donde creció Caravaggio. Conservamos la partida de bautismo de la Iglesia de Santo Stefano de Milán, esto es importante ya que la gente pensaba que había nacido en Caravaggio. Su padre era Fermo Merisi, encargado de las obras de arquitectura de los señores de Caravaggio, tendrá su hijo conexiones con personas importantes que le ayudarán a promocionarse en su vida. Nació el día de San Miguel. Podemos diferenciar tres etapas en su vida: 1. La primera en la Lombardía, desde si nacimiento hasta 1588/1592 2. La segunda de suma importancia: se va a Roma entre 1592-1606, dentro de esta aún podemos diferenciar dos partes 1592-1599 y 1599-1606. 3. A partir de 1606 modifica su forma de pintar, en este año mata a un hombre y pasará varios años huyendo. Estará 5 años en Milán, hay una peste que se lleva muchas muertes, por tanto, se traslada a Caravaggio. Fue aprendiz de Simone Peterzano, un pintor muy importante de Milán, entre 1584- 1588 con 14 años aproximadamente. Se discute si fue discípulo de Tiziano. Fue uno de los pintores favoritos de Carlo Borromeo, cardenal y arzobispo de Milán, el primo del cardenal Federico Borromeo. En 1590 fallece su madre, Lucia Aratori, no sabemos seguro si estaba en Milán, de 1588 a 1592, no sabemos dónde estaba. Hay autores que plantean que es posible que viajara a Venecia, en estos años no conservamos pinturas atribuidas a Caravaggio. En 1592 sabemos que está en Roma, cuando se inicia el papado de Clemente VIII, Hipólito Aldobrandini. La razón por la que aparecen tantos artistas a Roma es porque ya se está impulsando la Roma de Sixto V, por lo que hay mucho trabajo para los artistas, están surgiendo muchas Órdenes religiosas, por lo que se construyen muchas nuevas iglesias. Combinado con la construcción de nuevos palacios. 32 Caravaggio lleva una vida verdaderamente lamentable, en tres años cambiará de domicilio 10 veces, va de miseria en miseria viviendo con otros artistas, uno de ellos Mario Minniti, viven en terribles condiciones. Hacia 1593 entra en el taller de Giuseppe Cesari, il Cavalier d’Arpino h. 1568-1640. Le encarga obras de flores y frutas, en 1595 abandona el taller. Pero en estos años tenemos alguna de las obras más conocidas, en las que casualmente aparecen frutas y flores. Baco enfermo, 1593-1594 Lo compra el cardenal Scipione Borghese. Una vez terminada la relación con el Cavalier d’Arpino, hace otra obra icónica. Baco, 1595 Algunos autores, como Giovanni Baglione, que dicen lo siguiente “hizo algunos cuadritos de sí mismo retratado en el espejo. Y el primero fue un Baco con algunos racimitos de uvas diversas” Es muy posible que sean autorretratos especialmente el primero ya que tenemos constancia de que estuvo muy enfermo. Conoce al Cardenal Francesco Maria del Monte, (1549-1627) un importante representante de Fernando de Médici, Gran Duque de Toscana, en Roma, algo habitual. No solo va a ser su agente político en el Vaticano sino también su agente artístico, era un erudito, refinado, conocedor de pintura y experto en música. El cardenal tenía la posibilidad de residir en las residencias del propio duque de Toscana uno de ellos era el Palazzo Madama que usaba para que pudieran residir jóvenes artistas que él protegía, 35 Juega con el espacio ya que da la sensación de que el cesto sobresale de la posible tabla, jugando con la perspectiva. Una obra que refleja tres aspectos importantes en la obra de Caravaggio de este momento. - Importancia de representar los objetos del espacio situando la cesta como el trampantojo. - Efectos de la luz. Al crear zonas de sombra en la parte derecha de la cesta y las frutas. - Sacrifica lo bello para representar la naturaleza tal y como se muestra en sus ojos, la caducidad de la belleza. Hojas poniéndose malas, frutas con agujeros, no idealiza, hay frutas comidas por insectos. De modo que la huella del tiempo cobra importancia, señala que ha pasado tiempo desde que las frutas fueron cogidas. Introduce la imperfección de la naturaleza, esto no lo hace el naturalismo, es una característica plena del Barroco. Se ha entendido que esta obra representa una Vanitas, una reflexión sobre la caducidad de la vida. Interpretación de algunas de las primeras obras de Caravaggio. Niño con un cesto de frutas, 1593 Se conserva en la Galleria Borghese, siendo el cardenal Borghese uno de los primeros mecenas, como coleccionista privado de la obra de Caravaggio. Se entiende esta obra con un significado similar al anterior, la cesta presenta frutas frescas, pero ya maduras con hojas putrefactas, Por lo tanto, se puede interpretar como una vanitas. En este caso la cesta contrapone con la juventud del muchacho: todo lo joven y lozano se marchará. Por otra parte, podemos interpretarlo según la clave de la homosexualidad de 36 Caravaggio, indicando que podría ser uno de los amantes de Caravaggio retratado de una manera muy sensual. Sobre esta hipótesis tenemos otra pintura, Muchacho mordido por un lagarto de 1596, este muchacho también con el hombro al descubierto, con una flor en la oreja. Aparece un lagarto que le muerde, le sorprende y así es como le retrata, haciendo hincapié en el dolor y la sorpresa, la teoría de los affetti. Caravaggio mentiría cuando dice que no quiere influencias de lo antiguo, muchos autores se han planteado que esta pintura es una especia de alusión irónica a la escultura de Apolo Sauróctono en el Louvre. La tercera interpretación es cristológica, ya que las frutas del cesto que sostiene el joven aludirían a Cristo, la uva, la sangre de Cristo, también lo es el higo que simbolizaría el costado de Cristo, con la lanza de Longinos, fue abierto como un higo para ver si había fallecido. Hay también granadas, cuando se abre la granada y aparece lo que viene siendo el fruto, el jugo puede parecer la sangre de Cristo que caía por su frente con la corona de espinas, el tallo incluso tiene forma de corona. El melocotón es una fruta alusiva a la trinidad, que tiene tres partes, con el hueso y las semillas. En la representación de Baco enfermo, aparte de las frutas vemos una tabla que parece una lápida, además tiene la rodilla doblada como si estuviese saliendo de un sepulcro. Medusa, 1597 Para el Cardenal Francesco María del Monte, duque de Toscana, de ahí que este en los Uffizi. Destaca lo que más la expresión, una vez más la teoría de los affetti. Hacia 1598 es cuando Caravaggio va a empezar a oscurecer su pintura, dotada de una luz diferente. 37 Santa Catalina, h.1598-1599 Fue realizada casi con toda seguridad para el Cardenal del Monte, se encuentra en el museo Thyssen de Madrid. Destaca la representación de esta santa porque está acompañada con los atributos de su martirio, con la espada con la que fue decapitada y a los pies la palma símbolo de su martirio. El naturalismo de su representación nos deja identificar fácilmente la modelo que tomo para esta santa, Fillide Melandroni, una cortesana, una meretriz romana del círculo de amistades de Caravaggio, la transformó directamente en una santa. Vemos el inicio del uso del claroscuro, un potente foco lumínico que provendría de la parte derecha de la zona superior, desde el punto de visto del espectador, es un foco externo que es recibido de forma directa y diagonal sobre la imagen, concretamente en el rostro, en el brazo, el torso. Potente foco lumínico como si de un teatro se tratase. Dejando por supuesto el resto de la composición en distintas gradaciones de sombra con el fondo completamente oscuro, sin definir. A partir de aquí va a empezar a utilizarlo de una manera muy dramática. Nos preguntamos donde pudo haber conocido esta técnica del claroscuro, ya que él no lo inventó, no partió de la nada. Al igual que estudiábamos con Carlo Maderno en arquitectura. Es el quien lo desarrolla y lo usa para dotar de gran volúmen en las figuras e identificar el drama. El primer ejemplo es de Giovanni Gerolamo Savoldo, San Mateo y el Angel, h. 1534, pintada en Milán, pero terminó en el MET en NY. Pero bien sabemos que Caravaggio 40 además hay dos ángeles que parecen apartar las nubes, “abriendo el cielo” y dejando pasar la luz. El Soplón, del Greco, de 1570-1572, sabemos que estuvo en Roma, en manos de la colección Farnesio, mientras Caravaggio estuvo estudiando ahí. Vemos a un niño sujetando el foco de luz que ilumina su cara de manera muy destacada, dejando como no el fondo en completa oscuridad. Caravaggio tuvo que conocer algunos de estos ejemplos sin duda alguna, por lo que asumió estas características y las desarrolló en su obra. Capilla Contarelli, Iglesia de San Luis de los Franceses de Roma, 1599-1600 Recibe el encargo de Matteo Contarelli, por intermediación del cardenal del Monte. El encargo consta de tres pinturas que decorarán la capilla. Las pinturas tenían que ser representaciones de su santo patrón, Mateo Evangelista. Las tres escenas seleccionadas son la Vocación de San Mateo, el muro izquierdo desde el punto de vista del espectador, la Inspiración del Evangelio o San Mateo y el Ángel, la puntura del altar y en el muro derecho vemos el Martirio de San Mateo. Este encargo va a ser el punto de inflexión de su carrera por tres razones: 1) Se enfrentó por primera vez a la representación de un tema bíblico complejo, en este caso la vida de un evangelista. No habíamos visto estas pinturas de historia, en este caso, relacionadas con el Nuevo Testamento. 2) Tampoco habíamos visto este tamaño en la trayectoria de Caravaggio, son lienzos de gran tamaño de más de tres metros de ancho. 3) Además, jamás se había sometido al juicio de entendidos y del gran público, ya que sus obras habían sido realizadas para el ámbito privado. Va a emplear aquí de una manera definitiva estos fuertes contrastes de luces y sombras, el claroscuro se va a convertir en el recurso protagonista de sus obras, no hay que confundirlo con el termino de tenebrismo, no es el mismo concepto, no se representan las escenas entre tinieblas, sino que contrasta zonas muy iluminadas con zonas muy oscuras, en ocasiones con distintas gradaciones de sombra de por medio. Con este 41 recurso lumínico consigue dar volumen a las figuras, les hace emerger, les saca de esa oscuridad, consigue también definir el espacio e intensificar el drama. Martirio de San Mateo Vemos a un verdugo que va a terminar con la vida del santo, esto se representa como una escena callejera, ya que quiere manifestar el carácter instantáneo del acontecimiento y a su vez la violencia de la escena. Según Bellori, esta pintura se realizó dos veces, hoy en día, gracias a las radiografías sabemos que la primera composición se encontraba debajo de la propia obra, en el mismo lienzo. Hay una maraña de distintas figuras, cambia por completo la composición. En la versión definitiva el verdugo va a ser la figura central, ha tirado la figura de San Mateo, el verdugo tiene la espada en su mano a punto de decapitarle y cruelmente le aparta el brazo que está intentando recibir del ángel la palma martirial. Rodean la escena distintos personajes que asisten al drama, estas figuras están demostrando distintas actitudes, expresiones, afectos, ante un hecho dramático, tal y como veíamos en la Matanza de los Inocentes. Incluso vemos que el propio Caravaggio se autorretrató asistiendo la escena, convirtiéndose en testigo de este acontecimiento. El niño que huye de la escena nos recuerda a una de las madres de la pintura de Los Santos Inocentes, una especie de huella o guiño a los conocimientos del arte anterior. En cuanto a la luz, destacamos el uso del claroscuro, que le permite destacar los volúmenes, el foco lumínico estará en la izquierda, desde el punto de vista del espectador, fuera de la pintura, a diferencia de las anteriores referencias. La luz irradia 42 de forma diagonal en la figura del verdugo y el santo, “salpicando” al resto de figuras que quiere destacar. Una luz completamente artificial, destacándose a sí mismo de una manera muy poco natural. Vocación de San Mateo La representación de la convocatoria del propio evangelista por parte de Jesús, esto esta nombrado en el evangelio de San Mateo. Jesús entra en la escena, la oficina de impuestos, el oficio de San Mateo, entra y le señala para que le siga. San Pedro acompaña a Jesús, San Mateo se señala a sí mismo y a partir de este momento se convierte en seguidor de Cristo. El foco de luz se encuentra en la escena superior derecha, desde el punto de vista del espectador, proviene supuestamente de una ventana que no vemos, entra de manera diagonal destacando por encima de todo a San Mateo, dejando a Jesús en penumbra. Para crear esta composición Caravaggio se debió inspirar en grabados anteriores, señalamos uno realizado por Hans Holbein, El Tahúr, de la serie de la Danza de la Muerte, pero no es la fuente directa, hay otro autor que se inspira en Holbein y hace una versión de la escena, Georg Scharffenberg, este parece que sí que fue el punto de partida de Caravaggio para representar la escena de la vocación. Hay una figura que parece estar directamente traspasada del grabado. 45 Representa La Conversión de San Pablo y en el muro izquierdo El Martirio de San Pedro. Dos escenas muy importantes de las vidas de los pilares de la iglesia católica. La Conversión de San Pablo Saulo, perseguía a los cristianos y en un momento dado se cayó de su caballo ya que recibió una luz divina del cielo y en ese momento se convirtió al cristianismo, después de esto se convirtió en el más importante evangelizador del cristianismo en oriente. Se representa este momento en el que se cae del caballo, vemos como se representa en primer término, tampoco hay espacio alrededor de las figuras. La luz divina, está tratada como siempre, un foco lumínico que se encuentra en el exterior y cae directamente sobre la figura de Saulo. La figura masculina que controla al caballo queda en penumbra. Pablo con los brazos abiertos está abrazando al cristianismo. La gama cromática no es muy variada, más bien limitada, en sus obras predominan los tonos cálidos, los rojos, los pardos… La Crucifixión de San Pedro Se representan a cuatro figuras, sin espacio en torno a ellos, que están en primer término. La luz incide directamente en San Pedro y los sayones que trabajan para crucificar a San Pedro, no miran al espectador, son personajes muy naturales, con los pies descalzos y sucios, gran naturalismo. Al único al que vemos el rostro es a San Pedro que parece que se intenta incorporar para decir algo, posiblemente sus últimas palabras. 46 Una vez más esta luz artificial sirve para añadir drama a la composición, el fondo queda en penumbra, la gama cromática es una vez más la misma. Otra vez parece que se ha podido inspirar en una pintura de Miguel Ángel de la Capilla Paolina en los Palacios Vaticanos. El cuerpo de San Pedro es similar, aunque de forma un tanto más violento, parece que se intenta incorporar para contar algo. Parece que el sayón arrodillado esta tomado directamente de Miguel Ángel pero desde otro punto de vista. Esta obra sirvió de inspiración, tal y como vemos en la obra de Guido Reni. A comienzos de 1601 va a dejar la casa del Cardenal del Monte y se irá a vivir a casa de los hermanos Mattei, Ciriaco (banquero) y Asdrubale (amigo de Caravaggio). Se convertirán en sus protectores. Va a vivir con ellos hasta 1605, ellos serán sus nuevos mecenas, para ellos va a llevar a cabo tres obras muy importantes. La Cena en Emaús, 1601 Repite algunas composiciones, como el cesto de frutas, la gama cromática y luz iguales a lo que hemos visto ahora. 47 El Prendimiento de Cristo, 1602 Un tumulto de personas, vemos el momento en el que Judas traiciona a Jesús, con el beso con el que los soldados le van a prender, él se deja, asumiendo su destino. La figura de San Juan está horrorizado, desesperado, mostrando los affetti. Coloca a las figuras en primer término y ocupan prácticamente todo el espacio. Parte de un grabado de 1509 de Durero. San Juan Bautista, 1602 Se encuentra en los Museos Capitolinos de Roma. Caravaggio rompe con la iconografía religiosa, tal y como veíamos en San Mateo con el ángel. No se representa a San Juan como habitual, que suele ser un hombre maduro en su faceta de predicador o en el momento del Bautismo de Cristo. En el Barroco también se representa la decapitación. Es un adolescente, alejado de la representación tradicional, es una pintura de difícil comprensión, pero sí que destacamos una serie de atributos que nos ayudan a identificarlo, el carnero, que simboliza el sacrificio de Cristo, la piel de camello, el manto rojo. 50 Está terminando de vivir con los hermanos Mattei. Los frailes le pidieron que siguiera la tradición iconográfica donde María triunfa sobre la muerte. En cambio, Caravaggio representa la muerte de una mujer cualquiera, siendo llorada por sus familiares, si no fuera por el pequeño nimbo no sabríamos de quién se trata. Se representa de manera muy naturalista. Esta obra fue rechazada por los frailes, Caravaggio aun así llevo a cabo la composición. Donde debería haber representado la zona celestial representando el triunfo de la Virgen, coloca un cortinaje rojo. Es una pintura indecorosa, Giovanni Baglione escribe sobre esta obra declarando que “había pintado la Virgen con poco decoro, hinchada y con las piernas cubiertas”. Lo que parece ser es que, en su afán de representación del natural, estudio los cuerpos de la morgue, especialmente se fijó en el de una mujer que se había suicidado en el río, había muerto ahogada, de ahí que tuviera el abdomen hinchado. Esto genero mucho escándalo y un rechazo absoluto. Los frailes le devolvieron la obra y no se la pagaron, Caravaggio no pudo reaccionar ya que en mayo de 1606 mató en defensa propia a Ranuccio Tommasoni. Tuvo que huir de Roma, ya que le persiguió la justicia. 51 En este momento estaba en Roma el pintor Pedro Pablo Rubens, trabajando como agente artístico y diplomático de Mantua. Compró la pintura porque él se percató de que la obra era una gran obra revolucionaria, la adquirió para el duque de Mantua y como sabía que esta pintura no iba a regresar a Roma, alquiló un local y la dejó allí unos días para que todo el mundo la pudiese contemplar. Esta pintura en el siglo XVII, en 1671 fue adquirida por Luis XIV y actualmente está en el Museo del Louvre. Los frailes del Trastevere encargaron la pintura a otro artista, Carlo Saraceni, h. 1610. En la obra de Caravaggio, una vez más vemos la teoría de los affetti, representando un abanico de sentimientos ante el dolor de la muerte de la Virgen. La luz en este caso estaría en el ángulo superior izquierdo, incluso como si estuviese desde atrás. Huyendo de la Justicia, 1606-1610 Estuvo huyendo hasta el final de su vida tras la muerte de Ranuccio Tommasoni, se refugió en Nápoles en octubre de 1606 hasta 1607, Nápoles estaba fuera de la jurisdicción ya que pertenecía a la Corona Española. Siguió pintando en Nápoles, los napolitanos aprovecharon la presencia de Caravaggio para hacerle varios encargos. Las siete obras de Misericordia, 1607, Pio Monte della Misericordia de Nápoles En el altar se le pidió que representara las 7 obras de la misericordia en una. Las 7 obras son: visitar a los enfermos, dar de comer a los hambrientos, dar de beber al sediento, dar posada al peregrino, vestir al desnudo, visitar a los presos y enterrar a los difuntos. Esta obra representa una escena callejera, vemos a una joven que está dando de mamar a un anciano, visitando a los presos y dando de comer a los hambrientos. Vemos al lado a dos personajes que abren la puerta de la prisión y sacan un cuerpo difunto, enterrar a los muertos. En la zona izquierda hay una figura barbada de grandes dimensiones, elevando un brazo en el que porta un hueso, la figura de Sansón, que después de haber matado a mil filisteos, tiene sed, tiene la quijada de un animal muerto y por ello puede beber. Delante de Sansón hay dos personajes charlando, vemos a uno de ellos con un sombrero de ala ancha con un símbolo y con capa que se trata de un peregrino, se trata de Santiago, al lado de un posadero. A su lado está San Martín, que representa el vestir 52 a los desnudos. Por último, el propio mendigo desnudo, está representando la curación de los enfermos. En la mitad superior representa a María con el niño que miran hacia abajo complacidos por esa misericordia que se está llevando a cabo en la ciudad, con ellos, dos ángeles que están luchando, el de la derecha es el ángel del bien y el de la izquierda el del mal que tiene un gesto intentando evitar que sucedan estas obras de misericordia. Los monjes del Pio Monte dejan por escrito su satisfacción con la pintura, le pagan 400 escudos. Vemos focos lumínicos fuera, pero hay una novedad, vemos un foco dentro de la propia obra, la antorcha. Vemos el foco común en la zona superior izquierda, parece también que hay un foco más bajo que ilumina la espalda del mendigo. El resto en oscuridad. Es un espacio muy restringido, ocupado por personajes que están hasta cortados. Vemos una gama cromática oscura, demoniada, colores terrosos, blancos. La representación es puramente naturalista, escena callejera en clave religiosa. Una vez más tenemos la relación con la antigüedad, en este caso la espalda del mendigo con la estatua del Galo Moribundo en los Museos Capitolinos. 55 1.4. Pintores bajo la influencia de Caravaggio El Caravaggismo se va a expandir por toda Europa, tendrá seguiores italianos desde el principio que continúan con sus rasgos en su pintura o mezclan con su propio estilo, como Orazio y Artemisia Gentileschi, Carlo Saraceni, Orazio Borgianni, Bartolomeo Manfredi, Giovanni Serodine. Hay también muhcos franceses de influencia caravaggiesca, como Simon Vouet, George de la Tour, en Holanda el propio Karel Van Mander, Louis Finson, Dirck van Baburen, Jean Le Clerc Gerrit van Honthorst, José de Ribera, Pedro Orrente, etc… Hacia 1625 triunfa el Clasicismo y hacia 1630 va a desaparecer pro completo el caravaggismo en Roma, pero se sigue expandiendo por Europa, en el ámbito privado ya que en el ámbito oficial se demanda a un artista clasicista. Los teóricos de la pintura eran quienes defencian que el verdadero arte era el clasicista. La corriente iniciada por los Carracci estaba plenamente consolidada y seguia triunfando en los siglo XVII y XVIII Los Caravaggistas de Utrecht Un grupo numeroso de pintores holandeses que desde comienzos del siglo XVII van a viajar a italia para completar su formacion artística. Posteriormente habrá más seguidores de otras nacionalidades. Todos estos jóvenes defenderan el naturalismo caravaggesco. Cuando vuelven a Holanda entre 1620 y 1630 tienen las características de caravaggio y las expanden por Holanda. Hay un grupo que tiene su sede en Utrecht y por eso se conocen como los caravaggistas de Utrecht o los caravaggistas de Holanda. Destacamos a Hendrik ter Brugghen, Gerrit van Honthorst y Dirck van Baburen. Las características son las mismas que veíamos en Caravaggio: - Realismo laico incluso en temas religiosos - Experiencia de los efectos claroscusistas dramáticos - Busqueda de nuevos esquemas compositivos 56 Hendrick Ter Brugghen, (1588-1629) Un hombre tocando un laúd, 1624 Representa un tema muy habitual en este momento, parece ser que uno de los desafios que llevaban a cabo estos pintores es el ¿cómo pintar la música?, con musicos, instrumentos, partituras. Esto ya lo realizó Caravaggio en dos de sus obras, El tañedor de laúd, h.1596, para el cardenal del Monte, un experto de la música, representa parece ser a uno de los musicos protegidos por el cardenal, lo han identificado como Pedro de Montoya, un joven que residía en casa del cardenal. Interesante también que a parte de estar representando un laúd de verdad, la partitura representada está perfectamente reproducida y completamente naturalista. La segunda representación es el Concierto de jóvenes o música de un grupo de jóvenes, 1597, en el MET. Otra representación para el cardenal, vemos a los cantantes en actitud de cantar, vemos instrumentos reales y partituras que se pueden tocar y cantar. Este desafío va a interesar mucho a los seguidores de Caravaggio. Vemos las características caravaggistas en esta obra. El claroscuro, fondo neutro sin definir del que sale la figura, vemos al personaje representado en primer término de cuerpo medio. La gama cromática es limitada con colores pardos y ocres. Tiene la nariz roja, esto posiblemente aluda a que es un joven que por influencia del vino se ha lanzado a cantar, algo muy relacionado con el entorno de Caravaggio. Gerrit Van Honthorst, (1590-1656) Va a recibir el apodo de Gerrit de la noche, ya que le interesaron especialmente las escenas nocturnas. Su pintura va a migrar al clasicismo. 57 El violinista alegre con un vaso de vino, h.1624 Con la cara aún más roja, esta alegremente con una copa de vino y un violín bajo el brazo. Se encuentra en el Museo Thyssen. Vemos las mismas características, la figura de medio cuerpo, ocupando la mayoría de la composición, la luz es muy directa mostrando el hombro al descubierto. El hijo pródigo, 1623 En la Pinacoteca antigua de Munich. Va a volver a experimentar con los focos de luz dentro de las obras, frecuente antes de Caravaggio y en algunas obras suyas, por lo que el estudio y la experimentación de esto continúa. La vela de esta obra esta jugando con partes en contraluz no vemos la vela directamente si no que la vemos a través de la copa de cristal. Salvo por el título, no sabríamos de que escena se trata, no sabríamos que es una representación de una parábola. Parece una celebración, una fiesta con varias personas divirtiéndose y riendo, mostrando un realismo, el naturalismo laico típico de Caravaggio, no hay ningún detalle que nos haga pensar que es una escena religiosa. 60 excepcional, la representación de los textiles, con una calidad soberbia. Retratado por Anton Van Dyck, que realizaba retratos de los pintores más relevantes del momentos. Judith y su sirvienta con la cabeza de Holofernes, h.1605-1612 Una vez más el tema de una mujer victoriosa, perteneció a su hija Artemisia. Hoy en día está en el Museo de Bellas Artes de Bilbao. Representa el tema de una manera peculiar, están huyendo, es una escena nocturna, tiene la cabeza como trofeo en una cesta. En esa huida están intentando ver si están siendo seguidas o han sido descubiertas, el foco de luz de la zona superior izquierda le hace emerger de la oscuridad, lo que más se ilumina es la cabeza y la espada. La luz una vez más como efecto dramático. Judith y su sirvienta con la cabeza de Holofernes, h.1621-1624 Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut. Caravaggismo refinado, más elegante, nos fijamos en las ropas, de extraordinaria calidad. Las figuras ocupan la mayor parte de la composición, ellas ya han cortado la cabeza y están escuchando para ver si han sido descubiertas. 61 Llega un momento muy importante para Orazio y sobretodo para su hija, es la llegada de un pintor muy importante, Agostino Tassi, amigo de Orazio, colaboraron juntos en la primera decada del 1600. Acusado de haber asesinado a su cuñada, era un criminal, un maltratador… Conoció a Artemisia ya que su propio padre le pidió que le diera clases de perspectiva, su especialidad. En 1610 u 11 Agostino violó a Artemisia, él estaba casado, le engañó diciéndole que se casaría con ella, llego un momento en 1612 en el que Orazio acusó a Tassi por la violación de su hija. Se conserva todo el proceso gracias a la denuncia realizada por el padre, el proceso fue muy desagradable, aunque quedó demostrado que fue culpable, la sentencia fue realmente minúscula con el daño causado, además estaba bien relacionado por lo que estuvo en la cárcel muy pocos meses. Esto llevó a Orazio a abandonar Roma, primero viajó por distintas zonas de Italia, las Marcas, estuvo en Génova, en París donde será el pintor de María de Médici, por último morirá en Londres en 1639 trabajando para el ministro principal de Inglaterra el Duque de Buckingham. Descanso de la Huida a Egipto, h. 1628 Museo del Louvre, representados como una familia normal, caravaggiesco, ningun rasgo religioso. La luz es directa proveniente de un foco exterior derecho, cae en la mujer con el niño, a pesar de haber abierto una ventana que no ilumina a los personajes. Lo más destacable es una vez más la riqueza de los textiles, especialmente en el velo transparente que cubre los hombros de María, los mantos son igualmente impresionantes. 62 Moises salvado de las aguas, 1633 Viaja a Londres buscando un buen puesto de cortes. Quiere intentarlo con Felipe IV en España. Le hace la petición a través del embajador de Felipe IV en Londres. El rey valora mucho la pintura y parece ser que la coloco en un lugar privilegiado del alcazar, pero no le contratará. Una vez más el realismo laico no vemos ninguna característica religiosa en la obra, no vemos un naturalismo caravaggiesco. Las figuras van ricamente ataviadas con unos colores vivos y variados y una luz uniforme. Lo que realiza es una pintura para un rey donde representa por tanto las características del estilo que destaca en el momento que fue el clasicismo. Artemisia Gentileschi, (1593- h. 1653) Nace en Roma, hubo una epidemia de peste en Nápoles y posiblemente morirá allí. Artista precoz, desde muy niña va a destacar por las grandes dotes artisticos que tenía. Forma natural de acceder a la pintura porque su padre era pintor y la formó en casa. Parte del estilo de su padre Orazio y los mezcla con Caravaggio que influye en su obra. Virgen de las Cerezas, 1609 En el Palacio Pitti Va a seguir a su padre en muchos aspectos, como se ve en VIRGEN DE LAS CEREZAS: la pinta con 16 años en 1609. Está en el Palacio Pitti de Florencia. vemos el color tardomanierista (herencia del padre) del vestido, pero con luz 65 En el museo de Capodimonte, Nápoles. De nuevo características de Caravaggio, figuras en el primer plano que ocupan todo el espacio compositivo, luz que genera contrastes lumínicos muy fuertes, el foco externo señala partes concretas, fondo muy oscuro del que salen las figurasm la luz intensifica el drama. La pintura se ha leído como que ella muestra toda su rabia hacia los hombres y como si Holofernes fuera el violador al que ella decapita. Decapita con rabia, cuando generalmente se le representa como Judith triunfante, en este caso se trata del momento exacto de la decapitación, con un gesto decisivo, le gira la cabeza para no mirarle a los ojos, ejerciendo la justicia. La sirvienta se colocará encima del capitán para ayudarle, sororidad entre las mujeres. Un tema que repite en 1618-20, en la Galería de los Uffizi en Florencia. Se diferencia en parte por la posición, ha cambiado el encuadre y da aire a las figuras, ya no es un encuadre tan cercano. Mismo tema pero de Caravaggio en 1599-h.1602, en el Palacio Barberini. Pintada para Octavio Costa, un banquero. Judith era Philli de Melandroni. Mismo momento de la decapitación en este caso Judith muestra un gesto de asco, casi como un arrepentimiento, frente a la de 66 Artemisa que está decidida. Abra, una anciana espera, no le esta ayudando como en la de Artemisa que además es una joven. Judith igualmente es demasiado jóven en relación con el relato de la Biblia. Destaca sobetodo el dolor de Holofernes que parece ser lo más importante, a diferencia de la sororidad y la decisión en la obra de Artemisa. En 1612 se traslada a Florencia hasta 1620. Tras el proceso judicial viaja a la ciudad de su familia. Se casa con un pintor, Pierantonio Stiattesi, del que se separó rapidamente, aunque por lo menos se independizó de su padre. Su producción y sus relaciones eran tan fructíferas, que en 1616 es admitida en la Academia del disegno, siendo la primera mujer admitida. Goza del apoyo de la familia Médici. Allí llevo a cabo las obras de Judith decapitando a Holofernes. Comenzó a ttrabajar para los Médici enseguida. María Magdalena penitente, 1617-1618 Para el propio gran duque de la Toscana, más bien para su esposa. Vemos a María Magdalena penitente. Representando a la patrona de Maria Magdalena de Austria la esposa de Cosme II de Médici. No cabe ninguna duda de que era para los Médici ya que en los herrajes de la silla donde esta sentada tenemos representadas las palle mediceas, el escudo de los Medici, además también en la propia silla está firmada la obra, con el nombre Artemisia y el apellido 67 Lomi, por la familia de su padre, florentina, Lomi de Gentileschi, destacando que ella es natural de Florencia. En la zona derecha de la pintura, hay una mesa cubierta con un textil de terciopelo verde donde ella apoya su mano y hay una serie de elementos, un espejo y una calavera, atributos propios de María Magdalena, la calavera haciendo alusión al concepto de Vanitas, la caducidad de la vida el paso del tiempo y el espejo hablando sobre el abandono de los placeres mundanos, de la belleza, ella misma está abandonando su mala reputación y tal como vemos escrito, optimam partem elegit, ahora elige la mejor paarte, la búsqueda de Dios. La representa de cuerpo entero con un vestido amarillo, con cenefas, con mucho detalle en el textil y el lujo, lo que nos recuerda a su padre, el brillo, la calidad, los plegados, el volúmen del textil. En cuanto a las demás características formales, vemos a una figura en primer plano, el foco de luz nos recuerda a Caravaggio, es exterior y se situa en un ángulo superior izquierdo iluminando directamente el pecho donde tiene la mano posada de una manera muy natural. El rostro queda más cubierto en la sombra, el vestido sobretodo queda más iluminado, la figura emerge del fondo, aunque en este fondo si que intuimos lo que hay y que es distinto a lo que veíamos en el fondo de Caravaggio. Judith y su sirvienta, h.1618-1619 70 padre, estuvieron trabajando juntos hasta la muerte de su padre. Rapidamente volverá a Nápoles, este periodo pese a ser tan largo es muy poco conocido, se sigue trabajando en investigar. Nacimiento de San Juan Bautista, h.1635 En el Prado, llevaba 5 años en la ciudad partenopea, la lleva a cabo para el rey de España, fue encargada a través del Virrey. Se trata de un encargo de 6 pinturas en Nápoles a distintos pintores con destino al Palacio del Buen Retiro, escenas de la vida de San Juan Bautista, la primera pintura fue esta, su nacimiento. Es una escena de género, vemos un naturalismo laico, su madre sigue rendida en el lecho esta siendo atendida, cuatro mujeres están bañando al bebé, el protagonista y centro de la composición, donde incide la luz e irradia al resto de las mujeres, dejando la parte del lecho en la oscuridad. Si que parece que hay un segundo foco de luz a la izquierda iluminando al padre y una ventana abierta que nos deja ver un paisaje. La forma de tratar el tema es caravaggiesca, pero también vemos deuda de su padre, como en la obra de la Huida a Egipto. La característica que aprende de su padre de los paños cambiantes esta muy bien reflejada aquí, con el manto de una de las sirvientas, con el foco de luz incidente en su manto. 71 Llama la atención la figura de Zacarías, donde está escribiendo una nota, posiblemente con la buena nueva del nacimiento de su hijo. Está en un segundo plano pero aún así destacado. En el papel del suelo vemos la firma de la artista. Esta pintura está intervenida, se le añadió una banda en la zona inferior y en la zona izquierda. Los rostros parecen estar restocados. Estuvo en los almacenes del Prado hasta 2018 y solo salía para ser prestada a exposiciones temporales extranjeras, una vez fue expuesta el director del museo expresó que la pintura no saldría más del Museo del Prado. Autorretrato como alegoría de la pintura, h.1638-1639 Las alegorías representan a través de una figura femenina un concepto abstracto. Ella misma se está representando como la alegoría de la pintura según Cesare Ripa. Es la única protagonista de la obra, está pintando un cuadro, tiene dispuesto el lienzo en blanco, la modelo es ella misma, para ello se mira a un espejo, justamente el gesto que hace. La paleta de pinceles y colores está en la otra mano, su cabello está rizado y desordenado, no es un peinado pulido y cuidado. Porta un elemento muy destacado una cadena de oro con una máscara que pende, y un vestido verde con un textil tornasolado. El peinado desordenado hace alusión a la “chispa” creadora, segun Marsilio Ficino, quiere decir que a los artistas antes de crear les llegaba la “chispa”, se le aparecía la inspiración que le 72 llevaba a crear. Esto solamente sucedía a los artistas, a las personas que habían nacido bajo el signo de Saturno, es decir en el momento en el que nacían Saturno incidia mucho, la astrología pues interviene en esta teoría. Con esto Ficino justificaba que el artista nace, no se hace, el mejor ejemplo de esto es el Divino Miguel Ángel, con una alineación de los astros. En la obra de Cesare Ripa, Iconología, de 1593, explica los atributos de la pintura, la cadena de oro con la máscara ya que tiene que mostrar que el arte de la imitación esta unido a la actividad de la pintura. Los eslabones de la cadena representan la conformidad y continuidad, encadenando los artistas, se parte de todos los conceptos anteriores como una cadena. El oro además simboliza el preciado metal. En la paleta de la pintura vemos las siglas AGF, Artemisia Gentileschi Fecit. La razón por la que se representa a sí misma como la alegoría es por su constante necesidad de afirmarse como artista al ser mujer. Consevamos correspondencias entre ella y un mecenas suyo, Antonio Ruffo, fechadas en 1647 y 1649. En estas cartas se tiene que afirmarse como mujer artista en un mundo misógino. 2. Pintura del Barroco Pleno: el triunfo del ilusionismo: Recordamos una vez más la línea del tiempo del Barroco Pleno, 1625-1630 / 1675- 1680. La pintura ilusionista es la que pretende engañar al ojo, el concepto del trampantojo o trompe l’oeil. 1) Quadratura: visión de elementos arquitectonicos proyectada en el techo de acuerdo con las leyes de perspectiva lineal, desde el punto de vista del espectador, dando la sensación de que las arquitecturas se elevan sobre el espectador. 2) Quadri riportati: pinturas enmarcadas dentro de marcos fingidos, como si se tratara de cuadros a caballete llevados a la bóveda. Menos ilusionista. 3) Di sotto in sù: visión de figuras tan escorzadas que desde el punto de vista del espectador se aprecia de abajo arriba. El objetivo es hacer creer al ojo que es real lo que está pintado, se consigue con la perspectiva, el escorzo y el claroscuro. Se practicó durante la Antigüedad (Pompeya) y después en el Renacimiento y Barroco. 75 Estamos en el momento en el que va a ser reconocido como gran pintor en Roma. El papa Maffeo Barberini le pide la decoración de su propio palacio, el Palacio Barberini. Se trata de una exaltación del propio papa Urbano VIII, simboliza el poder temporal del papa. No hace toda la obra solo, tiene la ayuda de Francesco Bracciolini, el poeta de la corte del papa. La divina provicencia otorga inmortalidad Urbano VIII a través de alegorías y personajes mitológicos con la intención de exaltar al Papa y su familia. La obra más importante es la del Gran Salón, aunque su obra se encuentra en distintas estancias del Palacio. El programa iconografico se explica gracias a varias fuentes: - Gian Battista Passeri, Vire de’ Pittori, scultori ed architetti che anno lavorato in Roma, morti dal 1641 fino al 1673 (Roma, 1772) - Matia Rosichino, Dichiaratione delle pitture della sala de’Signori Barberini (Roma, 1640) - Girolamo Teti, Aedes Barberini ad Quirinalem, (Roma, 1642) - Giovanni Baglione, Le vite de’pittori scultori ed architetti. Dal pontificato di Gregorio XIII del 1572. In fino a’tempi di Urbano Ottavo nel 1642 (Roma, 1642) La pintura de la bóveda del Gran Salón representa el poder religioso y temporal (político) y las virtudes de Urbano VIII en un amplio y rico programa pictórico. Este fue ideado por Francesco Bracciolini, poeta de la corte papal. El objetivo es mostrar que la Divina Providencia otorga la inmortalidad al papa Barberini a través de una serie de alegorías y personajes mitológicos con la intención de exaltar su figura. Vemos di soto in su y Quadratura, una arquitectura fingida planteada desde el POV del espectador → parece que las figuras vuelan y flotan en el cielo. Se basa en la obra de A. Carracci en la Galería Farnesio y de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina. Además, Da Cortona crea algo novedoso a partir de los que ya sabía porque introduce otros elementos: mascarones, veneras, seres mitológicos (tritones, Hermes de todas clases) … Además, sigue utilizando la decoración de medallones de bronce fingidos, que Miguel Ángel ya había empleado en la decoración de la bóveda de la Capilla Sixtina y Carracci en la Galería Farnesio. Hay escenas simuladas en relieve en estos medallones. 76 La quadratura genera un esqueleto y luego se abren cinco compartimentos, el central y los cuatro laterales, se crea un marco que genera los compartimentos. Finje que está abierto el cielo, finje que se abre la bóveda y vemos el cielo, la diferencia más notable con lo que hemos visto hasta ahora. Hay un gran numero de alegorías y escenas mitológicas, con gran movimiento y viveza de colores, todas estas figuras reflejan el programa iconográfico para exaltar la figura del papa. La figura principal del centro es la alegoria de la Divina Providencia, personaje femenino sentado en las nubes, es la intervención divina en los humanos. Con el gesto del brazo ordena a la alegoria de la inmortalidad, con la corona de estrellas, que corone al escudo del papa Urbano VIII, al propio papa, se representa el escudo de manera viva, con unas abejas de verdad, esta rodeado por unas guirnaldas de laurel (triunfo) y esta siendo portado por las tres virtudes teologales, fe, esperanza y caridad. Sabemos que se trata del papa porque el conjunto está coronado por la tiara papal y las llaves de San Pedri, las llaves son portadas por la alegoría de la religión y la tiara por la alegoría de Roma. 77 Debajo de la Divina Providencia tenemos a Saturno (Cronos: el tiempo) devorando a sus hijos y a la derecha tenemos las parcas, es decir el destino. La inmortalidad del papa supera el tiempo y supera el destino. Sin si quiera estar el papa representado tiene una muy profunda simbología. La inmortalidad del papa está justificada por cuatro aspectos, representado en los cuatro compartimentos laterales. 1) Por su lucha contra la herejía 2) Por su virtud 3) Por su fortaleza y búsqueda de la paz 4) Por su prudencia como gobernante de la Iglesia. Se hace a traves de alegorias y escenas mitológicas Triunfo de Atenea sobre los gigantes Representación simbólica del papa triunfando sobre los protestantes. Hercules luchando contra las arpías Triunfo de la virtud (Hércules) contra los vicios (arpías). Junto a él aparecen la autoridad y justicia, con las fascies romanas y la abundancia con la cornucopia. Alegoría de la Autoridad Pontificia, a nuestra izquierda la Prudencia y a la derecha el Poder. A la izquierda se representa la Fragua de Vulcano, creando armas y armaduras, ya que está preparado para luchar si es necesario. A la derecha renemos las alegorías de la Paz y de la Fama y sobre ellas el Furor que está siendo encadenado por la Clemencia. No solo busca la paz sino que está preparado para defender a Roma. Triunfo de la Religiosidad (representado por las alegorías del Conocimiento, Moralidad y Piedad) y de la Castidad sobre la lascivia representada como Venus y una Fiesta Báquica. Formalmente utiliza los recursos ilusionistas de la Quadratura y di sotto in sù. Nos fijamos en que las figuras mitológicas estan desnudas, se utiliza la representación de la mitología pagana para transmitir una idea moral, la inmortalidad del papa, se hace a través de ese poso de la herencia de la antigüedad, siguen siendo eruditos, fascinados por lo antiguo pero en clave moral. No hay una ruptura con el Renacimiento. 80 La Gloria de San Ignacio, del jesuita Andrea Pozzo, 1691-1692, en la iglesia de San Ignacio de Roma. Esta obra sobrepasa los límites cronológicos concedidos al barroco pleno. Esta iglesia fue construida en la primera mitad del siglo XVII con las mismas características del Gesù. Sufragada por la familia Ludovisi, hacia 1642 se inaugura la iglesia pero no se había construido la cúpula por falta de financiación al dejar de estar sufragada por la familia Ludovisi. No hay presupuesto para la cúpula por lo que en 1680 el General Oliva llama a Pozzo para resolver la situación de la cúpula en 1685, lo que hace es simular la construcción de una cúpula, coloca en el crucero de la iglesia un gran lienzo en el que pinta el intradós de la cúpula siguiendo las leyes de la perspectiva lineal. Simula los casetones, las fajas, es dorada, etc… por lo que tiene las características 81 de la cúpula barroca por antonomasia que no es otra sino la de Bernini. Explica todo lo que hizo en su tratado, en el primer volúmen. Más tarde en 1691 hasta el 94 estará encargado de decorar la bóveda de la nave de la iglesia donde representa la gloria de San Ignacio, todo en pintura mural al fresco. San Ignacio de Loyola, fundador y al que está dedicado la iglesia. La figura del santo está en la mitad de la composición. Tiene una visión en la que se le aparece la Santísima Trinidad, de ella parte un rayo que le alcanza el corazón, del corazón parten otros cuatro rayos y esos rayos se reparten en cuatro direcciones, cada una de ellas llega a la representación de las diferentes partes del mundo, los continentes, representados mediante alegorías. En la representación de Asia a mitad se representa a San Francisco Javier el evangelizador principal de Asia de la Companía de Jesús. En la intermediación hacia Europa aparece San Francisco de Borja, principal evangelizador de la Compañia de Jesús en Europa. Está representando pues la labor misionera de la compañía de Jesús, exaltando su labor, solo gracias a ellos ha llegado el mensaje de Dios a todo el mundo. Todo esto queda envuelto en una expectacular quadratura, explaya una iglesia falsa sobre la iglesia real. Se sirve del libro de Cesare Ripa, Della più che novissima iconologia, Padua, 1630. No solo utiliza el recurso de la quadratura sino que también el recurso de di sotto in sù. La tecnica artística la explica con imágenes y textos en su tratado, va paso a paso con su diseño. En el Siglo XVIII, la pintura ilusionista alcanzará su cénit con Giambattista Tiepolo