Comentario Soneto Góngora., Apuntes de Poesía

¡Descarga Comentario Soneto Góngora. y más Apuntes en PDF de Poesía solo en Docsity! COMENTARIO A UN SONETO DE GONGORA* Francisco Domínguez Matito De pura honestidad templo sagrado, cuyo bello cimiento y gentil muro de blanco nácar y alabastro duro fue por divina mano fabricado; pequeña puerta de coral preciado, 5 claras lumbreras de mirar seguro, que a la esmeralda final el verde puro habéis para viriles usurpado; soberbio techo, cuyas cimbrias de oro al claro sol, en cuanto en torno gira, 10 ornan de luz, coronan de belleza; idolo bello, a quien humilde adoro, oye piadoso al que por ti suspira, tus himnos canta, y tus virtudes reza. Si nos fiamos de la cronología del célebre manuscrito Chacón, este soneto lo escribió Góngora en 1582. Es, por lo tanto, de los más tempranos que conservamos. En la edición de los sonetos gongorinos de Biruté Cipli- jauskaité, encabeza la seric de sonetos amorosos, con un pequeño comenta- rio de fuentes!; y también ha merecido unas palabras de Dámaso Alonso, al tiempo que su selección por el gran gongorista?. * Entregado el manuscrito a la revista, leo el comentario que hace a nuestro soneto Andrés Romarís Pais en Manojuelo de Estudios Literarios ofrecidos a José Manuel Blecua Teijeiro por los profesores de Enseñanza Media, Madrid, M.E.C., 1983, pág. 103-117. No he podido por eso recoger sus conclusiones. Con dicho comentario tiene el nuestro algunas coincidencias de inter- pretación; no obstante, se trata de dos comentarios distintos. 1. Luis de Góngora: Sonetos completos, Edición, introducción y notas de Biruté Ciplijauskai- té, Madrid, Castalia, 1969, p. 1H. 2. Vid. Dámaso Alonso: Góngora y el “Polifemo”, 1, Madrid, Gredos, 1974, pp. 131-132. 35 FRANCISCO DOMINGUEZ MATITO En el año 1582 Góngora tenía veintiún años. Hacía dos que había ter- minado sus estudios en Salamanca, y se encontraría probablemente en Cór- doba, su Córdoba cantada en versos inolvidables. Dos años hacía igual- mente que había aparecido su primera obra impresa: una canción al frente de la traducción al castellano del poema portugués Os Lusiadas de Camoens, por Luis de Tapia. En 1582 la fama de nuestro poeta iba crecien- do: dos años después, un soneto suyo figuraba en los preliminares de La Austriada de Juan Rufo, y en 1585 Cervantes lo elogia merecidamente en el Canto de Calíope: En don Luis de Góngora os ofrezco un vivo raro ingenio sin segundo; con sus obras me alegro y enriquezco no sólo yo, mas todo el ancho mundo”. Así, pues, Góngora, cuando escribió este soneto, comenzaba a convertirse en el más famoso poeta español. Estaba atravesando una época de tranqui- lidad en su vida, ignorante de todas las preocupaciones que más tarde le amargarían —¡pobre!- durante su estancia en la Corte. Con veintiún años redactó esta composición cultista, línea estilística que simultaneará a lo largo de su vida con la vena popular humorística e irónica de sus deliciosas letri- llas. El joven poeta de 1582 aún no podía hacer otra cosa que sumergirse en la corriente culta del petrarquismo que llenaba la segunda mitad del siglo XVI, Será a fuerza de años cuando logre desprenderse de los modelos italia- nos para crear su propio lenguaje, pero en estos momentos la corriente le arrastraba y a ella tuvo que pagar su tributo; de ahí que su primeriza poesía, como el ejemplo que tenemos delante, ceda a la utilización de una serie de fórmulas comunes que le confieren un tono impersonal, trío, demasiado arti- ficioso. El alma singular del poeta, todavía, se nos escapa de entre las manos. Después de leer los dos cuartetos y el primer terceto de nuestro poe- ma, absolutamente descriptivos, las referencias personales del último terceto no nos resultan suficientes ni emocionantes: todo parece desenvolverse en un juego retórico, en un puro formalismo. Es difícil, por eso, suscribir la opi- nión de Dámaso Alonso cuando califica este soneto como “uno de los más emocionados y tiernos de nuestro poeta”*. A la imaginería de Petrarca, cuya fuente es la naturaleza en su estado perfecto y pleno de belleza, pertenece el léxico empleado aquí para referirse a los miembros de la amada: nácar, alabastro, coral, esmeralda, sol, luz. Vocabulario preciosista, todo de color. Y típico de la tradición petrarquista del Renacimiento es el intento de refle- jar la naturaleza en todo, resaltando lo arquetípico, la cualidad fundamental 3. Cervantes: La Galatea, TL, Edición, introducción y notas de J.B. Avalle-Arce, Madrid, España-Calpe, Clásicos Castellanos, 1968, p. 210. 4. Vid. Dámaso Alonso: op. cit., p. 132. 36 COMENTARIO A UN SONETO DE GONGORA el cordobés suplica a un “ídolo bello” del que no atisbamos la corporeidad. En mi opinión, estas dos composiciones representan el principio y el final de un estilo, la fresca autenticidad de Garcilaso y la impersonalidad del primer Góngora culto, Rastrear la presencia del tópico comparativo-preciosista en la obra de Góngora, es hacer la historia de su evolución poética desde los modelos ita- lanos hasta la adquisición de su peculiar estilo barroco. Ya en 1582 vuelve sobre él en el magnífico soneto Mientras por competir con tu cabello, En éste la descripción se inicia con el cabello, oro bruñido, continúa por la blanca frente, baja después a los labios, para concluir con el gentil cuello. El dis- curso de la mirada es, como en nuestro caso, rigurosamente metódico; las partes guardan en la estructura del soneto la misma posición que ocupan en la realidad, identificándose así orden natural con orden poético. En 1583, y también con el tema del carpe diem, escribe el soneto Ilustre y hermosísima María, de similar repertorio amoroso. Un soneto de 1603 está escrito bajo la inspiración de “tus ojos, dulcísima señora”, y el poeta en el último ter- ceto ve la frente de la dama coronada de rayos, igual que en nuestro caso. En una composición de 1607 dedicada a Doña Brianda de la Cerda, vuelven a aparecer los cabellos de Clori que oscurecen al mismo sol. Clori tiene unos “divinos ojos” que “dan luz al mundo”. Curiosamente, el primer cuarteto de este poema lo repite íntegro en otro de 1620 en el que sólo cambia el nombre de la dama: Peinaba al sol Belisa sus cabellos. El recurso de comparar los miembros de la mujer con perlas y joyas, omnipresente en los primeros y segundos pasos de Góngora, lo encontramos todavía en la Fábula de Polifemo y Galatea: la bella ninfa es de color blanco, rosado, posee unos lucientes ojos, orejas de nácar, frente de perla. Hay 31 años de diferencia entre Galatea y el ídolo de 1582 y, sin embargo, Góngora mantiene el vocabulario, la fórmula, el simétrico rigor descriptivo. Ahora bien, cotejar los dos textos pone en evidencia lo que es un “estilo en movi- miento”, porque la utilización que el Góngora maduro del Polifemo hace de los procedimientos petrarquistas es muy distinta a la del soneto juvenil. Aho- ra, los elementos están al servicio de otra concepción del mundo, no se entienden aislados sino en el entrecruzamiento intensificativo de los contras- tes barrocos”. La belleza de Galatea se integra en un conjunto del que depende su funcionalidad y su sentido; pero el “ídolo bello” del soneto, como los otros ejemplos primerizos, forman piezas singulares. El punto final en el tratamiento del tópico se encuentra en la Fábula de Píramo y Tisbe, de 1618, en la que el escritor, definitivamente poseedor de un nuevo sistema expresivo, se burla con orgulloso distanciamiento de los 9. Vid. Dámaso Alonso: Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos, Madrid, Gredos, 1971, pp. 351-392. 39 FRANCISCO DOMINGUEZ MATITO procedimientos del período anterior'”. En un poema en el que lo culto se mezcla con lo vulgar, lo cómico con lo serio, la belleza de Tisbe participa de ambos extremos: su tez es luciente cristal; su boca, un rubí; sus dientes son veinte perlas; pero su nariz se parece a un blanco almendruco, sus pechos son pechugas o pomos no maduros cuando no sólo “relieves ocultos”, y su cuerpo es un “etcétera” de mármol!. En esta onda se produce la coinciden- cia entre Góngora y Cervantes, que hace hablar así a Don Quijote de la belleza de Dulcinea: ...su hermosura, sobrehumana, pues en ella se vienen a hacer ver- daderos todos los imposibles y quiméricos atributos de belleza que los poetas dan a sus damas: que sus cabellos son oro, su frente campos elíseos, sus cejas arcos del cielo, sus ojos soles, sus mejillas rosas, sus labios corales, perlas sus dientes, alabastro su cuello, mármol su pecho, marfil sus manos, su blancura nieve, y las partes que a la vista humana encubrió la honestidad son tales, según yo pienso y entiendo, que sólo la discreta consideración puede enca- recerlas y no compararlas”. La fina ironía cervantina se expresa en la soberbia acumulación de los tópi- cos comparativos y en la descripción minuciosamente ordenada del cuerpo de Dulcinea, recorrido de arriba abajo. Puesto que Don Luis de Góngora pretendió siempre crear un sistema poético difícil, un lenguaje de exquisita y condensada poeticidad, resulta útil desde el punto de vista metodológico la prosificación de sus poemas, para así comprender en cada caso el secreto de sus significaciones y efectos esté- ticos. Sin embargo, conviene advertir que el método de análisis que voy a emplear no aspira a ser una aplicación rigurosa de la estilística estructural, por más que esté relacionado con ellal3. Se trata nada más que de examinar las desviaciones de la lengua poética gongorina respecto de la lengua nor- mal, para medir su intensidad y cantidad. Por otra parte, si el análisis de estos dos caracteres es pertinente en cualquier poema, parece especialmente importante en la poesía de Góngora, cuya evolución está vinculada en gran medida con el progresivo uso que de ellos se hace. 10. Vid. F. Lázaro Carreter: “Situación de la Fábula de Píramo y Tisbc”, de Góngora”, en op. cit., pp. 45-68, 11. Luis de Góngora y Argote: Obras completas, Recopilación, prólogo y notas de J. Millé y Giménez y 1. Millé y Giménez, Madrid, Aguilar, 1972, pp. 202-214. 12. Miguel de Cervantes: El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, 1, Edición, intro- ducción y notas de Luis Andrés Murillo, Madrid, Castalia, 1978, p. 176. 13. Vid. Jean Cohen: Estructura del lenguaje poético, Madrid, Gredos, 1973. 40 COMENTARIO A UN SONETO DE GONGORA Mi ensayo de prosificación va a constar de dos fases. He aquí la prime- ra: Templo de honestidad cuyo cimiento y muro fue fabricado de nácar y alabastro por la mano de Dios; puerta pequeña de coral, lumbreras penetrantes que habéis quitado el verde a la esmeralda para hacer viriles; impresionante techo cuyas cimbrias amarillas iluminan al sol cuando gira alrededor de ellas; ídolo a quien adoro, oye con piedad al que suspira por ti, al que canta tus excelencias y proclama tus virtudes. Esta prosificación conserva algunos rasgos poéticos ya comentados, de tipo léxico; otros serán reducidos en la segunda fase. Por obviedad tanto como por razones de espacio, prescindiré en el análisis de los resultados de la pro- sificación de pormenores, para destacar los fenómenos que considero más significativos. En primer lugar, es evidente que los efectos poéticos pertenecientes al plano del significante, que definen de modo sustancial el estilo de Góngora, han quedado quebrados. Se ha perdido el ritmo y la medida, manifiestos en el soneto por los catorce perfectos endecasílabos, con el último acento loca- lizado siempre en la penúltima sílaba métrica, la décima, de lo que resulta un axis rítmico isopolar. Asimismo, la situación del axis en unidad cuantita- tiva par, da signo yámbico a todo el ritmo de las estrofas. La posición acen- tual más general es 2*-4%-81-10%, las posiciones en 2*-61-8*-10* y en 4%-82-102 son menos frecuentes. Existen varios acentos extrarrítmicos: en el segundo v. hay uno en 3* (bello); en el v. cuarto en 1* (fue); en el v. sexto en 1* (cla- ras); en el v. once en 1* (ornan); en el y. doce en 1* (ídolo); en el v. trece en 1? (oye). Seis acentos extrarrítmicos en total. Aparece también un acento antirrítmico en el primer verso en 7* (templo), y otro antiestrófico en la sílaba 9* del segundo verso (gentil). Tal distribución acentual equilibrada y simétrica nos permite calificar el ritmo del soneto de intensivamente ponde- rado. Ahora bien, el importante número de acentos no rítmicos nos obliga a una interpretación métrico-estilística. El antirrítmico de templo viene a reforzar la relevancia impresivo-expresiva de esta palabra. El extrarrítmico de bello y el antiestrófico de gentil, colocados ambos en adjetivos, realzan la misión calificativa de éstos, adjuntos de dos palabras semánticamente rela- cionadas: cimiento y muro. El extrarrítmico del cuarto verso colocado sobre la forma temporal fue subraya con intensidad el tiempo pasado. En el primer terceto, el extrarrítmico sobre el verbo ornan acentúa la rapidez de la acción señalada en el verso anterior. En fin, el apresuramiento del poeta en el último terceto, el tono suplicante, están intensificados por los acentos extra- rrítmicos de ídolo y oye. Sintetizando, los acentos no concordes con la estructura yámbica de los versos, y por tanto realzadores, se hallan sobre palabras que constituyen el esqueleto semántico del soneto: 41 FRANCISCO DOMINGUEZ MATITO soberbio techo ———» cimbrias de oro claro'sol ———-——= en torno gira + ornan de luz -———— corohan de belleza. Es, desde luego, una correlación imperfecta porque la simetría de los ele- mentos está oscurecida por las funciones sintácticas, pero el reflexivo uso del hipérbaton intenta aquí un tipo de referencias que Góngora perfeccionó más tarde. Parece perceptible aquí la relación -no del todo explícito- entre “al- tura-sol-luz' y “cabellos-vuelta-corona”. El verso 14 nos proporciona un último caso de bimembración: 1 2 tus himnos canta y tus virtudes reza Con todo lo dicho ha quedado planteada la desviación de la lengua poé- tica gongorina respecto de la norma lingúística usual, primera fase del pro- cedimiento de la prosificación. La segunda fase de este proceso consiste en reducir la desviación para hallar la “gramática” del soneto, la inteligibilidad definitiva del mensaje poético. La poesía, en general y en cada caso concre- to, es un universo en el que un haz de relaciones de significado determina el término de referencia de cada significante. Mediante este estatuto grama- tical distinto al de la prosa, los diversos elementos que en la lengua general estarían desprovistos de funcionalidad, toman sentido en la poesía. En la segunda vuelta del ensayo de prosificación quedan desvelados los términos reales de los sustantivos metafóricos, clave organizadora de la poe- ticidad de este texto. Veamos: Mujer amada, que eres como un templo de honestidad cuyos cimientos son tus pies y sus paredes tu cuerpo; cuya puerta es tu boca de labios rojos como el coral; cuyas lumbreras son tus ojos verdes; cuyo techo es tu cabeza cubierta de deslumbrante cabello rubio; escucha con clemencia al que humildemente te adora como a un dios. Ahora, entendido que con los elementos arquitectónicos el poeta se refiere a las distintas partes del cuerpo femenino, que se compara con un templo, la predicación de los adjetivos adquiere toda su funcionalidad expresiva, se vuelve pertinente y pierde su carácter prosopopéyico. La clave significativa, como decía, de este soneto alegórico reside en el plano real de los sustanti- vos. A lo largo de los once primeros versos, el poeta, extasiado, describe el cuerpo de la amada. En el último terceto aparece el amante. Revestida la dama con atributos divinos, el enamorado se sitúa frente a ella con una acti- tud religiosa. La multiplicidad de verbos (adoro, oye, suspira, canta, reza) 44 COMENTARIO A UN SONETO DE GONGORA y los dos adjetivos (humilde, piadoso) matizan bien el sentimiento de peque- ñez desde el que se implora compasión a un dios, al que se anhela y se le adora proclamando sus maravillas. He aquí, por tanto, otro ejemplo culmi- nante del espíritu secular del poeta renacentista. En resumen. Nuestro soncto representa un ejemplo del Góngora inicial, aún rendido al más puro estilo petrarquista que inunda la poesía amorosa pagana del siglo XVI. Todos los convencionalismos temáticos y estilísticos se dan cita en este poema, exponente de la línea cultista del autor. Sin embargo, no dejan de percibirse unas tendencias que van a caracterizar el inconfundible Góngora barroco: la acumulación de elementos retóricos, el léxico suntuario, colorista y sonoro, el uso de determinadas fórmulas estilís- ticas, la perfección estructural, la absoluta metaforización de la realidad, el ahogo de la libre expresión del sentimiento por la matemática de la forma. Aunque en este soneto de 1582 Góngora no ha alcanzado todavía su propio lenguaje, ello no menoscaba su indudable calidad. El poeta ha pre- tendido comunicarnos su fascinación ante la acabada belleza de una mujer, y eso lo ha conseguido plenamente con la utilización de un procedimiento enaltecedor, con el acumulativo léxico preciosista y de color, de los que deri- van poderosas sensaciones de belleza, blancura y perfección. Intención y eje- cución, como decía Cernuda'?, encuentran en este poema una exacta coin- cidencia. Sólo que la sensibilidad moderna preferiría tal vez contemplar un poco menos al ídolo, y sentir un poco más al hombre. En definitiva, el soneto gongorino al que nos hemos acercado no hace más que apuntar al gran gigante de la forma de la poesía española del siglo XVIT, 16. Luis Cernuda: Estudios sobre poesía española contemporánea, Madrid, Guadarrama, 1970. 45