Candidatura del carnaval de oruro, Resúmenes de Historia

¡Descarga Candidatura del carnaval de oruro y más Resúmenes en PDF de Historia solo en Docsity! — - Wes RM TANO DE MN NTA AU NO RIMONIO ORAL E INTANGIBLE DE LA HUMANIDAD DOCUMENTOS A.C.RO.  2 FORMULARIO DE CANDIDATURA PARA LA PROCLAMACIÓN DEL CARNAVAL DE ORURO COMO OBRA MAESTRA DEL PATRIMONIO ORAL E INTANGIBLE DE LA HUMANIDAD 1. IDENTIFICACIÓN a) Estado Miembro: República de Bolivia b) Nombre del Espacio cultural o de la forma de expresión cultural: CARNAVAL FOLKLORICO DE ORURO. c) Nombre de la Comunidad concerniente: Comunidad de ORURO, en todas sus diversas manifestaciones étnicas y culturales, de orden material: geoeconómico, poblacional, urbanístico, político, moral, religioso y folklórico. d) Localización geográfica del espacio cultural o de la forma de expresión cultural: Oruro es ciudad situada en el Departamento del mismo nombre, en la República de Bolivia, a 230 kilómetros de La Paz, sede de Gobierno de dicho país, a 224 kilómetros de Cochabamba, y a 335 de la ciudad de Potosí. El Departamento de Oruro está ubicado en el sector oeste o centro-occidental del territorio de la República de Bolivia, entre los 17º 30´y 19º 48´de latitud sur; 68º 21´ y 71º 39´ de longitud al oeste del meridiano de Greenwich. Su extensión es de 53.588 km2 y su población es de 338.893 habitantes (censo de 1992); densidad de 6,32 habs. por km2. <MAPAS (1-2)> anexos. e) Localización geográfica de las comunidades concernientes: Comunidad de los URUS: De la primigenia comunidad de los Urus quedan aún vestigios existentes en comunidades étnicas, (Llapallapani, Villa Ñeque y Puñaqa), que han hecho solares de subsistencia en la cordillera volcánica y el salar de Coipasa ubicados en las Provincias Atahuallpa y Ladislao Cabrera, a 181 kms. de la ciudad de Oruro, respectivamente; otro grupo de éstos se encuentra en la Isla de Pansa del lago Poopó, en la Provincia Avaroa, a 130 kms. de la ciudad de Oruro, se dedican a la pesca. Su ubicación primigenia fue la que determinó y dio origen hacia fines de 1606, a la hoy conocida ciudad de Oruro, la que entonces se fundó sobre los cimientos de la cultura Uru asiento que los primeros colonizadores de estas denominaron como Real Villa de San Felipe de Austria, hoy Oruro, no sin la clásica separación de barrios conformados de 5 • Asociación de Artesanos de Oruro. Dirección: La Paz No 4875 y Belzu Teléfono: (59152) 41910 • Asociación de Bandas de Oruro. Dirección: Final Velasco Galvarro (Zona Sud) Teléfono: (59152) 46919 • Asociación Boliviana de Artistas, Intérpretes y Ejecutantes (ABAIEM) Dirección: Potosí y Ballivián No 6471 Teléfono: (59152) 75616 • Sociedad Boliviana de Autores y Compositores (SOBODAYCOM) Dirección: Potosí y Ballivián No 6471 Teléfono: (59152) 75616 • Santuario del Socavón, Comunidad de los Padres Siervos de María Dirección: Plaza del Folklore (Final Adolfo Mier) Teléfono: (59152) 50616 Fax: (59152) 53906 Casilla: 564 Oruro Bolivia • Fundación para la Cultura “Zulma Yugar” Dirección: Edificio Bolívar Departamento No 602 Teléfono: (59152) 55803 • Fundación Inti Raimi Dirección: Calle Beni Pagador y Potosí No 123 Teléfono: (59152) 40000 Fax: (59152) 40283 Casilla: 583 Oruro - Bolivia • Comité de Etnografía y Folklore de Oruro. Dirección: Plaza 10 de Febrero La Plata y Bolívar Teléfono: (59152) 50028 Fax: (59152) 50028 2. JUSTIFICACION DE LA CANDIDATURA 6 a) Valor del espacio cultural o de la forma de su expresión cultural desde el punto de vista de la concentración del Patrimonio Cultural intangible, de la historia, del arte, de la estética, de la vida religiosa, de la etnología, de la sociología, de la antropología, de la lingüística y de la literatura.) El Carnaval de Oruro, es un proceso cultural que se caracteriza por un alto grado de interculturalidad e intangibilidad que rebasa los 2000 años, se realiza en un espacio cultural que obedece a procesos de acumulación y selección de manifestaciones culturales. Que a través de la creatividad, la continuidad, la perfectibilidad y la ritualidad, llega a constituir un modelo de Obra Maestra del Patrimonio Oral e Intangible capaz de generar nuevas manifestaciones culturales en otros espacios geográficos, tomando la forma de bienes tangibles. El producto final de este proceso cultural se manifiesta durante la fecha calendárica de Carnaval donde se da una concentración del Patrimonio Cultural e Intangible de excepcional valor, particularizado por: la ritualidad, la creatividad, la perfectibilidad y la continuidad con un efecto multiplicador que transciende el espectáculo en sí mismo. En esta ocasión más de medio centenar de conjuntos ejecutan numerosas danzas que obedecen a diferentes procesos culturales, durante más de 20 horas continuas desfilan danzando a lo largo de una ruta reglamentariamente preestablecida, ante 400.000 y más espectadores, venidos de todo el país y el extranjero. Esta magna actividad se realiza siguiendo una tradición que se ha consolidado en los últimos 40 años, como espectáculo de gran vistosidad y atractivo. Asimismo, constituye una expresión cultural, popular y tradicional de valor excepcional desde el punto de vista filosófico, histórico, económico, antropológico, lingüístico, etnológico, sociológico, artístico y literario. Este acontecimiento cultural de valor excepcional es el resultado del genio creador del hombre, individual y colectivo que demuestra un profundo arraigo en una sociedad de tradición cultural de las comunidades descendientes de las antiguas civilizaciones prehistóricas de los Andes. Por último es una manifestación que permite afirmar la identidad cultural de la diversidad de pueblos participantes y constituye un medio privilegiado de acercamiento entre estos pueblos y comunidades deseosos de compartir el acervo de sus antepasados, con respeto por su diferencia y el reconocimiento a las otras manifestaciones espirituales. b) El valor del espacio cultural o de la forma de expresión cultural desde el punto de vista del número y de la importancia de personas que poseen el saber-hacer (informaciones concernientes a los poseedores: edad, sexo, ocupación, lugar dentro de la comunidad, etc.) El proceso cultural del Carnaval de Oruro involucra la participación de diferentes sectores de la Sociedad, de diversos gremios, asociaciones, fraternidades y grupos artísticos y culturales, cerca de 500.000 personas directamente involucradas en la zona de influencia cultural de Oruro, sin contar con los efectos de igual índole en el país y en otros países de la gran zona andina. 7 A lo largo de la festividad, más de medio centenar de conjuntos ejecutan numerosas danzas distribuidas en 18 especialidades que obedecen a diferentes procesos culturales, durante más de 20 horas continuas desfilan a lo largo de la ruta de más de 3 kilómetros, ante 400.000 y más espectadores venidos de todo el país y del extranjero, polarizando la atención tanto a escala nacional como internacional generando un flujo turístico importante provenientes de todo el Mundo, como ya se ha dicho, pero que es conveniente reiterar, por razones obvias. Participan igualmente en el Carnaval de Oruro cerca de 28.000 danzarines de ambos sexos, de todas las edades (desde 5 años), y de todas las ocupaciones y posiciones sociales y cerca de 10.000 ejecutantes músicos distribuidos en aproximadamente 150 bandas musicales. c) Inventario de los espacios culturales o formas de expresión cultural similares que figuran dentro de la lista provisional del Estado Miembro. En Bolivia, país pluricultural por excelencia, se dan otras manifestaciones culturales similares a las del altiplano orureño en cuanto al proceso de creación cultural, aunque son el resultado de otros procesos culturales particulares de cada región. Por ejemplo, en la región sur del país (Tarija) las festividades religiosas y patronales han dado origen a diversas manifestaciones culturales tales como las fiestas de Compadres y Comadres, así como la celebración de San Roque y de otras fiestas especiales, han dado igualmente nacimiento a ritos y tradiciones muy cercanas a las tradiciones traídas de España. Por otro lado, en otras regiones del país, la influencia de la utopía practicada por los jesuitas en Moxos y Chiquitos (región amazónica y oriental del País) ha contribuido al surgimiento de expresiones culturales colectivas, donde la música y las danzas de tipo religioso juegan un papel esencial, como es el caso de la danza de los macheteros, y otras expresiones rituales. Todas estas manifestaciones culturales se dan en nuestro país (Bolivia), intercultural, tejida a lo largo de los siglos, donde la influencia de los procesos intangibles, de interculturalidad y de globalización social proveniente del carnaval de Oruro se manifiesta notoriamente, aunque no se presenta en los aludidos centros del interior, el alto grado de universalización y atracción característico de la ciudad de Oruro. Varios esfuerzos han sido realizados por instituciones de investigación, tanto públicos como privados, para levantar el inventario de las expresiones culturales intangibles, ya sea por la oralidad, ya sea por su transformación en industrias culturales. Por ejemplo, el trabajo de recuperación, inventariación y catalogación del patrimonio oral de diferentes etnias del país, ha sido realizado por la Fundación Patiño en los últimos treinta años. Labor similar fue realizada por la Universidad Tomás Frías del departamento de Potosí, por el Museo Nacional de Etnografía y Folklore y otras instituciones de investigación. 10 agobiada por las actividades laborales que produce el carnaval en todos y cada uno de los participantes que hace posible definir al “otros” y al “nosotros”, a partir de un examen, interpretación y manipulación del que todos toman parte en el seno de las realidades históricas, sociales y culturales, manifestando en forma simbólica sus contradicciones y deseos de superarlas (Como aporta el antropólogo Marcelo Lara B.) iv. Excelencia en la aplicación del saber-hacer y de las calidades técnicas utilizadas El saber-hacer en Oruro parte de los actos más rutinarios de la vida cotidiana, donde el concepto de creatividad interactúa con el arte, transmitidos de generación en generación donde el individuo piensa y comunica su realidad, su visión, sus mitos envueltos en profundos atavismos religiosos, es el caso de los artesanos, bordadores que confeccionan los atuendos y disfraces, los careteros que elaboran las caretas de los diferentes tipos de danzas que expresan la cosmovisión andina como el saber colectivo, las técnicas utilizadas, son apriorísticas porque la experiencia deviene de conocimientos heredados, que se van enriqueciendo con innovaciones, pero sin perder el hilo conductor de ser arte popular. (AR) v. Valor en tanto que testimonio único de una tradición cultural viva. El Carnaval de Oruro es un hecho material que lleva consigo en particular, danza, música, actitudes, simbología, cosmovisión, ritualidad, mitos y comportamientos que son resultado de un proceso intangible que involucra creatividad y socialización como sus componentes más importantes; además de la continuación en el proceso a partir del mensaje intangible que surge luego de la manifestación tangible. LA FESTIVIDAD DEL YTU O YTO EN TIEMPOS HISPANICOS EN AMERICA DEL SUR COMO HERENCIA DE TIEMPOS CORRESPONDIENTES AL TAWANTINSUYO INCAICO. Interculturalidad de las primitivas festividades de Oruro. Estudio aportado por el renombrado historiador J. Ramiro Condarco Morales, sobre la base de testimonios de cronistas peninsulares y otros como W. Poma de Ayala y sin descartar a Investigadores Contemporáneos. Referencias de Cronistas Peninsulares. Entre ellos descuella fray Martín de Murúa con su mención a dicha festividad particularmente observada por él en Capachica, población situada en una de las bahías más importantes del Lago Titicaca en que se hallan las ensenadas de Paucarcollo y Puno. Distrito y provincia de Puno, (Perú). En esta población: Capachica, M. de Murúa (1560-1620) reunió materiales de observación acerca de las festividades pagano – religiosas que se practicaban allí con los nombres de “fiesta del Yto”, y sus danzas de “llama llama” y “guacones”. En una otra población, la de Juli, pueblo del mismo departamento de Puno, y a orillas del lago Titicaca pertenecientes a Chucuito (Perú), el padre Ludovico Bertonio, compuso y dio a la prensa en 1612 su conocido Vocabulario en el que menciona la danza del llama llama cuyos personajes son los diablillos, esto es niños que se encabalgaban unos sobre los hombros de otros. 11 J. Mancilla Vázquez en El Poder de los Dioses (Ed. El País, Santa Cruz, Bolivia 1995) incluye textos de M. de Murúa, como estante en Oruro, sin mención de dicha danza. No obstante, sostiene en su Historia que tales festividades se encontraban generalizadas en todo el territorio tawantinsuyano, y por lo mismo eran dignas de repudio y “extirpación” en todo el Reino del Perú Colonial, hecho que se debió cumplir, a excepción de Oruro, por su excepcional importancia minera mucho más sostenida y persistente que en Potosí cuyo gran florecimiento minero fue casi efímero, (siglo XVI). En cuanto a Waman P”uma de Ayala, más enterado que Murúa por su propio origen nativo, y por los mismos testimonios orales recogidos por él, en distintas lenguas indica que “cada suyo” del Tawantinsuyo tenía su danza característica. (Cancionero Incluido). En el Chinchasuyu, al norte, predominaba el Wuaqu (“uauco”), en que las mozas entonaban un canto de expiación con persistente demostración del dolor que les embargaba por la muerte de Taruka, su diosa, la cierva inmolada en la caza a lado del ciervo (taruk), tras del cual, los “uacones” jóvenes, que acompañaban a las primeras, les respondían con cánticos de exaltación al Rey Inca. Tales ritos se extendían desde Chinchasuyu hasta Cajamarca, al norte. La fiesta de los Cuntisuyu se extiende desde las afueras del Cusco hasta la llamada montaña, o sea las bajas zonas “montañosas” de los yungas cálidos, donde celebraban festividades con cantos y danzas que llamaban Warmi awuka ankawayllu, el canto de las mujeres guerreras o amazonas, propias de los Antis y chunchus, tribu – esta última – que se extendía entre los grados 14 y 18 de latitud sur a lo largo de la zona subandina. Sobre esta última latitud (18º) se halla Oruro al oeste, y sobre el erguido planalto andino, al que ascendían los chunchus para rendir pleitesía religiosa a los dioses de los orfebres urus, como antiguos tributarios de los del planalto a quienes llevaban maderas flexibles, a cambio de vasijas de arcilla, plata y oro, por un lado, y presumiblemente maderas que los urus, por el otro, requerían para disponibilidad de arcos y flechas, por lo que dicho intercambio tubo que ser de imperiosa necesidad reciproca. Lo mismo se puede decir del probable comercio entre urus y twas del Chaco. Lo sugiere A. Posnansky. Por su parte, los cuntisuyus, al oeste del Imperio danzaban al son de sus saynatas, cierto canto a dos voces: femenina y masculina, por separado, a título de incitación y respuesta, y hasta risa masculina por medio, a semejanza del dialogo festivo entre mujer y varón. Por último, los “collasuyus” que se extendían desde el Cusco hasta las fronteras de las llamadas montañas, “yunkas” o valles profundos de la zona subandina, por un lado, y hasta los “urucolla”, por el otro no sin pasar por “Cauina, Quisquillacta, Pomacanchi, Cana, “Pacaxi”(Pacajes), Choquiwitu, Chuquiyapu (La Paz), Hatuncolla y, finalmente, “Urucolla”, esto es toda la vasta zona fluviolacustre de Oruro, con sus dos grandes cuencas de Poopó y Coipasa, cuyo centro primordial fue, desde un principio, la hoy ciudad de Oruro, y desde aquí, hasta la frontera de los “indios de chiriwana” por el lado sur oriental y hasta Tucumán y Paraway , por el otro, aunque sin descartar Potosí, cantaban y bailaban al son de arawis o wanca, las doncellas, y de sus “quena – quena”, los mozos. El carácter peculiar de los collasuyus, carácter que los diferencia de todos, es su particular lenguaje que no es el aymara popular, sino un dialecto aristocrático distinto del aymara “actual” de nuestros días decía A. Posnansky, sin duda de ese aymara de la zona 12 de Carangas ancestralmente enriquecido por la influencia de los dialectos uruchipayas, exclusivos de la referida gran provincia antigua de Carangas, sin descartar la de su gemela Paria del sur y del este. Sin duda, ese dialecto, intraducible por lo que se ve, resultaba de forzada comunión de las aristocráticas lenguas del Oruro geográfico, antiguo centro de expansión de culturas prehistóricas, preclásicas y clásicas, que una vez destruido el poderío de Tiwanaku, por efecto de las explicables invasiones provenientes de noreste y noroeste, acabaron por rendir tributo de vasallaje y mestización no sólo consanguínea sino histórico cultural, sin que desde luego quedara, en el rincón recóndito del espíritu colectivo del pueblo sometido, el hondo recuerdo de la floreciente ciudad prehistórica que fuera Oruro, primeriza madre de Tiwanaku, según aseveraciones de investigadores de comprobado y objetivo espíritu científico representados por Dick Edgar Ibarra Grasso, a quien tampoco se le deben mayores aportaciones a dicha hipótesis, hoy sólo explicada y defendida por nosotros en razón de la explicada función de creatividad que desarrolló el paisaje post diluvial que dejara en Oruro el gran lago Minchin, junto a cuantiosos parajes y playas de algas calcígenas, cuyos restos disecados que hoy se encuentran o hasta hace poco se encontraban, junto a grandes cantidades de restos líticos y cerámicos, hoy de propiedad de J. Ramiro Condarco M., como de otros colectores privados. Parece muy evidente que la zona en la que con mayor generalización, raigambre, amplitud, capacidad de difusión y supervivencia, se dejo sentir la fuerza espontánea de la expansión espiritual por medio del canto y del arte coreográfico, en el vasto escenario prehistórico de América del Sur, fue la zona del Collao tawantinsuyano, hoy mayormente boliviana. Hay muchas razones que lo explican: su vasta extensión territorial longitudinalmente extendida a lo largo de la cerrada estrechez latitudinal de los Andes flanqueados por playas angostas y encallejonadas, por el oeste, y por las descendentes montañas erizadas de vegetación que se descuelgan por el naciente a manera de gigantes tortugas prestas a ser bañadas por el contiguo mar de nubes blancas que las limitan al este, paisaje en que finalmente domina la altura coronada de picos nevados a uno y otro lado de un corredor central que se abre paso entre cadenas levantadas a trechos, pero separadas a este y oeste, a través de cuencas cerradas que acaban por abrirse plenamente en una vasta planicie abierta sólo en las vastas llanuras que rodean los lagos gemelos de Titicaca, al norte, y Ururu y Poopó al sur. La hoya meridional de la actual Oruro, fue en tiempos prehistóricos más propicia para el nacimiento y prosperidad de la cultura que la de la hoya del Titicaca debido a la mayor herencia de lagunas y ensenadas fértiles que dejara allí, por evaporación, el antiguo lago Minchin, mucho más extenso que el Ballivián del norte (Titicaca), por las aguas pandas o de escasa batimetría (fondo), y por lo mismo más propicias para, la expansión de la vida animal y vegetal dentro y fuera de su espejo lacustre, es decir: plancton y vida piscícola dentro lago profusamente rodeado de los totorales más altos de los Andes, según posteriores testimonios hispánicos. Estos dos paisajes, fueron, sin duda, los principales escenarios en que tuvo lugar el origen y expansión de la cultura collasuyana antes aludida, y por ello la ya destacada vitalidad y excepcional riqueza del folklore prehistórico que comparativamente iba a destacar el Principe de los Cronistas Indianos del Perú, primero y el ulterior conjunto de los documentos que acerca de festividades, danzas y cantos prehispánicos, - se produjeron y estudiaron después. 15 respeto a sus interlocutores indígenas en los arenales del este de Oruro. Existieron y, es imperioso que existan aún en el noroeste de la ciudad, y hacia el meridión de la misma. Debe contenerse el saqueo del arenal en Oruro, por ser patrimonio prehistórico. Tales rincones de tan fina arena se encuentran siempre acompañados de instrumentos líticos como puntas de flecha, de instrumentos líticos destinados al tejido, etc., a parte de restos de cerámica particularmente decorada con figuras de auquénidos en proporciones realmente sorprendentes, testimonio de culturas agroganaderas que rodeaban la ciudad sagrada de Oruro hacia los primeros años de la primera centuria del primer milenio de nuestra era, y entre los cuales abundan restos de objetos de cobre y bronce, por lo demás, la anticipada minería pudo desarrollarse no tanto por efecto de la necesidad de armas de piedra, cobre y bronce, sino por la apetencia de instrumentos de metales preciosos como la plata y el oro, noticia a la que da fundamento tanto las versiones tradicionales ofrecidas a Rossana Barragán por los dos patrióticos urumuratos ya antes referidos. Hecho que también se encuentra corroborado por el testimonio del padre Barba, quién hace referencia de existir en Oruro testimonios naturales de existencia de yacimientos de oro, e incluso de haber sido antiguamente explotados. MARCO DE DIFUSIÓN Y BREVE HISTORIA DE LOS PROCEDENTES DE LA DOBLE FESTIVIDAD CARNAVALERA Y POSTCARNAVALERA DE ORURO, A LO LARGO DE DOS MILENIOS. Consideramos prudente aseverar que la única lengua o idioma centroandino que tiene designación específica de la “época de carnaval”, en contraposición al quichwa y al aymara, es la culta lengua → chipaya, oriunda y tradicional del Departamento de Oruro, idioma éste que designa con la voz uschni (juego) dicha festividad. Hay personas que suelen aseverar que el quichwa designa con la voz qupullu, dicha fiesta, pero es fácil descubrir el origen reciente de su aplicación, dado que en la referida lengua quichua dicha voz significa sarpullido; según la adición del padre Juan de Figueredo al Vocabulario de la Lengua Quichua del padre Diego de Torres Rubio, no es aventurado suponer que el idioma quichua no daba lugar respetable a dicha festividad, puesto que ese sarpullido era la erosión de la piel provocada por las pulgas (Pulex irrítans), y natural signo de inmundicia y desaseo, hecho que entre urus y chipayas el aseo era consiguiente a sus formas tradicionales de vida como lo afirma A. Posnansky. Conviene también prevenir que, por lo mismo, es decir por provenir el actual carnaval de Oruro de tiempos ancestrales desconocedores de la llamada fiesta universal del mismo nombre, su anticipación desde la tradicional fecha interpuesta entre dos festividades hispanas: la de carnestolendas y la de Corpus Christi, los antiguos uruchipayas una vez sometidos por aymaras, quichuas y españoles retrotrajeron la festividad primigenia hacia la del carnaval recién llegado, por su propia condición ética interpuesta entre la elevación moral del Corpus y el carácter semi pagano de su tradicional fiesta de adoración a su propia divinidad matriarcal a la que acabaran por llorarle su arrepentimiento, disfrazados de pecadores diabólicos. Este hecho es tan cierto, que en la actual ciudad de Oruro, las zonas suburbanas como la de Agua de Castilla o Villa Esperanza, en las que, por su condición popular proveniente de las castas de ancestral origen después del Incario sometidas a la autoridad española, 16 no celebraban ni hasta hoy celebran dicha fiesta simultáneamente con los núcleos sociales propiamente citadinos, sino una semana después. Este hecho como los posteriores que consideraremos, es uno de los primeros testimonios de los orígenes genuinamente centroandinos de la cultura que básicamente representan ambas manifestaciones, sin perder desde luego tanto su carácter básicamente pagano – religioso, como su interculturalidad que une nuestra festividad tanto a las tradiciones culturales de sus ancestros indígenas típicamente americanos como a los similares de los más representativos y cultos del mundo histórico y del actual, como los de Grecia dedicados a Dionisios, los de la antigua Roma dedicados a Ysis, o los teutónicos en honor de Herta: la Madre Tierra, como también los nuestros en devoción de la Virgen de las Minas de Charcas, Alto Perú, hoy Bolivia, que con Oruro a la cabeza dieron al Mundo de Occidente sus entrañas de plata. LA FESTIVIDAD DEL ITU (YTO) O DEL TIW (TIO) EN LA TRADICIÓN CALENDARICA HISPANICA (SIGLO XVI – XVII). La represión inquisitorial impuesta por algunas órdenes religiosas solapadamente anti- lascasianas y antijesuíticas en nuestros territorios hispano americanos, como la de los agustinos, impusieron hacia la segunda mitad del siglo XVI una rigurosa vigilancia sobre las diversas manifestaciones de la cultura espiritual de las poblaciones indígenas del Continente y particularmente sobre nuestro territorio a partir de la doctrina de la llamada extirpación de idolatrías que proscribía → por “inmunda” toda aquella de origen ´indiano` que pudiera restarles limosnas provenientes del ahorro doméstico de los indígenas sometidos no tanto al trabajo esclavizante de la mina o de la tierra que les era por tradición familiar, sino al ilotismo del espíritu propio de su tradición cultural, por lo que mientras aymaras y quechuas se sometían a la adopción del credo católico con servilismo hipócrita, los urus, salvo rarísimas excepciones como el adolescente tullido que a orillas del Titicaca cantara a la Virgen de Copacabana bellas alusiones nativas, dedicadas a la esposa de Tunupa que sus congéneres urus llamaban Tiwtantitu, la gran generalidad de los urus, reiteramos, huían de las pestilentes túnicas de los agustinos para esconderse en totorales y alejarse en sus navíos de totora como lo confiesan sacerdotes cultos como Joseph de Acosta o Antonio de la Calancha, y allí en la soledad de islas y páramos, celebraban, fieles a sus propias tradiciones y a su justo amor por la naturaleza, el culto legado por sus mayores, como el culto al Tiw, el protector de abrigos rocosos cuevas y socavones, amén de animales de caza como cervatos (tarucas y hurinas), guanacos, aves acuáticas como las parihuanas cuyas valiosas plumas engalanaban sus coronas rituales. El Tiw era el dios de todo lo creado, y el principal rito que se le ofrecía tenía lugar en el itwu, rincón sacro en que habita el Tiw, donde se le brindaba sumisión, servicio y adoración. En un principio, tal festividad se practicaba en todas las zonas andinas que habían sido pobladas por los urus, herederos de los huaris (wari) gigantescos, cuya aventajada talla debieron heredar de aquéllos en menor proporción a la de sus legendarios abuelos cuyos restos adoraban hasta en siglos históricos, según los propios cronicones escritos por gentes como Antonio de la Calancha. El ensillar el diablo a su mayor en jerarquía sobre sus propios hombros, parece ser una rememoración de esa primordial y culta raza extinguida. 17 De ahí, el nombre de “llama llama” que la posterior lengua aymara consagró irónicamente a la danza de los urus disfrazados de diablos, y a los propios niños que solían imitarlos en momentos de explicable necesidad de expansión lúdica. Actitudes observadas y registradas por L. Bertonio. Lo importante de todo, para nosotros, consiste en que si bien los urus practicaron el rito del Ytu a lo largo de toda la zona andina, particularmente a lo largo de la centro andina, el centro ritual de adoración desde sus orígenes hasta sus intermitentes horas crepusculares, fue la ciudad de Oruro, y no otro. Esto es explicable por una razón de innegable índole histórica: Oruro fue la primera ciudad pre-protohistórica antes que Tiwanaku y del que es actual territorio boliviano, y una de las más antiguas del mundo andino. Contemporánea de Nasca y de Wari (Perú). El ciervo andino o la caza del mismo fue uno de los vínculos que hermanó a los urus del lago meridional andino con las gentes del Chaco, hecho que se constata por las comprobadas relaciones entre los urus históricos conocidos por A. Posnnasky con los tobas de Tarija. Tales relaciones ocurren, en tiempos históricos, a través de la cuenca del Río Pilcomayo, pues las nacientes de ésta se encuentran en el Oruro sur oriental, a la altura de k”ulta. El hecho concerniente a relaciones de intercambio pre -proto histórico entre ambas etnías se comprueba a través de la sugestiva relación de parentesco existente entre toponimias de ambos departamentos (Oruro y Tarija), toponimias alusivas a la común presencia de ciervos en ambas zonas, dado que mientras Tarija es la única región cuya toponimia alude al ciervo andino: la Taruga, Oruro, sugiere por su parte, que el nuestro es el único departamento con considerable número de toponimias de la misma índole como por ejemplo las siguientes: Taruga. Estancia situada en el cantón de Quillacas: antigua provincia de Paria, Oruro. Posterior Abaroa. Tarucachi. Carangas. Núcleo escolar. Oruro. Taruco puaña. Cerro de estaño en el antiguo cantón Poopó de la provincia de Paria, Oruro (Diccionario Geográfico de Oruro de P.A. Blanco de 1904). Tarucapata, Tarucawatana, Tarucachi. Pertenecieron al Oruro geográfico hasta en épocas hispánicas dado que Arque hasta Capinota eran parte del Jatun Paria. Hay que hacer notar, además, que no existen dichas toponimias en el departamento de La Paz, pues no las registra el Diccionario Geográfico de La Paz de MI.V. Ballivián y E. Idiaquez de 1890, excepción hecha de un Tarucollo de Pacajes, registrado por el Diccionario toponomástico de Lisandro Condarco Sierra, (p.291). Con ser La Paz en gran parte correspondiente a su zona meridional, un territorio altiplánico y fluvio–lacustre similar a Oruro, dichas toponimias no han subsistido allí. Para comprender este hecho es necesario saber que la teruca vive entre los 3.500 y 4.200 metros sobre el nivel del mar desde la línea del Ecuador hasta el N. De Chile. 20 Otro elemento es la conducta puramente social y popular, vale decir, que a fuerza de su propia energía el hecho se impone sobre el conservadurismo segregador de la mentalidad inquisidora ya desde la colonia, por eso que son las capas de los cholos y los criollos que organizados en cofradías de acuerdo a su rama artesanal u de oficio, ejercitan una suerte de participación clandestina, amparados o protegidos en su anonimato por la MASCARA, y hacen de su presencia un elemento de acción orientadora para no perder ese espacio y tiempo sagrado compartido con los INDIOS, y unen rituales propios del hombre andino compatibles con los de la religión católica, quizá éste es el elemento sustancial del proceso de crecimiento, y asentamiento social del Carnaval de Oruro. He ahí, otro segundo elemento que permite aseverar los afanes de perdurabilidad del hecho. No puede un hecho de semejante magnitud universal y de contenido cosmogónico, ser extraño a los aconteceres políticos, económicos y sociales del medio en que se desarrolla, la confrontación bélica de Bolivia con Paraguay el primer quinquenio de la década de los años 30, genera un encuentro del hombre del campo con el de la ciudad, del hombre del oriente, con los del valle y los del altiplano, confundidos en una sola trinchera, entonces conocen más allá de la suya la verdadera realidad nacional, es cuando el hombre de campo adquiere conciencia de raza, porque observa la diferencia, constata que no es el único habitante de esa patria que todavía no era suya. Hecho que genera también un alto sentido nacionalista en el hombre citadino, por ello su incursión frontal en el carnaval, creando sus propias agrupaciones, mostrando voluntad organizativa, creadora, aportando con su intelecto y su propia visión del hecho, pero con harta consecuencia cultural y devosional, ya no como hombre marginal ni tímido, sino como verdadero actor, sin prejuicio de raza ni color. Señala el momento de la incursión de nuevas clases sociales, que inician también el proceso de apropiación del hecho indiano de campo, al proceso urbanizador y de crecimiento que genera cultura ni casta ni clase propietaria del hecho en sí. También es este un tercer elemento que objetivamente comprueba el proceso de valoración del Carnaval orureño. A esto se suma el vertiginoso proceso evolucionario de la ciencia y la tecnología, lo mismo que los afanes de modernidad que se imponen desde los masmedia. Hay un nuevo orden que se establece y, pese a que el proceso de asimilación es lento, existe. Un cuarto elemento de carácter histórico político alienta cambios sustanciales en el hecho en cuestión. La confrontación armada e interna, conocida como la revolución nacional de 1952, determina la incorporación del hombre del campo a la ciudad y adquiere éste, ciudadanía privilegiada dentro del Estado boliviano, la reforma agraria y el voto universal, desarrollan también en el hombre de campo, su propio sentido de nacionalidad, y este proceso de reversión política ocasiona un proceso también de reversión cultural, se comienza a trasladar expresiones y manifestaciones del campo a la ciudad y los cordones urbanos se llenan de migrantes rurales que trasladan, ritos y costumbres, creando microestratos culturales, además de incorporarse a la mentalidad urbana que desarrolla vertiginosamente. Este es otro elemento que madura el fruto del proceso cultural que caracteriza al Carnaval de Oruro. Puede determinarse entonces que los términos de desarrollo son interpretados con entusiasmo y motivan grandes cambios aceptados y protagonizados por la sociedad, empero estos respetan sus rasgos culturales y de ninguna manera son atrevidos ni lesivos a la identidad que la caracteriza y diferencia tanto en su contenido como en su expresión. Hay una raíz y un tronco definido del significante y el significado como es el Carnaval de Oruro, compuesto de elementos y valores incambiables e inmodificables, demostrado está 21 el gran arraigo de éstos que no son susceptibles a procesos de transformación que impone la aculturación y el medio urbano, mas al contrario quizá estos son los regidores de la moral y conducta de las culturas que la asimilan. En términos generales el proceso de modernidad simplemente es un proceso de adecuación y adaptación morfológica del hecho, en aspectos de estética, arte y técnicas que la proyectan a un infinito futuro, garantizando la sustancia vital que le permite generar energía propia y oxígeno de pureza cultural. © (ANR). 3. DESCRIPCION a) Descripción del espacio o de la forma de expresión cultural. La región de Oruro en tiempos inmemoriales fue según anticipamos ya, un impresionante planalto andino rodeado de islas y densa vegetación de la puna brava como el ICHU, THOLA, YARETA, etc., rodeada del antiguo Lago Minchin que abarcaba: Al Norte Paria, Patacamaya y Callapa; al Sud Salares de Chiwuana y Ascotan, al Sud este Challapata, al Sur Uyuni y al Oeste proximidades de Sajama, Salares de Coipasa y Empexa. Al Norte se encuentra el Lago Titicaca, donde se desarrollo la Cultura CHIRIPA, réplica de posteriormente TIWANAKU. El Lago Minchin o Tawka fue también, aparte de ya anticipado, el escenario para recibir primitivas olas migratorias, transpacíficas o polinésicas que aportarían material substratum de la cultura Uru, pese a que en el decurso de los siglos se fue secando hasta quedar los Lagos Poopó, Uru–Uru y Salares, que tuvieron como vecinos a los aguerridos aymaras, quienes los sometieron hasta arrinconarles en la cuenca del río Desaguadero, lago Poopó, lago Coipasa, Salar de Coipasa y ríos menores y no sin que en todo Oruro, subsistiera anónima y latente el patrimonio ancestral uru a través de supervivencias y transculturaciones. b) Historia, desarrollo y función social, simbólica y cultural. De ahí, porqué, desde épocas remotas JURURU, hoy Oruro, fue un centro de peregrinación religiosa del mundo andino, en torno a la llamada SERRANIA SAGRADA DE LOS URUS, anfiteatro natural que cubre esta antigua comarca Uru, con dones sacralizados como deidades protectoras, denominadas WAKAS, APUS o ACHACHILLAS. Dichas formaciones orogénicas tienen los siguientes nombres: San Pedro (Wantuku)Jampatukollo (cerro sapo) 4.012 Wiscachani (cerro peña de la Liebre) 3.885 Argentillo Arankani (cerro lagarto) 3.909 San Cristobal Quchiraya 3.842 Cerrato 3.883 Rubiales Wakallusta Resbaladero de ídolos 3.971 Corralpata Konchupata 3.719 Pie de Gallo 3.891 La Tetilla 3.968 San Felipe Tatakollu (cerro Padre) 4.032 Santa Bárbara Warawara (cerro Estrella) 3.883 La presencia de la cultura occidental a través de la conquista y coloniaje produjo un singular sincretismo religioso que marca derroteros de transculturación en virtud de la cual 22 detrás del Huari (Wari) andino, sintetizado en el TIO quedó el diablo universal, junto a la PACHAMAMA, la ÑUSTA o VIRGEN MADRE DEL SOCAVON, detrás: SANTIAGO APOSTOL, ILLAPA o RAYO, mayor mente, luego, el Sacerdote del culto cristiano, el YATIRI, frente a la sagrada misa, el rito de la sangre llamada WILANCHA, agua bendita para los fieles devotos y CHALLA con alcohol para los danzarines, detrás de la comunión sacramental, el PIJCHEO (P’ijchío) y ACULLICO con limitadísima suma de hoja etc. de COCA, junto al espíritu santo de la santa misa, la salida del astro rey, llamada ALBA como inimaginable fiesta colectiva. El imaginativo don popular armoniza la fe religiosa y los mitos andinos en el Carnaval de Oruro, sublimado a través de la música y danza las ansiedades, angustias, insatisfacciones y frustraciones individuales y colectivas acumuladas por el subconsciente, así como fe y esperanza en el porvenir, que cíclicamente se manifiesta a, través de siglos de convivialidad social. (AR). Un Antiguo mito Uru El sentido religioso invívito en el hombre Uru, es precedido de un antiguo mito transmitido a través de generaciones que significaría el antecedente remoto de ritos y liturgias en este planalto andino: “Wari, semidiós de la fuerza y el fuego, pretendió destruir a los Urus por desobedecerlo en su imposición de la destrucción y el mal, retomando el camino del bien en sus vidas. La venganza de Huari se hizo patente al enviar al indefenso pueblo un descomunal sapo, por el sector norte, una horripilante víbora por la zona sud, un inmenso lagarto por el este y legiones de hormigas por el mismo sector. En medio de pavor y miedo, los Urus invocan a la bella y hermosa ñusta que les hiciera retornar por el camino del bien, esta vence al perverso Huari convirtiendo a los ofidios y batracio en rocas inermes mientras que el apelotonado hormiguero en las proximidades de río Tagarete, es convertido en inmensas dunas de arena”. (AR). Esa hermosa ñusta, reaparecería transformada luego en la “Virgen del Socavón”. a) El disfráz de la Diablada en el Carnaval de Oruro La Máscara Prehistórica Cabe sostener con fundamentos de orden arqueológico que tanto la máscara del principal personaje del Carnaval Orureño como su traje, lleva, al presente, claros caracteres de origen prehistórico y o protohistórico, como la máscara indebidamente considerada como resultante de transculturación hispano indígena, errónea consideración hoy esclarecida como tal, por recientes descubrimientos y estudios, como los concernientes al ídolo cuyas características bifaciales son claro testimonio del atuendo de origen prehispánico representado por el chuqu Uru (Ch”ulu = quichua) de la imagen superior así como las peculiaridades faciales de la cara bicornia de la imagen inferior del ídolo aquí reproducido seguidamente: (fotografía anexa). Deidad bicéfala procedente de la zona de Itos (metátesis de tiws) (Oruro) trabajada sobre cal hidráulica (Katawi o quluqulu katawi, en lengua aimara), claramente representativa, a partir de la parte superior, del Twuintatila, de los uru, o posterior Tunupa de los aymaras (A. Posnansky, Antropología..., 1937, p. 91), imagen, ésta, encaramada sobre la inferior del waraqu o diablo uru, o del Supay (aimaru-quichua). Al centro, se aprecia la figura del cervato (Tarujja o hurina). Clara es la diferencia de Tunupa, más próxima a caracteres de 25 la Entrada del Carnaval de Oruro como Patrimonio Cultural, Tradicional, Artístico y Folklórico, que pone de relieve la significación de la cultura popular y tradicional. c) Descripción técnica, autenticidad, estilo, género, escuela, influencias, dentro del contexto de las culturas: función, materiales, método de producción, utilización; etc. Son tres los componentes básicos, que nos permiten apreciar la magnificencia de la creatividad humana en un estado puro y natural. Primero el que se relaciona con la música, que a su vez podemos dividirlo en dos partes: la de carácter étnicoancestral conformada por los artefactos, conocidos como instrumentos de viento de notas de orden pentafónico, relacionadas en su uso a un arte hondamente cósmico íntimamente ligado al contacto del hombre con la Madre Tierra y en contemplación perenne del Universo, con el dios Sol y la diosa Luna, cuyos aspectos y situación respecto de la Tierra, en el correr de los meses y los días del año, reglaban la vida agrícola y civil, forzosamente, iba a formar una civilización de carácter panteísta. Y la vida sigue el ritmo cósmico, marcado con la sucesión de las estaciones, igual que hoy y quizá siempre. El otro, es de origen europeo, llegado con la colonia; este tiene elementos pentafónicos, hexafónicos y heptafónicos, con una armonía improvisada y predominancia de acordes armónicos de tónica, dominantes como consecuencia del proceso de aculturación y mestización de la música nativa, con la europea, traída en la colonia, y que es parte de la música académica, erudita, clásica y culta. La creatividad del hombre de estas latitudes está inscrito en la historia de la aparición de las primeras bandas de músicos, fueron estos que para instrumentos de bronce, transcribieron melodías pentafónicas de tarkas, sicus y quenas, quienes gracias a su inteligencia e imaginación interpretaron e interpretan temas nativos valiéndose del instrumento europeo. Un segundo elemento está relacionado a la artesanía que demuestra la calidad artística y un orden estético inimaginable en la producción de máscaras, caretas y bordados cuando no en la confección de una factoría de por sí impresionante. ©. Los procesos de creación y asimilación técnica están enmarcados a la dinámica que ejerce la sociedad en sus distintos momentos. La representación de las deidades andinas y de la mitología del carnaval son los símbolos y signos que predominan en su producción artesanal, dejando aún libre criterio de iniciativas y percepciones de su naturaleza la representación de estas, convirtiéndose en verdaderas obras de arte con un profundo significante relacionados a su ritualidad intrínseca (ver anexo iconográfico). © El tercer elemento que en definitiva es la expresión que sintetiza todo ese proceso cultural que representa el Carnaval de Oruro, son las danzas, que divididas en dieciocho especialidades muestran todo los valores intangibles y principalmente al compartir un tiempo y espacio de rito y cultura, manifiestan un profundo sentimiento de tolerancia y coexistencia como base de la interculturalidad, ocasionando que el proceso de globalización se de por la denotación de estas danzas cuando no se asimila las connotaciones de las mismas. © (ANR.) La Diablada. La Morenada Los Tobas Los Caporales 26 Los Tinkus Los Incas Los Llameros La Kullawada Los Suri Sicuri Antahuara Ahuatiri Zampoñeros Tarqueadas Kantus Kallawayas Wititis Los Potolos Los Doctorcitos Ver anexo de fichas y fotografías N° 8 c) Referencias de las descripciones ( históricas o recientes) del espacio o de la forma de expresión cultural ( lista de poseedores, bibliografía, iconografía, discografía, filmografía). Ver, anexo; (Castillo Porcel, Oscar Eduardo en: Literatura del Carnaval de Oruro y la Fiesta de la Virgen del Socavón) N° 9 d) Durabilidad y eventuales riesgos de desaparición, presiones u obligaciones debidos a: i. Al desarrollo económico o tecnológico ii. A los cambios climatológicos o a la contaminación iii. Al desarrollo del turismo iv. Al crecimiento o al decrecimiento del número de la población de la comunidad interesada v. Otros 4. GESTION a) Organismo(s) encargado(s) de la salvaguarda, la preservación y la revitalización del espacio cultural o de la forma de expresión cultural ( estatuto jurídico del organismo competente reconocido a escala nacional, nombre y dirección de la persona responsable, fuentes de financiamiento, etc.) ESTADO Y GOBIERNO La Constitución Política del Estado (1) Expresa: ARTICULO 1. BOLIVIA, libre, independiente, soberana, multiétnica y pluricultural, constituida en República unitaria, adopta para su gobierno, la forma democrática representativa, fundada en la unión y la solidaridad de todos los bolivianos. ARTICULO 2. La soberanía reside en el pueblo; es inalienable e imprescriptible; su ejercicio está delegado a los poderes Legislativo, Ejecutivo y Judicial. La independencia y coordinación de estos poderes es la base del Gobierno. Las funciones 27 del Poder Público: legislativa, ejecutiva y judicial, no pueden ser reunidas en el mismo órgano. ASTICULO 3. El Estado reconoce y sostiene la religión católica, apostólica y romana. Garantiza el ejercicio público de todo otro culto. Las relaciones con la iglesia Católica se regirán mediante concordatos y acuerdos entre el Estado Boliviano y la Santa Sede. Constitución Política del Estado REGIMEN CULTURAL. TITULO CUARTO ARTICULO 177. La educación es la más alta función del Estado, y en ejercicio de esta función deberá fomentar la cultura del pueblo. (...). ARTICULO 181. Se garantiza la libertada de enseñanza religiosa. ARTICULO 191. Los monumentos y objetos arqueológicos son de propiedad del Estado. La riqueza artística, colonial, la arqueológica, la histórica y documental, así como la procedente del culto religioso SON TESORO CULTURAL DE LA NACION, están bajo el amparo del Estado y no pueden ser exportadas. El Estado organizará un registro de la riqueza artística, histórica, religiosa y documental, proveerá su custodia y atenderá a su conservación. El Estado protegerá los edificios y objetos que sean declarados de valor histórico o artístico. ARTICULO 192. Las manifestaciones del arte e industrias populares son factores de la cultura nacional y gozan de especial protección del Estado, con el fin de conservar su autenticidad e incrementar su producción y difusión. REGIMEN MUNICIPAL. TITULO SEXTO ARTICULO 200. El Gobierno y la administración de los municipios están a cargo de Gobiernos Municipales Autónomos y de igual jerarquía.......... La autonomía municipal consiste en la potestad normativa, ejecutiva y técnica en el ámbito de su jurisdicción y competencia territoriales. ARTICULO 203. Cada municipio tiene una jurisdicción territorial continua determinada por ley. Ley No 696 del 10 de enero de 1985 LEY ORGANICA DE MUNICIPALIDADES. TITULO I DEL GOBIERNO MUNICIPAL AUTONOMO. 30 b) Mecanismos de salvaguarda del espacio o forma de expresión cultural: i. Mecanismos jurídicos. El Carnaval de Oruro está sujeta en el contexto nacional a un derecho propietario del Estado y en ámbito departamental al Municipio, ligado a este una entidad sin fines de lucro que comparte la responsabilidad de organizar y programar las actividades, apoyados tanto en leyes de la República, como en Ordenanzas Municipales, como disposiciones reglamentarias de carácter interno. Anualmente mediante Ordenanza Municipal, se da vigencia y legaliza la cooperación de otras entidades pertinentes al rubro, como ser el turismo, seguridad, salud, transporte, y otras de carácter técnico que tienen que ver con la infraestructura. Estas Instituciones coadyuvantes más los responsables de acuerdo a Ley se convierten en el COMITÉ ORGANIZADOR DEL CARNAVAL DE ORURO. © ii. Protección jurídica relacionada con la explotación de las expresiones culturales interesadas. ( LEY DEL PATRIMONIO, en trámite) . iii. Protección jurídica de los poseedores del saber-hacer. (CONCORDAR LA CPE, MAS, LA LOM, MAS LA LEY 1551, MAS LA LEY 1322, MAS LA LEY DEL PATRIMONIO). Iv Medidas tomadas para asegurar la transmisión. (DESARROLLAR PROYECTOS DE REPRODUCCION DE LA SABIDURIA POPULAR, E INVESTIGACION). Ver referencias al respecto en el PLAN DECENAL, adjunto. v. Otros b) Medios de puesta en ejecución de las medidas de protección. c) Plan de acción para el próximo decenio para la salvaguardia, la protección, la revitalización y la difusión, que comprenda la descripción detallada de la implicación de los poseedores o comunidades interesadas ( tal como fue especificado en el punto 7 © del guía). d) Mecanismos administrativos de salvaguarda del espacio o de la expresión cultural. e) Fuentes de financiamiento y su nivel. f) Número de personas implicadas. g) Recursos humanos (competencia y experiencia) y posibilidades de formación en materia de acción de salvaguarda, revitalización y difusión. Ver referencias de los puntos en el PLAN DECENAL ADJUNTO. 31 5. DOCUMENTACION EN ANEXO (INVENTARIO) FOTOGRAFIAS, FILMS,VIDEO, O GRABACIONES SONORAS Redactores: Citas : Dr. Ramiro Condarco Morales Ascanio Nava Rodriguez Cooperaron : Dr. Antonio Revollo Conclusiones Mesa Redonda (anexo) Mapas y planos : Egr. Raúl Rodriguez. Fichas Técnicas : Fuente; Propios Conjuntos. Téc. Sup. Jorge Godinez Quinteros. Transcriptoras: Gimena Cámara Portanda. Mariel Azuga Cámara. Dirección: Ascanio Nava Rodriguez GABINETE DE INVESTIGACIÓN CULTURA POPULAR Y TRADICIONAL A.C.F.O. 32 FICHA TIPO PARA LOS CONJUNTOS 1. NOMBRE: CONJUNTO TRADICIONAL LLAMERADA “ZONA NORTE” 2. FECHA Y LUGAR DE CREACION: Fue creada en Oruro el 13 de Febrero de 1.921 no existió ninguna separación del grupo. 3. MOTIVACION: Se creó este conjunto para mantener las raíces de los antepasados tomando en cuenta las tradiciones y costumbres. Esta danza mimética por que trata de imitar la actividad del hombre andino haciendo ágil y rápida a la danza. Se decidió bailar en el Carnaval de Oruro por la fe y devoción a la “VIRGEN DEL SOCAVON”. La motivación de los creadores y primeros danzarines fue la de traer esta danza a la ciudad de Oruro y mediante el cual agrupan mas danzarines. En general esta danza era más conocida en las poblaciones de Jatita y Challapata. 4. CONTRIBUCION EN LOS TRAJES Y/O EN LA DANZA: En la actualidad un bloque tradicional mantiene la originalidad de los trajes desde el año 1.921, en el año de 1.998 con la incursión de 3 bloques juveniles estos llevan trajes de bayetilla pero siempre sin perder la tradición de las fajas de monedas y las caretas. Es una danza de coreografía creativa cumple actividades concretas, son puramente creativas, del hombre andino la del pastor arriero de llamas. 5. ACONTECIMIENTOS A LOS QUE PARTICIPAN: En el presente año el conjunto fue invitado a la localidad de Toledo. En la actualidad este conjunto se prepara para la presentación del Carnaval de Oruro 2001. 35 FICHA TIPO PARA LOS CONJUNTOS 1. NOMBRE: CONJUNTO FOLKLORICO MORENADA “ZONA NORTE”. 2. FECHA Y LUGAR DE CREACION: El conjunto tradicional Morenada “Zona Norte”, fue fundado el 9 de marzo de 1.913 en la calle San Felipe y Soria Galvarro por los señores pasantes o prestes Manuel Apaza y Sra., siendo desde entonces integrante de las fiestas carnavalescas a devoción de la “VIRGEN DE CANDELARIA”. Además con los danzarines fundadores del siglo pasado y a iniciativa de los devotos de la “VIRGEN DEL SOCAVON”, se funda en nuestra ciudad la Morenada “Zona Norte”, con el nombre de “Morenada de Oruro”, dicho trabajo realizado por sus socios pasantes y dirigentes durante 87 años, ubicó al Conjunto como uno de los más importantes del Carnaval de Oruro. Personas altruistas y filántropos, cuyos nombres que aún perduran, ofrecieron valores inapreciables, inspiradas por la fe y devoción en nuestra Patrona, la Madre Universal. 3. MOTIVACION: Ante la inquietud de los señores pasantes o prestes Manuel Apaza y Sra., siendo desde entonces integrantes de las fiestas carnavalescas. Además de muchos simpatizantes, los cuales conformaron el grupo folklórico con un sentimiento profundo y religioso a nuestra patrona de la “VIRGEN DE CANDELARIA”. Es así que desde ese momento, todos los que participamos cada año en esta fiesta de la “VIRGEN DE CANDELARIA”, lo hacemos con toda fe y devoción que se siente en nuestros corazones, comprometiéndonos de esta manera danzar, al compás de la morenada por el lapso de tres años seguidos. Relievando el apoyo de los danzarines, para que su presentación fuera exitosa. Se eligió esta danza debido a la inquietud de varios danzarines de ese entonces; quienes lograron formar el grupo folklórico para presentarse al carnaval por el cariño y devoción a la “VIRGEN DE CANDELARIA”, donde los danzarines habían encontrado el significado del porque los negros eran traídos del Africa para trabajar como mitayos en la mina y viñedos, hombres forzados a trabajar en condiciones inhumanas. Por la infinita fe y devoción que se le tuvo, y se la tendrá siempre a la “VIRGEN DEL SOCAVON”, por las bendiciones que ella nos brinda en el seno de nuestras vidas, en nuestros trabajos, y en nuestras familias, además de toda la paz espiritual que ella incondicionalmente da a todos sus hijos. 36 La motivación de los creadores, fue realzar nuestra cultura y a la vez prevalecer nuestras costumbres y defender nuestro patrimonio. Donde los primeros danzarines se trazaron una meta más adelante para llenar toda esa FE, DEVOCIÓN y AMOR. 4. CONTRIBUCION EN LOS TRAJES Y/O EN LA DANZA: La morenada es una danza que significa en la época anterior vistos por quechuas y aymaras, dieron lugar a la danza de la morenada, la cual presenta toda una historia, que se puede apreciar como una danza de ballet maravilloso, y que nos corresponde trascender de generación en generación para que nuestras raíces se mantengan en el amor, la devoción y la admiración hacia nuestra Patrona del Socavón para que crezca. 5. ACONTECIMIENTOS A LOS QUE PARTICIPAN: Un acontecimiento importante que se realizan en honor a la “VIRGEN DEL SOCAVON”, empezando desde el primer convite, todos los sábados con la asistencia del señor pasante y otras veces por los diferentes bloques de la institución folklórica, hasta la llegada del Carnaval, estas se realizan en la sede del conjunto. En la Asociación de Conjuntos Folklóricos de Oruro, se efectúa los viernes con la asistencia de los diferentes delegados de cada conjunto y simpatizantes en general donde rinden homenaje a nuestra Patrona del Socavón. 37 FICHA TIPO PARA LOS CONJUNTOS 1. NOMBRE: FRATERNIDAD MORENADA “CENTRAL” ORURO 2. FECHA Y LUGAR DE CREACION: La Fraternidad Morenada “Central” Oruro, tiene como fecha fundación un 29 de Noviembre de 1.924, en la ciudad de Oruro y bajo la acogida de la Sociedad de Socorros Mutuos y Artesanos, entidad centenaria aún vigente, en proceso de formación se presenta con los siguientes nombres: Morenada Zona Central. Conjunto Folklórico Morenada Zona Central. Fraternidad Morenada Central Oruro (hasta nuestros días). 3. MOTIVACION: El conjunto se creó por la estrecha relación entre la fuerza de producción, el medio y el consumo ligados a la actividad minera (fundamental) y por que la morenada es la marcha forzada de grupos de negros traídos del Africa y que en el afán de cambiar la fuerza de trabajo deciden trasladar a los valles, esta marcha de mineros mitayos negros, es imitado en forma burles por el medio rural que luego pasa a migrar al centro productivo y se identifica con la devocional patronal de la “VIRGEN DEL SOCAVON”. Se eligió, porque existen las relaciones de producción y consumo en el hecho social en el momento de su conformación oficial, es decir que las familias cocanis son las que se abastecen de la coca (elemento vital) para sostener la fuerza de trabajo de los mineros, el término de actividad minera es la que concentra a diferentes grupos sociales identificados por su actividad productiva. La creación colectiva se materializa a partir del comportamiento relacionado en el uso del espacio como medio de producción y consumo, las manifestaciones culturales, son las expresiones de esta relación que logran una identidad propia del grupo social, es decir la creación colectiva modifican y crea normas de actitud referente al hecho cultural como manifestación, es un proceso que generalmente depende de la importancia de la base económica del medio. El agradecimiento y gratitud siempre han estado presentes en la cosmovisión andina y precisamente el periodo de cosecha que se inicia los primeros días del mes de noviembre concluye en febrero y es que el Carnaval de Oruro, inicia sus convites (agradecimiento) en el mes de noviembre (primer domingo) y concluye en febrero en la fiesta grande denominada janhata, en síntesis contextual es el agradecimiento por los favores recibidos y los pedidos para los siguientes años lo que motiva el baile de la morenada en devoción a la “VIRGEN DE LA CANDELARIA” conocida como del Socavón. 40 Fuera de Bolivia: En el Perú: Festividad de la Candelaria en febrero. En Chile: Festividad de la Tiraja en agosto (Asunción). En su participación en el exterior son parte fundamental en la transmisión de las costumbres y características de nuestras danzas, entonces el fenómeno imitativo y usurpador se haya manifestado con mas énfasis a partir de la segunda mitad de los años noventa. 6. COMPOSICIONES PROPIAS: Es una característica de la Fraternidad el aporte de sus bandas en su composición, de esta forma existe un cosquilleo propio cuando otras bandas interpretan sus composiciones: Como parte fundamental de esta ficha damos a conocer las bandas que han aportado con sus composiciones y cariño a la Fraternidad Morenada “Central de Oruro”. Banda Pagador: La Aromeñita (Manuel Soliz) 1.955. Morenada VI (Gumercindo Licidio) 1.967. Morenada VIII (Manuel Soliz) 1.965. Banda Poopo: Morenada X (1.978), Willy Tapia (1.986), Corrupción (1.992), La Calle 13 (1.992),Umaleña (1.993), Virgen Morena (1.992), Linda Tierra de Oruro (1.993), Gladys (1.995); su mejor exponente compositor y director don Sinforiano González. Banda Imperial: Morenada XI (Hnos. Willcarani) en 1.986 Banda Super Central: Porque lloras tanto, Azul y Amarillo, Virgencita Morena, Morenazo de la Central; el máximo exponente compositor y director de esta banda Sr. Max Choqueticlla. Sin embargo la morenada ha recibido aportes fundamentales de otros compositores que no son participes directos de las bandas como: Teresa Auza, Javier Melgarejo, Oscar Ramírez, Yuri Ortuño, Eloy Apaza, Gerardo Yañez, José Pérez y el reconocido José Jhacha Flores. 41 Es una lista extensa de composiciones que forman parte del valioso material sustentatorio de la Morenada Central. 7. ARREGLOS UTILIZADOS POR LA BANDA: Las Bandas realizan algunos arreglos cuando las composiciones se han efectuado sin la participación de la banda y estas han sido inicialmente compuestas para grupos musicales que no utilizan los cobres sino las quenas, zampoñas y otras de esta especie. Sin embargo estos son los autores y obras que han sido arreglados por las diferentes bandas que son parte de la morenada: Teresa Auza: Cholita Morenita, Teresita, Plegaria. Gerardo Yañez: Con Devoción. José Pérez: Isabel. Yuri Ortuño: Anzaldeñita. Eloy Apaza: Borracherita, Cuanto cuestas cuanto vales: José Jhacha Flores: El Chal de mi Abuelo, Mantilla de Vicuña, Un año más, Los Flores, Tras las caretas, Chiquita Orureñita, El hombre solitario, Hasta tu Altar, Antes de Morir, Cruz de Mayo, Mama Panchita, Delina, Siglo XX. 8. ÉXITOS MUSICALES DE LA BANDA: De éxitos, cada composición que es lanzada adquiere la aceptación de propios y extraños, es decir que suena y se recuerda constantemente y en cada acontecimiento del conjunto, no es un trozo del Carnaval es parte sustentatoria y la mayoría de sus composiciones son en devoción a la Sagrada imagen de la “VIRGEN DEL SOCAVON”. 9. PRECISAR SI LOS MÚSICOS VIVEN DE LA MÚSICA O SI TIENE OTRA PROFESIÓN: Ser músico que forma parte del Carnaval, es una profesión altamente reconocida por la membresía, las banda tienen un itinerario que parte del carnaval y recorre el área rural acompañando en diferentes festividades que se prolonga por todo el año, el prestigio que la Banda gana es en su participación en un Conjunto de Prestigio y de reconocida solidez participativa, en este aspecto es una promoción que le permite elevar sus tarifas si es que forma parte de una Morenada como la central, Criterio recogido de los propios músicos. Un pequeño porcentaje vive de la música, podríamos acercarnos sin lugar a dudas del 10%, el otro mantiene una actividad alterna básica, generalmente son artesanos, pequeños comerciantes o parte de una actividad informal que les permite disponer de unos cuantos días en cada festividad mínimo de tres días entre hábiles y de descanso. 42 FICHA TIPO PARA LOS CONJUNTOS 1. NOMBRE: CONJUNTO MORENADA “MEJILLONES”. 2. FECHA Y LUGAR DE CREACION: Se creó el 2 de abril de 1.977 en Oruro, en la sede del Sindicato Pesado “Mejillones”. 3. MOTIVACION: Se creó este conjunto por decisión unánime de socios transportistas, que deseaban manifestar su fe devocional a nuestra Santísima “VIRGEN DEL SOCAVON”. Se eligió esta danza por lo cadencioso y pesado de su desplazamiento, con pasos armónicos. Por ser la expresión más importante de todas las manifestaciones folklóricas de nuestro país y de América. La motivación principal de los primeros danzarines fue expresar su agradecimiento a la “VIRGEN DEL SOCAVON”, que luego se manifestó en componer la morenada. 4. CONTRIBUCION EN LOS TRAJES Y/O EN LA DANZA: La innovación en el traje de moreno (tipo fuelle), antes se usaba el llamado turril (clásico). La innovación de matraca para moreno, en la figura de un camioncito pequeño. En cuanto a personajes la creación de chinas morenas, la incursión de damitas de sociedad en el grupo de Cholitas, etc. 5. ACONTECIMIENTOS A LOS QUE PARTICIPAN: Solamente en el Gran Antruejo de los Andes. 45 FICHA TIPO PARA LOS CONJUNTOS 1. NOMBRE: MORENADA METALURGICA “ENAF” 2. FECHA Y LUGAR DE CREACION: La Fraternidad Morenada Metalúrgica “ENAF”, fue fundado el 06 de febrero de 1.980, a iniciativa de los señores Marcial Nina, Carlos Gomez, y los señores que componen la primera directiva y otros simpatizantes, bajo la premisa de la “VIRGEN DEL SOCAVON” Patrona de los trabajadores de la Empresa Nacional de Fundiciones, este hecho se debió a que varios de los trabajadores danzaban en diferentes conjuntos folklóricos de nuestra ciudad, y conformados en un grupo de trabajadores con el sentimiento profundo religioso a nuestra patrona de Socavón, comprometiéndose a danzar al compás de la morenada mostrando así que los trabajadores siente el trabajo forzado diferenciado de lo que era antes de la explotación inhumana de la cual de un tiempo a esta parte, aún somos víctimas, por lo mismo los trabajadores se identificaron. Con todo ello y decidieron presentarse en el Carnaval 1.981, presentando nuestra afiliación a la Asociación de Conjuntos Folklóricos de Oruro, en diferentes reuniones y difíciles de ser aceptados como tal por la membresía de la Asociación, al final accedió nuestra solicitud como un nuevo conjunto. Los delegados sobresalientes fueron fraternos: Sr. Hugo Morales Guaraz, Sr. Juan Vargas Velasquez y el Sr. Gerardo Sanjinez Prada, quienes en calidad de representación de nuestro conjunto, llevaron las inquietudes que se colmaban en el sentimiento de todos los trabajadores de nuestra Empresa. 3. MOTIVACION: Como anteriormente se explicó fue a inquietud de los señores Marcial Nina, Carlos Gomez, los cuales conformaron un grupo con un sentimiento profundo y religioso a nuestra patrona del Socavón, fue así que desde ese momento todos los que participamos cada año en esta fiesta que es dedicada a la “VIRGEN DEL SOCAVON”, lo hacemos con toda la devoción que sentimos en nuestros corazones. Comprometiéndonos de esta manera danzar al compás de la morenada, mostrando así que los trabajadores sienten el trabajo forzado, lo que era antes de explotación inhumana al hombre y por el hombre. Los mismos que trabajan en las diferentes secciones, como en Refinación Técnica, Hornos Reverberos, Voltalizador, Rotatorios, Concentrados, Mantenimiento Mecánico y en el sector de Administración, agrupados de las Fundiciones de Estaño Alta Ley, Baja Ley y Antimonio. Así mismo, relievando el apoyo de los trabajadores de la Empresa Nacional de Fundiciones, en todas sus actividades de la institución, para que su representación fuera exitosa, mencionando también que sus ejecutivos de entonces que desinteresadamente 46 colaboraron y apoyaron la fundación de nuestra Fraternidad Folklórica, llevando el nombre de nuestra querida Empresa. Se decidió bailar en el Carnaval de Oruro por la inmensa devoción que se le tubo, y se la tendrá siempre a la mamita del Socavón, por todas aquella bendiciones que ella nos brinda en el seno de nuestras vidas, en nuestros trabajos, en nuestras familias; además de toda esa paz espiritual que ella incondicionalmente da a todos sus hijos. Primero motivados por el realzar de nuestra cultura y además hacer prevalecer nuestras costumbres, y ante todo defender nuestro patrimonio. Los creadores como los primeros danzarines se propusieron una meta la cual la llevaron adelante todo esto se debió a toda esa fe, devoción, amor, que tienen los trabajadores, estos primeros danzarines participaban ya en el Carnaval pero lo hacían en otros conjuntos, estos mismos fueron los que decidieron crear un conjunto denominado Morenada Metalúrgica “ENAF”, la cual se forjo con un propósito, que era el de participar del Carnaval de Oruro, este hecho le costo mucho a esta institución pero lograron ser parte de esa fiesta que se brinda a la “VIRGEN DEL SOCAVON”. 4. CONTRIBUCION EN LOS TRAJES Y/O EN LA DANZA: La morenada es una danza que significa que en una época “angolas y congos Bolivianos”, vistos con sorpresa y conmiseración por quechuas y aymaras, dieron lugar a la danza de la morenada. Cambios que se hayan hecho en esta danza dentro del conjunto; pues no se realizó ninguno, mas bien se trata de mantener toda aquella historia que se muestra con esta danza un teatro maravilloso en el que se puede observar todo aquello que hace mucho tiempo sucedió y que nos corresponde trascender de generación en generación para que nuestras raíces se mantengan y el amor, devoción y admiración hacia nuestra Patrona del Socavón. La morenada es una danza en la que el hombre como la mujer forma parte importante de hechos e historias verdaderas que ocurrieron en un tiempo por eso es que en esta danza no pudieran existir cambios ya que eso significaría olvidar de donde y como surgió. En realidad la morenada a mantenido su característica en cuanto al traje de convite que es bastante singular, que consiste en: DAMAS: Pantalón Color Guindo Blusa color palo de rosa Mantilla color guindo Sombrero guindo Matracas de crisol y barrilitos de estaño. VARONES: Pantalón color perla. Camisa color blanco. Poncho color guindo. Sombrero color perla. Cetros y matracas. 47 5. ACONTECIMIENTOS A LOS QUE PARTICIPAN: Un acontecimiento importante en el cual participan son las veladas que se hacen en honor a la “VIRGEN DEL SOCAVON”, estas se las realiza todos los viernes de la semana, empezando el primer convite hasta la llegada del Carnaval, se realiza en las sedes sociales de cada conjunto, además de que existe un viernes en el que también lo realizan todos los conjuntos en forma general esto se da en la Asociación de Conjuntos Folklóricos en el cual los delegados de cada conjunto y simpatizantes en general le rinden homenaje a nuestra Patrona del Socavón. En realidad a los acontecimientos que se ha presentado el conjunto podemos decir que esta entre los más importantes es la elección de la Reina del Carnaval la cual se lleva a cabo con dos una semana de anticipación a la entrada del Carnaval, en la cual los diferentes conjuntos de danza presenta a su predilecta como representante de dicho conjunto, en la que puede observar la belleza de la mujer Orureña, por supuesto el conocimiento general que tiene sobre nuestras raíces, costumbres y leyendas, es un evento en el que diferentes fraternidades, comparten un momento de alegría y regocijo. Claro que tenemos entendido que nuestra reina mayor es la “Mamita del Socavón”. Otro evento importante que se realiza en este caso la Fraternidad Morenada Metalúrgica “ENAF”, en el mes de noviembre a diciembre hace invitación a todas las morenadas de nuestro medio para hacer la elección de SEÑORITA DE ESTAÑO, así que el Conjunto va realizando actividades folklóricas para el Carnaval, esto se lo realiza en una peña folklórica con participación de diferentes morenadas. Posteriormente a esto se realiza él ultimo convite el ensayo final que se realiza una semana antes de la entrada en el cual los conjuntos diversos se presentan con sus trajes de ensayo, realizando así el recorrido de peregrinación hacia el Santuario de la Virgen, en el que todos los conjuntos muestran su danza, su alegría y principalmente su devoción hacia nuestra mamita. 50 ************************************** FICHA TIPO PARA LAS BANDAS 1. NOMBRE: CONJUNTO UNIVERSITARIO “SURI” BANDA DE MUSICOS “UNION INTEGRAL” 2. DANZA(S) DE ESPECIALIDAD: Interpretación de piezas nacionales, principalmente música nacional (huayños relacionados a la danza Suri). 3. FECHA Y LUGAR DE CREACIÓN: 4. MOTIVACIÓN: 5. ACONTECIMIENTOS A LOS QUE PARTICIPAN: 6. COMPOSICIONES PROPIAS: 7. ARREGLOS UTILIZADOS POR LA BANDA: La banda de músicos entre las piezas musicales que interpreta incluye música propia del conjunto denominado danza “SURI U.T.O.”, que será grabado próximamente en disco compacto. 8. ÉXITOS MUSICALES DE LA BANDA: 9. PRECISAR SI LOS MÚSICOS VIVEN DE LA MÚSICA O SI TIENE OTRA PROFESIÓN: 51 FICHA TIPO PARA LOS CONJUNTOS 1. NOMBRE: ZAMPOÑEROS “KORY MAJTHAS”. 2. FECHA Y LUGAR DE CREACION: Se fundó el 3 de junio de 1.968 en la ciudad de Oruro. 3. MOTIVACION: El conjunto se creó por las investigaciones hechas por el sociólogo Josermo Murillo Vacarreza, investigador de la cultura andina. En Carnaval es bailar en ofrenda a la madre tierra o PACHA MAMA y sobre todo en honor a la “VIRGEN DE CANDELARIA”. La motivación principal del grupo fue la de cultivar y fomentar el rico acervo folklórico y musical de nuestra Patria así como también la danza y las costumbres del altiplano Boliviano. 4. CONTRIBUCION EN LOS TRAJES Y/O EN LA DANZA: El conjunto no tiene estilizaciones en su traje (vestimenta) ni mucho menos en su coreografía por que llevan la originalidad de la danza nativa. 5. ACONTECIMIENTOS A LOS QUE PARTICIPAN: El conjunto desde su creación participó en muchas manifestaciones culturales principalmente en el Carnaval de Oruro y en las fiestas de Urkupiña de la ciudad de Cochabamba y Gran Poder en la ciudad de La Paz. 52 FICHA TIPO PARA LAS BANDAS 1. NOMBRE: ZAMPOÑEROS “KORY MAJTHAS”. 2. DANZA(S) DE ESPECIALIDAD: El tipo de danza que se practica es la “ZAMPOÑADA”. Tiene su ceno 2 bloques: SICURI y SICOS. 3. FECHA Y LUGAR DE CREACIÓN: Fue fundada el 3 de Junio de 1.968 en la ciudad de Oruro. 4. MOTIVACIÓN: El cultivar el rico acervo de la música nacional, en especial la de la zona del altiplano Boliviano. 5. ACONTECIMIENTOS A LOS QUE PARTICIPAN: En Bolivia: Carnaval de Oruro, Fiesta de Urkupiña en Cochabamba 6. COMPOSICIONES PROPIAS: El grupo para acontecimiento hace sus propias composiciones en conjunto 7. ARREGLOS UTILIZADOS POR LA BANDA: El conjunto interpreta con sus instrumentos de viento toda música que hay en Bolivia. 8. ÉXITOS MUSICALES DE LA BANDA: El conjunto a lo largo de su trayectoria si bien no hubo temas específicos como éxitos si tubo una gran acogida por la gente en todas sus interpretaciones por el estilo y la forma de interpretación que hacen sus componentes, ganándose el aplauso y el apego del publico, además de ser trozos del Carnaval. 55 FICHA TIPO PARA LOS CONJUNTOS 1. NOMBRE: CAPORALES INFANTIL “IGNACIO LEON”. 2. FECHA Y LUGAR DE CREACION: La Profesora Martha Gonzales Montaño, que se desenvolvía como docente de la asignatura de Educación Musical, incentivo en sus educandos el amor a su carnaval, a las costumbres y las tradiciones, para luego seleccionar un grupo de los mismos que posteriormente serían el puntual y comienzo del Conjunto Folklórico Infantil 2CAPORALES IGNACIO LEON”, que se fundó el 5 de noviembre de 1.977, junto a sus colaboradores. 3. MOTIVACION: Despertar e incentivar en los niños sentimientos de bolivianidad, haciendo conocer su acervo cultural y folklórico. Se creó por dar oportunidad a los niños de la escuela a que se inserten en la práctica del Folklore. Se eligió “Caporales” por la fuerza y vigor varonil en la danza (los participantes todos eran niños varones). Los impulsores de la danza se fijaron en la virilidad del baile propio para varones y vistosidad de la vestimenta. Los niños estaban motivados porque ya participaban en esta danza en horas culturales. 4. CONTRIBUCION EN LOS TRAJES Y/O EN LA DANZA: Los padres de familia con ingenio y creatividad decoraron los uniformes con serie de dragones, arañas y otros motivos que hicieron atrayentes al espectador. 5. ACONTECIMIENTOS A LOS QUE PARTICIPAN: - Veladas a la Virgen del Socavón. - Ingreso a los diferentes convites. - Ensayos de danza. - Convivencia. - Asistencia a invitaciones como ser: Departamento de Minas y Geología de la Facultad de Ingeniería de la Universidad. - Fiesta del Rosario en diferentes oportunidades. - Corso infantil (Habiendo logrado un primer lugar). - Invitaciones en diferentes oportunidades por la Prefectura del Departamento. - Presentaciones coreográficas en la Avenida del Folklore donde obtuvimos el aplauso del público que se daba cita a espectar estas presentaciones. 56 FICHA TIPO PARA LOS CONJUNTOS 1. NOMBRE: FRATERNIDAD “CAPORALES CENTRALISTAS” 2. FECHA Y LUGAR DE CREACION: I.FASE: CONJUNTO FOLKLORICO “NEGRITOS CENTRALISTAS” FECHA. JULIO 11 DE 1.961 FUNDADORES HNOS. BUSTAMANTE HNOS. RODRIGUEZ OSCAR SOLIZ ABELARDO ESPINOZA LUGAR ORURO II. FASE: FRATERNIDAD “CAPORALES CENTRALISTAS” FECHA. DICIEMBRE 6 DE 1.975 FUNDADORES ABELARDO ESPINOZA HNOS. ZAMORANO HECTOR ESCALIER WALTER ESCOBAR ZAIDA RODRIGUEZ JAIME DURAN LUGAR ORURO 3. MOTIVACION: La fe y devoción a la Virgen del Socavón; Patrona del Folklore Nacional. Diversificar el espectáculo del Carnaval de Oruro, con una danza estilizada de reciente creación de origen Afro Boliviano, denominado Caporales. 4. CONTRIBUCION EN LOS TRAJES Y/O EN LA DANZA: Confección de trajes desde la primera presentación con guarachas y mantilla que caracterizó a la F.C.C., por bastante tiempo. En la actualidad la confección de trajes, se caracteriza por el colorido y fantasía de su simbología: Devoción a la Patrona del Socavón. Símbolos patrios y Whipala. Las cuatro plagas (hormigas, lagarto, sapo y víbora). El fuego devastador del infierno. La magnificencia del universo (sol, luna). La Constelación del génesis universal. Mitología ancestral andina. 57 Elementos terrenales (tierra, agua, fuego). Inspiración de los Angeles de Calamarca. 5. ACONTECIMIENTOS A LOS QUE PARTICIPAN: EVENTOS NACIONALES: * Entrada de Carnaval de Oruro * Corso de Corsos, Cochabamba. * Gran Poder, La Paz. * Guadalupe, Sucre. * Entrada Universitaria La Paz, Santa Cruz. * Carnaval Andino, Ciudad del Alto. * Festividades de Chulumani, Viacha, El Alto.. EVENTOS INTERNACIONALES: * Festival de turismo, Arica Chile * Festival Calle 8, Miami EEUU. * Festival de la Hispanidad, New York EEUU. * Festival del Altiplano, Puno Perú * Festival Candombe, Montevideo Uruguay. 60 FICHA TIPO PARA LOS CONJUNTOS 1. NOMBRE: ZAMPOÑEROS “HIJOS DEL PAGADOR”. 2. FECHA Y LUGAR DE CREACION: El conjunto se creó el 18 de julio de 1.954 en la ciudad de Oruro. 3. MOTIVACION: El Conjunto se creó para poder participar en el Carnaval de Oruro. Esta danza se eligió por ser una danza típica de nuestro pueblo. Se decidió bailar en el Carnaval de Oruro por fe a la Patrona la mamita del Socavón. 4. CONTRIBUCION EN LOS TRAJES Y/O EN LA DANZA: Nuestro conjunto contribuye con renovada coreografía, trajes diferentes y la ejecución de diferentes temas musicales preferentemente nacionales. 5. ACONTECIMIENTOS A LOS QUE PARTICIPAN: Solamente participamos en el Carnaval de Oruro. 61 *************************** FICHA TIPO PARA LAS BANDAS 1. NOMBRE: FRATERNIDAD ARTISTICA DE ZAMPOÑEROS “HIJOS DEL PAGADOR” 2. DANZA(S) DE ESPECIALIDAD: Autóctona. 3. FECHA Y LUGAR DE CREACIÓN: Nuestro conjunto no utiliza banda porque nosotros tocamos nuestros instrumentos que es la zampoña. 4. MOTIVACIÓN: 5. ACONTECIMIENTOS A LOS QUE PARTICIPAN: Fuimos a actuar a la República de Chile en 1.966, en 1.967 fuimos ganadores del Festival Lauro en 1.971, actuamos en Argentina en la Fiesta de la vendimia en 1.988 fuimos invitados para actuar en honor del Papa Juan Pablo II con motivo de la visita de su Santidad a Oruro. 6. COMPOSICIONES PROPIAS: 7. ARREGLOS UTILIZADOS POR LA BANDA: La música que interpretamos es recopilaciones y tocados al oído. Los integrantes de nuestro conjunto no viven de la música, porque todos los componentes son trabajadores en Lustre de Calzados. 8. ÉXITOS MUSICALES DE LA BANDA: 9. PRECISAR SI LOS MÚSICOS VIVEN DE LA MÚSICA O SI TIENE OTRA PROFESIÓN: 62 FICHA TIPO PARA LOS CONJUNTOS 1. NOMBRE: FRATERNIDAD “HIJOS DEL SOL”. 2. FECHA Y LUGAR DE CREACION: El conjunto se creó en la ciudad de Oruro el 19 de Marzo de 1906. 3. MOTIVACION: Se decidió bailar en el Carnaval de Oruro por fe a la Patrona la mamita del Socavón. 4. CONTRIBUCION EN LOS TRAJES Y/O EN LA DANZA: Nuestro conjunto contribuye con renovada coreografía, manteniendo siempre el traje antiguo. 5. ACONTECIMIENTOS A LOS QUE PARTICIPAN: Solamente participamos en el Carnaval de Oruro. 65 FICHA TIPO PARA LAS BANDAS 1. NOMBRE: CENTRO CULTURAL AUTÓCTONO “SARTAÑANI WASURU Q’ANANPI”. 2. DANZA(S) DE ESPECIALIDAD: Variedad de música autóctona, pero de mayor preferencia las danzas de la Tarqueada, Khantu, El Italaque, El Sicuri, El Tabla Sicu, Jula Jula, Sicu, Lichiwayo, Choquela. 3. FECHA Y LUGAR DE CREACIÓN: Fue fundada en la ciudad de Oruro, el 12 de Abril de 1.985, en el local de Radio Emisoras Bolivia. 4. MOTIVACIÓN: La motivación, plasmada en los principios de la institución, son las de rescatar, revalorizar, difundir y reafirmar la CULTURA ANDINA, no solo la de interpretar la música, sino la de tratar de abarcar varios aspectos del arte y actividades culturales andinas. 5. ACONTECIMIENTOS A LOS QUE PARTICIPAN: Siendo una institución que busca revalorizar los valores culturales, la mayor parte de las actividades y participaciones se lo realiza con este carácter de revalorizar y difundir estos valores. Como mención las actividades ordinarias son la fiesta del AYMURAY RAYMI, (tres de mayo), MACHAJ MARA (año nuevo andino, 21 de junio), 12 de Octubre (Día de la reafirmación cultural originaria), la fiesta de la ANATA o fiesta de la pachamama traducida hoy en día la fiesta del Carnaval de Oruro. Sin descartar las participaciones realizadas en algunos departamentos como provincias, en las que mencionamos en Oruro, Challapata, Poopo, Lajma,Toledo, Orinoca, Iroco, Chuquiña, La Joya; en el departamento de Cochabamba a Quillacollo, Kumuna, Tiquipaya, en el departamento de Chuquisaca, Sucre, Miskamayu., en el departamento de La Paz, la ciudad de La Paz, en la localidad de Suri. 6. COMPOSICIONES PROPIAS: El Centro Cultural Sartañani Wasuru Qhananpi, como el Conjunto “Kantus Sartañani”, tiene como propósito de trabajo la recopilación de temas y melodías propias de la comunidad. 66 7. ARREGLOS UTILIZADOS POR LA BANDA: 8. ÉXITOS MUSICALES DE LA BANDA: Uno de los éxitos que se menciona, es el tema “Aguita de phutina”, una recopilación, que según investigaciones preliminares data de los años 30 a 40. 9. PRECISAR SI LOS MÚSICOS VIVEN DE LA MÚSICA O SI TIENE OTRA PROFESIÓN: El mayor porcentaje de los miembros, tiene a la música como segunda o tercera actividad cotidiana. 67 FICHA TIPO PARA LOS CONJUNTOS 1. NOMBRE: TARQUEADA “JATUN JALL’PA”. 2. FECHA Y LUGAR DE CREACION: Se toma como fecha de creación el 18 de febrero de 1.983 en la ciudad de Oruro. En la actualidad por recomendación del PRIMER CONGRESO de la A.C.F.O. de 1.994, se especifica la razón social por su danza que se denomina con el nombre de TARQUEADA “Jatun Jall’pa”. 3. MOTIVACION: En fecha 18 de febrero, el CENTRO CULTURAL AUTÓCTONO “Jatun Jall’pa” TINKUNAKU (encuentro en la gran tierra), se presentó en un RECITAL de Música y Danza Autóctona, en el local de la Biblioteca de la Facultad de Derecho, con el auspicio del Centro de Estudiantes de dicha Facultad. Es así, que en esa oportunidad nace la inquietud, y la necesidad de participar en el CARNAVAL DE ORURO, con el objetivo principal de hacer conocer y difundir, con sus propias características la Música y Danza Autóctona del Departamento de Oruro y para lo cual se utiliza la TARQÁ como instrumento de ejecución de la música autóctona y acompañada de un grupo mixto de danza, llevando el nombre de CONJUNTO AUTÓCTONO “Jatun Jall’pa” (tierra grande) dependiente del CENTRO CULTURAL AUTÓCTONO “Jatun Jall’pa” TINKUNAKU” (encuentro en la gran tierra). 4. CONTRIBUCION EN LOS TRAJES Y/O EN LA DANZA: El Conjunto Autóctono “Jatun Jall’pa dependiente del Centro Cultural Autóctono “Jatun Jall’pa” TINKUNAKU fue creado con el fin de recuperar los valores culturales, en este caso referente a la vestimenta con sus propias características que utilizaban los pobladores en las comunidades en momentos de fiestas. Para lo cual la vestimenta de las mujeres que se ha utilizado en primera instancia es el semi urku. Ya en 1.997 se cambió la vestimenta con el urku completo, cumpliendo uno de los objetivos de reponer la vestimenta que utilizaban los del lugar en sus principales fiestas. El objetivo es de reponer en las comunidades estos trajes que utilizaban hace bastante tiempo atrás por varios factores, como la influencia de culturas extranjeras, se han ido modificando o a veces desapareciendo a través del tiempo. 5. ACONTECIMIENTOS A LOS QUE PARTICIPAN: El Conjunto Tarqueada “Jatun Jall’pa” no se presenta en ninguna manifestación similar al Carnaval de Oruro. 70 Todos los integrantes del grupo musical tienen su profesión, no viven de la música. 71 FICHA TIPO PARA LOS CONJUNTOS 1. NOMBRE: FRATERNIDAD ARTÍSTICA Y CULTURAL “LA DIABLADA” 2. FECHA Y LUGAR DE CREACION: La Fraternidad Artística y Cultural “La Diablada” fue fundada el 25 de febrero de 1.944, encabezado el proceso genitor por Carlos Zaconeta, Gustavo Ortiz, Hugo Pelaez, Hugo Saavedra, Alberto Loza y otros. Esta institución no tuvo como ipicentro creacional la ciudad de Oruro, “(...) en la calle La Plata entre Sucre y Murguia, entonces “Cine Pabellón Oruro”, de propiedad de la Sociedad de Socorros Mutuos, con la asistencia del entonces Alcalde Municipal, Alfonso Requena Rengel y el Oficial Mayor, Francisco Baya, se funda la Fraternidad Artística y Cultural “La Diablada” (Montes, 1986:35). 3. MOTIVACION: Es de notar que este organismo social – folklórico se originó como producto de una separación - de los otrora fundadores – de la Gran Tradicional y Auténtica “Diablada Oruro”. Esta diablada desde sus primeros años de existencia ha marcado trascendentales hitos en el folklore orureño y nacional, a través de la danza, coreografía, vestuario, innovación y el primer personaje que fungió como presidente fue Carlos Zaconeta, quien estuvo acompañado por Gustavo Ortiz, Hugo Saavedra, Alberto Loza, Hugo Pelaez, José Ocampo, Guillermo Rodo, Angel Mier, Guillermo Arias, Luis Arraya, Emilio Telleria y Leopoldo Egido, entre otros. La elección de esta danza fue consecuencia lógica del desmembramiento original hacia la década de los 40, marcando las diferencias socio culturales y económicas de los jóvenes de clase media que por la pasión a la música, movimiento, coreografía, mito y mucha fe a la “VIRGEN DE LA CANDELARIA” o del Socavón. Como dice Vicente Fantone la danza representa un sacrificio en toda circunstancia, un homenaje, una entrega del tiempo a la eternidad y ratifica – también – que “la danza es grata a los dioses” Por lo tanto, la participación de esta en el Carnaval de Oruro se consolidó en los básicos principios de devoción a la “VIRGEN DEL SOCAVON”, y de la religiosidad popular, además de los mitos y leyendas de la fuente primigenia de la cosmovisión andina. Esta institución conocida como la “Fraternidad”, es decir de los entendidos – Serafín Delgado (1.976), Augusto Dávila (1.976), Alberto Guerra (1.988), entre otros articulistas de prensa e investigadores – es la más espectacular, depurada, creativa, elegante y artística de todos los conjuntos folklóricos del género comentado. La elegancia de sus danzarines ha sido la causa de que en Oruro la “Fraternidad” sea conocida como el conjunto de los “Pijes” o “K’aras”. 72 4. CONTRIBUCION EN LOS TRAJES Y/O EN LA DANZA: Esta diablada desde sus primeros años de existencia ha marcado trascendentales hitos folklóricos locales y nacionales, en la danza, coreografía, organización y vestuario. En lo que se refiere al atuendo, este fue ganando en perfección, belleza y colorido, gracias a la creatividad de algunos descollantes integrantes de la “Fraternidad”. Verbigracia, Luis Viscarra introdujo dos pañuelos espalderos más haciendo el “armado” de los tres pañuelos – central y dos laterales – de diablo un verdadero juego policromo y artístico. Estas innovaciones se plasmaron desde el traje de ensayo – camisa blanca, pantalón negro, medias blancas, calzados negros, pañoleta de cuello, gorra roja con nuquera y el respectivo pañuelo de mano – amarillo, verde y rojo. En 1.953, en la gestión de Luis Viscarra, se realizan algunas modificaciones entre detalles de forma y de fondo del vestuario de diablo, comenzando con los vivos en zig – zag de color rojo en el buzo blanco, los guantes con las guantetas, un pañuelo de mano y la víbora en la mano derecha, una pañoleta en el pecho subiendo al cuello. Antes del decenio de los 50, los cuernos de las máscaras eran rectos y muy largos, sin embargo la imaginería de esta determinante generación de socios “Fraternos” hizo posible que haya cuernos curvilíneos. De año en año, “La Diablada” fue descollando con luces e iniciativas propias, primero por su elegancia e innovadora ropa de diablo y después por la variedad coreográfica. Precisamente Natalio Terceros, antiguo danzante, respecto a la danza y coreografía dice: “(...) en la Danza de los diablos “todo” es importante, que todo forma parte de una sincronía de movimientos de danza” (Fraternidad “La Diablada”, 1.991). Terceros es el creador del diablo de tres, el trébol, la estrella de dos puntas, la luna, el carrusel y el tridente. Además se ofrecieron gestiones tras gestiones inéditos cuadros coreográficos de espectáculo en campo cerrado y de desplazamiento ambulatorio, por ejemplo el ovillo, las aspas, la maraña, cadena de a tres, la bandera boliviana, entre otros diseños: el paso del diablo, el saludo, las calles, las escuadras y la firma del diablo. 75 FICHA TIPO PARA LOS CONJUNTOS 1. NOMBRE: DIABLADA “FERROVIARIA DE ORURO” 2. FECHA Y LUGAR DE CREACION: Fue creada el 6 de Octubre de 1.956 en la ciudad de Oruro. 3. MOTIVACION: El conjunto se creó por dos aspectos fundamentales: la convencida devoción a la “VIRGEN DEL SOCAVON” y para fortalecer los sentimientos de Orureñidad, con miras a buscar que Oruro sea declarada Capital del Folklore de Bolivia. Esta danza se eligió, por ser la más representativa del folklore de Oruro. Se eligió bailar en el Carnaval de Oruro, porque es el único escenario donde se da la danza de la Diablada. Nuestros primeros danzarines y fundadores, se motivaron como hemos ya dicho, en una profunda devoción a la “VIRGEN DEL SOCAVON” y por asuntos de gremio, integrar a la familia ferroviaria. 4. CONTRIBUCION EN LOS TRAJES Y/O EN LA DANZA: La Diablada Ferroviaria, respecto al tradicional traje, contribuyó innovando el buzo rojo, las pelucas rojas y azules (que son los colores de la Institución) y los pañuelos de la espalda. Respecto a las mudanzas, creó las figuras de la ESPUELA, CRUCES DE ESCUADRAS DE DOCE y varias otras más. 5. ACONTECIMIENTOS A LOS QUE PARTICIPAN: Por decisión institucional, la Diablada Ferroviaria, no participa en manifestaciones similares al Carnaval de Oruro, con la finalidad de REAFIRMAR EL VALOR REGIONAL; excepto algunas esporádicas invitaciones al interior. Eso sí y atendiendo a invitaciones especiales de respetables organizaciones de exterior, ha concurrido con nutridos contingentes a los siguientes eventos internacionales: a) Festival Latinoamericano del Folklore de Salta, Argentina, donde formando parte de la Delegación Boliviana, obtuvo el primer puesto para Bolivia. 76 b) Bienal de Artes de Córdoba, Argentina, patrocinado por la Organización de Estados Americanos (OEA). c) Festival Iberoamericano de Tardor, Barcelona, España. d) Festival indígena de México D.F. e) Festival OTI en Santiago de Chile. f) II y VI Festival Iberoamericano de Teatro y Danza de Bogotá, Colombia. g) Invitación del Gobierno Peruano, para presentaciones en Lima, Tacna y Arequipa. 77 FICHA TIPO PARA LAS BANDAS 1. NOMBRE: “DIABLADA FERROVIARIA”. BANDA FERROVIARIA, director fundador, maestro Tiburcio Gutierrez. Actualmente Banda Real Alianza, 65 músicos. 2. DANZA(S) DE ESPECIALIDAD: Exclusivamente la danza de La Diablada. 3. FECHA Y LUGAR DE CREACIÓN: En la ciudad de Oruro, pero sin información sobre su creación. 4. MOTIVACIÓN: Devoción a la “VIRGEN DEL SOCAVON “. 5. ACONTECIMIENTOS A LOS QUE PARTICIPAN: En Bolivia: En innumerables fiestas patronales de la ciudad y el área rural. Fuera de Bolivia: En todos, a los que concurre nuestra Diablada. 6. COMPOSICIONES PROPIAS: 7. ARREGLOS UTILIZADOS POR LA BANDA: Tiburcio Gutierrez: (Diabladas), “Jubilo Infernal”, “Picho Sejas en Salta”, “Viva Toledo”, Luzbel y China”, “Mi España”, “Los Diablos en Oruro”. (Carnavalitos y Mecapaqueñas), “Ferroviario”, “Pajarito de mi bosque”, “Triste Minero”, “Overol Azul”. Eloy Apaza: (Diablada), “Bolivia Corazón de Sudamérica”. José Flores O. (Jhacha): Chiru Chiru (Diablada). Gonzalo Hermosa: “Jilguero Flores (Mecapaqueña). Los de Pukara: “Ya va salir el Tren (Mecapaqueña). 80 ***************************** FICHA TIPO PARA LOS CONJUNTOS 1. NOMBRE: CONJUNTO ARTISTICO TOBAS “URU URU”. 2. FECHA Y LUGAR DE CREACION: El Conjunto Tobas “Uru Uru” se crea en virtud primeramente de manifestar su devoción a nuestra protectora “VIRGEN DEL SOCAVON” que hizo su aparición en nuestra tierra de los Urus. Nace en fecha 6 de marzo de 1.976, como producto de una separación de un grupo mayor (Tobas Sud). Elegimos esta danza aunque no es oriunda de nuestro medio pero busca una integración cultural, demostrando tradiciones, fe, devoción y ritos. 3. MOTIVACION: Su hondo espíritu folklorista orureña,, hace que esta juventud forme un nuevo grupo, para que puedan demostrar el mayor interés de resaltar el gran Carnaval de Oruro. Se elige esta danza precisamente por demostrar destrezas de enfrentamientos guerreros, marcando saltos ágiles, como si tuvieran alas en los pies. Se decide bailar en el Carnaval por que deben manifestar el hondo amor y respeto a la mamita del Socavón. Motivados por la fe de los danzarines que de rodillas hacen su promesa y piden el amparo y protección en lo futuro y el presente. 4. CONTRIBUCION EN LOS TRAJES Y/O EN LA DANZA: 5. ACONTECIMIENTOS A LOS QUE PARTICIPAN: 81 FICHA TIPO PARA LOS CONJUNTOS 1. NOMBRE: GRAN CONJUNTO TRADICIONAL “TOBAS ZONA SUD” 2. FECHA Y LUGAR DE CREACION: Se funda el Conjunto Folklórico “TOBAS ZONA SUD”, un 14 de enero de 1.917, en la ciudad de Oruro – Bolivia, en las calles 12 de Octubre y Potosí, en la casa de don Tomás Cáceres (fundador padre) y Donato Cáceres (fundador hijo), ayudados por el noble gremio de los carreritos del sector popular. En aquellos primeros años de vida el conjunto estaba formado por unas cuantas familias; los que bailaban eran padres e hijos. 3. MOTIVACION: A raíz de la marcada devoción a la “VIRGEN DEL SOCAVON”, patrona del pueblo orureño, recuérdese que en aquellos primeros años de siglo, no existían muchos conjuntos y además era una festividad casi con participación de mineros, y las demostraciones coreográficas y vestimenta no son como en la actualidad; por tanto para esa época lo que primaba era la devoción. Seguramente los fundadores, por el andar de su vida en otras regiones del país vieron esas enigmáticas tribus, del oriente y del chaco. Lo cual fue uno de los causales para elegir esta danza. Como los fundadores se establecieron en la ciudad de Oruro, y se enraizaron con este pueblo, por lo tanto también participaron de todas sus costumbres y a su vez también en el Carnaval de Oruro. La motivación de los fundadores, fue recopilar un poco de las otras culturas de las regiones de nuestro país, que a través de los años se fueron aumentando otros grupos o etnias. Todas estas agrupaciones representadas en una danza como es los Tobas, con el solo objetivo de rendir su devoción a la mamita del Socavón. La motivación de los primeros danzarines fue también la devoción, pero en aquellos tiempos la participación de los danzarines no era general, es decir, había la participación de grupos familiares, e incluso recién se da la participación de la mujer en el año 1.948 aproximadamente y con mayor participación en el año de 1.958. 4. CONTRIBUCION EN LOS TRAJES Y/O EN LA DANZA: El Conjunto Tobas Zona Sud en cuanto a los trajes, los cambios que produjo fueron el de aumentar más etnias o grupos étnicos, con el transcurrir de los años, siempre se trató de conservar el traje original y diseño original, y en algunos casos se hicieron modificaciones. En cuanto a la música se tuvieron muchos compositores que fueron creando temas, y algunos grupos folklóricos que también componían el ritmo de Tobas, a su vez la danza en sí no varió en gran medida desde su creación, si se crearon una infinidad de pasos que van acordes con cada tema en particular. 82 Referente a la coreografía, nuestro conjunto cuenta con algunos elementos preparados en especial para un Festival de Danza Nacional como lo fue en el año1.985, en el cual fue ganador; esta coreografía se presentó con los nombres de: Corazones de amistad, Flecha y Combate de Tribus. Pero antes también se preparaban las coreografías según el escenario de presentación. En cuanto a los personajes, también se tuvo algunas implementaciones como el Médico Brujo, como el más antiguo y más sabio, también un grupo de viejos danzarines, y otras figuras. 5. ACONTECIMIENTOS A LOS QUE PARTICIPAN: El conjunto se presenta con su danza principalmente en la festividad de la “VIRGEN DEL SOCAVON”, pero también tiene otras presentaciones como: * Tubo alguna presentación en el Carnaval Universitario de la ciudad de La Paz. * Otra presentación en la Festividad de San Bartolomé (Chutillos) en Potosí * Presentaciones folklóricas en escenarios de distintos Departamentos e incluso internacionales. * Presentaciones en congresos de Medicina, Abogados, Odontología, etc. * Presentaciones de beneficencia como La Teletón. * Y otras actividades inherentes al folklóre. Cabe recalcar, que estas presentaciones se las realiza sólo con la invitación directa a nuestro conjunto, coordinando con las respectivas entidades responsables de dicha actividad. 85 FICHA TIPO PARA LOS CONJUNTOS 1. NOMBRE: CONJUNTO FOLKLÓRICO Y CULTURAL “PHUJLLAY ORURO” 2. FECHA Y LUGAR DE CREACION: Motivados por la fe y devoción a la “VIRGEN DEL SOCAVON”, por la grandeza y esplendor del famoso Carnaval de Oruro, los trabajadores fabriles de la Empresa Textil Rockett, fundaron este gran Conjunto un 26 de Septiembre de 1.982. 3. MOTIVACION: a) El conjunto folklórico y cultural “PHUJLLAY ORURO”, es esencialmente católico, sus actividades se desarrollan en torno a la devoción a la “VIRGEN DEL SOCAVON”, Patrona del Folklore Nacional cuyas finalidades son las siguientes: * Preservar, difundir y fomentar la religiosidad popular y danzas ancestrales como muestra elocuente de la danza autóctona que hace el Conjunto Folklórico y cultural “PHUJLLAY ORURO”, la genuina representación de la cultura YAMPARA. * Rescatar, preservar, difundir y fomentar la cultura YAMPARA, auspiciando mesas redondas, conferencias, cursillos y ritos andinos (ancestrales) de nuestro rico acerbo cultural. 4. CONTRIBUCION EN LOS TRAJES Y/O EN LA DANZA: No se realiza ningún cambio en la vestimenta original, vigente en la cultura YAMPARA, en cambio se realizaron modificaciones en la coreografía y en la danza, para dotar de mayor vistosidad durante la peregrinación y domingo de Carnaval. 5. ACONTECIMIENTOS A LOS QUE PARTICIPAN: El conjunto solo participa en el Fastuoso Carnaval de Oruro. 86 ************************** FICHA TIPO PARA LAS BANDAS 1. NOMBRE: “PHUJLLAY ORURO” BANDA “JUVENTUD ORURO” 2. DANZA(S) DE ESPECIALIDAD: Phujllay 3. FECHA Y LUGAR DE CREACIÓN: Oruro, septiembre de 1.996 4. MOTIVACIÓN: Aspecto económico y artístico. 5. ACONTECIMIENTOS A LOS QUE PARTICIPAN: Carnaval de Oruro, festividades religiosas en el occidente del Departamento. A nivel nacional entrada Universitaria de La Paz y fiesta del Gran Poder. 6. COMPOSICIONES PROPIAS: 7. ARREGLOS UTILIZADOS POR LA BANDA: 8. ÉXITOS MUSICALES DE LA BANDA: 9. PRECISAR SI LOS MÚSICOS VIVEN DE LA MÚSICA O SI TIENE OTRA PROFESIÓN: La mayoría de los músicos tiene como medio de vida principal, a su arte de hacer música. 87 FICHA TIPO PARA LOS CONJUNTOS 1. NOMBRE: CONJUNTO TINKUS “HUAJCHAS ORURO” 2. FECHA Y LUGAR DE CREACION: El Conjunto Tinkus Huajchas Oruro, nace un 5 de noviembre de 1.982, gracias a la inquietud y espíritu folklorísta. 3. MOTIVACION: El nombre del Conjunto “Huajchas”, se debió a un desmembramiento del Conjunto Tinkus Jairas, que por dificultades y tropiezos que tenían entre socios de uno y otro bloque, entonces decidieron retirarse del mismo para poder crear un nuevo conjunto donde puedan demostrar gran interés por resaltar el carnaval Orureño y demostrar la inquietud de trabajo que ellos tenían, es por todo esto que ellos nacían junto al Conjunto Tinkus Huajchas, que quiere decir Tinkus Huerfanos, sin contar con una persona mayor quien los respaldará en su trabajo de jóvenes surgiendo solos y contando con su espíritu folklórico. La etimología de la danza del Tinku, data de tiempos remotos que se sigue como tradición en el Norte de Potosí y parte de Cochabamba, en nuestro medio este ritual se lleva a cabo en las proximidades de cala – cala de Oruro, con más énfasis en el norte de Potosí, cuando las comunidades de los jucumanis, los laimes y los cacachacas, practicaban como expresión ritual de carácter normativo y obligatoria dentro de sus comunidades. 4. CONTRIBUCION EN LOS TRAJES Y/O EN LA DANZA: La vestimenta antigua y precolonial ha decidido ser la que se utiliza actualmente en los conjuntos incaico, para el baile del tinku, la vestimenta es autóctona las cuales son: LOS HOMBRES: Montera.- Denominado también casco de guerra, hecha de cuero crudo de vaca, con un penacho de plumas de colores con algunos adornos, es decir muy THIKANCHADAS. Chaqueta.- Por lo general hecha de tela bayeta de tierra intervienen colores fuertes y chillones, adornados y bordados con algunos símbolos de sus regiones, utilizando hilo de Kayto (hilo de lana torcida). Camisa.- Llamado también pechera, está hecho de tela de tocuyo con colores chillones y fuertes. 90 novedad, no solo por la calidad de las telas, sino por el matiz de colores que se muestra en los diferentes bloques. A partir del año 1.992, año en que se fue rescatando lo que era el espíritu de la danza de la Cullaguada, en el actual Directorio, se ha tenido el cuidado de mantener la esencia de la danza del conjunto, tanto en los pasos como en la vestimenta, que se conservan como fue el principio de su creación. 5. ACONTECIMIENTOS A LOS QUE PARTICIPAN: La Fraternidad Folklórica “Cullaguada Oruro”, solo participa en el Carnaval de Oruro. 91 ************************ FICHA TIPO PARA LAS BANDAS 1. NOMBRE: FRATERNIDAD FOLKLORICA “CULLAGUADA ORURO” Banda de música “SUPER ESTAÑO” 2. DANZA(S) DE ESPECIALIDAD: Especialidad de música CULLAGUADA Ritmo de 2*4. Hacemos notar que la Fraternidad Folklórica “Cullaguada Oruro, contrata los servicios de una banda de Música para el caso es la Súper Estaño de la localidad de Llallagua con 50 miembros. Quienes nos hacen el servicio de tocar para el conjunto de acuerdo a Contrato y por días señalados para el Carnaval únicamente, con música variada en ritmo de Cullaguada del rico y amplio acerbo musical de nuestro País. 3. FECHA Y LUGAR DE CREACIÓN: 4. MOTIVACIÓN: 5. ACONTECIMIENTOS A LOS QUE PARTICIPAN: 6. COMPOSICIONES PROPIAS: 7. ARREGLOS UTILIZADOS POR LA BANDA: 8. ÉXITOS MUSICALES DE LA BANDA: 9. PRECISAR SI LOS MÚSICOS VIVEN DE LA MÚSICA O SI TIENE OTRA PROFESIÓN: 92 FICHA TIPO PARA LOS CONJUNTOS 1. NOMBRE: CENTRO CULTURAL “RIKJCHARY LLAJTA” 2. FECHA Y LUGAR DE CREACION: El Centro Cultural “RIKJCHARY LLAJTA” fue fundado el 23 de Octubre de 1983 en la Universidad Técnica de Oruro. 3. MOTIVACION: Surgió como inspiración de jóvenes universitarios comprometidos con su pueblo, ex integrantes del Centro Internacional de Teatro (C.I.T.) alumnos de la carrera de Auditoria Financiera de la Facultad de Ciencias Económicas, Financieras y Administrativas de la Universidad Técnica de Oruro, quienes reunidos en la Jefatura de la Carrera mencionada decidieron conjuntamente las autoridades superiores de la UTO., Fundar una Institución dedicada al fomento de la Cultura y sobre todo al rescate de valores culturales autóctonos con fe y devoción en la “VIRGEN DEL SOCAVON”, pensando en el engrandecimiento de esta alta tierra de los urus. Se eligió un Centro Cultural porque en Oruro a la fecha no existía una de las características que se proyectaba y porque la actividad cultural en Oruro, estaba disminuida sin iniciativas ni interés en proyectar políticas culturales adecuadas a la realidad y necesidad de la Capital del Folklore de Bolivia. Por esa y muchas razones nació el Centro Cultural “Rikjchary Llajta” el 234 de Octubre de 1983 para participar del Carnaval más grande del mundo con mucha devoción a la “VIRGEN DEL SOCAVON” y para ser vanguardia de la Cultura Orureña en todos los campos del Arte y la Cultura. Dentro de las manifestaciones culturales y folklóricas de cada región encontramos las tradiciones y costumbres que dejaron nuestros antepasados en los que se refiere a toda esta parte del occidente del Departamento de Oruro. Los Carangas o Kollas de habla aymará, rica en arquitectura de sus templos illas, pucaras, chullpares y sus paisajes adornados de tholares y pajonales en plena cordillera, su música recogida de esta naturaleza es muy acogedora y melancólica como el mismo paisaje desolado. Refleja la Tarqueada la Comunidad entre los ritos ancestrales y la alegría del hombre andino. TARKA.- En el pueblo aymará de Bolivia, la fiesta principal del trabajo concluido y la floración de las sementeras de papa es la Anata (diversión) o en el Carnaval Andino, y el principal Instrumento es la Tarka. La tarka está construida por una madera llamada Tarku en tres medidas el licu o tayka que es el más largo o grande, la mala o malta es de un tamaño mediano, el chili es el más pequeño. Los instrumentos de Percusión son: el bombo o Wankara y los tambores. 95 7. ARREGLOS UTILIZADOS POR LA BANDA: No utiliza arreglos. 8. ÉXITOS MUSICALES DE LA BANDA: Los citados alcanzaron un éxito en su presentación en el Carnaval. 9. PRECISAR SI LOS MÚSICOS VIVEN DE LA MÚSICA O SI TIENE OTRA PROFESIÓN: Los músicos no viven de la música, tienen actividades particulares siendo en su mayoría comerciantes. 96 FICHA TIPO PARA LOS CONJUNTOS 1. NOMBRE: CONJUNTO FOLKLORICO “INCAS KOLLASUYO”. 2. FECHA Y LUGAR DE CREACION: Se creó el 22 de septiembre de 1.978 en la Ciudad de Oruro. 3. MOTIVACION: Se crea el conjunto por devoción a la “VIRGEN DEL SOCAVON” y por conservar nuestro folklore. 4. CONTRIBUCION EN LOS TRAJES Y/O EN LA DANZA: Siendo una danza de agradecimiento a los favores de la Pachamama, esta danza es ceremonial y la coreografía es bastante sencilla, utilizando en el desplazamiento de compás de 2 pasos por tres pasos. 5. CONTECIMIENTOS A LOS QUE PARTICIPAN: Nuestro conjunto participó en Yavicoya, Viacha. 97 FICHA TIPO PARA LOS CONJUNTOS 1. NOMBRE: CONJUNTO “KHANTUS SARTAÑANI” 2. FECHA Y LUGAR DE CREACION: El 12 de Abril de 1985, se funda en forma oficial y legal el Centro Cultural Autóctono SARTAÑANI WASURU Q´ANANPI “(Levantémonos con la luz del ayer), en los ambientes de Radio Emisoras “BOLIVIA”, con la finalidad de rescatar, revalorizar, reafirmar y difundir la CULTURA ANDINA. 3. MOTIVACION: Hace sus primeras participaciones del carnaval con la danza autóctona de la tarqueada, hasta que en 1989, se decide cambiar a la danza por otra, que es la danza del khantus, cuya motivación principal era la de mostrar una más de la gran variedad y riqueza cultural autóctona existente. El Centro Cultural Autóctono Wasuru Qananpi se afilia a la Asociación de Conjuntos del Folklore de Oruro, en enero de 1989. Posteriormente, al seno del Centro Cultural Autóctono Sartañani Wasuru Qhanapi, es formado el Conjunto Khantus Sartañani, con la finalidad exclusiva de participar en el Carnaval de Oruro. 4. CONTRIBUCION EN LOS TRAJES Y/O EN LA DANZA: El Conjunto Khantus Sartañani, como parte del Centro Cultural Autóctono Sartañani Wasuru Qhananpi, se identifica como una institución de manifestaciones culturales autóctonas, que en lo posible se evitan las distorciones a TITULO DE CAMBIO, y mas bien busca la revalorización tanto en trajes y danza la manifestación cultural Autóctona Andina. 5. ACONTECIMIENTOS A LOS QUE PARTICIPAN: Como actividades del Conjunto Khantus Sartañani, lleva a cabo actividades según cronograma establecido, y coordinado por el Centro Cultural Autóctono Sartañani Wasuru Qhananpi, durante todo el año, en las que se deben mencionar por su importancia, las siguientes: Oruro, 21 de junio Inti Raymi, Machaj Mara o Mara táka (año nuevo del mundo Andino). Oruro, 12 de Octubre Reafirmación cultural. Oruro, febrero o marzo Anata (Fiesta mayor de los Andes, o Fiesta de la Candelaria, Carnaval). Oruro, 3 de mayo Aymoray Raymi, Fiesta de la Cruz o Crucero (Fiesta de Santa Vela Cruz). Poopo, agosto (Fiesta Comunal o Fiesta de Ayllus).