Como se comenta un poema, Apuntes de Literatura

¡Descarga Como se comenta un poema y más Apuntes en PDF de Literatura solo en Docsity! TEORÍA DE LA LITERATURA Y LITERATURA COMPARADA CÓMO SE COMENTA UN POEMA ÁnvelL: Luján Atienza  Q,220 UCA | CÓMO SE COMENTA UN POEMA Ángel Luis Tuján Atienza BIBLIOTECA PUBLICA RETIBO €/ Doctor Esquerdo, 180 28007 bir ú EDITORIAL SINTESIS  Capítulo 4: NIVELES LINGUÍSTICOS DE ANÁLISIS . 101 4.1. Nivel léxico-semántico .. . 101 4.1.1. El léxico del poema, 102; 4.1.2. Figuras semán- ticas. Los tropos, 111; 4.1.3. Otros fenómenos seránti- eos, 123. 4.2, Nivel morfosintáctico .. 131 4.2.1, Formas gramasicales, 132; 4.2.2, Figuras morfo> lígicas, 139% 1.2.3, Usos de la sinasis, 1415 424 Figuras sintácricas, 145; £2.5. Paraletismos, currelacio- y emparejamientos, 171. 4.3. Nivel lónico .. 180 4.3.1. El sonido en poesía, 180; 4.3.2. Métrica, 187; 4.3.3. Aspecto gráfico, 221. Capítulo 5: PRAGMÁTICA DEL POEMA .. 5.1. Deícricos de persona . . 5.1.1. Primera persona, 227 unda Persona, 235 513 Ten persona Ginguler y plural), 242: 5.1.4. Cambios de persona en el puema, 246. 5.2. Defcricos de riempo y lugar ... 248 5.3. Acros de habla 252 5.4. Iprerroxrualidad 258 Bibliografía. .. aia: INTRODUCCIÓN Y METODOLOGÍA Si, como dico Eliot, parte del placor de leer poesía consiste en asistir, como a hurradillas, a una comunicación que nose nos diri- ge, el análisis de los poemas parece tender a anular ese “curioso” deleite, al poner en evidencia los elementos y técnicas a través de los cuales el poeta se comunica realmente con nosotros lectores. Pero Eliot, que con las palabras citadas aproxima la poesía al tea- tro, sabe también que en el poema, corno en el teatro, el público es consciente de que alguien (un autor) ss está dirigiendo, en pri- mer lugar, a él aunque para ello introduzca una comunicación que media entre los dos. En el fondo, la curiosidad, como la historia que se nos cuenta, o como el acto de comunicación intratextual, es una ficción creada por el juego literario, una curiosidad espuria. Sin embargo, muy real es la curiosidad que mueve a ciertas purso- nas a indagar cómo se ha producido ese peculiar tipo de comuni- cación, qué ha pasado con las palabras para que nos sorprendan, emocionen, enriquezcan nuestro mundo intelectual, etc. El poe ma no está hecho en primera instancia para ser analizado (y si lo está más vale no hacerlo), y en consecuencia podemos tener, al emprender esta tarea, legítimamente la sensación de entrar de pun- villas en un territorio semi-prohibido. Este libro pretende ser una invitación a disfrutar de ese placer. 9  En cuanto al objeto de análisis que aquí se propone, el poe- ima, hay que empezar reconociendo su carácter inaprensible. Basta con abrir el libro de Octavio Paz, El arco y la lira (1956: 12-13), para encontrar la infinidad de definiciones, calificati- vos, y propiedades que se han aplicado a lo que llamamos poe- sía, El propio Paz nos dice: “La misma indeterminación pare ser el rasgo más notable del sustantivo poesía. Esta palabra ofre- ce una inusitada tolerancia para contener las tnás opuestas sig; nificaciones y designar los objetos más disímiles”. El término mismo tiene su intrincada historia (Aguiar e Silva, 1976: 21-80; Genette, 1979; Guerrero, 1998), pues por “poesía” se entendía en la época clásica todo tipo de ficción verbal, sobre todo en ver- so, como quedó establecido en la Poética de Aristóteles. Esta definición duró hasta el siglo XVIII. Lo que hoy entendemos por poesía es básicamente uno de los Lres géneros (lírica) que a par- tir del romanticismo se han establecido como los grandes apar- tados que incluyen todas las obras literarias. Para ahondar en la confusión el nso comáún tiende a identificar “poesía” (o lo que es lo mismo, “lírica”) con verso. Para evitar enredos terminolágicos, cuando aquí se habla de poesía se quiere decir “lírica”. El verso, según demostró Aristó- teles, no es privativo de la poesía (piénsese en la cantidad de poe- mas didácticos e incluso científicos que nos ha transmitido la Antigliedad y épocas posteriores), e igualmente la pocsía no se da sólo en verso, (desde el siglo pasado tenemos una extensa tra- dición de poemas en prosa). Así pues, aunque es casi inevitable relacionar lírica con verso, aquí voy a centrarme en el análisis de la lírica en cuanto género distinto de la épica (o narrativa) y el drama, según la tipartición todavía vigente, mientras no se demuestre lo contrario. Evidentemente, si redujera la poesía al verso, tendría que hacer un manual de métrica, y no es ésa mi intención! Que- dan, por tanto, fuera de este método de análisis los poemas épi- cos en verso, que pertenecen al género de la narrativa (por ejem- plo, El poema de Mío Cid, o La araucana de Ercilla), las obras dramáticas en verso (todas las del Siglo de Oxo, por ejemplo) y los poemas didácticos en verso (por ejemplo, “El arte nuevo de hacer comedias”, de Lope). Todos ellos deben ser estudiados con las técnicas propias de su género, aunque evidentemente tendrá aplicación lo que aquí se diga, sobre todo en los terrenos más 10 formales (figuras, tropos, sintaxis, vocabulario...), y MUY espe- cialmente en el de la métrica. Hay que tener en cuenta, adernás, que los límites no son siemn- pre tan claros como quisiéramos y, en consecuencia, las fábulas renacentistas y barrocas que recrean episodios mitológicos son estrictamente narraciones, pero no pueden dejar de estudiarse también como subgénero de la lírica, por su concentración e intensidad expresiva (basta pensar en la Fiábreda de Potifemo y Gála- sea de Góngora), y ¿cómo considerar de “El tren expreso”, de Campoamor, al que su autor subtitula “pequeño poema”: Debe atenderse también al hecho de que las obras de tes- tro o épicas escritas en verso incluyen pasajes con una fuerte tonalidad lírica, hasta el punto de que aislados de sn contexto pueden considerarse un verdadero poema, Así ocurre con las famosas y antologadas décimas que forman cl monólogo de Segismundo de La via es sueño, o el pasaje que abre el Poema del Mío Cid tal y como hoy lo conocemos, con la descripción de los objetos que ve el héroe antes del destierro. Pueden apli- carse a estos fragmentos-poemas las Lécnicas de análisis de la lírica, aunque habrá que referirse a su situación dentro «e la obra de la que forman parte. Una vez clasificados los límites del asunto (la poesía como lírica) corresponde sentar una definición de la misma, con lo que nos encontramos con el problema inicial. Múltiples son las respuestas que sc lu han dado a la pregunta de qué es la lírica; como aquí lo que importa es establecer una técnica de análisis y comentario del texto, daré algunas de sus propiedades (Ver- dugo, 1982: 46) que no son definirorias pero que pueden ayu- darnos en la tarea analíti La poesía lírica se ha venido caracicrizando por: a) Ser el vehículo, como género literario, de la subjetividad. Ésta es una idea romántica lanzada por Hegel (García Berrio y Huerta Calvo, 1992: 37-38; Aguiar e Silva, 1 9-230), que no obstante el tiempo transcurrido sigue teniendo vigencia, y no sólo en la opinión común (Cesa- re Segre, 1985: 23). £) La particular intensidad del significado, lo cual va unido a las características de brevedad y complejidad. Para Jean hen, es esta intensidad, que él entiende como participa- 11  Y d e) ción afectiva, la que distingue a la poesía de otzo tipo de lenguaje. La poesia sería, pues, el lenguaje afecrivo (patéri- co) por excelencia (Cohen, 1982: 143). La virtud de inten- sidad supone en Cohen (1982: 68) la de totalidad: “el poe- ta iene como único fin consteuir un mundo desespacializado y destemporalizado, en que todo se dé como totalidad con- sumada: la cosa, sin exterior, y el acontecimiento, sin antes ni después”, pues para este auror, frente al lenguaje común en que cada afirmación supone una negación del resto de los elementos del conjunto cn que integra lo afirmado, en la poesía todo es plenitud y afirmación, El trabajo de la forma, que hace que la atención pase del referente al mensaje mismo, convirtiéndose así en auto- reflexiva, según Jakobson expone al caracterizar la fun- ción poética del lenguaje. La motivación del signo lingiiística, que se opone así al signo convencional de la lengua común (Greimas, 1972: 7). És magistral la formulación de Dámaso Alonso (1962: 31-32), cuyo axioma inicial: “en poesía, bay siempre una vinculación motivada entre significante y significado”, es ampliamente demosrrado a lo largo de los estudios que forman su libro. La fuerte correlación entre fondo y for- ma da a la pocsía un grado mayor de unidad del que esta- mos acostumbrados en el discurso cotidiano. Usar la lengua natural tio corno un instrumento sino como materia prima, En este sentido van las investigaciones de la escuela de Tartu al entender la literatura como un sis- tema de modelización secundario. Ser un tipo de discurso que subvierte los discursos sociales establecidos. Susana Reisz de Rivarala (1989: 59-60), basán- dese en el artículo de Karlheinz Stierle (1977), considera que la lírica no es un tipo de discurso que tenga su origen en la comunicación pragmática (como sí son la novela y el teatro), sino que es una manera específica de transgredir cualquier tipo de esquema discursivo, sea éste narrativo, descriptivo, argumentativo, etc. Asi, pues, la lírica sería el anúdiscurso y sus variantes derivarían de las diferencias entre los esquemas de base transgredidos en cada caso. ) Ser una forma de conocimiento (Carlos Bousoño, 1970: 1,19-20). pb) Desde una perspectiva que puede parecer simmplificadora y que retoma cierta tradición de las flores rhetoricarn, ero que se basa en un claro criterio escructural, Molino y Tarmine (1982: 8) definen la poesía como “Papplication une organisation mérrico-ryUhrnique sur Porganisation linguistique”. Esta aplicación, por supuesto, no es una simple superposición ni es inocente, Y lo mismo se pue de decir de Rosa Navazro Durán (1998: 9) para la que “la relación corn el marco de la página sigue siendo hoy el úni- co criterio objetivo en eli intento de definir nn poema, a pesar de las excepciones”. La manera de acercarnos al objeto, el método, tendrá que tener ineludiblemente en cuenta todas las peculiaridades que acabo de esbozar. Generalmente, detrás de todo método de aná- [isis de textos hay una teoría que lo sostiene. He procurado no adscribirme a una teoría concreta, que muy seguramente esta- blecería un a priori de la interpretación; sínt embargo, reconoz- co, con otros autores (Carlos Reis, 1979: 39), que - hasta ahora el método más completo y el que mejores resultados ha dado a la hora de abordar un poema es el análisis estilístico. Así, pues, la base de mi análisis está en la tradición de la esti lística. A ella he añadido otros métodos u otros puntos de vista cuando me ha parecido conveniente. Á la estilística se le puede reprochar el quedarse meramente en un nival lingiiístico, pero hay que tener en cuenta que en este nivel descansa toda poste- rior interpretación bajo los Presupuestos que GuErainos (Carcía Posada, 1982: 26); porque si primero no entendemos lo que un poema dice y cómo lo dice no podremos seguir alhondando en él. Podemos encontrar en un texto los significados que quera- mos, si los vamos buscando, pero el primer significado en el que se apoyan todas las demás interpretaciones es exclusivamente lingúístico, Incluso para negar la existencia del significado osu unidad habrá que hablar de Aguras, tropos, estrategias de frag- mentación, etc. Y de eso ha hablado siempre, y bien, la estilís- tica, como heredera de la retórica. Así, pues, entiéndase estilís- tica en el más amplio sentido de la palabra. Ésta, renovada y apoyada por otras estrategias. cumple perfectamente el fin que se propone en tado an: literario: el de descubrir la forma sig- nificadora (García Posada, 1982: 29) de un poema, o “aprehen- 13  LOS MARCOS DEL POEMA Tas operaciones previas que algunos manuales recomiendan, como la localización del texto tanto en su tiempo como en el cor pus del autor, no pertenecen, en mi opinión, propiamente al comentario, pero son conocimientos esenciales para entender lo que dice el poema, y se dan por supuestos al iniciar la labor de análisis. Este conocimiento está fuera del texto, pero evidente- mente lo condiciona, así que diré unas pocas palabras sabre él. En primer lugar, el texto pertenece a un periodo concreto de la historia de la literatura, lo cual lo hace participar de unas caracte rísticas que obligatoriarnente Lendrán su reflejo en la forma textual: la elección de ciertos ternas y metros, la predilección por ciertas figuras retóricas, etc. Incluso hay que calibrar si el texto sigue fiel- mente los cauces expresivos de su época o se aparta de los cánones estéticos vigentes y por ello recibe un valor significativo mayor. La situación del texto en su época nos permite evitar los dos errores de apreciación que señala Diez Borque (1984: 19-20): un error de adición que consiste en proyectar nuestras reacciones en el lexlo considerando significativo lo que era neutro en la época; y Un error de omisión que consiste en no reconocer los valores significativos (a tados los niveles: formal, cultural...) que existían en cl pasado y que posteriormente han desaparccido. 19  El primer error lo cometieron los surrealistas y simbolistas franceses cuando vieron en Góngora imágenes cercanas a su esté- tica, donde no había más que una complicación (muy lógica) de tropos tradicionales. El segundo puede ejempliticarse con los desarrollos alegóricos de la lrica medicval que a los ojos moder: nos pueden parecer tediosos y en el fondo ingenuos, poro que en la época eran una muestra de la macstría del autor en el más : la poesía. Otro factor externo a tener on. cuenta es la personalidad del autor. Está claro que no podenzos confundir al autor de carne y hueso con el emisor poético, pero sí ocurre a menudo que deter- minados lexernas, formas, símbolos sólo se entienden si los vin culamos con el autor que los utilizó. Por ejemplo, el lexema “Luz” como símbolo y apelativo de la amada en Herrera, o el símbolo del “ala” en José Marlí, sin tener en cuenta lo cual no podría interpretarse correctamente el verso que abre el cuento de “la niña de Guatemala”: Quiero a la sombra de 1n ala centar este cuento en flor Aquí, con la expresión usada por Martí, “sombra de un ala”, se debe entender que el pocta va a cantar bajo el cobijo o la inspira- ción de lo ideal, de lo elevado, que, en definitiva, va a idealizar una realidad vivida. Y este mismo poema nos sirve, a la vez, para ejem- plificar cómo el conocimiento de la biografía del autor puede guiar el comentario (nunca determinarlo). En cualquier biografía de José Marti encontramos la anécdota de la “Niña de Guatemala” tal y como ocurrió en la realidad: una joven guatemalteca, enamorada de Martí, muere tras un baño en el río, poco después de la vuelta del cubano, reción casado, Este episodio es aquí trasplantado poé- ticamente, bajo el ala idealizadora de la pocsfa. En el poema en cuestión aparecen tres personajes: la niña, el que vuelve casado y el “yo” que habla y ama a la niña. Leído así el texto es perfectamen- te lógico; sin embargo, cobra más sentido si, conociendo la anéc- dota real, interpretamos que Martí se ha desdoblado: es a la vez el “yo” que lamenta y ama a la niña, y el hombre que vuelve casado. De esa manera, corresponde al amor de la protagonista y la “revi- ve” poéticamente, a la vez que dramariza y conjura sus “remordi- mientos” por ser el posible causante de su suerte. 20 Hay que atender, además, al hecho de que en toda la obra de un autor por lo general hay diferentes etapas y esto influye en el significado del texto que cstemos comentando, Un caso destacado cs el de Juan Ramón Jiménez, cada una do cuyas eta- pas está marcada por una estólica diferentes y para colmo de complicaciones el propio poeta rehizo o revisó sus poemas de etapas anteriores. Si de lo que se rrara es de comentar un poema suclro hab: que tener en cuenta el conjunto en que se inscribe, Pues su posi- ción co-textual puede arrojar sentido sobre el texto. Habrá que saber si la ordenación poemática se debe a la voluntad del autor o ha sido elaborada con posterioridad. lin cualquier caso cono- cer esta cuestión nos lleva a evitar errores. Por ejemplo, el fúne- bre título del poema de Miguel Hernández, “Canción última”, nos puede conducir a hacer interpretaciones exageradas si no tenemos en cuente que aquí “último” es, si no puramente, al menos en gran parte denotativo, pues este. poema ocupa, en efec- to, el lugar final del bibro (Efhambre acecha) y es el correlato del primero que lleva como título “Canción pritnera”. En realidad, este tipo de acercamiento a la obra literaria que recurre a disciplinas corno la historia de la literatura, historia de la lengua, historia de las ideas, biografía, etc., viene, por decirlo así, una forina circular, pues a la vez que los datos extraídos de atras disciplinas ayudan a fijar los sentidos del texto, el análisis en profundidad del texto arroja luz sobre su posición en un deter- minado conjunto histórico, biográfico o literario (Domínguez Caparrós, 1982: 34). Se puede decir que el acercamiento exter no al texto sirve en principio para evitar errores en la interpre- tación (que se producirían por ignorancia del contexto), para garamizar una buena comprensión inicial, en definitiva, y que el análisis del texto confirma o enriquece o matiza el panorama extertor en que se Imserta. Un ejemplo llamativo de mala lectura por desconocimiento del contexto nos lo ofrece Jean Cohen (1982: 210-213), que dedica cuatro páginas de su estudio a explicar por qué Lorca escoge “las cinco de la tarde” como hora para la muerte de Igna- cio Sánchez Mejías. Según él, al no haber una motivación exter- na para elcgir tal hora, el poeta la acepta por una lógica inter- na, por razones que sólo dependen del poema: “el poema no podía hacer que el torero muriera por la mañana. Ni a primera 21  hora de la tarde. No antes de las cinco, porque es la hora en que el sol entra en agonía, en que el día se acaba, en que se anuncia la noche. Una significación “existencial” se me a este momento. Fs la hora en que se invierle el ritmo vital, en que sube la fe- bre, en que, para los ansiosos, se despierta la angustia”. No había que ir tan lejos, Bastaba con saber que esa hora (las cinco de la tarde) era la que aparecía en los carteles como inicio de la corri- da, así que Sánches Mejías muere como si su mucrte sé anun- ciara en el cartel a manera de hado. Que las corridas de toros tengan lugar a tal hora por las razones que da Cohen pudiera ser, pero la motivación dircera del poema es más sencilla, y no es interna sino externa, Además, en España y en temporada de toros no empieza a anochecer a las cinco, Insisto, por tanto, en que la situación del texto es una etapa anterior al comentario, pero necesaria a la hora de abordar un poema si queremos entenderlo en toda su amplitud, Sin embar- go, hay otra serie de elementos que, sin formar estricuarente parte del poema, lo determinan interiormente, y se sitúan en la frontera entre la obra y el mundo (real y literario). Por eso, he decidido llamarlos “marcos” del poema, porque, como cn los cuadros, sin formar parte de él son límites que centran la inter- pretación. Éstos son, del más al menos abarcante, el género, el título y las citas que encabezan el porma. 1.1. Géneros líricos Dicho está que todos los poemas que voy a tratar pertenecen al género lírico, que según Genette (1979: 69), como todos los grandos góneros, constituye un architexto, o un archigénero, una caregoría sin conercción histórica, aunque determinada co su especificación por razones históricas. Son los subgéneros de la lírica (como los de la épica y la dramática), esto es, los góne- ros históricos los que tienen una realidad efectiva. La lectura que hagamos de un poema estará, evidentemen- re, condicionada por el género a que pertenezca. Los géneros son, por decirlo brevemente, instituciones que encauzan la cons- trucción y lectura del poema tanto en los contenidos como en la forma. Sabido es que en toda la tradición clásica, que pode- mos extender hasta el siglo XIX, los géneros eran respetados y no 22 existía poema que no perteneciera a un género concreto, a pesar de las peculiaridades que pudiera contener. A partir de la revo- hición estética del Romanticismo las categorías genéricas se des dibujan, se confunden, se subvierten, etc., de modo que resul- ta raro encontrar en el siglo XX poemas que se adapten a un marco genérico tradicional, y cuando lo hacen es una prucba de virtuosismo, de ironía o un intento de renovar la tradición (como el Romancero gitano de García Lorca). Isabel Paraíso (1988: 21) incluye la adscripción del poema a su género en la fase de introducción que yo he considerado pre- vía, y además identifica el género con la actitud del poeta ante su tema, lo que yo considero dentro del nivel pragmático. Órco que conviene separar actitud y género, pnes el poeta puede tomar una actitud con respecto a un género; aunque hay que adrnitir que los géneros se pueden (y deben) tratar como marcos comu- nicacivos, es decir, que la elección de un género ciene implica ciones pragmáticas (Cesare Segre, 1985: 183). Ha habido diversos intentos de crear una clasificación de los subgéneros lfricos. Sería locura querer desarrollar y abarcar todos ellos, así que aquí selecciono unos pocos con el ánimo de dar mna lista que permita al lector situar el poema que comenta. Remito a los libros correspondientes para una caracterización más extensa de cada uno de los géneros. Una clasificación sencilla, que maneja supuestos pragmnáti cos, es la de W. Kayser (1976: 445-452), que distingue tres acti- tudes, cada una de las cuales incluye algunos subgéneros: 4) Enunciación lírica, en que existe una cicrla actitud épica, ya que el “yo” se sitúa frente a un “ello” exterior, lo capta y lo expresa. Esta actitud incluye como subgéneros: el cua- dro, el idilio, la égloga, el epigrama, el epitafio, el epita- lamio, el poema lírico-narrativo, el poema lírico-filasófi- co, el romance lírico, etc. 4) En el apóstrofe lírico la objetividad se transforma en un “tú”. Son sus subgéneros: la oda, el himno (y sus varie- dades: ditirambo, epinicio, salmo), el madrigal, la sátira, la elegía (y su variedad la endecha), erc. ¿) El lenguaje de canción es el auténticamente lírico. Aquí ya no hay ninguna objetividad frente al “yo”, aquí todo es interioridad. La manifestación lírica es la simple auto- 23  INÚTIL ESCRUIAR TAN ALTO CIELO, imútil cosmonauta el que no sabe el nombre de las cosas que le ignoran, el color del dolor que no le mata imátil cosmonauta el que contempla estrellas para no ver las raras. La renovación de géneros periclitados tiene a veces un senti- do irónico y de complicidad con el lector, a la vez que consti- tuyen tn caso claro de intertextualidad, ya que sálo podemos leer el poema con el trasfondo de lo que sabemos sobre la utili- zación genuina del género. Es lo que ocurre con una serranilla de José Agustín Goytisolo, que titula “Canción de frontera”: Caridad por tus ojós mujer sersana he de ir.al otro lado chiquita antes del alba. Pásameo la frontera que terminar no quiero de esta manera. Llévame hasta la raya tó que te apiadas pues me hirieron los guardias bonita Por unas sacas. Pásame compañera que no quiero morirme de esta masera. Vemos que la situación es la misma que, por ejemplo, en las serranillas del Arcipreste de Hita: el hablante poético pide a una mujer de la sicrra que le ayude por un paso difícil, pero aquí el hablante no es un caminante cualquiera, sino que es un con- trabandista y adernás va herido (lo que recuerda por otra parte al “Romance sonámbulo” de Lorca). Así, el poema se sitúa entre la ingenuidad idílica de la situación tradicional y la tragedia real de los contrabandistas, apuntando también a una solidaridad 28 política compañera”) que está del todo ausente en el género icional, Ante la disolución maderna de las convenciones que domi- naban los géneros, habrá que remitir para la clasificación de los poemas, según he apuntado, a criterios pragmáticos, como los que señalaré en el apartado correspondiente, en que se sopesen, conjugándolas, las voces del pocta y los actos de habla imitados, Aunque hay otro criterio que parece bastante estable: el que ión según el csrácier culto o popular de los géne- tra marca una div ros, independientemente del uso que de ello hagan los poetas. Coincido, pues, con Molino y Tamine (1982: 94-96) que dis- tinguen entre una poesía que se acerca a la lengua corriente (en sus variantes de pureza y popular) y nna lengua que se aleja de ela. Esta distinción sirve para encuadrar distintos géneros y “corresponde no solamente a una caracterización limgúística y temática, sino también a un modo general de organización de los fenómenos simbólicos”. La poesía popular se caracteriza por la ligereza de tano y rit mo. la impresión de ingenuidad, el carácter sensorial y la capa- cidad de sugerencia simbólica, además de por los fenómenos de repetición que generalmente la constituyen. Las formas popu- lares han subsistido hasta nuestros días: villancicos (Alberti, Luis Rosales), romances y canciones (Lorca). El uso de estas estruc- turas por poctas cultos ofrece una interesante tensión entre la forma ligera, muchas veces sensorial, y la intención de presen- tar un planteamiento conceptual profundo. Ejemplo paradig- mático de esta mezcla es la poesía de José Bergamín, en que el peso conceptual queda animado por una forma muy cercana a lo popular: Como si no fucra yo el que me voy persiguiendo, me encuentró huyendo de mí cuando conmigo me encucnlro. Voy huyendo de mi voz huyendo de mi silencio; buyendo de las palabras vacías CON que Lropiczo. Es sintomático, por ejemplo, que un poema como el que encabeza Versos sencillos, de José Martí: “yo soy un hombre sín- c<cro/de donde crece la palma”, sea uno de los cantos popula- res más- extendidos, aunque muchos ignoran su procedencia culta.  No obstante, cada vez se siente menos influencia de las for- mas populares en la poesía, quizá porque éstas están siendo « tituidas por las voces de la tecnología: televisión, canciones pop, «te. El pocta actual raramente oye cantos populares y esas nue- vas voces vienen a llenar el vacío que queda de la desaparición de lo popular. Manuel Vázquez Montalbán, por ejemplo, usa una copla de la Piquer como primer verso de un poema; y el tono popular resuena también en muchos poetas contemporá- neos, como en Claudio Rodríguez, pero ya casi camuflado, y más perceptible en el ritmo y en la andadura sintáctica, que en el contenido; aunque a veces también los tópicos populares están presente, como aquí el del río que cuenta una pena: Cuándo hablaré de ti sin voz de hombre para no acabar nunca, como el río no acaba de contar su pena y tiene dichas ya más palabras que yo mismo. Hay que tener en cuenta, por último, la renovación de los géneros, bien porque se traen nuevas formas de culturas exóti- cas y se practican con ese afán de exotismo, como el jaíku japo- nés (Aullón de Haro, 1985); o bien porque se trata de creacio- nes originales de los poetas, como las “Doloras” de Campoamor, a los “Proverbios y cantares” de Machado. 1.2. Título Es evidente que todo poema pertenece a un género, si no his- tórico, al menos al archigénero de la lírica, pero no todo poema tiene un título, La presencia o ausencia de título es indicio de una actitud del poeta y anuncio de determinadas Lócnicas poélicas (Hernández-Vista, 1970: 26). Hoek (1981) ha estudiado este ele- mento de la obra literaria desde una perspectiva semiótica. Si el poema tene título, éste, como en todo texto, nos da una de las claves de lectura del mismo. Para entender su significa ción justa hay que tener en cuenta, en primer lugar, si el título ha sido puesto por el autor o es obra de otra mano. Es corrien- te en los Siglos de Oro y en la Edad Media que los autores no titularan sus poemas, y fuera después el compilador o el editor 30 de los mamuscritos el que impusiera títulos a las obras que care- cian de él. Normalmente estos títulos no hacían más que reco- ger el tema central del poema identificado con la inrención del pocta: “Cánsase el poeta de la dilación de su esperanza...”, “De un caminante enfermo que se enamoró donde fue hospedado”, “Conoce la diligencia con que se acerca la muerte, y procura conocer también la conveniencia de su venida, y aprovecharse de ese conocimiento”. Nótese cómo en el siglo XX juega García Lorca con esta tradición al titular uno de sus sonetos del amor oscuro; “El pocta pide a su amor que le escriba”; y Gerardo Die- go tilula a uno de sus sonetos: “A un peine que sí sabía el poe- ta que era de Carey”, cn respuesta a otro de Lope. Si el poema aparece titulado por el propio autor, el título pondrá en evidencia los rasgos que quiera destacar. Antes de nada, el título tiene una función fática, de contacto: advierte del comienzo del mensaje (López Casanova, 1994: 13), y dis- pone los ánimos de los lectores. Como el apagar las luces y levantar el telón en el teacro, es una señal de que cornienza mundo del espectáculo (Kayser, 1976: 251-152). Aparte de esto, el título tiene una doble dimensión, pudiéndose distin- guir entre la referencialidad del título y la intencionalidad con que se titula. Referencialmente, según López Casanova (1994: 13), el título es un indicador que anticipa contenidos y orienta el pro- ceso de decodificación por parte del lector. El título puede remitir: a) Al tema del texto (Paraíso, 1988: 22-23). Por ejemplo, “Confianza”, de Pedro Salinas; “Revelación”, de ardo Diego; “Vanitas Vanitatum”, de Leopoldo María Panero. £) A personajes (Carlos Reis, 1981: 102-103; López Casa- nova, 1994: 14-18), identificados con nombres propios o comunes: “Mozart”, de Turis Cernuda; “Los barrende- ros”, de Rafael Morales; “Los cobardes”, de Miguel lTer- nández; “El mendigo” y “El verdugo”, de Espronceda; “Un loco”, de Antonio Machado. £) A tiempo y espacio (Carlos Reis, 1981: 102-103): “Pri mer día del mundo”, de Gabriel Celaya; “Ciudad del Paraí- so”, de Vicente Aleixandre. Aqui podemos añadir tam- bién, según hace López Casanova (1994: 14-18), las 31  d) e) realidades vivenciales y factuales que se desarrollan en un concreto espacio 3 y tiempo: Insomnio”, de Dámaso Alon- “Reyerta”, de García Lorca; “Fusilarniento”, de Nico- Ls Guillén. En este Lipo de poemas el espacio o tiempo que rodea la acción principal puede alcanzar un rango simbólico cuino, por ejemplo, en el poema “Sábados”, de Jorge Luís Borges. Y son muy característicos los textos que tienen la lluvia como marco para iniciar un ahondamiento interior de la tristeza. Véase cómo dos poemas titulados precisa mente “Lluvia” responden a este fenómeno. Se trata de un soneto de Borges (pág. 233) y un poema de Manuel Machado (pág. 86); Al subgénero ul que pertenece el poema (Carlos Reis, 1981: 102-103; Paraiso, 1988: 22-23; López-Casanova, 1994; 14-18): “Elegía a Ramón Sijé” y “Oda a Vicente Aleixandre”, de Miguel Hernández; “Soneto al cubo de basura”, de Rafael Morales; “Oda a Venecia entre dos mares”, de Pere Gimferrer. Aquí se pueden incluir títulos que no hacen referen- cia exactamente a subgéneros poéticos, sino a otro tipo de subgéneros artísticos, en un intento de acercar la poe- sía a estas artes. Ejemplo destacado es la “Sinfonía en gris menor”, de Rubén Darío. Dominan en este-4mbito los títulos tomados de la música, y ahí tenemos la serie de “blues” que escribe Antonio Gamoneda: “Blues del naci- miento”, “Blues para cristianos”, “Blues del cernenterio”, “Blues del amo”, “Blues de la casa”, y los “valses” que inclu- ye García Lorca en su Poeta en Nueva York Pero na fal- tan las alusiones a la pintura, como el poema “Bodegón”, de Vicente Valero; El título puede hacer resaltar el símbolo fundamental que articula el poema (Carlos Reis, 1981: 102-103). Por ejem- plo, “Espuma” de Claudio Rodríguez, o “El camino cega- do par el bosque”, de Antonio Colinas, en que el bosque simboliza todo lo que nos aparta, sin comprenderlo, de lo que amamos. Otro ejemplo de título simbólico, que además afecta al carácter simbólico de las rimas es este poema de César Vallejo: 32 AVESTRUZ Melancolía, saca tu dulce pico ya; ho cebes tus ayunos en mis trigos de luz. Melancolía, basta! Cuál beben tus puñales la sangre que extrajera mi sanguijucla azul! No acabes el maná de mujer que ha bajado; yo quiero que de él nezca mañana alguna cruz, mañana que no tenga yo a quien volver los ojos, cuando abra su gran O de burla el ataúd Mi corazón es tiesto regado de amargura; bay otros viejos pájaros que pastan dentro de él... Melancolía, deja de secarme la vida, y desnuda tu labio de mujer.... El avestruz os el símbolo que no aparece explícitamen- te en el poema, pero que nos permite entender la melan- colía hajo la forma de esta ave, que hunde su cabeza, obs- tinada, y devora todo lo que encuentra sin masticar; y que convoca, o viene convocado por, las rimas agudas en “u” de los dos primeros cuartetos. La aparición de la rima, tam- bién aguda, de “mujer” en el último cuarteto da cuenta de la ambigitedad presente en el símbolo de la melancolía avestruz. Según un. verso revelante o generador, que sucle sr el pri- ¡nero del poema, pero que a veces es el último o uno cen- tral (Isabel Paraíso, 1988: 22-23). Wolfgang Kayser (1976: 251-252) relaciona esto con una postura antirretórica: el poeta quiere alejar todo pensamiento remático, toda acti- cud reflexiva y distanciadora, y su poesía debe ser recibi- da como una “ola que casi imperceptiblemente so alza y vuelve a deshacerse”. Evidencia de que el titular par el primer verso es una solución provisional para nada satisfactoria es un poema. de César Vallejo. El poema aparece con el título: “He aquí que hoy saludo...”, que es el inicio del primer verso, pero acaba entre paréntesis: “(Los lectores pueden poner el títu- lo que quieran a este poema)”. Cuando el título se toma no del primer verso sino del último del poema, estamos cerca de la estruerura en anillo. 33  En'éste poema se evitará dentro de lo posible, teniendo en cuenta a lás acreditadas nociones de “irracionalidad” y s “espontancidad” consideradas propias de esta profasión, usar o mencionar términos inmediatamente reconocibles como pertenccientes al repertorio de la Linguística... Rafael Alberti uciliza una cita de una canción popular “En Ávila, mis ojos...”, para su poena “Mi corza”, indicando así una similitud formal entre los dos textos. Incluso a veces, la procedencia de la cita no es un poema o una obra literaria, sino que proviene de otra fuente. José Mar- tí, en su poema “El padre suizo”, utiliza corno epígrafe una not- cia tomada de un periódico, y convierte la acción criminal que contiene (un padre que sacrifica a sus hijos y después se sutci- da) en un acto de heroicidad: ¡Padre sublime, espíritu supremo Que por salvar los delicados hombros De sus hijuelos, de la carga dura De la vida sin fe, sin patria, torva Vida sin fin seguro y cauce abierto, Sobre sus hombres colosales puso De su crimen feroz la carga horrenda! Examinaré, para acabar, un caso que merccs más atención. Su trata del poema de Vicente Aleixandre “El poeta se acuerda de su vida”: “Vivir, dormir, morir: soñar acaso”. LlamJst Perdonadme: he dormido. Y dormir no es vivir. Paz. a los hombres. Viyir no es suspirar o presentiz palabras que aún nos vivan. ¿Vivir cn ellas? Las palabras mueren, Bellas son al sonar, mas nunca duran. Así esta noche clara. Ayer cuando la aurora, o cuando el día cumplido estira el rayo final, y da en tu rostro acaso. Con un pincel de luz cierra tus ojos. Duerme. La noche es larga, pero ya ha pasado. 38 Lo primero que nos Hama la atención es que la cita aparece atribuida a Hamlet y no a Shakespeare. Esto nos avisa ya de que el poeta va a hablar también como un personaje, de ahí el vítu- Jo algo pomposo y barroco. Alude también así al sentido del ofi- cio del poeta que sabe que las palabras “nunca duran”, y sin embargo, siguen viviendo en la boca ficticia de sus creaciones, como demuestra la cita. Por otra parte, el poema recoge el vie- jo tema de lá vida como un sueño, pero la cita de Hamlet indi- ca justamente lo contrario: la muerte como un sueño en que existe la posibilidad de seguir soñando. Dos interpretaciones entran en pugna: la calderoniana y la shakespeareana, y encuen- tran su equilibrio al final; si la vida es un sueño, la muerte abre la posibilidad de seguir soñando, puede ser un despertar a nue- vos sueños, con palabras que nos sigan viviendo como vive Ham- ler en sus palabras. 39  2 CONTENIDO TEMÁTICO Dos tareas se imponen en este nivel: establecer el tema del poema y determinar su estructura interna. 2.1. ¿Qué es un tema? Ya se ha dicho muchas veces: el tema no es el argumento, o una paráfrasis del poema. El tema es aquello de lo que habla el puema, y no exactamente lo que dice, ya que lo que dice es el sig- nificado global, que surge de la colaboración de todos los ele- imentos discursivos. Cabría afirmar entonces que el rema es aque- llo a través de lo que el poema dice lo que dice, y bajo esta perspectiva será mejor hablar de “contenido” más que de “tema”, aunque aquí considero ambos términos sinónimos, El tema sería el anclaje referencial (y tomo “referencial” en el sentido más amplio) a partir del cual se despliega el significado poemárico, El romance de Luis de Góngora “Hermana Marica” nos habla del mundo de la fiosta a través de la voz de un niño. Ese es su Lerna o contenido; cuál es el significado último del poema dependerá de análisis ulLeriores. 4l  Un ejemplo más claro de la diferencia entre aquello de lo que se habla y aquello que se dice a partir de lo que se habla es la famosa “Canción a las ruinas de lrálica”, de Rodrigo Caro. Vie- he como tema central dichas ruinas, pero ¿no son éstas sólo un pretexto para exponer el paso destructivo del tiempo? En este sentido Carlos Bousoño (1970: L 273-274) plantea el estaruto del toma como símbolo en la pocsía contemporánea: el pocta parte de una emoción subjetiva (no conceptual) y busca un ema” a través del cual pueda expresar apropiadamente esa emo- ción; el tema, entonces, de carácter conceptual, es sólo un sím- bolo para trausportar la subjetividad original. Lo mismo ocurre con el poema de Miguel Hernández “El niño yuntero”. Su terna podría ser la denuncia de la injusticia en general, pero lo que individualiza a este poema es que se cen- tra en la figura del niño obligado a tirar de la yunta, y tal será su tema: la injusticia en el niño. Los dernás elementos colabo- rarán para poner de manifiesto la injusticia (de la situación y general), pero la Jínca temática que aúna tados estos significa- dos universales es la del “niño” tirando de la yunta. Un problema ierminológico surge aquí, y es la distinción entre “tema” y “motivo”. Por una parte tenemos aquellos que preficren hablar de “tema” (Lázaro Carreter, 1990: 31; Paraiso, 1988: 22), definido como la reducción de un asunto o argu- mento. Otros autores, por carecer la lírica de argumento, pre- fieren hablar de “motivo” en lugar de “tema” (Cesare Segre, 1985: 349). Wolfgang Kayser (1976: 71-81) considera motivos “la corriente del río, el sepulcro, la noche, la salida del sol, la des- pedida, etc.”. Un motivo, pues, sería una situación significati- va que se convierte en una vivencia espiritual, o la concrctiz ción de un significado conceptual como portador de un mensaje espiritual. Llamémosle tema o motivo, este elemento se carac- teriza por dar unidad al sentido del poema y por anclarlo en un mundo de referencias (lo vagas que sean, pero referencias); uni- dad que no suele ser de tipo narrativo, sino más bien concep- tual-abstracto, sentimental o imaginativo. Otros autores se alejan del concepto de motivo, o tema concre- to, y caraciorizan el tema como una abstracción o generalidad de valor universal (Carlos Reis, 1981: 329; Lotman, 1976: 103-105). El problema se reduce entonces a determinar qué queremos abarcar bajo la denominación de “tema”, cuál es la extensión de 42 dicho elemento. Puede ser demasiado y demasiado poco. Según la definición de Lázaro Carreter (1990: 93), es demasiado, ya que en él incluye también la actitud pragmática cuando, por ejemplo, dice que el tema de un fragmento de Espronceda del “Himno al sol” es: “exhortación que, casi con crueldad, hace el poeta al sol para que goce su juventud”. De acuerdo con esto, el tema sería la propia enunciación; sin embargo, creo necesario separar el tema de la actitud lírica, aunque a veces no es fácil, como en el caso del soneto de García Lorca “El poeta pide a su amor que le escriba”. Habrá que determinar, en cada caso, cuán- do la propia enunciación está tematizada y cuándo no; cuándo la actitud del poeta ante su enmnciado es simplemente un refor- zamiento de éste y no una parte integral de él, y cuándo ocurre lo contrario. En el otro extremo, demasiado poco es hablar de termas en términos sumamente abstracios, como hace Carlos Reis (1979: 115), que propone como temas: la muerte, la justicia, el amor, la libertad o la felicidad. Estos conceptos tan generales no indi- vidnalizan los sentidos transmitidos por los poemas particu- lares. Resumiendo, tenemos dos posturas: el tema como motivo o conjunto de motivos que constituyen los elementos concretos sobre los que se apoya cl significado global del poema, y el tema como representación de una entidad abstracta y universal, Una solución intermedia consiste en aplicar estas distintas concep- ciones dependiendo del carácter del pocma. Hay poemas cuya referencia última cs abstracta, como muchos de los metafísicos de Quevedo, y poemas cuyas referencias son concretas para remi- tra significados más abstractos. Frente al poema de Góngora antes citado (“Hermana Marica”) puramente referencial, el siguiente de Quevedo sitúa su referencialidad en un plano tan abstracto que el tema ha de ser por necesidad universal, como indica además el título, “Conoce la diligencia con que se acer- ca la muerte, y procura conocer tambión la conveniencia de su venida, y aprovecharse de ese conocimiento”: Ya formidable y espantoso suena dentro del corazón, el postrer día; y la última hora, negra y (ría, Se acerca de temor y sombras llena. 43  del balcón y que tiene una relación metonímica con la descrip- ción de la protagonista como vegetal: “rodapié”, “mirado barandal”, “miradores”; isotopía que se funde con la del “arpa” por medio de una meráfora (“barandal del arpa”): “pulsadora”, “arpa”, “cuerdas”. Hasta aquí las líncas isotópicas que dominan en los cuarteros y que tienen una dirección referencial concreta (a escena del cuadro), pero que ya se han somerido a dos pro- cesos de transformación: la protagonista se asimila a las plantas y flores que presumiblemente la rodean, y el arpa es (por su for- el halcón al que se asoma Rosa. Esto nos permite con- dernás, pues como siderar la isotopía espacial como la que engloba a 1 el “mirador” es, en este caso, “lugar para las flores”. Cuando pasamos a los tercetos, comprobamos que la línea isotópica de “lugar vegeral” alcanza su expresión máxima en “vergel de los aires”, esto es, Paraíso: el “mirador” se convierte en el “más allo mirador”, y consecuentemente la protagonista que lo habita no puede ser más que un “querubín”, lo que enja- za con la isotopía del “arpa”. La idea de “celesrialidad” ya venía, no obstante, apuntada por las expresiones “mirador del ciclo” y “bucle en la nieve”. Asistimos así a la convergencia de todas las líncas isorópicas en la apoteosis del “Paraíso” que contiene los sememas de “espacio”, “vegetal”, “babitado por seres que tocan el arpa (querubines)”. El poeta, al ver el cuadro de su difun- ta pariente está viendo simultáneamente su estancia en el “Paral- so”. Podemos decir que es la metáfora del “arpa” como “balcón la que permite fundir estos momentos, a la vez que la marca for- mal del tránsito de una parte a otra (y de un mundo a otro, en consecuencia) es “la mano que se fue”: la mano está en el arpa y en el balcón a la vez y es tan vegetal como su protagonista y su entorno. El poema, pues, temariza la esencia del cuadro en cuanto representación de lo ausente y fusión de lodos los tiempos en un instante único. Tneluso el verso inicial y final, muy similares y sin verbo, parecen formar un marco que refleja el estatismo de lo pictórico: “Rosa de Alberti allá en el rodapié ... Pensativa de Alberti entre las flores”, Sin embargo, dentro de este momen- to estático ha tenido lugar todo un movimiento ascensional: “voladora”, “voló”, que, por cierto, forma otra isotopía con “e lo” y “aires”, y con “querubincs”, provistos de alas. Las caracte rísticas formales del poema refuerzan la sensación de movimiento 48 ascendente. Ercnte al estarismo de los imperfectos de los cuar- teros con verbos que indican movimientos mínimos (entrea- bría”, “cabría”), la contundencia del “se fue” con que se cierra, lo que desata todo un raudal de movimientos repentinos ( pretériLo anterior): Luc”, “voló”, a la vez que las aliteraciones refuerzan esa sensación: “vaga y voladora, voló”, y el imperati- yo con exclamación eleva el tono: “Miradia”. No obstante, estos definidos movimientos ascendentes contrastan con la idea de “vaguedad” y “ensueño” que envuelve a la protagonista. Para colmo de complicaciones tenemos la palabra “fanal”, situada en un lugar escratógico (principio de verso) y que no parece a primera vista tener ninguna relación con el resto del poema, La protagonista es “fanal de cosucñio” porque parece una campana de cristal que guarda dentro una llama y amortigua su resplandor (“vaguedad”). Sin erbargo, cl fanal? como estruc- tura de cristal cerrada apunta directamente a “mirador”, con lo que no sólo el “arpa” es balcón, sino que la proragonista misma es mirador (a la vez continente y contenido). Y si tenemos en cuenta que el fanal sirve, además de para matizar la loz, para preservar las cosas de su destrucción por agentes externos, encon- tramos una referencia directa al cuadro (zal poema?) que ha pre- servado la vida (Lerrena y nitraterrena) de la legendaria prima de Alberti. En conclusión, todo el pocma se basa en la confluencia de elementos dispares, es más, contradictorios, como la propia esen- cia del cuadro: la presencia de lo ansente, la vida de la muerte (Paraíso, en fin). Y ello sienta una base no sólo para la confluencia de todas las isotopías, sino para las relaciones entre ellas que suponen una desrealización de los referentes concretos: la mujer como vegetal y como querubír, el arpa como balcón, el balcón como fanal y como Paraíso, etc. Veantos otro ejemplo, esta vez de Dámaso Alonso: GOTA PEQUEÑA, MI DOLOR Ciota pequeña, mi dolor. La tiré al mar. Al hondo mar. Luego me dije: ¡A tusabor ya puedes navegar! 49  Masme perdió la poca fe... La poca demi cantar, Entré anda y ciclo naufragué. Y cra un dolor jomenso ci mar. Todo el poema se articula en torno a la equiparación de dos isotopías: la del * “dolor” y la del “agua”, que confluyen metoní- micamente en el concepto de “lágrima”, con que Dre el poc- ma. Ésta, además, tiene el semema, relevante en el poema, de “pequeñez” por oposición a “mar”. Esta oposición explícita hace que “mar” gane el semema de “dolor”; la lágrima pequeña del principio se convierte al final en un “mar de dolor”. Esta tranis- formación viene anunciada por el “sabor” salado que compar- ten lágrima” y “mar”, pero principalmente por la isotopía de dimensionalidad, que ya hemos visto que es el eje de oposición. Así, es la “pequeñez del poeta”, “su pequeña fe” la que hace que cualquier dolar (por mínimo que parezca) se convierta en un naufragio en las aguas del dolor. La isotopía marina que se desa- reolla (navegar, naufragio) cmparenta el poema con el tópico clásico. de la vida como navegación (la vida terrena entre “onda y la idea de lanzar ras lágrimas al mar enlaza con el motivo de la poesía tradicional del llanto a orillas del mar. El poeta funde los dos temas que pueden, igualmente, entenderse como contrapuestos por su dimensionalidad: el gran tema clá- sico (alegórico) de la vida como viaje marino, y el tema íntimo (subjetivo) del llanto a oriilas del mar. La pequeñez dolorosa de la canción tradicional (que es la forma exterior aceptada aquí por el poeta) impregna de su dolor al “grandioso” tema clásico. Esta lectura viene respaldada además por el hecho de que el “yo” que habla se presente como “poera o cantor”. En cualquier caso, esa “poca fe en su cantar” que lo pierde queda sin determinar y abierta a todo tipo de sugerencias. ¿Se trata del hecho de que el poeta no se decide firmemente por una de las dos tradiciones? Aventure el lector sus propias conjeturas. Como réplica al concepto de “isotopia” de Greimas, Jean Cohen (1982: 182) acuña como propio de la pocticidad el de “isopatía”, definido como “el tipo de similicud que rige el texto poético y constituye su poeticidad”, de manera que entiende el 50 poema coma “una larga sinonimia patética”. La isoparía estaría éonstituida por una repetición de “pateras”, o términos aso- ciados por un mismo contenido patético. Este concepto es más resbaladizo que el de “isotopía”, aunque puede sex útil para poe- mas que no tienen una línea isotópica clara porque su conteni- do lógico o semémico es dispar. Es el caso, por ejemplo, del prin- cipio del poema “Tu infancia en Mentón” de García Lorca: Sí, lu niñez ya fábula de fuentes HI tren y la mujer que llena el cielo. Tu soledad esquiva en los hoteles y tu máscara pura de otro signo. Es la niñez del mar y m silencio donde los sabios vidrios se quebraban. Is difícil encontrar aquí una línea lógica que encadene todos los significados de los lexernas que se van sucediendo, y por tan- to, debemos situar este encadenamiento en un nivel no lógico, emotivo o de resonancias afectivas. Tópicos literarios Otra de las maneras de determinar el tema es acudir al reper- torio de motivos que la tradición ha consagrado. Aunque el tema no siempre coincida exactamente con una de los motivos, éstos pueden servirnos de orientación, al tratarse de contenidos de carácter universal, aplicables a Lodo tiempo y lugar (Análisis y comentario de textos, 1994: 40). Estos motivos, llamados “tópi- cos”, forman un conjunto reconocible y bastante cerrado, son fácilmente identificables, están codificados por una tradición y aparecen a lo largo de toda la historia de la pocsía o caracteri- zan un periodo completo. Su carácter cerrado se debe a que refe- jan condiciones generales de la existencia: “La transformación de la entera abundancia de las situaciones de la vida en un fijo y comparativamente pequeño conjunto de Lemas líticos es un rasgo característico de la poesta” (Lotman, 1976: 106). Para su clasificación y denominación puede consulcarse la obra de E. KR. Curtius (1955: 122-159). El conocimiento de estos tópicos es fundamental sobre todo para el análisis de la poesía renacentis- 51  que dél no fío si sus flujos gruesos con el limón o con la voz no enfrenas, ¡oh dulce Arión, oh sabio Palinuro! ta y barroca, aunque la lírica contemporánea los usa de manera más solapada, tratando de descubrir nuevas lecturas de la tradi- ción. Utilizaré aquí la sistematización de los tópicos de Curtius y su aplicación a la poesía española que hacen Antonio Azaus- tre y Juan Casas (1997: 39-69): —El clogio personal (puerísenex, sobrepujamiento, sabi duría y valor, hermosura corporal...). Aquí cabe todo el caudal de retratos de amadas petrarquistas; y en el ámbito de la poesía tuoderna el elogio que hace Lor- ca de Sánchez Mejias: 2) Tópicos tradicionales de persona —La furmiliras autorial. En el poema de Pablo Neruda que sirve de prólogo a su Crepusculario: Fardará mucho tiempo en nuczr, si cs que nace, ta andaluz tan claro, tan rico de aventura. Cierro, cisrro los Jabjos, pera en rosas tremanles se desata mi voz, couo el agua en la fuente. Ejemplo del tópico p: ral de Lope: Rex en un poema fune Que si ao son pomposas, que si no son tragantes, son las primeras rosas hermano caminante de mi desconsolado jardín adolescente, Este sepulcro lagrimoso encierra un viejo en sesu, «aunque manceho en años, gue, por desengañar nuestros engaños, el alma a Dios, el cuerpo dio a la lierra. —El hombre como pequeño tuundo. Se puede conside- rar una variante moderna de este tópico cl hombre cós- mico que aparece en los poemas de Vicente Aleixan- $) Tépicos de cosa dre: — Tópicos de la creación literaria (Lópica del exordio, invocación a las musas, no encuentro palabras”, ana- logías literarias, tópica de la conclusión). Invocación a las musas del Marqués de Santillana: Dime por qué tu corazón como una selva diminuta espera bajo tierra los imposibles pájaros. —Analogías náuticas. Sirva de ejemplo el poema antes cirado de Dámaso Alonso, o este soneto de Góngora: , O vos, Musas, quien Parnaso Tazoys la abiración, alli do fizo Pegaso la fuente de perfición; en la fin e conclusión en sl medio, comenzando, vuestro subsidio demando para mi propusición, Aunque a rocas de fe liga con lazos de oro la hermosa nave mientras en calma humilde, en paz stiave sereno el mar la vista lisonjea, y aunque el céfiro esté (porque le crea), tasando el viento que en las velas cabe, y el fin dichoso del camino grave en el aspecto celesrial se lea El tópico del exordio y de la conclusión puede ver- se, respectivamente, en los poemas que abren y cierran el Canto general de Pablo Neruda, donde el poeta apa- rece como cumpliendo un deber que le impone su con- ciencia o la comunidad. he visto blanquéando las arenas de tantos nunca sepultados huesos que el mar de Amor tuvieron por seguro 2  Esta aparición directa del tema se ve, por ejemplo, en un soneto en serventesios de Darío, que se titnla “Melan- colía” y que acaba con la palabra-tema: “¿No oyes caer las gotas de mi melancolía?”. — Aparición del toma distribuido en un campo léxico-semán- tico O isotopía, caso que hemos visto arriba. — Aparición en forma de palabra-testigo. Cuando no apa- rece ni palabra clave ni una isotopía clara aparecen pala- bras que atraen nuestra atención por plantear problemas de interpretación o por falta de coherencia con el resto Es ejemplo de esta modalidad el “Se querían, sabedlo* que cierra el poema de Vicente Aleixandre “Se querían”, basado en una larga enumeración de atributos de un amor, Este final abrupto sitúa el poema en una dimen- sión social que le habían negado las imágenes cósmicas anteriores. Según Carlos Reis (1979: 124-127), en el caso de la apari- ción indirecta del tema, ésta no puede disociarse de cierta ela boración formal del texto. Algunas de las formas indirectas de aparición del tema que describe son: cualidades sugestivas de la imagen (la imagen es capaz de evocar indirectamente ciertas sen- tidos temáticos); el símbolo como proceso de representación mediata de las líneas de fuerza temálica que estructuran la obra; figuras retóricas; categorías fónicas (exclusivo de la lírica), que puede ilustrarse con el análisis que José Manuel Blecua hace de un soneto de Góngora, donde demuestra que el sonido y la gra- fía “1” remiten icónicamente al tema y forman parte de él (Al comentario de testos, 1973: 52-61). Un ejemplo de tema elusivo en que tenernos que ampliar mucho el concepto de isotopía para encontrar una unidad de contenido es este poema (XIV de Trilce) de César Vallejo: Cual mi explicación, Esto me lacera de tempranía. Esa manera de caminar por los trapecios. Esos corajosos brutos como postizos. Esa goma que puga el azogue al adentro. Esas posaderas sentadas para arriba Re no puede ser, sido. Absurdo, 58 Demencia. Pero he venido de Trujillo a Lima Pero gano un sueldo de cinco soles. Se han ensayado diversas explicaciones de este poema!, Todos los autores consideran “tempranía” como el objeto de “lac pero puede ser también una construcción adverbial: “de maña- na”, y entonces el sentido sería: “esto me duele de mañana”. Las demás realidades del texto se han interpretado bien como ele- mentos de la vida burocrática, bien como evocaciones de lo cir censc. Yo creo que se puede descubrir también una isotopía del “viaje”, apuntada por algunos elementos. El viaje de Trujillo a Lima se relaciona con: levantarse temprano, caminar, los brutos que se supone tiran del vehículo y la posición de sentados. Pero no está claro dónde situar en esta línea isotópica la goma del azo- gue, como no se refiera de alguna manera a las ventanillas, Se apunta, sin embargo, desde el principio, y parece que con más firmeza, a otra isolopía: la de la comprensión intelectual de una situación. “Cual mi explicación” empieza el poema y ello se relaciona por oposición con “absurdo, demencia” que aparecen después. Es probable, en principio, que se trate de dar una explicación del viaje de Trujillo a Lima. ¿Podía ser la expli- cación el hecho de tener que ganarse la vida, a donde apunta el verso final? Puede ser, pero da la sensación de ser una lecru- ra empobrecedora. Si seguimos ahondando, vemos que el poe- ma se desarrolla sobre parejas, si no de opuestos, al menos de diversidades: uno no puede carninar por los trapecios; los bru- tos, que son naturales, se convierten en sus contrarios (posti zos); y el hecho de pegar el azogue hacia dentro hace que éste no cumple su función que es la de reflejar; por último, las posa- dieras no se sientan hacia arriba sino todo lo contrario. Tal cúmu- lo de contradicciones se resumen en la paradoja “ese no puede r sido”. Por otra parte, la idea de viaje contrapone también dos luga- res “Trujillo y Lima”, y por tanto, sería un ejemplo más de esa unión paradójica de contrarios: el viaje une dos lugares que no pueden estar presentes al mismo tiempo. Así pues, la explica- ción de todos los contrarios es el absurdo de que los contrarios coexistan, y la vida es un gran “pero”: es una cosa pero también la otra. De ahí que la palabra clave (o palabra testigo, mejor) sea 59  la conjunción adversativa, puesta de relieve, además de por la repetición, por la incongruencia semántica: el hecho de ganar lógicamente a ninguno del resta cinco soles no se contrapone del poema. En definitiva, la isotopía suave del Viaje se incluiría dentro de la isotopía de búsqueda de explicación” que se resol vería en ese “pero” que es el tema del poema. El problema de que el terna no aparezca siempre explicitado lleva a Carlos Reis (1979: 121) a considerar a éste no como una entidad desnudamente semántica, sino como un “signo” con sus dos caras, significado y significante, lo cual tiene varias venta- jas. En primer lugaz, permite explicar por qué algunas veces el tema aparece de una manera directa en el texto y otras veces no. La otra ventaja es que da cuenta de la articulación sintáctica del tema, que estudiamos en el próximo apartado. Sin embargo, no sólo interesa lo que el poema dice, sino que bay que tener en cuenta también lo que calla, como afirma Muñoz Cortés [en Elementos formales... 196 compleja, signo complejo (...) se aproximará tanto más al estado de gracia poética cuanto más denso sea el silencio que lo rodee. Ésta es una diferencia esencial eritre la prosa y la poesía”. En el poema “Bodegón” de Vicente Valero, que describe la sobremesa de un domingo, resulta llarmativa la ausencia de seres humanos, que aparecen como sombras en los restos que dejan sobre la mesa. Otras veces el silencio está tematizado, como en tl caso de los poemas que tratan de la inefabilidad. Lo hemos visto en el soneto de Dámaso Alonso, basado en otro de Juan Ramón, que se tirmla “Cómo erx”. En este ejemplo de Rosalía de Castro el silencio no está tema- izado, sino simplemente mostrado y hace que la figura central del poema, “el templo”, sea núcleo de resonancias que debe ima- ginar el lector, Este debe reconstruir la historia de amor y reñ- cor que queda en silencio, Así, el “templo” adopta un tinte sim- hálico, además de encontrarse resaltado por su repetición en posiciones relevantes: al £inal y al principio de estrofa. A través del follaje perenne que oír deja rumores extraños, y entre un mar de ondulante verdura, amorosa munsión de los pájaros, desde mis ventanas veo el templo que quise tanto. 60 El templo que tanto quise... pues no só decir ya si le quiero, que en el rudo vaivén que sin tregua se agitan mis pensamientos, dudo si el rencor adusto viva unido al amor en mi pecho, Aparte del carácter de los temas hay que tener en cuenta la ición de determinados temas dependiendo de los periodos icos y de los géneros literarios (Carlos Reis, 1979: 117. 119). Inevitablemente el contexto social e idcológico condicio- na la predilección por ciertos temas que reflejan las inquietudes o las modas de la época. Así, puede estudiarse el tema de la Lie- rra castellana en los poemas de Machado y Unamuno (así como en las obras en prosa de Azorín), y el tema del amor no corres- pondido en la lírica del XVL y cómo el petrarquismo se inserta en una sociedad cortesana. Lo mismo ocurre con los géneros lite- tarios, que codifican no sólo la forma del poema, sino sus líneas ternáticas fundamentales. Por ejernplo, si un poema es una ele- gía sabernos que girará en torno a la muerte o a la pérdida de algo o alguien querido. . Estructura del tema Una de las ventajas de considerar el tema, en su dimensión semiótica, como signo, según vimos que hace Carlos Reis, es la de poder hablar, dentro de la faceta significante, de su articula- ción sintáctica. Así, es posible establecer una jerarquización entre un tema principal y unos subtemas, que se conectarán entre sí de determinadas maneras que ho tienen por qué coincidir con la distribución sintáctica o externa del poema (Babes, 1978: 222-223). En este ejemplo de Miguel Hernández observamos cómo movimicnto lógico de las isotopías de contenido es por com- plezo independiente de la sinraxis poemática: ¿No cesará este rayo que me habita el corazón de exasperadas fieras y de fraguas colóricas y herreras donde el metal más fresco se marchita? 6  ¿No cesará esta terca estalactita de cultivar sus duras cabelleras somo espadas y rígidas hogueras hacía ¡mi corazón que mugo y grita? Este rayo ni cesa ni se agota: de mí mismo tomó su procedencia y ejercita en mí mismo sus furores. Esta obstinada piedra de mí brota y sobre mí dirige su insistencia de sus Inviosos rayos deslructores. La imagen del rayo atrae la de la fragua (con alusión a la fra- gua de Vulcano donde se forjó el rayo de Júpices), y a su vez ésta se une a la idea de “metal”. La misma imagen del rayo atrae por similitud física la de la estalactita, que además conlleva el signi- ficado de “agua”, que consuena con el “fresco” del verso anterior. Las “cabelleras* remiten a las fieras del verso segundo, isoto- pía que empieza aquí a tener su desarrollo, y que volverá a apa- recer en el último verso del cuarteto: “muge y grita”. A la vez, las “espadas” y “rígidas hogueras” remiten a la fragua, pero también ala “estalaciita” por su carácter de verticalidad, pero se oponen a ella por tratarse de realidades calientes, mientras que la estalacti- ta es fría y húmeda. Una contraposición similar podemos ver entre las “fieras”, que forman una isotopía en la línea de la rima “fie- ras-cabelleras, grita” y que así se encuentran emparentadas con “marchita” que remite al mundo vegetal, su opuesto. La respuesta abandona las isotopías apuntadas en los cuarte- tos y sólo en cl último tercero aparece la “piedra”, que remite tan= to a la “estalactira” como al mundo mineral y del metal de las fra- guas. La “lluvia” del último verso recoge la isotopía líquida de la “estalactita” y lo vegetal, y crea una isotopía que pretende ser glo- balizadora, la de la Lormenta”, para cerrar el poema. Es como si el poeta hubiera creado, en los cuartetos, una cue- va (la de su corazón), que es fragua y está poblada además de: fieras, para resolver rodo en la imagen de la tormenta (último terceto), completamente exterior y hasta cierto punto incohe- rente con el resto. Sin embargo, vernos que aquí lo que menos importa es la sintaxis: las isotopías, según hemos comprobado, se organizan independientemente del sentido y relaciones lógi-* 62 cas de la sintaxis. Por tanto, lo que tenernos es una simultanei- dad de imágenes conducidas por las isotopías de los cuartetos, en que el mundo animal (violento), el raundo ruineral (fraguas, espadas), el mundo acuático (en su forma rígida: estalactita) y el mundo vegetal (en su forma muerta: marchita) se entremez- clan por hilos isotópicos de asimilación y contraposición. Si apli- camos lo mismo a los tercetos, éstos se superpondrían a las imá- genes de los cuartetos, aportando únicamente a la simultaneidad imaginativa el paisaje de la tormenta, que une todos los cam- pos: fuego, agua, animales y vegetales. En todo poema se distingue un tema principal, motivo nu- dear o foco, explícito o no, y una o varios subtemas, temas subor- dinados o motivos secundarios o complementarios (Paraíso, 1988: 23.25; López Casanova, 1994: 19). Las unidades temáticas secun- darias o subordinadas tienen respecto a la principal una relación jón, o Una de marco, apoyo, conuraste, amplificación, intensihic: relación compleja compuesta por varias de las anteriores (López Casanova, 1982: 26; Núñez. Ramos, 1992: 164). Veamos un ejemplo de Federico García Lorca: CASIDA DEL LLANTO He cerrado mi balcón parque no quiero oír el llanto, pero por detrás de los muros nu se oye otra cosa que el llanto. Hay muy pocos ángeles que canten, hay muy pocos perros que ladren, mil violines caben en la palma de mi Pero el llanto es un perro inmenso, el llanto es un ángel inmezaso, el llanto es un violín inmenso, las lágrimas amordazadas al viento, y no se oye otra osa que el llanto. El tema aparece explícito: la inmensidad del llanto (dolor) y su insistencia que rodea al poeta (su casa). La negación inicial a escuchar el llanto no es el tema, sino que forma parte de la acti- tud del poeta, y tiene una doble función: la de caracterizar al 63  3 ESTRUCTURA TEXTUAL Ya hemos visto que no hay que confundir la estructuración puramente conceptual de los cantenidos con la distribución de éstos en la superficie textual (Análisis y comentario de textos, 1994: 43). Es decir, una cosa serán las relaciones semánticas que es blezcan los elementos del poema entre sí (contraposición, ejem- plificación, apoyo, ctc.) y otra cosa la organización sintáctica de estas relaciones semánticas (yuxtaposición, subordinación, repe- tición, cte.). 3.1. Modelos estructurales de carácter sintáctico Un poema se compone de diversas partes o secuencias aisla- bles (López-Casanova, 1982; 44). Cada una de estas partes abar- ca normalmente un contenido preciso. Una de estas secuencias puede contener el tema central y servir de eje estructural o no, egún hemos visto antes. La división de las partes del poema puede en ocasiones verse reflejada en su distribución estrófica. En este poema de José Martí, cada parte del tema corresponde a una cuarteta en perfecta correspondenci 69 Si quieren que de esle mundo Lleve una memoria grata, Llevaré, padre profundo, Tu cabellera de plata. Si quieren que a la otra vida Me llevo todo un tesoxo, ¿Llevo la trenza escondida Que guardo en mi caja de oro! Si quieren, por gran favor, Que lleve más, llevaré La copia que hizo el pintor De la hermana que adoré. En este poema de José Bergamén los desajustes entre unidad estrófica y unidad temática están al servicio del significado del poema: y sin que por despertar cada día, no quisiera volver a dormir de nuevo una y olra vez, sin tregua. Señor, yo quiero morirme como se muere cualquiera: cualquiora que no sea un héroe, ni un suicida, ni un pocla Cada noche y cada día, par darmida o por despierta, el alma sabe que está soñantlo la vida entera. que quiera darle a su muerte más razón de la que tenga. Quiero morirme, Señor, igual que si me durmicra en Ti: came cuando niño Por cso quiero, Señor, me dormía, sin que apenas morir sin que elía lo sopa. supiese yo que era en Ti Quiero morirme, Señor, y por'I7 que cl alma sueña; como si no me muriera. Empieza el poema con dos unidades de contenido parale- las y bien delimitadas que constituyen dos ruegos, encabe dos por el vocativo “Señor”. Pero estas dos unidades se distri buyen asimétricamente en las enatro primeras estrofas, ya que él primer ruego invade la segunda estrofa y el segundo se pro- longa hasta la cuarta. Las dos estrofas restanles están ocupadas cada una por una unidad de sentido. Creo que el distinto tra- tamiento de la relación unidad de seniido-estrofa establece una diferencia entre el deseo (“quiero”) y la realidad (el alma sabe”). En el campo del deseo los límites son imprecisos, el sentido queda pendiente de los encabalgamientos: “quicro morir* me/como se muere cualquiera”, “poeta/que quiera darle...”, y. du el más espectacular: “igual que si me durmicrafen Ti”. Cuan- ca la constatación de lá realidad, el movimiento se con- tiene en una estrofa, y una vez dada la razón (“Por eso quic- 1o...”) las ideas se reparten de manera concisa en la estructura de la última estrofa (2+2). Una vez establecidas las secuencias de que se forma el poe- ma, la relación entre ellas dará lugar a los siguientes modelos formales de composición (López- Casanova, 1982: 51-87 A) Simétrico- asimétrico Se refiere a la igualdad o desigualdad del número de versos entre las parres del poema. Al basarse en un criterio puramen- te cuantitativo, el carácter sitnélrico o no del poema no afecta en realidad a su semántica, sino más bien a la sensación de equi- librio. Además, es combinable con los otros Lipos de estructu- ración. Es simétrico, aunque no por la igualdad exacta de versos, sino por su estructura en anillo, o círculos concéntricos, este poema de José Ángel Valente: CONSIENTO Debo morir. Y sin embargo, nada muere, porque nada tiene fe suficiente para poder morir, No muere al día, pasa; ni una 105a, 30 apaga; resbala el sol, no muere. Sólo yu que he tocado el sol, la rosa, el día, y he creído, soy capaz de morir. 71  La estructura, en esquema, es la siguiente: Debo morir Nada ticne fe suficiente el día la rosa elsol el sol la rasa el día He creído soy capaz de morir. En definitiva, la muerte engloba a la fe, que a la vez incluye las cosas del mundo. Es claramente asimétrico el poema de Rubén Darío tirulado “El poeta pregunta por Stella”, que consta de 18 versos divididos en 4, estrolas. En cada estrofa el poeta desarrolla una invocación al lirio,..* y sólo en los dos últimos versos aparece el tema principal, es decir, la pregunta que sigue a todas estas invocaciones: ¿Llas visto acaso el vuelo del alma de mi Stella, la hermana de Ligeia, por quien rai canto a veces 03 tan triste? Esta descompensación entre invocación (16 versos) y pre- gunta (2 versos) crea una sensación de clara asitnetría, Asi- metría que sirve para poner de manifiesto la especial perti- nencia del interlocutor (el lirio), que, como símbolo de pureza; al ponerse cn relación con la mujer ya nos está hablando de ella. Ejemplo de estructura asimétrica esta vez basada en una rela- ción de contraste o contraposición sorpresiva (no suspensiva como cra la de Darío) es el poema “Una estrella” de Manuel Machado que contiene el retrato de una mujer alegre y bella: “María es la adorable/gracia de Andalucía...”, para a acabar vein- te versos después: Y sobre aquellos ojos alegres y habladores, su pelo negro... como una pena inficita, La figura de la gitana da un vuclco completo al final. Fste tipo de estructura se relaciona con la figura de la sus- tentación, que consiste en acumular indicios en un sentido y cerrar la secuencia con una afirmación totalmente inesperada o sorpresiva, El pocma de Manuel Machado da una muestra de ello, pero aparece más claro en otros ejemplos que reservo para el apartado dedicado a las figuras. ivo-comclusivo Bj Expl Otros dan a estos esquemas los nombres de analítico y sin- rético, El modelo explicativo o analítico sienta en un principio el tema nuclear y lo hace acompañar de un adyacente o varios cuya función es la de analizar, ejemplificar, describir, ctc., ese morivo inicial. Ejemplo de poema explicativo o analizante cs el que empic “Tristeza dulce de campo”, de Juan Ramón Jiménez. El resto del poema es sálo un desarrollo de los elementos que dan al campo melancolía y dulzura a la vez. En este caso el desarrollo se hace de un modo metonímico. En otras ocasiones el desarrollo puede tener un sentido sinecdóquico, cuando lo que se nos da es la enumera- ción de las partes que forman dl toda del que se Irabla. El desarro- llo metafórico se daría cuando el motivo principal es desplegado comparándolo con realidades similares a dl. Estructura analítica tiene también la famosa secuencia de La voz a tá debida que comienza: Para vivir no quiero islas, palacios, to!Tes. ¡Qué alegría más alte; vivir en los pranom sl El resto del fragmonto no más que un de idea central. 73  PORQUE ERES DURABLE Te umo porque hay en ti voluntad de dwar, Si las cosas persisten, e incluso si la vida fucha hasta el último temhlor, vs sólo por su afán de permanencia. Hs visto grandes masas abatidas por el fuego o el hierro o la lenta carcoma del tiempo y de la propia incertidumbre. Pero tú siempre emerges con la fragilidad sencilla de tu cuerpo, y sufres esta débil constancia de mi vida levantárdome, haciéndome durable compañero de tu clara firmeza de seguir. El tema explícito aparece en el primer verso. El resto del poema es una apostilla a csta categórica afirmación. Los versos 2-5 desa- rrollan en su generalidad el tema de la “duración”, y constituyen una especie de premisa mayor en todo hay un afín de permanencia”). Los versos 6-2 contienen el ejemplo contrastante negativo: el poder de destrucción; refuerzan el sentido positivo de la permanencia genc- ral, y sirven, además, de enlace para contraponer la destrucción a la Permanencia que caracteriza a la armada. Así, el tíltimo bloque cons- Utuiría la premisa menor: tú duras y por eso te amo, La relación entre el bloque último y penúltimo sería lativa, mientras que la relación de estos dos con lo que hemos considerado premisa mayor sería linc- al (sintácticamente, a pesar de la relación lógica). - Medelos estencturales de carácter semántico y pragmático Además de estos tipos de organización del marerial textual caracterizados por el enlace sintáctico de las unidades, existen otros modelos de estructuración que no responden a relaciones tan lormalmente reconocibles como las citadas o que pueden combinarse con ellas, pero que añaden nn valor (normalmente de índole sernánlica o pragmática) a la estructura. A) El primero de estos tipos es el que se basa en una fórmula o en un discurso establecido; el poema aprovecha un clisé codi- ficado entre los discursos sociales de su tiempo (López Casano- va, 1994: 47). Es muy usado sobre Lodo en la poesía moderna de tono social, aunque aparece en todas las épocas: ah tenemos los distintos “testamentos” y “epitafios” de Quevedo. Sin duda es una constante de la poesía satírica. . : En poetas irónicos como Nicanor Parra y Mario Benedetri abunda este tipo de poemas. Éste de Nicanor Parra (“Adverten- cias”) se basa en los carteles de prohibición: Se prohíbe rezar, estornudar Escupir, elogiar, arrodillarse Venerar, aulas, expeclorar. En este recinto se probíbe dormir Tnocular, hablar, excomulgar Armonizar, huir, interceptar. Estrictamente se prohíbe correr. Se prohíbe fumar y fornicar El amontonamiento y la incongruencia de lo que se prohí- be ponen de manifiesto lo desmesurado y desproporcionado de toda prohibición. o c De Mario Benedetti copio unos fragmentos del poema Ba- lance”: En el Activo consta lo siguiente un corazón inhábil y porfiado [...] En el pasivo consta lo siguiente odios pesados y livianus rabias [...]. B) Otra forma de estructurar un poema es la atributiva (Dice. Borque, 1984: 49-51), bajo Ja forma A es B, o disponiendo el pacma como una gran comparación: Á es como B. Es una estruo- 79  tura que se da con cierta frecuencia en los sonetos del periodo áureo, al requerir la concentración en un solo pensamiento o concepto, He aquí un ejemplo de Hernando de Acuña: Como vemos que un río mansamente, por do no halla estorbo, sin sonido sigue su natural curso seguida tal que aún apenas murmurar se siente; pero si topa algún inconveniente rompe con fuerza y pasa con rúido, tanto que de muy lejos es sentido el alto y gran rumor de la corriente; por sosegado curso semejante fueron un tismpo mis alegres días, sín que queja o pasión de mi se oyese; mas como se me puso Azor delante, la gran corriente de las ansias mías fue fuerza que cn el mundo se sintiese. Este poema, además, tiene una estructura simétrica o equi- librada, ya que los dos términos de la comparación se reparten, según la arquitectura del soncto, entre cuartetos y tercetos. Hay en Bécquer un ejemplo de poema pensando según esta estructura pero en el que se ha climinado uno de los términos de la comparación, abriendo así todo clase de sugerencias: lesa el aura que gime blandamente Las leves ondas que jugando riza; ul sol besa la nube en Occidente y de púrpura y oro la maliz la llama en derredor del tronco ardiente por besar a otra llama se desliza, y hasta el sauce inclinándose a su peso al río que le besa, vuelve un beso La estructura de esta rima (TX) nos llama la atención porque Írente a otras en que aparecen explícitos-los dos términos de la comparación (la rima ll: “saeta, hoja, ola.../ eso soy yo”; o la IL: 80 %íLal es la inspiración!”), aquí sólo aparecen los elementos ima- ginarios, las besas “metafóricos” que se cruzan los distintos seres de la naturaleza; pero ¿dónde está el beso real? La estructura elíp tica marca precisamente esa ausencia y la hace más aguda. Ex cen, además, razones pragmáticas para perisar en este “beso” que falta: el “y hasta el sauce” final que contiene la presuposición de que hay algo que debería superar a ese beso; y el comienzo enfá- tico con “Besa cl anra...”, en Íngar del más convencional y narra- tivo: “El aura besa”, índice de que se teara de un ejemplo, y no de una realidad. C) Otro tipo de organización que a veces se lirnita a un frag- mento como figura, pero que en ocasiones puede afectar a todo el poema es la estructura pregunta- respuesta (Díez Borque, 1984: 49-51; Marina Mayoral, 1977:42-47). La parte de la pregunta puede quedar omirida y sin embargo dejar huellas en el poema, de una forma similar a la eliminación del rérmino real de la comparación que acabamos de ver en Bécquer. Por mi parte añado que a la diada “pregunta-respuesta” se puedo equiparar otro tipo de relaciones dialécticas como “petición-acepta- ción/rechazo”, etc. Un ejemplo de pregunta y respuesta explícitas, en que la voz ajena es introducida dentro del discurso del poera, lo tenemos en Rubén Darío (De oLoño”): Yo sé que lay quienes dicn: ¿Por qué no canta ahora con aquella locura armoniosa de antaño? físos na ven la obra profunda de la hoza, la labor del núnuto y el prodigio del año. Yo pobre árbol, prodaje, al amor de la brisa, cuando empecé a crecer, un vago y dulce son Pasó ya el tiempo de la jnvenil sonrisa: ¡Dejad ál huracán mover mi corazón! El poema se estructura pragmáticamente on torno a la dua- lidad pregunta/respuesta que en este caso se especializa en el sen- tido de acusación/justificación, y toma la forma general de la figura clásica de la ocenpatín en la que el hablante adelanta, para tebatirlas, las objeciones que el oponente le puede lanzar. 8l  Ejemplo del esquema pregunta-respuesta, en que la voz que pregunta y responde es la misma del poeta (dando lugar a la figura de la sariocinalio) es el poema de Miguel Ilernández cira- do en la página 61, “¿No cosará este xayo...?”. Muchos poemas de Jorge Guillén responden a la modali- dad en que una parte de la diada pregunta /respuesta no está explicitada pero ciertos elementos del poema hos hacen supo- nerla: No, no sueño, Vigor De creación concluye Su paraíso aquí: Penumbra de costumbre Ejemplo de un par de actos de habla explícitos que se pre- suponen y que no forman pregunta-respuesta es la rima XI de Bécquer (Yo soy ardiente, yo soy morena”) en cuyas secuencias se establece una relación de ofrecirmiento-rechazo. A las dos pri meras mujeres cl poeta dice “no es a tí”, hasta que a la mujer que forma el sueño dice “Oh ven, ven tú”. Otro ejemplo es el poema que analicé atrás de Vicente Mci- xandre (pág. 38) que comienza “Perdonadme, he dormido”. El poema sólo tiene sentido si se entiende como respucsta a un reproche anterior (bien proceda del prapio poeta o de alguien distinto). D) Otros pocmas alcanzan una dimensión estructural espe- cial por construirse según técnicas perspectivsticas que afec- van al punto de vista o enfoque (Díez Borque, 1984: 49-51; Marina Mayoral, 1977:53-57). Aqui se pueden aplicar técni- cas más usadas en la narrativa como son los distintos puntos de vista, la diversidad de la voz del narrados, etc. El uso de estas técnicas más propiamente narrativas en la poesía se da de una manera muy libre y muchas veces son difíciles de identificar, Es un ejemplo clarificador de perspectivismo el poema de Rubén Darío “Era un aire suave...”, que descansa en una estruc tura narrativa. Encontramos primero en el poema una des- cripción del jardín y la fiesta hecha desde Ja Lercera persona (impersonal). Cuando entra cn escena la marquesa Fulalia, se subjetiviza la visión y el poeta parece asumir en su voz la de los amantes de la marquesa: “la divina Fulalia”, “Amoroso pájaro que trinos exhala...”. Inmediatamente la perspectiva cambia y pasamos de nuevo a una voz omnisciente que sabe lo que va a pasar en el futuro (prolepsis): “la marquesa alegre llegará al bos- caje...”, con lo que quedan definitivamente ridiculizados los dos rivales a los que ya se acomodaban notas negativas: “el viz- conde rubio de los desafíos / y el abate joven de los madriga- les”. Pero, después, en un giro brusco fa narración se vuelve sobre sí misma y empieza a preguntar sobre las circunstancias (espacio y tiempo) en que se desarrolla: “¿Fue acaso en el tiem- po del rey Luis de Francia (...) ¿Fue acaso en el Norte o en el Mediodía?”. Se pone en entredicho la voz del narrador anterior y aparece un “yo” que no puede identificarse con él, pues no conoce los deralles de su propia historia: “Yo el tiempo y el día Y el país ignoro” El perspectivismo sirve aquí para la creación Ge sugerencias. E) Oro tipo de organización, que podemos llamar “distri bucional”, consiste en organizar el contenido del poema según un conjunto culturalmente establecido, como pueden ser el de los días de la semana, las estaciones del año, etc. Lope lo hace en este soneto con las siete maravillas de la antigúedad: Al sepulero de Amor, que contra el filo del tiempo hizo Artemisa vivir claro, ala torre bellísima de Faro, un tiempo de las naves hu7 y asilo; al templo efesio, de famoso estilo, al coloso del sol, único y raro al mnro de Semíramis reparo, y 2las altas pirámides del Nilo; en fin, a los milagros inauditos, a húpiter olímpico y al templo, pirámides, colosu y muuscolo, y a cuantos hoy el mundo tiene escritos, en tama vence de mi fe el ejemplo: que es mayor maravilla mi «mor solo, 83  Es una escena de ambiente bohemio, propia de la época. La repetición del estribillo con distinto significado, surgido de la ambigiicdad del pronombre posesivo “su”, indica la unión de los dos personajes separados por el arte, pero a la vez la imposi- bilidad de unir arte y vida, de encontrar lo mismo en lo mistno: el pelo rubio es el “tesoro” de ambos, pero en ella, que lo posee, es lo único que vale, y en él, que no lo posee, es un ideal ixal- canzable. El estribillo sería, en la globalidad del poema, lo cortes- pondiente a la epífora como figura. Pero podemos encontrar muestras de estructura amafórica, es decir, el fenómeno con- trario al del estribillo, la repetición de un mismo enunciado al principio de cada parte, como en este fragmento de Luis Cer- nuda: Te lo lz dicho con el vienta, juguercando como animalilo en la arena o jracundo como Órgano Lenpestuoso; “Uz lo he dicho con el sol, que dora desnudos cuerpos juveniles y sonríe en todas las cosas inocentes; “e lo he dicko con las nubes, frentes melancólicas que sostienen el cielo, trstezas fugitivas; Te lo he dicho cun las plantas, leyes criaruras transparentos que se cubren de rubor repentino... 3,4. La descstructura Hay otro tipo de composiciones que se basan precisamente en la desestructura, cuyo ejemplo extremo son los poemas mon- tados por completo sobre la enumeración caótica (Paraíso, 1988: 23-24). Muchos textos de un surrcali este tipo. En estos casos, ante la ruptura de todo vinculo semán- tico o sintáctico reconocible entre las unidades, hay que acudir a la afinidad sentimental o la relación connotativa o evocariva 88 no furioso pertenecen >: de lo representado. He aquí un ejemplo de Gerardo Diego en su erapa creacionista: RECITAL Por las noches el mar vuelve a mi alcoba 0 mis sábanas mueren lus más jóvezes olas No se puede dudar del ángel volandero ni del salto de agua corazón de ia pianola La mariposa nave del espejo y a la luz derivada del periódico yo no me siento viejo Debajo de mi lecho pasa el río y eu la almobada marina ccsa ya de cantar cl carzco! vacío. a, pero de “recital” sólo vemos en su interior el sintagma “corazón de la pisnola”, lo demás es una mescla de imágenes acuálicas con otras de intimidad hogareña. Podía entenderse entonces el poe- ma como un “recital de mar” que el poeta escucha en su habi- tación hasta quedar dormido: “cesa ya de cantar el caracol vacío”; pero otras interpretaciones son no sólo posibles sino necesarias. En el ejemplo de Gerardo Diego la falta de estructura no es reflejo de un contenido traumático, de un mundo descoyunta- do, sino al contrario, de la plenitud de sentidos de cada momen- to que ofrece el mundo como una posibilidad lúdica, un lugar de juego. La falta de estructura, sin embargo, constiluye la mayo- ría de las veces una decisión sobre la forma de transmitir al lec- tor un universo desarticulado (Tázaro Carreter, 1990: 38). Se tra- ta de reflejar el desorden del mundo por medio de enumeraciones caóticas (al modo de Pablo Neruda) o de enlaces fuera de toda lógica, superposiciones, etc. El poema antes estudiado de Valle- jo (“Cual mi explicación”) puede traerse aquí como ejemplo de 89  cómo la falta de estructura refleja un mundo caótico. Igual ocu- rre en este poema en prosa de Leopoldo María Panero, en que colabora también la visión alucinada producida por las drogas: LA MATANZA DEL DÍA DI SAN VALENTÍN Kóng-Kong asesinado. Como Zapala. ¿Por qué no, Matacovsky? O incluso Pavesc. La maldición. La noche de tormenta, Dies irae. La mentira de Goethe antes de morir. Las treinta monedas. La sombra del patíbulo. Marica Cvetaeva, ta epitafio serán las inmensas prado- ras cubiertas de nieve. Gaya. Los cuerpos, retorcidos, contrario a Artonello de Mus- sica, La marihuana. 3.5. El cierre del poema ' a López-Casanova (1994: 50) incluye en su apartado sobre la estructura poemática la consideración de la articulación climá- tica o anticlimática del poema. Se trata de detectar cuál es el punto de máxima tensión del texto, y a partir de él establecer líneas de ascenso o descenso, Serían climáticos los poemas que acaban en el punto de máxima tensión y anviclimáticos los que descienden de ese punto hasta un final menos tenso. Hay que decir, respecto a csle concepto, que muchas veces no es fácil osta- blecer puntos climáticos, por la brevedad del texto, o por tra- tarse de composiciones paralelísticas y simétricas. En cualquier caso, la determinación de clímax es una tarea altamente subje- tiva, teniendo en cuenta, además, que todo elemento poemáti- co, por el simple hecho de ocupar el final, alcanza una relevan- cia que no tendría en otra posición. Es inevitable tener una: exp jón climática de todo poema. Por eso, más que las líneas de ascenso y descenso importa lá manera de cerrar el poema (B, El. Smith, 1968), de tal modo que a veces cn textos de clara estructura paralelística (con estri- billo, incluso) el último verso rompe la simetría para señalar su conclusión, es decir, como marca de que el poema acaba, y para crear, además, un efecto de sorpresa. 1.0 hemos visto en la rima: de las “polondrinas” de Bécquer. 90 Un pocma en que el cambio de final cumple ambas fun- ciones: la de indicar el cierre y la de sorprender al lector, es el de Rubén Darío: “Canción de otoño en primavera”. En él cl estribillo que se repite son los cuatro famosos versos: “Juven- tud, divino tesoro, / ¡ya te vas para no volver! / Cuando quie- ro llorar no lloro... / y a veces Horo sin querer...”. Pero a la últi- ma aparición del estribillo, se le añade una exclamación: “Mas es mía el Alba de oro!”, que, todo hay que decirlo, suena un tanto postiza. A grandes rasgos, podemos hacer una distinción entre poe- mas que finalizan. cumpliendo las expectativas creadas y poemas que rompen nuestras expectativas. Á esto se le unen poemas que ienen un carácter abierto o incluso trunco. Todo ello podría combinarse con un criterio basado en las marcas formales que indican el cierre. ía de una clasificación sumamente compleja, así que me limitaré aquí a fistar algunos casos signi- ficativos: e trata a) Final explícico. El poeta indica en el propio texto el final de su exposición. A veces puede ocurrir esto porque el tuma ha agotado objerivamente sus posibilidades, con lo cual se crea una perfecta ligazón entre contenido y forma. Es lo que sucede en el poema “Cantares” de Manuel Machado. Después de 6 estrofas que corres ponden a las 6 cuerdas de la guitarra el poca acaba con una afirmación evidente: No tiene más notas la guitarra mía. 4) Final marcado formalmente. Suele ocurrir en poemas que no rompen nuestras expectativas, y así, con un artificio formal compensan lo que pueden perder en “emoción”, Es muy frecuente, por ejemplo. en Góngora marcar fuer- temente el final con una bimembración muchas veces de carácter antitético, como ha estudiado Dámaso Alonso, Véase, como ejemplo, el soneto que empieza “De pnra honestidad templo sagrado”. Después de una enumera- ción de las bellezas de la dama comparándola con un tem- plo, acaba: “oye piadoso al que por ti suspira, / tus him- nos canta, y tus virtudes rc: 91  En un soneto de Pablo Neruda encontramos un final conclusivo de este tipo que recuerda a la tradición barroc: Y aquella vez fue como nunca y siempre: vamos allí donde no espera nada y hallamos todo lo que esrá esperando. Final sorpresivo. Cuando el poema niega o invierte al final todas las expectativas que había creado estamos ante la (igura de la sustentación, que estudiamos en el apartado correspondiente. Ya hemos visto algún < emplo en el poc- ma de Darío “Canción de otoño en primavo bién al hablar de las estructuras asimétricas. di Finales abiertos. En estos poemas ni se cumplen ni se sub- vierten las expectativas, simplemente nos quedamos en una vaga imprecisión y una indeterminación que hace que el poema permanezca abierto, mirando a la vida. Podemos selacionar esta actitud con la de renunciar al título, inten- to antirretórico de romper todos los marcos que pudieran separar al poema del cursa de la experieno No obstante, hay que señalar que en estos poemas, el hecho de tener que elegir un final “físico” carga de sentido al elemento que la ocupa, que puede constituirse en una clave de interpreta ción del texto. € Es ejemplo de poema con final abierto, como ya he dicho, “La aurora” de García Lorca: el de Porllos barrios hay gentes que vacilan insonnes como recién salidas de un naufragio de sangre. El simpli hecho de acabar con ese naufragio de sangre” hacé que la fuerte imagen quede como simbolo y resumen de todo el desarrollo del poema. Un ejemplo claro de poema sin final explícito y prolonga? ble es el de “Hermana Marica”, de Luis de Góngora. La re) ción de diversiones infantiles a lo largo de un día de fiesta podía prolongarse, pero el hecho de que el poeta cierre precisamen: te con las “bellaquerías” carga de sentido esta última actividad, hasta el punto que puede hacernos vacilar entre interpretar este 92 poema como abierto o como con final sorpresivo: ¿se trata de otro inocente pasatiempo infantil o marca el final de esa ino- cencia? A veces, la apertura puede llegar al extremo de engendrar un poema trunco, con lo que tendríamos el equivalente pocmáti- cu de la figura de la reticencia. Veamos el final de un poema de Claudio Rodríguez: ¿Hs que voy a vivir? ¿Tan pronto acaba la ebriedad? Ay, y cómo veo ahora los árboles, qué pocos días faltan... En este ejemplo de Ángel González es difícil decidirse entre considerarlo trunco o simplemente abierto, depende del senti- do que le demos a los puntos suspensivos: un escombro tenaz, yue se resiste asu ruina, que lucha contra el viento, que avanza por caminos que no llevan a mingún siliv. El éxito de todos los fracasos. La enloquecida Huerza del desa] Si el cierre constituye un momento privilegiado del poema, el otro lo constituye, en justa correspondencia, cl principio. Wolfgang Kayser (1976: 252) citando a Mallarmé, pero reco- nociendo la insuficiencia de la afirmación, reduce a dos las for- mas de estructuración del material dependiendo del inicio del poema: “debe resonar al principio una música estridente” de modo que el poema pueda desarrollarse en la sorpresa que ésta provoca (...) o bien deben acumularse inicialmente present mientos y dudas comenzando de una manera oscura, para pasar después a una terminación brillante”, De modo que también la elección del principio está, de alguna manera, al servicio del cie- rre del poema. La música estridente de que nos habla Mallarmé está pre- sente en el inicio de la rima ] de Bécquer: Yo sé un himno gigante y extraño que anuncia en la noche del alma una aurora, 93  Esto introduce una duda a la hora de decidir cuál es la unidad iemática central: sí es el llanto de Fabio, el e rreglo de la natn- raleza funciona como subtema por oposición; si es la “naturale- 227, el Manto de Fabio se constituye en el terna subordinado. A favor del tema de la naturaleza está la mayor cantidad de versos y lo espléndido de la descripción; a favor del tema de Fabio está el ocupar la posición final y el hecho de que se trate de una acción humana (por razones pragináticas tendemos a considerar la actua: ción de la naturaleza como ua marco o símbolo de la acción humana). Así, pues, queda muy claro e] carácter de cont “aposi- ción que se establece entre los dos ámbiros, pero ante la impo= sibilidad de decidimos por el tema central entre los dos candi- datos podemos decir, provisionalmente, que el contenido cstá constimuido por esta oposición entre el desarreglo de la natura- leza y el “desarreglo” (llanto) de Fabio. Sintácticamente «f poema, sin embargo, parecs organizarse como una composición de carácter sintético en que la informaz ción relevante se sitúa al final, lo que daría más pluusibilidad a la elección del llanto de Fabio como candidato a eje temático, No obstante, el nexo sintáctico que une ambas partes es la con- junción copulativa “y”. Ahora bien, que el sentido de contra- posición (a adversativo) que hemos detectado esté vebiculado por la conjunción copulativa debe hacernos pensar en una ambi- gúedad, a lo que se le suma ul hecho de que la relación entre Fabio y la naruraleza es lógicamente de inclusión lo yuxtaposi- ción si queremos): Fabio csiá dentro de (o junto a) la naturale- za. Fu este caso la relación entre la naturaleza” y “Fabio” sera de marco, pero volvería a surgir la pregunta de si, por encima de la sintaxis, no sería el marco el eje principal, subvirtiendo así los términos lógicos. En definitiva, el pocma explota la ambi- gúcdad de esta situación por medio del uso de la conjunción copulativa. Vamos a ver ahora las líneas isatópicas que componen el poe- ma. Tres creo que se pueden detectar: la primera, y más evidente, es la del “espacio”. El poema está lleno de lexemas que llevan el semema de “Jugar”: lugares naturales y geográficos (Lbero, cam: pos, Moncayo, tal, selvas, puerlo, etc.) que sc oponen par st: amplitud al espacio reducido de Fabio: “el umbral de Tays”. Ex segunda isolopía es la de lo líquido: luvias, Tbero, nieve, mat; puerto”, frente a la pequeñez de las “lágrimas” de Fabio qué 9% “bañan” el umbral de Tays. Algunos elementos forman parte a la vez de ambas isotopías: Ibero, mar, puerto”, dando más coho- sión a la escena natural donde ocurren estas correspondencias, que no están presentes en el espacio de Fabio: “lágrimas” y “umbral” forman parte de isotopías totalmente distintas. La ter- cera isotopía es una ambigitedad: las dos únicas palabras que indican explícita- mente “Liempo” en el poema son “octubre” y “tiempo”, pero la primera parte dedicada a la naturaleza es una gran perifrasis por “invierno”; así que “tiempo” en el sentido cronológico y tiem- po” en el sentido atmosférico, ya que lo que se serala del invier- no son los meteoros: lluvia, nieve, viento... Nuevamente nos enfrentamos a una descompensación: en el caso de la naturale- za la isotopía del invierno es capaz de reunir las de tiempo y espacio, (y tiempo en su doble sentido), mientras que en el caso de Fabio el tiempo es simplemente cronológico; por tanto, este personaje ha perdido realmente una parte del Liempo de que sí disfruta la naturaleza: el armosférico. Las líneas isorópicas insisten, pues, en la conitraposici lo grande y lo pequeño: lo inmenso en espacio y tiempo (luga- res geográlicos, grandes masas de aguas, tiempo cronológico y atmosférico) en la naturaleza, y lo diminuro del mundo de Fabio (umbral, [ágrimas y tiempo perdido). Esta descompensación es la que refleja la estructura asimétrica que hemos señalado al prin- cipto: peso abrumador de la naturaleza (11 versos), pequeñez del dolor de Fabio (3 versos); espacio cósmico frente a espacio privado. Así, el dolor de Fabio aparece ridiculizado ante el “desas- tre” natural que supone el invierno. Otro elemento de contraste es la diferencia entre los nom- bres de lugar próximos a la realidad (lbero, Moncayo) y los nom- bres exóticos de los amantes, pertenecientes a la cultura clásica, y que ya marca una opción por el cuadro casi paisajístico fren te a una literatura basada en lejanas relaciones amorosas. Por otra parte, hay una contraposición entre lo colectiva y lo puramente personal. Al describir el espectáculo de la natura- leza, el pocra habla de nna visión común de la humanidad: “el sol apenas vemos”, “nos lo encubre”, frente a la limitadora visión personal del persona; Vamos a ver ahora cómo el poema saca provecho de las dos ambigúedades que hemos detectado y que resultan estar así per- la del tiempo que, como veremos, lleva inserta 99 fectamente cohesionadas y fundirse en una sola significación: la ;; ambigitedad del nexo “y” situado entre la: contraposición y la coordinación (o marco), y la ambigiiedacl de la palabra “tiem: po”. Fabio llora el tiempo perdido, es decix, constata el poder arrebatador del tiempo y se lamenta; luego la primera parte de la naturaleza puede o ser sólo un contraste, sino una tazón interna para el lamento de Fabio, lo que quedaría reflejado en la ambivalencia de la conjunción y” a la que se le añadiría ur ligero valor causal. Fabio lamenta, a la vez, el tiempo cronoló: gico, pero aquí este tiempo esta simbolizado por la capacidad destructiva que tiene el tempo atmosférico, de ahí también la. ambigiiedad de “octubre” (metonimia): es un mes cronológica... 4 pero es a la vez el arrebato (y nóre :l ritmo del primer versos. “Llevó tras sí los pámpanos octubre”). Fabio ha perdido, pues; 7 y ATÍSTICOS ME Cera el tiempo en los os aspectos, ya «ue el poeta parece disfrutar NIVELES LINGUÍSTICOS DE ANALISIS ante el cuadro de la naturaleza desatada, y Fabio, embebido eh: su amor inútil, es incapaz de contemplarlo: su espacio es muy pequeño (el umbral de su amada). El poera consigue con esta esiructura que nOs replanteemos uno de los principios pragmáticos que llevamos a la hora de leer [0 Como eslógico, son distintas las técnicas de andlisis aplicadas un poema, que es hacer una lectura antropomórlica, es decir, a las unidades mayores del poema (contenido y saca Jobal) dar el lugar de acción principal a la acción hunana, sirviendo y alas unidades más pequeñas palabras (ases, sonide Mo obs el resto dle reflejo, contraste, marco, etc. Es lo que hacen la mayo: tante, existe cierta homogeneidad entre ellas v ficilmente ode- ría de los poemas renacentistas y barrocos al usar la naturalezas, mos encontrar poemas que están constituidos en toda su Loba de contrapunto (po ya en el sentido moral y esquemático en que “> lidad corno una figura literaria (interrogación, alegoría, apóstrofe lo hacía la Edad Media). Este pooma nos obliga a relcor la tráz ¿E 2 ercétera). Los fenómenos semáncicos responden a principios de dición y a pensar en el hombre como contrapunto de la natus. funcionamiento similares a los de contenido y lo mismo se pue- saleza. Además, fiente a una poesía romántica que haría del esces, * de decir de la sintaxis con respecto a la estructura total del red nario de la naturaleza un paisaje interior donde se desarrolla el ma, pero la dimensión de las unidades a que se aplica hace . su “yo”, en esta Jírica barroca se desgaja el paisaje narural como ui: ¿46 aportación a la significación global del poema sa state : elemento autónomo, que afecta a la colectividad (el tiempo pasa : " para todos y €s devastador), y es completamente ajeno a las cul- tas puramente personales. 1 3 LL. Nivel léxico-semántico Dentro de los planos puramente lingtiísticos empezaré por el nivel léxico-senántico. Es necesario, según se ha apuntado, distinguir entre este nivel (de elaboración formal de la superfi- cie textual) y el nivel de contenidos, En este apartado arenderé a dos aspectos: el carácter del léxico del poema y las figuras semánticas tradicionalmente llamadas tropos. 101  4.1.L El léxico del poema El léxico del poema nos va a dar fundamentalmente el tono del mismo (Rastier, en Greimas, 1972: 99): los campos semán- ticos en que se integran las palabras de un poema son ereado- ros de dererminadas atmósleras. Así, en las Rimas de Bécquer encontramos un tono de levedad y de evanescencia gracias al tipo de vocabulario que usa. Lo mismo Ocurre, en el lado con trario, con los poemas de Pablo Neruda que forman su Resiz dencia en la tierra, llenos de clementos concretos de la vida cono temporánea. López Casanova (1994: 89) toma el término de “patema” (cada una de las unidades anímicas del poema) de Jean Cohen, que ya hemos tenido ocasión de tratar, para deno? minar esta capacidad del lóxico de imprimir una tonalidad al poema. . Por otra parte, el léxico de un poema expresa su universo, es decir, la visión del mundo que despliega y por tanto tiene una dimensión ideológica. Según esto, las relaciones entre las pala- bras del poema constituyen la estructura de su mundo; el mun do poético tiene no sólo su propio vocabulario, sino también sú: propio sistema de sinónimos y antónimos, de tal manera que una palabra en pocsía puede no sólo ser igual a sí misma, sinó: incluso ser su propio antánimo (Lotman, A 976: 84-85). En estos fragmentos de Juan Ramón Jiménez, extraídos dé Diario de un poeta reciencasado, podemos ver cómo el lexenúd “mar” se convierte en un símbolo que engloba significados con ttadicrorios. Por una parte es plenitud: ¡Qué plenitud de soledad, mar solo! a ti mismo, a ti sólo y en tu misma y sola plenitud de plenitudes; Pero por otra es la nada: ¡Oh mar, azogue sin cristal; mar, espejo picado de la nada! el mar sin tendo de hierro, frío, sombra y grito! 102 He aquí un poema de Rosalía de Castro que brevemente refle- ja tado su mundo poético, y su tone a la vez, en la selección léxica: Ya duermen en su rumba las pasiones el sueño de la nada; ¿es, pues, locura del doliente espíritu, o gusano que ¿levo en mis entrañas? Yo sólo sé que es un placer que duele, que es un dolor que stormentando halaga, llama que de la vida se alimenta, mas sin la cual la vida se apagara El poema crea un recinto, el de la “tumba”. "Lodo el léxico contribuye a evocar ese espacio cerrado de atmósfera fúnebre: “sueño de la nada”, “locura”, “espíritu”, “gusano”, “entrañas”, “dolor”, “atormentando”, “vida”, “llama”, “apagara”. Hay algu- nas palabras que apuntan a un contraste: “pasiones”, “vida”, lla- ma”; contraste reforzado por los oxímoros (“placer que duele”, “arormentando halaga”). Pero estas palabras cstán asediadas por todos los elementos fúnebres (que las incluyen) y alcanzan, por tanto, un significado distinto y casi contrapuesto, como puede verse en la metáfora central que aglutina esa parte “viva”: la “lla ma”. Esta, al situarse en la atmósfera de muerte y tormento, es también la llama del velatorio, y apunta al fuego del infierno; la llama de la vida, es, por ello a la vez, la llama de la muerte. No sólo el léxico concreto de un poema, sino también las palabras que aparecen repetidamente en un posta, palabras-tema y palabras-clave (Molino y 'lamine, 1982: 104), nos introducen a la vez en una atmósfera y en un mundo temático. Pensemos, por ejemplo, en las imágenes del agua (en todos sus estados) que llenan los poemas de Luis Cernuda: Un río, un amor, Las nubes, “agua que pasa unas guijas, / lluvia que besa una frente juvenil”, “otros (cuerpos) como cintas de agua”; símbolo cuya ambiva- lencia aparece en estos versos: “le lo he dicho con el agua, / vida luminosa que vela un fondo de sombra”. Esta insistencia nos obliga a leer de manera sorprendente el siguiente poema: Esperé un dios en mis días Para crear mi vida a su imagen, Mas el amor, como tin agua, Arrastra afanes al paso. 103  cómo llega la hora de Ja trilla y se lienden las parvas asf nos llegará sl mes de agosto, del fora7 acírreo, y romperá hacia cl sol nuestro fiel grano... Incluso del léxico de los juegos infantiles: .. Mucho cuidado: quien pisa raya pisará meda d) Eje diafásico. Aparición de un léxico marcado por un uso especial del lenguaje: científico, jurídico, literario, perio- dístico, familiar... Por ejerplo, el poema de Mario Bene- deuti, *Lestamento de un martes” mezcla el estilo notarial propio de este género con el estilo familiar. León Greiff usa un léxico pretendidamente poético en “Balada del mar no visto, ritmada en versos diversos”, como muestra este fragmento: La cántiga ondulosu de su trérmula curva no ha mecido mis sueños, ni of de sus sirenas la erótica quejumbre, ni aturdió mi retina con el mtilo azogue que rueda por su dors Sus resonantes trombas, sus silencios, yo nunca pide 0 sus cóleras ciclópeas, sus quejas o sus himnos, ni su mutismo impávido cuando argentos y oIos de los soles y lunas. como perenaes lleros diluyen sus riquezas por el glaco zufir...! Pone de manifiesto el poeta de esta manera la gran can tidad de literatura que ha perdido con no ver el mar, pues las referencias de lo que no ha visto son voces de potsía; Es éste el lugar de tratar del prosaísmo en la lírica, La tra: dición ha ido creando un vocabulario que caracterizamos: como “poético”, y contra el cual reacciona la poesía contemi poránea, que en palabras de Dámaso Alonso (1969: 78) no: tiene como fin la belleza, aunque muchas veces la busque Y: La asedic, sino la emoción”. Fl prosaísmo en la poesía clásica. exa usado sobre todo con fines humorísticos; en la actual pue- 108 de ser un constituyente de todo el poema o puede aparecer como contraste en medio de un contexto estilizado. Ejemplo de prosaísmo, acordo con el tono coloquial, es casi roda la poesía de Mario Benedetti: Como siempre 9: como casi siempre la política condujo ala cultura así que por la noche concurrieron al teatro sin tocarse una uña o un ojal ni siguiera una hebilla o una manga y como a la salida hacía bastante frío y ella no tenía medias sólo sandalias por las que asomaban mos dedos muy blancos e indcfensos fue preciso meterse en un boliche Nótese que el buscado prosaísmo está condimentado con una sabia medida de los versos que respetan, en general, el patrón del endecasílabo y el alejandrino con sus variantes. De ahí que la sensación sea la de un coloquialismo melodioso. En este fragmento de Borges el prosaísmo Ca la vuelta de la esquina”) rompe un discurso altamente poético: De la Diana triforme Apolodoro Me dejó divisar la sombra mágica; Tlugo me dio una hoz que era de oro, Y un irlandés, su negra luna trágica. Y, mientras yo sondeaba aquella mina De las Junas de la mitología, Ahfestaba, a la vuclta de la esquina, la luna celestial de cada día Un fenómeno a mitad de camino entre la tonalidad que da el vocabulario y la alteración semántica que producen los tropos es lo que Pagnini (1987: 60-51) llama la “sugerencia del significado”. Según él, la sugestión semántica se crea por tres procedimientos: 2) Con la extremada precisión de un detalle. Ejemplo de ello es el poema de Antonio Gamoneda, “Blues de la casa”, en que cada personaje está marcado por un detalle: la madre por las 109  gafas; la mujer por los cabellos: las hijas por los ojos; elemen- tos todos que funcionan como sinécdoques del sufrimiento: En mi casa están vacías las paredes y yo suf:o mirando la cal fría Mi casa licne puertas y ventanas no puedo soportar tanto agujero. Aquí vive mi madre con sus Jentes. Aquí está mi mujer con sus cabellos. Aquí vives mis hijas con sus ojo: ¿Por qué sufro mirando las paredes? El mundo es grande, Dentro de una casa no cabrá nunca. lóbmundo es grande. Dentro de una casa el mundo es grande no es bueno que haya tanto sufrimiento. En los siguientes versos de César Vallejo la vida se ha reducido a la función de masticar que así, aislada, resul; ta llena de sugerencias: “masticar” es “comer pero tar bién “Tumiar” en cierto sentido, y es “morder”: Todos saben que vivo. que mastico... Y otro ejemplo del mismo Lipo y del mismo autor: Considerando en [rio, imparcialmente, cue el hombre es triste, luse n embargo. b) Mediante combinaciones arbitrarias del lenguaje. Se tra+ ta de complicados fenómenos semánticos difícilmente catalogables. Por ejemplo, la concentración semántica de Pedro Salinas: “nú besas hacia arriba”. A voces son com plicados engarces de tropos en que metáforas y metonis mias se encadenan y confunden: ... da ganas de besarlo la bufanda al cantoz, y al que sufre, Lesarle en su sartén César Vallejo €) Mediante la ausencia de situación extralingiística o lin- gútística del mensaje poético. 'lenemos un ejemplo claro en el poema, “Canción última” de Miguel Hernández. Y muchos poemas de Lorca tienen ese gran poder de suge- rencia porque resulta difícil imaginarse la situación comu- nicativa en que tiene lugar la enunciación, como ocurre con el famoso “Romance sonámbulo”. El fenómeno de la connotación, sumamente confuso y dis- cutido, puede incluirse por lo que respecta a la poesía en estas técnicas de sugestión del significado. 4.1.2. Figuras semánticas, Los trapos! El trapo consiste en la sustitución de un rérmino propio por otro que no se aplica propiamente al sentido que se quiere expre- sar. Es decir, se usa una palabra en un significado que no le corres- ponde literalmente. A) Meráfora Es el más complejo, controvertido y ascdiado de los tropos. La bibliografía sobre ella llena páginas y páginas (Bosque, 1984), pero aquí me limitaré a listar algunos fenómenos que los estudiosos han incluido bajo cstc nombre. La metáfora es la sustitución de un término propio por otro en virtud de la similitud de su significado o de su referente. Tra- dicionalmente se conocen como A y B los términos real e ima- ginario, y como fundamento la característica en que se aseme- jan. Así, en las “perlas de tu boca” — “dientes”, “dientes” es A (Iérmino real), “perlas” es B (rérmino imaginario), y el funda- mento sería la blancura y pequeñez de los dientes que los ase- incjan a perlas. En cuanto a los tipos de metáfora, las clasificaciones se han multiplicado y las hay para todos los gustos. Voy a seguir aproxi- madamente la que da Pagnini (1978: 78), que a su vez reprodu- ce la de Christine Brooke-Rose, basada en las categorías léxi. 111  a) Metáfora del nombre: 1) Sustitución simple: cuamio menos claro sea el código en que se basa la sustitución más se enriquece la metáfora. Es fácilmente reconocible esta sustitución de Herrera porque sigue un código muy fijado: “y la nieve vuestra [ardió” en llama pura”. La “nieve” es el “color blanco del rostro”, Lo mismo ocurre en este ejemplo de Góngora donde nos dice que España ha poblado de “selvas inquieras” el mar, es decir: los mástiles de las naves asemejan un bosque sobre las aguas, Sin embargo, la poesía moderna ticne metáforas de sustitución simple cuyo término real es difícil de adivinar por falta de un código. A veces cabe dndar incluso si cier- tos palabras se están usando en un sentido metalórico o no. Es lo que ocurre con este fragmento de García Lorca: Mil caballitos persas se dormían en la plaza con luna de tu frente “La plaza dle tu frente” es una metáfora de genitivo, pero ¿qué ocurre con “mil caballitos persas”?, ¿son metafóricos o no?, y si lo son ¿cuál es su término real”. O este ejemplo de Luis Cernuda: He venido para ver los mares dormidos en cestillo itafiano ¿Se trata de los mares reales, o mares metafóricos? Metáfora de reclamo. El vehículo B sustituye a un conte nido A antes mencionado, Puede adoptar las formas de aposición, vocativo, por paralcli mejor que B, A otro B, ecc.): e Buen marinero, hijo de los llantos del norte. limón del mediodía, bandera de la corte mosa del agua, cazador de sirenas Rufael Alberti Ajo de agónica plata la luna menguante García Lorca 112 no o demostrativa (4: 3) Metáfora copulariva: A es (parece, significa, se convierte en) B. Afuera hay un ocaso, alhaje oscura engastada en el tiempo Jorge Luis Borges Mis ojos eran dos nostálgicas panteras Antonio Colinas con los ojos que ya eran orinales de Neptuno Luis de Góngora 4) Metáfora nctamórtica: C cambia A en B. 5) Metáfora de genitivo. Con dos variantes: A de B, en que En su mano los fusiles leones quieren volverse Miguel Hernández A y B se asimilan: y A es el B de C: cuerpo = albergue de mi corazón. Guarda mi infancia sus monedas de aro en el arca entreabierta del recuerdo. Tdefonso Manuel GH después del sueño lento del otoño, después del largo sorbo del otoño, después del huracán de las estrellas... Antonio Colinas Tendido allí sobre la verds alfombra de grama y tróbol [- prado]. Nicasio Álvarez de Cienfuegos 113  La sinestesia, un tipo de metáfora del adjetivo, mezcla dos realidades percibidas por senvidos distintos: Y un torvellino de perfumes agrios Antonio Colinas tienen la voz morada, humedecida Antonio Colinas ado en la sines- Este breve poema de Ángel Gonvález está tesia por completo: CREPÚSCULO, ALBUQUERQUA, ESTÍO ¡Sol sostenido en el poniente, alta polifonía de la luz! Desde el otro confía del horizonte, la montaña coral madera y vi o responde con un denso acorde cárdeno a la larga cadencia de la tarde. B) Meronimia Si la metáfora es el cambio de significado por similicad o ma . losía, la metonimía es el cambio de significado por conugiid referencial o de sentido. Sus distintos tipos nes aclararán mejot el carácter de este tropo: . a) Uso del creador por su obra: el escritor por su obra, e inventor por lo inventado: y con el Beneficiado, gue cra doctor por Osuna, sohre Antonio de Lebrija tenía cien mii disputas Luis de Góngora 118 Ejemplos de este tipo abundan en el Siglo de Oro en que los personajes mitolágicos son puestos cn Ingar de la realidad sobre la que dominan: no pienses que cantado sería de mí, hermosa lor de nido, el fiero Marle airado. Garcilaso expresa aquí su renuncia a cantar la guerra. £) Use del marerial por el objeto fabricado con él: no des paz a la mano, menea fulminando el hierro insano Fray Luis de León Hierro = espada o arma hecha de este meral. e) Uso del instrumento por la persona o la obr: La pluma y lengua, respondiendo a coros, quieren al cielo espléndido subiros. donde están los espíritos más puros Lope de Vega Is decir: “de voz y por escrito”. Podemos considerar una variante de este tipo el nom- bre del combustible por el objeto que mueve. Así, en estos versos Ángel González usa en vez de “coche” la palabra “gasolina” de acuerdo con la isotopía de los olores que está desarrollando: Incfable perfume el de esus horas tan felices, que todos conocimos. La gasolina iniciaba su reinado por las calles atónitas, pero los jazmines nu habían emprendido aún la retirada ni los desodorantes eslaban preparados para sofucar la personalidad de las axilas. dl) Uso del símbolo por la persona a la que representa: la “corona” por el “rey”; la “guadaña” por la “muerte”: Ho  que por las bocas del viento les daba a soplos ayuda contra las cristianas cruecs a las olomanas lunas. Luis de Cóngora Aquí, “cruces” y “lunas” están respectivamente por las istianas y Imanas. tropas cristianas y musulm: . . ! El siguiente ejemplo de García Lorca está a medio El sig . nedio camino entro la sinécdoque y la metonimia. Podemos con icornio” como una sinécdoque de “Guardia siderar “tr 0 Civil” en tanto en cuanto es una de las partes del unifor- me pero creo que la prenda aquí tiene na clara función simbólica: Antonio Torres Heredia, hijo y nieto de Camhorivs, viene sin vara de mimbre entre las cinco tricornios. e) Uso de la virtud o una caracterísLica de una persona por la persona misma: Jehió la sed los arroyuelos puros francisco de Quevedo Es decir, “bebió el sediento”. En Andrés Fernández de Andrada: El oro, la maldad, la tiranía del inicuo precede, y pasa ul bueno: ¿qué espera la victad o qué confia? La virtud = el virtuoso, : El uso de la cualidad por la sustancia se ye en estos de sos de Justo Jorge Padrón, donde el agua queda reducis a su prisa, que sostiene todas las demás cualidades: Hs que la vigo crecer en surtidores. Es una prisa blanca de frescor llenando el aire de he: mostra 120 L Uso del continente por el contenido. El más común ejem- plo de este tipo es poner el nombrar la ciudad o nación por sus habitantes: Pado acus a la Italia... s celus desiguales os italianos]. Prancisco de Quevedo En Andrés Fernández de Andrada, tenernos la cuna por el niño que contiene: “desde el primer sollozo de la enn”. 2) Uso de la causa por el efecto, Neruda usa la “causa” del telegrama por el relegrama mismo, con lo cual pone de tuanifiesto la impresión de la noticia recilvid En estos días recibí la muerte de Paul Elnard. £/ Un tipo especialmente (értil en poesía es lo que conoce- mos como metonimia del adjetivo, que se encuadra por- fectamente dentro del tipo del efecto por la causa: “la páli- da muerte”, porque hace palidecer a los hombres. “Envidioso polvo cortesano” (Quevedo), porque hace envidiosos a los hombres; y de Quevedo también: “¿Qué mudos pasos traes, oh muerte fríal”: la muerte es (ría por que enfría al hombre. “El cristal visionario”, de j. M. Caba- lero Bonald, lo es porque hace ver visiones. Nace, como la herramienta, alos golpes destinado, de una tierra descontenta y Un insatisfecho arado Miguel Hernández La tierra hace descontentos a los hombres y el arado insatisfechos ya que tienen que trabajar como esclavos en ella y con él. La metalepsis consiste en una metonimia traída de muy lejos. Por ejemplo: decir “espigas” por “años”, ya que “espi- gas” son “cosechas” y “cosechas” son “años”. Hay un ejemn- plo semejante en Andrés Fernández de Andrada: 121  Temamos al Scño:, que nos envía as espigas del año... es decir, las cosechas, y por tanto, los alimentos. Otro tipo de metalepsis, citada por Heinrich Tausberg, consiste en el uso de un adjetivo que es sinónimo de otro aplicado en un contexto donde la sino: ja no funciona, La podemos ver ejemplificada en estos versos de César Vallejo: Hermano, hoy estoy en el poyo de la casa, dond nos haces mna falta sin fondo Aquí podía usarse el adjetivo “honda” o “profunda” aplicado a “falta”, que es el senticio que propone el verso, pero el poeta usa “sin fondo” que es sinónimo de esos adje- Livos en otros contextos pero no cn éste. CO) Sinécdoque La sinécdoque supone una inclusión material entre los tér- minos que establecen la sustitución, Esta inclusión puede enten- derse de distintas manetas: a) Uso de la parte por el todo: u las católicas velas que el mar de Bretaña surcan Luis de Góngora Aquí, “vela” está por “barco”, Fx este ejemplo de Gerardo Diego describiendo a Gal cia hay dos sinécdoques de la parte por el todo: la primera: reduce todo el “pazo” a uno de sus formantes: “piedra”, y en la segunda por la “mujer” entera usa una parte de su: cuerpo: “el regazo”: : La hallarás, piedra lírica, en el pozo, piedra de ora y verdín, piedra leprosa. Y donde haya un regazo, Cn el regazo. Gerardo Diego 122 aquí se está orando a mil pupilas Césur Vallejo Se entiende en este ejemplo “a mil ojos”, pero al fijar- se en las pupilas, la relación llanto-ojo queda desauroma- tiza y el poeta have que el lector focalice su atención en el ojo como órgano de la visión, creándose, por tanco, una nueva relación entre ver y orar. £) Uso del todo por la parte: Tí. infanda Libia, en cuyá seca al murió el vencido reino Lusitano, Fernando de Herrera Es decir, “murió una parte del reino”. £) Uso del género por la especie: Mortales, ¿habéis visto mayor cos; Gregorio Silvestre Aquí, el hombre es apelado con la palabra “mortales que, como género, incluye también a animales y plantas. él) Uso de la especie por el género. En este verso de Luis de Góngora se usa “Judas”, el nombre del individuo, por todo el género humano: que no kay Judas que la oya. €) Uso de una cantidad mayor por otra indefinid: Mil penas con un gozo se descuentaz, y mil reproches ásperos se vengan Gil Polo Con un sentido hiperbólico tenemos en García Lor- ca: “mil violines caben en la palma de mi mano”. $) Uso del singular por el plural: “vemte presas / hemos hecho / a despecho / del inglés”, de José de Espronceda. 123  FIN De SEMANA EN 11. CAMPO A los treinta y cinco años de mi vida, tan largos, tan cargados. y, 4 fin de cuentas, vanos, considero el empuje que llevo ya gastado, la nada de mi vida, el asco de mi mismo o que me lleva a volcarme suciamente hacia fucra, neguciar, corizar mí trabajo y mm rabia, ser cosa entre las cosas yue choca dura y hiere. Considero mis años, . considero este mar que aquí brilla tranquilo, los árboles que aquí dulcemente se mecen, el aire que aqui tiembla, Jas flores que aquí huclen, este «aquí» que cs real y, a la vez, cs remoto, este «aquí> y «ahora mismo» que me dico infles que soy un crzor y el mundo es siempre hermoso, hermoso, solo hermoso, tranquilo y bueno, hermoso. Litotes Ta lítotes consiste en negar lo contrario de lo que se quiere afirmar. Normalmen Le se usa para expresar humildad: Que atras veces amé negar no puedo... Lope de Vega refuerza la afirmación: “tengo que afirmar... pero a la vez evitando cacr en la arrogancia. Dos ejemplos de Luis de Góngora: Que en un pedazo de anjeo, ao sin primos al trabajo, con una espátula vieja se lo pintó un baticario. mucho puede la razón y el tiempo na puede poco! 41,3. Otros fenómenos semánticos Hay ota serie de expresiones que sin ser tropos, según la E dición retórica (pues no se basan en la sustitución), afectan cla; 128 ramente a la semántica del poema más que a su constitución sintáctica, y por tanto deben agruparse mejor en este apartado que en el de las figuras. A) Pleonasmo y redundancia Es el caso, en primer lugas, del pleonasmo y la redundancia éxica, que contienen uta fuerte anomalía semántica: Deja que mire el hondo clamor de tus entrañas donde muero y renuncio a vivir para siempre Vicente Aleixandre ¿Aquí “morir” y “renunciar a vivir para siempre” son sinónimos, y su repetición una redundancia; redundancia que refuerza, no obs- tante, la idea de “morir” como decisión del “yo”, como renuncia volun- taria: y pone, además, de manifiesto el grado de permanencia que tie- ne la muerte (que es en realidad una afirmación): “para siempre”. Dar más información de la requerida carga a las palabras de un sentido que lray que leer por encima del sentido expresado literal- mente. En este ejemplo, Jorge Luis Borges habla de los espejos: Prolongan este yano mundo incierto En su vertiginosa telaraña; A veces en la tarde los empaña 131 hálito de un hombre que no ha muerto. Aquí, el sintagma “un hombre que no ha muerto” es redun- dante en cuanto que la idea de “hálito” contiene esta significa ción. Pero precisamente al insistir en ello pone de manifiesto el carácter “mortal” del hombre y el sintagma se convi forte en su contrario: “el hombre que va a morir” y que, por tanto, queda- £á sin aliento para empañar los espejos. B) Oxímoron El oxímoron consiste en la unión sintáctica de dos clemen- ¿Jos que semánticamente son incompatibles e incluso opues- 129  E) otro mundo” es a la vez “el Nuevo mundo” y “el mundo de ultratumba”. tos. El ejemplo clásico es la “música callada” de San Juan de la Cruz. De su mirada largamente verde Amo el cara la luz caía como un agua seca. mo e caraprs S universitario, Pablo Neruda sin cabras, con muchachas . : : us pi Lope de Vega define el amor con una serte de oxímoros: que pax pacem en latín... Susiega un poco, alrado temeroso, humilde vencedor, niño gigante, cobarde matador, firme inconstante, traidor leal, rendido victorioso. Ángel Gonzáúle. El equívoco reside en la palabra “pacem” que es a la vez el acu- sativo del latín “pax” y la tercera persona del plural del verbo “pacer” conectando así con las dos isoropías que arrastra la expresión “camn- pus universitario” (con uno de sns términos en latín): lo campes- tre y lo culro, la parte animal y la intelectual del hombre. Déjume en par, pacífico furioso, villano hidalgo. tímido arrogante, cuerdo loco, filósofo ignorante, ciego lince, seguro vauteloso. Te pongo aquí C) Dilogía, equívoco y juego de palabras rodeado de nombres: merodeo. Entiendo la dilogía o juego de palabras como un caso extres Té pongo aquí cercado mo de homonimia. Consiste en usar una palabra en un contexto e palabras y nubes: me confunda en que fiene dos significados. Con una denominación algo con* fusa, a veces su ha llamado “equivoco” a la dilogía, y otras veces. se ha considerado que el “equívoco” incluye al calambur. José Ángel Valente El paralelismo de las construcciones hace que “merodeo” se pueda leer corno “me rodeo”, con lo cual, el “objeto del poema” (título del texto en cuestión) deja de ser el “nú” para ser el “gu” Con la punta de tos dedos o:mejor dicho, es un “tú” que hay en el “yo”. pulsas el mundo, le arrancas auroras, triunfos, colores, alegrías: es Tu música La vida es lo que tú focas. ¿De qué nos sirven, amiga, petos fuertes, yelmos lucios? Pedro Salinas Armados hombres quercinos, armados, pero desnudos Aquí “Locas” tiene dos significados: el musical y el táctil, com. o o q 5 ? Luis de Góngora Lo que la “vida” en manos de la amada se convierte en “música: Agora creo, y en razón lo fundo, O OM ON “Amarilis indiana, que estoy ¡uerto, 2. Nivel morfosintáctico pues que vos me escribís del olzo niundo. o Siguiendo el plan delineado para el nivel sernántico, distin- Lope de Vega go'en la morfología y sinraxis dos aspectos: el uso especial de sus 130) 131  categorías que hace la poesía y las figuras o alteraciones del usó normal. ] lay que tener en cuenta que las figuras sintácticas abar» cticamente Lodas las figuras tradicionales de la retórica: Por último, incluyo un apartado dedicado a los distintos tipos de paralelismos y correlaciones (estudiados por Dámaso Alon+ so), y 2 lo que S. R, Levin llamó corplings, que aunque no son fenómenos exclusivamente sintácticos (ya que afectan también a la semántica y estructura fónica del poema), sin embargo, su: manifestación es llamativamente sintáctica, pues aparecen en la superficie rextual en forma de paralelismos, antítesis, recurren= morfosintácticas, etc. 4.2.1. Formas gramaticales Lo primero que hay que analizar en este apartado cs el tipo de palabras que caracteriza al poema según las categorías mor= fológicas. Tradicionalmente sc considera que la abundancia de sustantivos y adjetivos (propios de la descripción) produce un: alismo, mientras qué; riumo lento, reposado, y de sensación dl los verbos proporcionan agilidad y dinamismo al discurso, Estas estimaciones se harán casi sienpre de manera intuir va, ya que es difícil establecer la frecuencia real de las categorías léxicas y su desviación del-uso normal. Isabel Paraíso (1988: 33): utiliza para ello un método estadístico, comparando la frecuen: cia de cada categoría con la que ofrece el español “normal”. 4 neutro, medido por Navarro Lomás en sus £studios de Honolaz gía española (1966). Pero conviene señalar que el peso signifi cativo de las categorías deponde de la importancia relariva y la: capacidad semántica de cada una de ellas en la situación y el contexto. Na es lo mismo la acumulación de adjetivos en un lugar privilegiado como es el de la rima, que los mismos adjeti, vos esparcidos cn lugares más “anónimos”. En cualquier caso, es claro que la aparición abrumadora-0 desaparición de una categoría gramatical tiene un significado muy marcado. La gran acumulación de sustantivos en el famo: sa fragmento del Canto espiritual de San Juan de la Cruz (CM amado, las montañas...”), es lo que crea la sensación de con: templación y éxtasis. La misrmua intención extática y de coli: templación cósmica aparece en el final del poema “Se quería: 132 Li . : e de Vicente Aleixandre, basado en una acumulación de sustan- tivos: Día, noche, ponientes, mad:ugadas, espacios, Ondas nuevas, antiguas, fugitivas, perpetuar. mar o tierra, navío, lecho, pluma, cristal, metal, música, labio, silencio, vegetal, mundo, quietud, su forma. Se quería, , sabedlo. Para Carlos Bousoño, sin embargo, la idea que se ros trans- mite aquí no es la de cstarismo, sino todo lo contrario, pues en su opinión (1970; 1,362-363) la simple reiteración de un sonj- do, de una categoría gramatical, o de una palabra dan sensación de movimiento. Esta aftemación nos sirve para ilustrar el carác- ter puramente psicológico (incluso impresionista) de los efectos transmitidos por la repetición carcgorial, y la imposibilidad de legislar sobre el asunto. Pero además del problema de la cuantificación, ocurre que las categorías no son homogéneas: hay sustantivos «ue produ- cen una sensación de dinamismo (por ejemplo, “velocidad”) mayor que muchos verbos quedarse”). Asi, pues, corresponde al analista comprobar la frecuencia relativa de las categorías y contrastar ésta con las posiciones que ocupan y el significado global que quiere transmitir el poema. Aquí mo limitaré a dar alguna indicación sobre cada categoría. A) Sustanrivos Habrá que determinar, en primer lugar, si predominan los sustantivos concretos O abstractos, ya que esto incidirá en el tono «¿del texto, acercándolo al mundo si habla de objetos (nombres concretos) y alejándolo a un plano puramente conceptual si ¿ Babla de ideas (nombres alstractos). En este fragmento de un poema de Caballero Bonald que ya +he citado (pág. 74), se estallece una relación interesante entre nombres concretos y abstractos: La madera mblar de la lámpara, el eristal 133  gre, canción, serpiente) forman claramente parte de su mundo simbólico: El juez, con guardia civil, por los olivares viene. Sangre resbalada gime muda canción de serpiente. Igualmente simbólicas son las realidades que aparecen aquí sin artículo: CREÍA YO Noa todo alcanza Amor, pues que no puedo romper el gajo con que muerte toca, Mas poco Muerte puede si en corazón de Amor su miedo mueze. Mas poco Mucrle puede, pues no puede entrar en miedo en pecho donde Amor. Que Muerte rige a Vida; Amor a Muerte. Macedonio Fernández D) Verbos y adverbios enta todos sis accidentes: En el verbo hay que tener en £ s modo (indicativo / subjuntivo), tiempos, personas, voz (paste va o activa), aspecto, la insistencia de perlfrasis verbales (que introducen una modalización de las acciones: poder, quere deber), ercétera. Los problemas de tiempo y persona afectán: directamente al plano pragmático y allí serán estudiados. Lo: mismo ocurre con los adverbios, que sitúan la frase en tiempo, lugar, etc. Relacionado con las categorías gramaticales está el fenómes no conocido como “dinamismo expresivo” (Carlos Bousoñs 1970: [, 337-360; López Casanova, 1994: 108-109; Análisis comentario de textos, 1994: 60-61). El criterio que establece CAE: los Buusoño para distinguir entre dinamismo positivo y REB% 138 tivo es la velocidad de lectura, que viene condicionada por la categoría de las palabras: tendrán dinamismo positivo “las par- tes de la oración que transportan nociones nuevas (verbos prin- cipales y sustantivos)”, y signo negativo en cuanto al dinamismo "aquellas palabras que sirven únicamente para mati- zar, de un modo u otro, a las nociones mismas (adjelivos, adver- bios, etc.)”. 4.2.2. Diguras morfológicas Son figuras morfológicas las que alteran la formación o la categoría de las palabras. La antigua retórica llamaba “enálage” en general, a toda construcción gramatical no previsible lógi mente, como la concordancia 2d sensum, el uso de adjetivos adverbiales, usos de tiempos y modos verbales en funciones no típicas, etc, Aquí voy a espigar unos cuantos ejemplos de estos fenómenos, difíciles de clasificar (Mayoral, J. A.. 1993: 81): sona del verbo 4) Alteración de la p En los siguientes versos de Ángel González, se usa la segun- da persona en lugar de la lógica tercera para concordar con el referente de la metáfora: Espectáculo ardiente y abregado, llama que te consumes en tu esfuerzo Y en Quevedo la primera persona aparece por la tercera para concordar con el hablante y no con su régimen más inmedialo hombre”): “Vivo como hombre que viviendo muero”. La cons. trucción lógica sería “muere” pero el autor quiere hacer hinca- pié en la individualidad y aislamiento de la vida y muerte pro- pias. B) Uña de verbos intransítivos como transitivos “Porque no sólo el viento las cae”, Claudio Rodríguez, hablan- do de las hojas de los árboles.  C) Uso del adjetivo por adverbio Jorge Luis Borges: “La canilla periódica gotea”, por “gotea periódicamente”. D) La metábasis o hipóstasis ra Consiste en el empleo de una palabra como si pertenea a otra categoría morfológica que no es la propia. Veamos dos ejemplos de Pedro Salinas, en que el carnbio de categorías indi- ca la insuficiencia del lenguaje, además de poner de manifiesto el proceso arrebmtado del amor cuya discursividad no respera la gramática: Tan vertical, tan gracia inesperada, tan dúdiva caída a sentirla de prisa, segundos, siglos, siempres, nadas, En el primer fragmento, los dos sustantivos “gracia y ¿dai va” cumplen la función de adjetivos al admitir gradación Ganó y en el segundo cl adverbio “siempre” sc convierte en un sus: tantivo por su posición sintáctica y por su forma plural. Podemos considerar la transformación de un nombre prole pio en común como un caso de cambio de categoría: “Tstoy lle= no de tántalos”, de Gerardo Diego; ción de adverbios en “mente” L Gongorinamente, te diré que cres noche, disfrazada de claro día azn!.. Manuel Machado 140 E) Alteraciones en la derivación y composición En la noche y la trasnoche, y el amor y el trasamor. Pedro Salinas Siempre mañana, y nunca mañanamos. Lope de Vega Convoca al negro y al blanco, que bailan el mismo son, cueripardos y almiprietos más de sangre que d icolós Guillén 4.2.3, Uso de la sintaxis La primera característica de la sintaxis que atrae nuestra aten- ción es su grado de complicación. Grosso modo podernos hacer una distinción entre parataxis, que representa el grado menor de complejidad (oraciones yuxtapuestas y coordinadas), e hipotaxis (todos los tipos de subordinación). La sintaxis emotiva habi- tualmente prefiere la parataxis a la hiporaxis (Paraíso, 1988: 30). La razón está clara: la hipotaxis requiere un dominio sobre el dis- curso y sus enlaces lógicos que no parece apropiado para un hablar dominado por la emoción. Pero, por olra parte, la parataxis no siempre indicará arrcbato o emotividad, sino, en ocasiones, con- tención y cierto tono menor. En La voz a ti debida reconocemos la sintaxis del entusias mo amoroso en el dominio de la parataxis, en la elipsis que va tínida a una superabundancia de sustantivos e infinitivos, amén de las exclamaciones omnipresentes. Igual impulso emotivo Encontramos en estos versos de José de Espronceda: ¡Oh llama santa! ¡celestial anhelo! ¡Sentimiento purísimo! ¡memoría Acaso triste de un perdido ciclo, Ouizá esperanza de futura gloria! ¡Huyes y dejas llanto y desconsuelo! ¡Oh mujer! que en imagen ¡lusoria Tan pura, Lan feliz, tan piucentera, SE eN e Brindó el amor a mi ilusión psimera...! Por contraste, en cl poema de Jos Ángel Valente timado “Esta imagen de u, la sintaxis reproduce con su yuxtaposición una serenidad cercana al éxtasis, apoyada también por símbo- los e imágenes de interiorización. A la vez, los hipérbatos, qué n nobleza a la dicción, y suponen: luto después de un movimientó colocan el verbo al final, das el descanso conclusivo abso: mínimo: Estabas a mi lada . y más próxima a mí que mis sentidos. Llablabus desde dentro del amor, armada de su luz. Nunca palabras de amor más puras respirara. Estaba tu cabeza suavemenle inclinada hacia mí, Tu largo peto y tu alegre cintura. Hablabas desde dentro del amor, armada de S1 uz, en una larde gris de cualquier día. Memoria de tu voz y de tu cuerpo mi juventud y mis palabras sean y esta imagen de tj sobreviva De la misma manera, la sintaxis conc. tica, y dé así una e mundo en ebulli marmórea. La clave está en € puá viceversa: Fue valiente, fue hermoso, fue arrista. Juspiró amor, (error y respeto. 142 a de un pocma de Manuel Machado (“Oliveretto de Eermo”) hace que el cuadra de crueldad y horror quede compensado por Ja contención artis stampa creíble del Renacimiento, copia 5u debajo de una forma medida y preció2, | zeugma final que al relacionar $ | con los objetos artísticos hace del asesinato un artés Y En pintarie egladiando desnudo ilustró su pincel Tintoretto. Machiavelli nos narra su historia de asesino elegante y discreto, César Borgia lo ahorcó en Sinigaglia... Dejó un cuadro, un puñal y un soncto, Otras veces la sintaxis concisa tiene el efecto de provocar sugerencias. Veamos un poema de Justo Jorge Padrán, en que esta concisión está relacionada con el tema del poéma (el silen- cio): ALGUIEN SE ACUERDA Y CALLA Con las alas caídas Dicen dolor las piedras en la existencia, yace entre el barro. Y añoran porlos negros cipreses, el perdido retorno silencioso el olvido. de la risa de un niño. La música del día Alguien se acuerda y calla, perdida para siempre. Mas no existen palabras, Nadie conoce dónde. manos. Sólo la noche Los círculos del agua eternamente sorda. desvanccidas sombras. En cuanto a la sintaxis complicada, cuyo máximo exponen- “te serían las Soledades de Góngora, tiene el efecto de, al reque- rir más atención, retardar la lectura, y poner una distancia al objeto del discurso, que aparece mediatizado por conexiones lógicas complejas, en pugna con la inmediatez de la percepción. El soneto de Góngora citado en la página 52 está constituido por una sola frase, y su carácter reflexivo concuerda con el terna: el convencimiento racional de la necesidad de abandonar las Pasiones. Hay que tener en cuenta, además, los casos de sintaxis des- plazada o caótica. Ángel González ofrece un ejemplo de sola- parniento de construcciones sintácricas en que se dan dos dis- cursos paralelos, a la vez que intenta alcanzar cierto grado de coherencia entre ellos: 143  Ln este ejemplo de García Lorca, geminación y políptoton el hambre] en su vejez occidental bien puede reflejan la intensidad de la mirada: servir de ejemplo al perro para que el perro sea mÁS PETTO El ntño la mira, mira. Ángel González HL niño la está mirando. 0 k El políptoton, situado en posiciones privilegiadas (principio y final), significa la presencia apremiante de la muerte en et verso de Quevedo: “muriendo naces y viviendo mueres”, _ La derivación, que no hay que confundir con el políproton. juega con derivados de uma misma raíz: : La tercera vez que aparece “perro” no se trata del animal, sino del conjunto de características (negativas, en este caso) que se le atribuyen. Otras veces la repetición no busca el énfasis, sino que apro- vecha las homonimias y homofonías de la lengua. Se produce entonces la antanaclasis o diáfora, que consiste en repetir una misma palabra en dos sentidos diferente: Gira gira gira Molino que mucles las horas Lo La reina reina cuando reina la oscuridad. Vicente Huidobro Vicerde Huidobro Llévame el conoreros a aduraros; Hoy estoy besando un beso servir más por servir solo pretendo, de vos no quiero más que lo que os quiero. Pedro Salinas : En el último ejemplo se da una construcción de acusativo Interno (aunque anómala, ya que “besar” es transitivo), que : algunos consideran propiamente como "figura etimológico” : Evivir una vida”), Para otros, sin embargo, es figura etimo- + lógica el dar una falsa etimología de uma palabra. Algo de eso A Scurre cn el siguiente fragmento de Gabriel Celaya donde ie vemos que se crea uma motivación nueva para la palabra “cora- zÓn” Conde de Villamediana Cuando se repiten los mismos sonidos pero repartidos en dis. : tintos lexermas tenemos la Águra que se conoce como calambur: “A este J.opico lo pico”. Ángel González titula “Calambur” 8 isamente ¡lustra la figura: poema que pres dore mi sol así las olas y la espuma que en lu cuerpo canta, canta más por tus senos que por tu garganta do re mi sol la si la sol la silla. ¡cómo sormos uno en otro, sin razón, corazonados! El elemento “razón” que aparece tanto en “razón” como en Corazón, al unirse con “sin” hace que el “co” de “Corazón” se entienda como “con”; el corazón es en realidad una “con razón”; ereúnen así los dos elementos tradicionalmente contrapuestos de razón y sentimiento. a Eo Neruda Juega aquí con la etimología de la palabra “aje- lo” al dar un derivado culto (etimológico, por tanto) de ella inalienablemente”: — : Otras repeticiones no afectan al cuerpo léxico completo sing: que incluyen variantes morfolégicas o léxicas, como es el casgis del poliproton (o figura etimológica) y la paronomasia, : El políptoton consiste en la repetición de la misma palabra con distintos accidentes mortológicos: : ¡Cuánta pena me cuestas y me cuesto! Miguel Hernández 148 149  Todo estaba vacío, muerlo y mudo, caído, abandonada y decaído, todo cra inalienablemente ajeno. La paronomasia consiste cu la similitud fánica entre dos pala- bras de significado distinto. En esta ejemplo sirve para relorzar y dar coherencia a una imagen: “Tlablabas desde el centro del amor, / armada de su luz”, de ]. A. Valente, anduve casto, porque ya soy cauto Lope de Vega quiero hablaste y hablarme. dejar hablar al mundo de este dolor que insiste en todo lo que exisie. Gabriel Celaya José Antonio Martínez García (1975: 439) señala otro tipo de paronomasia, en que uno de los elementos de la repetición no está explícito sino sugerido por el contexto; así en el ejemi plo que él pone: “por una lengua de Jebrel limados”, de Rafael Alberti, leemos en “limados” también “lamido: sugerido por el sintagma “una lengua de lebrel”. Si la paronomasia Hega a la repetición toral del cuerpo fóniz co se produce la homonimia, lo que nos lleva al campo de lá dilogía o la antanaclasis (Martínez García, 1975: 4309). : La repetición, no de la forma, sino de nn mismo contenido da lugar a la sinonimia. Cuando se colocan varias palabras sinó: nimas que matizan un mismo núcleo semántico éstas puedén situarse en un orden creciente o decreciente. En el caso de que: se sitúen en un orden creciente podemos hablar de “clímax”, siempre que no lo confundarmos con el otro tipo de clímax que consiste en el encadenamiento de anadiplosis. En esa serie sinonímica: “Y la vida no es noble, mi buena; me. sagrada”, de García Lorca, no hay gradación ya que aunque. término más fuerte (“sagrada”) ocupa el último Jugar, evidente: mente “noble” es más expresivo que “buena”. sá En estos ejemplo el orden es claramente decreciente, es deci; de intensificación en la degradación y por tanto hay climax nega: uvo: 150 que aparece da Matarte a ti, cuajarón redondo, forma o montículo, materia vil, vomitadura o escarnio... Vicente Aleixandre Cualquier instante de la vida humana es nueva ejecución, con que me advierte cuán trágil es, cuán mísera, cuán vana. Francisco de Quevedo Un caso especial de sinonimia consiste en unir dos sinóni- mos complementarios y casi absolutos que llegan a formar un sintagma fijo: “a imagen y semejanza”. Fray Luis de León reú- ne dos en este verso: que ningún accidente extraño y pcregrino oye y siente. La repetición innecesaria de conjunciones (especialmente la conjunción copulativa) crea la figura que conocemos como poli- síudeton. Su contrario es el asíndeton: pavorrcalos en la penumbra de las magnolías y sol. y Jlovia, y luna, y viento, y sombra, y una alegría profunda como cicuta... Ricardo Molina Esta figura sirve a José Ángel Valente para indicar el esfacr- za, la tenacidad, la persistencia en el tiempo: Aquí y cada día y cada hora y cada segundo me he negado a morir. Me inclino a considerar como un caso de polisíndeton el reforzamiento del “ni” en este fragmento de Jaime Sabines: [...] ni la rafz de perlas y de escauzas, ni tu tío, ni tu chozno, ni tu hipo, ni mi locura, y ni tus espaldas, sabrán del empo oscuro que nos corre, 151  Si culpa, el cunccbir; nacer, tormento; guerra, vivir; la muerte, £in humano; si después de hombre, ¡erra y vil gusano: y después de gusano, polvo y viento; si viento, nada, y nada el fundamento; Nor, la hermostra; la ambición, tirano; la fama y gloria, pensamiento vano, y vano, en cuanto piensa el pensamiento... Cuando el “ni” se desgasta por su repetición hay que devol. verle toda su fuerza expresiva añadiéndole la conjunción Y, que asume el significado copulativo que tiene ni” y deja a ésta repleta sólo del significado de negatividad. . . Relacionado con la figuralidad de las conjunciones está el casa de los poemas que comienzan con “y” (Kayser, 1 976: 252), y que sos dan la impresión de que el eomnciado continúa desde un ini- cio anterior, que hemos legado a mitad del discurso, y que por, tanto, debemos recuperar lo ya dicho por lo que se nos va dicien- do. Este tipo de poemas es el complemento de los que acaban bruscamente y en los que debemos considerar que la poesía flu- ye hacia la vida real, se acaba más allá de lás palabras, en otro lugar donde ya no estamos presentes como lectores: Lope de Vega En todos los sintagmas de este ejemplo falta un verbo que debe suplir el lector. La elipsis contribuye a la impresión. de la rapidez con que se produce la desintegración humana. ni El poema antes citado “Adolescencia” de Vicente Alcixandre 4 puede ser un ejemplo de elipsis a nivel poerático, en que falta- | ría una frase principal para completar el sentido. Igualmente, el estilo nominal de algunos versos contempo- ! ráneos, cuyo efecto es el de “instantáneas superpuestas” (Núñez E Ramos, 1992: 151), puede verse como una ausencia de verbo: y ya me iré y se quedarán los pájaros cantando. Juan Ramón Jiménez Lo que hay delante de ese primer “y” es toda una vida res mida en un silencio, en lo que no se puede decir. Puede verse: * en ello un caso de reticencia, aunque inversa por tratarse dell principio y no del final de la enunciación. . El pleonasmo es una repetición innecesaria de elementos sins. tácticos. En esle ejemplo de Quevedo el pleonasma sirve pará; : negar el contenido explíciro del verso: Sí, ta niñez ya fábula de fuentes El tren y la mujer que llena el cielo. Tu soledad esquiva en los hoteles y tá máscara pura de olro signo. García Lorca El zeugma consiste en hacer depender varios elementos subor- dinados de un mismo lexema subordinante que aparece una sola yez ("quiero unos zapatos, un sombrero y una chaqueta”). Según esta lógica Irabría una elipsis en todos los miembros menos en uno. No suena a figura porque es un procedimiento habitual de la lengua, que evita con ello repeticiones engorrosas. No deci mos: vi a tu madre y vi a tu hermano”, sino “vi a tm madre ya tu hermano”. Sin embargo, sí constituye figura cuando la rel ción semántica entre los miembros subordinados no es perti hente, o cuando el elemento subordinante que aparece se apli- Ea propiamente a uno de los miembros, pero no al otro, o cuando « chlexema elidido debiera sufrir alguna variación morfológica si aparcciora. Un ejemplo de zeugma en que la única complica ión es sintáctica es el siguiente de Luis de Góngor: ¡Dichoso yo, que fuera de este abismo, vivo, me soy sepulero de mí mismo! El pleonasmo aquí, junto con la afiteración de “mY, produ: se una sensación de abismo a la que colabora el significado de. “inclusión de uno en sí mismo”, y la rima que une “abistno' “nú mismo”: el poeta sigue Hevando en sí el abismo del que creé habe. oscapado, A2) Figuras por supresión Se entiende por elipsis la ausencia de alguna parte necesaria del fiase. Es especialmente llamativa cuando lo suprimido es el verbo: 152 153  ninia oracional, y recibe el nombre de cormordtzo. Con ella se insiste en una sola idca para grabarla más profindamente en el espíritu del lector. Sirvan de ejemplo estos versos de León Felipe; Y cn el secreto quiero del arte nunca; que sea superior « má mismo — quiera que el arte siempre y extraño a mi cerebro... me guarde su secreto; gue no sepa yo nunca cómo y por qué le he hecho; no que ignore siempre quiero esu domar a la belleza con mi hierro... que venga a mí, que llaman manera o procedimiento, No quiero, quiero como una gracia estar del cielo. Cuando la repetición de lo mismo se hace a base de frases breves, conlundentes, casi epigramáticas tenemos la figura cono- cida como percrsio: ¡Ah Cuánto en vano se desea y espera! ¡Ab de cuán cerca el bien huye y se esconde! ¡Ah qué amargo manjar <s su memoria! ¿Ah cómo es la alegría breve y ligera! ¡Ah que el fruto ala flor tarde respondo! ¡Ah cómo vende Amor vara su gloria! Francisco de Figueroa Si la enumeración pierde todo rastro de sinonimia y cormien za a ser un armontonamiento de diversas ideas, una enumera. ción puramente acumulativa, tenemos la figura que se Mama cons ión caótica”. La congeries da sentido cíclico y de insistente repetición a estos versos de geries y que puede acabar en la “enumerac León Felipe: ¿Onién lee diez siglos en la Historia y mo la cierza al ver las mismas cosas Siempre con distinta fecha! 158 Los mismos hombres, las mismas guerras, los mismos tiranos, las mismas cadenas, los mismos esclavos, las mismas protestas, las mismos farsantes, las mismas sectas y los mismos, los mismos poetas... La expolición está a medio camino entre la enumeración sino- nímica y la puramente acumulativa: consiste cn una enumera- ción en que no se repite la misma idea, sino que ésta se va mati- zando en cada frase: Mientras tú existas, mientras mi mirada te busque más allá de las colinas, mieniras nada me llene el corazón, sino es tu imagen, y haya una remota posibilidad de que estés viva en algún sirio, iluminada por una luz cualquiera... Mientras yo presienta que eres y te llamas así, con ese nombre tuyo tan pequeño, seguiré como ahora... Ángel González Una forma especial de enumeración consiste en la distribu- ción, cuando cada frase desarrolla uno de los elementos de un conjunto que puede darse explícitamente al principio y no. Un ejemplo de poema distributivo es el e [dámaso Alonso que se titula “Preparativos de viaje”. El texto distribuye cada una de sus estrofas entre una clase de gente o actitud frente al mundo: Unos se van quedando estupefactos |...] Otros 159  voltean la cabeza a un lado y otro lado [...] Day algunos que agitan con angustia los brazos Otros maldicen a Dios [...] Algunos llaman con débil voz [...| Cuando lo que se enumeran son los rasgos o características de una persona o un objeto, aparece la figua llamada evidentia o hipotiposis, y que podemos traducir por “descripción”: si es la física de una persona se llama “retrato”, si de su descripción física . carácter se llama “ctopeya”, si de un Jugar “topografía”, de un tiempo “cronografía”, eto. La corrección, que puede ir precedida de una dubitación o no; repite una idea para matizarla o para darle una expresión más apro- piada. En este ejemplo va precedida de una comimontti Una sombra se lo comió el tiempo se lo devoró el mar ya no lo moja pero du Toussaint Louverture mejor dicho de la muerte de Toussaint |.cuverture crece una flor roja. Juan Gelman Cuando yo era más joven (bueno, en realidad, será mejor decir muy joven). Juime Gi de Biedma Relacionada con la corrección está la figura de la paradiás- tole o subdistinción, que consiste en di ximos pero de signo afectivo opuesto: to, no fuerte sino descan: iderado” (Pa la corrección y la paradiástole estarian raíso, 1988: 147). Ent los siguientes ejemplos: El campo parece, más que joven, adolescente, Antonio Machado Sobre tu piedra estoy, no vencido, ligado Pablo García Baena 160 stinguir significados pá “No eres sabio sino astús Se considera Iralituzalmente a la comparación como una figu- ra de pensamiento cuya forma condensada sería la metáfora Hay que distinguir, sin embargo, entre comparación y símil dos fenómenos que a menudo aparecen confundidos. Fs símil ka comparación de igualdad cuyos dos términos son irreversibles, es decir, unto sirve para aclarar al otro y no son, por tanto inter. cambiables, ni adrnite grados. Si decimos “tu voz como una columna de ceniza”, el segundo elemento “ibustra” al primero y no podemos decir “ana columna de ceniza es como tu voz”, sin desvirtuar el sentido original. Por el contrario, la comparación propiamente dicha admite grados (puede ser de igualdad, su se sioridad o inferioridad), y en el caso de la de igualdad los dor minos son intercambiables. Si decimos que “Juan es tan alto como Antonio”, podemos decir tarabién sin cambiar el sentido que “Antonio es tan alto como Juan”. : Ijemplos de corpraración de superioridad: Ingrata señora de tos aposentos, más dulce y sabrosa que nabo en Adviento Luis de Góngora El viento es más paciente gue un asno Vicente Huidobro Ejemplos de símil: Algún ruido distante como limosna llega a mis oídos 4.4 Padrón Mas el calor, la vida juvenil y la savía yue uxtraje de tu seno, como el sediento niño el dulce jugo extrae del pecho blanco y lleno... Rosalía de Castro El símil puede usar otro tipo de enlaces aparte del “como”: 141  La noche se afianza sin respiro, lo mismo que un esfuerzo. Jaime Gl de Biedma Adolescente taj en días idénticos a nubes Luis Cernuda También la comparación de superioridad puede adoptar for: mas más complicadas que el tradicional “más... que”: pues que le hurtáis el laherinto a Creta, a Dédalo los altos pensamientos, la furia al rear, las llamas al abismo... Lope de Vega En el siguiente ejemplo de Claudio Rodríguez tenemos un símil por analogía en que se combinan cuatro términos: cono es la calma un yelmo para el río el dolor es brisa pura el álamo. La paradoja y el dilema también añaden elementos a la oras ción. Consiste la paradoja en un enunciado aparenlernente con tradictorio: Los pájaros dejaban bruscamente temblorosas las ramas cayéndose hacia el cielo, arvebatados por una fuerza cxlraña Ángel González Lo contrario de la paradoja, y por tanto rambién figura, és la tautología, es decir, la afirmación de una verdad evidente. Ux: ejemplo combinado de paradoja y tautología se encuentra en el inicio de un poema de Ángel González: Ayer fue miércoles todo cl día, porla tarde se puso casi hunes; 162 El primer verso es una tautología, pero cobra sentido cuan- do aparece la paradoja del segundo verso: que un miércoles se vuelva lunes. En primer lugar, nos obliga a leer “día” no como el periodo de veinticuatro horas, sino como opuesto a “tarde”. Después persiste la paradoja, que hay que reducir entendiendo que la tarde del miércoles adoptó las características que se aso- cian al “Innos”. La palabra “día” queda así quebrada, pierde su sentido tradicional de unidad de medida del tiempo y se nos ofrece en cambio la relarividad esencial de éste, lo cual cobra sentido si seguimos leyendo el poema. 1gnalmente existencial es ojemplo de García Lorc No te conoce el niño ni la tarde porque te has muerto para siempre. La siguiente taurología de Luis de Góngora tiene un efecto cómico, y puede que no menos existencial: Acuérdate de mis ojos, que están, cuando estoy ansente, encima de la nariz y debajo de la frente, En el dilema, de dos posibilidades que se ofrecen, el resulta cual sea la elección: do es igualmente negativo o positivo Que vele o duerma, media vida es tuya: si velo, te lo pago con el día, y si duermo, no siento lo que vivo Lope de Vega , B2) Figuras por supresión Ta reticencia consiste en cortar bruscamente la enunciación : por diversos motivos: miedo a hablar, emoción que impide seguir, + Imposibilidad de decir, ete.: Morir 23... Una flor hay en el sueño —que al despertar ya no está en muestras manos de'aromas y colores imposibles... Y un día sin aurora la corlamos. 163  AALTAS HORAS En esta noche de noviembre y frío, inacabable, porque el sueño tarda. muy avanzada ya la madrugada, alos cuarenta años de mi vida, quiero dejarme de literaturas para cantar al fin lo que me importa. Quedarme sin tabaco, qué fastidio. 'ernando Ortiz Ta licencia consiste en dirigirse al auditorio con una libertad excesiva. Es lo que hace, por ejemplo, Jaime Gil de Biedma reto- mando las palabras de Baudelaire: “Hipócrita lector, mon ser blable, mon freré” Y de una manera más suave Antonio Macha- do: “Y al cabo, nada os debo; debéisme cuanto he escrito”. Hay dos figuras que consisten en la sustitución de la perso: na del hablante o del oyente y cuyas implicaciones se verán por: extenso en la parte dedicada a la pragmática. Son la personifa cación y el apóstro. Muclias veces se ha considerado la personificación como la atribución de cualidades humanas a animales u objetos inani- mados, pero esto no es una figura, sino el efecto que deriva de La aplicación de diversos tropos. Por ejemplo, si decimos que “el prado ríe” estamos haciendo wna metáfora que produce el efec; to de humanizar el “prado”. Siguiendo la tradición clásica sólo podemos hablar de personificación cuando ponemos un dis: curso en boca de un ser carente de el (animal u objeto). El ejeti: plo típico es el de las fábulas de animales, La “Protecía de Tajo” de Eray Luis de León es otra buena muestra «de este procedi: miento. Y hablando de ríos que hablar Alegre el río retrata el ciclo, verdece el suelo, y alaire, al campo y al ciclo, dice con su voz de plata: «vivir es supremo bien, y, mejor que inteligente, hay que ser bueno y valicnto, mirar claro y hablar bien». Manuel Machado 168 El apóstrofe consiste en apartar bruscamente el discurso del oyente 1 oyentes para dirigirlo a otro interlocutor no presente, que puede ser otra persona, una cosa, entidad abstracta, etc. Esproriceda cambia en una sola octava tres veces de interlocu- tor (Teresa, lágrimas y vosotros; cuatro si consideramos “Oh dolor!” corno un apóstrofe): ¡Oh Teresa! ¡Ob dolor! Lágrimas mías, jal!, ¿dónde estáis, que no corróis a mares? ¿Por qué, por qué como en mejores días, no consoláis vosotras mis pesares? ¡Oh*, los que 10 sabéis las agunías de un corazón que penas a millares jay!, desgarraron y que ya no llora, ¡piedad tened de mi tormento ahora! Como vemos, esta figura se presta sobre todo a la expresión de fuertes pasiones. Y, por fin, toda la serie de figuras que tienen como base la interrogación y la exclamación, y que contienen igualmente implicaciones pragmáticas. Se considera figura la interrogación, en primer lugar, cuan- do sirve para establecer una afirmación más fuierte y, por tanto, como la afirmación a la que sirve, no requiere respuesta. Es lo que tradicionalmente se conose como “interrogación retórica”: Yo supe de dolor desde mi infancia, mi juventud... ¿fue juventud la mía? Rubén Darío ¿Quién me diera el pacífico murmullo de tus olmos mecidos mansamente, de tus palomas el sentido arzullo, y el grato son de lu escondida fuente? - José de Zorrilla Sin embargo, encontramos otra serie de figuras interroga- tivas que sí reclaman una respuesta, La primera es la comuni- cación o dubitatio, cuando el hablante se dirige a su auditorio para pedir consejo sobre qué decir o cómo decirlo. Normal- 169  mente se usa para exagerar la dificultad del tema que se está tratando: ¿con qué lengua us diré nu sentimiento, ya que tengo de hablaros osadía? Lope de Vega Cuando es el propio poeta el que da respuesta a sus preguntas tenemos la figura de la estocinario o subjectio. El vérmino más empleado es subjectio aunque algunos la distinguen de la primera por que en la suhjectío el pocta lanza una pregunta a su auditorio y la responde él mismo, mientras que en la rarocinatio el poeta se pregunta y responde a sí mismo. El matiz es muy fino y muchas veces es difícil separarlas, como en este fragmento de Manuel Machado (en que tenemos que suplir la forma interrogativa): Besos, ¡pero no darlos! Gloria... ¡la que me deben! |...] ¡Ambición!, no la rengo. ¡Amor!, no lo he sentido, Esta figura abunda en el Guillén de Cánrico, que consigue devolver la extrañeza y la esencia a lo cotidiano y concreto a trar vés de estar siempre cuestionándolo: Un balcón, los cristales, Unos libros, la mes. ¿Nada más esto? Sí, Maravillas concretas. ¿Y las rosas? Pestañas 'erradas: horizonte Final. ¿Acaso nada? Pero quedan los nombres. éxte de Carmen Conde: Ejemplo claro de ratiocinatio ¿Ceniza tí algún día? ¿Ceniza esta locura que estrenas con la vida recién brotada ai mundo? ¡Tú no te acabas nunca, tú no te apagas nunca! En cuanto a las exclarnaciones, que pueden ser admiracivas; imprecativas, deprecarivas, optativas, ete., tendrán cambién gras dos de figuralidad. Pero destaca la sentencia conciusiva, nor- malmente exclamativa, que se coloca al final de una narración o descripción y clausura el poema condensando su significado, y que conocemos con el nombre de epifonema: Huir el rostro al claro desengaño, beber veneno por licor suave, olvidar el provecho, ama: el daño; ercer que un cielo en un infierno cabe; dar la vida y el aja a un desengaño: esto es amor. Quien lo probó lo sabe. Lope de Vega A veces el epifonema, en lugar de cerrar claramente el senti- do, de resumirlo o epitomizarlo, lo que hace es abrirlo al enig- ma, como el epifonema final del poema introductorio de Cam- tos de vida y esperanza: La virtud está en ser tranquilo y derte; con el fuego interior todo se abrasa; se triunla del reacor y de lu muerte, y hacia Belén... ¡la caravana pasa! 4.2.5. Paralelismos, correlaciones, emparejamientos Muchos han visto en las repeticiones a todo nivel una de las características fundamentales de la poesía, especialmente desde que Jacobson lanzó su teoría de la recurrencia como forma de manifestación de la proyección del principio de equivalencia sobre el eje sintagmático. Lna mirada a la poesía popular sirve para poner de manifiesto la omnipresencia de fenómenos de repetición; y la retórica tradicional se había extendido sobre este Lecho especialmente en lo que toca a la distribución y simerría de los periodos oracionales. Sin duda, las más llamativas de las repeticiones ocurren en las estructuras sintácricas, pres envuelven a la vez fenómenos mor- fológicos, léxicos, semánticos y tónicos, Hasta tal punto es esto así que para algunos, como 5. R. Levin (1977), puede Lasarse en ellas una teoría o al menos una gramática de la poesía. Son las repeticiones, en definitiva, poderosas técnicas de construcción 171  global de los pocmas que prestan a éstos coherencia y unidad, Empezaremos, por los compling: o “emparejamientos de S. R, Levin, por ser el fenómeno más abarcador y el intento más ambi- cioso de dar una idea global del funcionamiento de la poesía. S.R Tevin (1977) distingue entre paradigmas del tipo lo clases de posición, formados por todas las palabras que pueden ocupar la misma posición en una frase, y paradigmas del tipo II, formados por palabras que sa relacionan por su significado o su, estructura fonética, Cuando convergen equivalencias del tipo I y Il, es decir, cuando palabras equivalentes por el significado o el sonido ocupan posiciones sintácticas equivalentes tenemos un complingo “emparcjamiemto”. Hay que atender, además, al hecho de que en poesía hay ciertas posiciones privilegiadas por la trá- dición literaria, posiciones convencionales (rima, lugar de los acentos, etc.), que se superpondrían a las posiciones sintácticas lógicas o del lenguaje estándar. . . Se puede ver un ejemplo de la aplicación de c método en: el soneto que analiza Lázaro Carrete: como apéndice del volu- men de Levin. Aquí me va a servir de ilustración el inicio de la “Leranía de nuestro señor Don Quijote”, de Rubén Darío: Rey de los hidalgos, señor de los tristes, que de fuerza alientas y de ensueños vistes, coronado de áureo yelmo de ¡Iusión; que madio ha podido vencer todavía, por la adarga al brazo, toda fantasía, y la lanza en ristre, toda corazón. Tendríamos, para empezar, un emparejamiento en el primer verso, pues su estructura sintáctica se repite, se dan posiciones equivalentes: nombre+sintagma preposicional; y estas posicio: nes están ocupadas por palabras relacionadas sernánticamente; “Rey” y “señor” remiten ambas al mundo de las relaciones de poder y más en concreto al mundo de la caballería (ya que saber mos que se está hablando de Don Quijote). La relación entre “hidalgo” y “triste” no es tan evidente, pero como los criterio; para formar paradigmas del tipo TT son bastante libres en S. Ri Levin siempre podemos encontrar un lazo de unión entre dos términos. Podríamos decir, incluso, que el hecho de ocupar posi ciones equivalentes hace ya equivalentes. al menos en aparien? cia, a elementos que no lo son de por sí. Sospecharíamos que 172 pasa esto en nuestro ejemplo si no fuera porque efectivamente encontramos una relación entre “hidalgo” y “trisce”, en este Caso; no natural, sino cultural: Don Quijote es un “hidalgo”, pero constamumente lo vemos auto-nombrarso “el caballero de la tris: te figura”, luego, los dos sustantivos tienen en común dl apli- carse al mismo personaje. Pero, es más, el sustantivo “triste” apa- rece siempre acompañando a “caballero” y nos trae esta palabra a la mente. Al contrastarlo aquí con “hidalgo” Rubén Darío pone de manifiesto el conflicto del personaje de ser realmente un hidal- go que pretende ser caballero. La expresión “Señor de los tris- tes” tiene también algo de superlativo, así que el conflicio de Don Quijote entre su condición real (hidalgo) y su condición ideal (caballero) lo hace el más triste de lo tristes. Esto res en la “ilusión” del verso 3, por lo que podíamos decir que se for- ma otro coupling, siendo aquí la posición equivalente el hecho de ocupar el último lugar del verso (posición de rima). El segundo verso constituye otro “emparcjamiento” con un pará- lelismo perfecto: sintagma prep. + verbo en segunda persona. “Ensueño” recoge el sentido de “ilusión” antes liberado por ., el verso anterior, pero aquí el “ensueño” resulta no ser tristeza sino “fuerza”; podemos decir que la relación entro las dos pala- bras es metonímica, de causa a efecto: la ilusión engendra fuer 2a (y engendraría tristeza también, según el verso anterior). A la vez, sí nos fijamos en una posición convencional como es la de la sílaba en la que recac el acento, vemos que ésta está ocupada (excepto en “vistes”) por un diptongo creciente en que la vocal abierta es “e”: “fuerza”, “alientas”, “ensueños”, “Fuerza” y “ensue- «ños tienen la misma forma en su sílal»a acentuada, lo que los emparenta fónicamente, y la vocal cerrada de la sílalya acentua- da de “alicntas” se refleja en “vistes”. Por lo que respecta al verso tercero, ya he hablado del empa- rejamiento de “ilusión” con “tristes”. “Coronado”, por ocupar una posición convencional privilegiada (principio del verso), se empareja con la misma posición privilegiada del primer verso por una relación metonímica evidente: “Rey”-“Coronado”, con lo que los versos primero y tercero forman corpling por su princi- Pío y final. Por otra parte, “Coronado” se empareja también con la última posición privilegiada (final del verso anterior): “coro- : Marse” es una especie de “Vestir”, [levar una prenda, A la vez “Coro- nado” se empareja con la palabra que ocupa el primer lugar del 173  Aquí una misma estructura sintáctica progresiva se repite en cada conjunto, La ordenación paratáctica o correlativa de estos mismos conjuntos (con alguna anomalía sintáctica) sería: “aves; urbes, flores, hombres, / volved, seguid, creced, dejad, / vuestró canto, el movitniento, al blando viento, el criste llanto”. Hay que tener en cuenta que estas técnicas pueden abarcar un poema entero y entonces habría que estudiarlas como estruc- turadoras del poema, no meramente en el nivel morfosintácti- co. Es normal, por ejemplo, en el Siglo de Oro que la correla=:: ción afecte a la estructura entera del soneto. Y en la sextina, la última estrofa de tres versos puede considerarse como la rec lección de los elementos diseminados que han ido formando la: rima de las estrofas. Pero estas técnicas no son privativas de la artificiosa poesía barroca. Las podemos encontrar en poetas actuales, según seña- la Dámaso Alonso. Así, <l final del poema de Vicente Aleixan- dre “Se querían” (pág. 133) es una recolección (no ordenada) de los elementos diseminados a lo largo del poema. Otro ejemplo más reciente nos lo ofrece el final de un poe: ma de Vicente Valero, con epifonema conclusivo, además: Subre la mesa el pan, el vino, las palabras, el domingo, los sueños, el humo, los rumores. ¿y siesta mesa fuera la mosa verdadera? Estruernras sintácticas emparentadas con el paralelismo son: el quiasmo y la antítesis. El quiasmo no consiste más que en un paralelismo invertido, es decir, los elementos equivalentos no ocupan posiciones paralelas sino simétricas: . su boca dio, y sus ajos cuanlo pudo, al sonoro cristal, al cristal mudo Luis de Góngora Fl quiasmo está en el segundo verso, pero además hay pré: sente una correlación en estos dos versos, ya que la “boca” se dá; “al sonoro cristal” (agua), mientras que los ojos se entregan a mirar a Galarea dormida (“cristal mudo”). Añádase a esto un caso de antítesis entre “sonoro” y “mudo”. 178 En este ejemplo de Bécquer el quiasmo pone de:relievé las notas de color fúnebre que podían pasar desapercibidas de otra manera como epítetos esperable Allí rodearon sus pálidos restos de amarillas velas y de paños negros Además, el quiasmo refuerza la sensación de “rodear” y des- iza la escena haciendo que sean “colores” y no “objetos” los que cercan al cadáver. Es antítesis (Molino y Tamine, 1982: 220-222) la oposición de dos elementos o más que ocupan posiciones equivalentes (para- lelas, correlacionadas, en quiasmo, posición de rima, erc.), Pue- den darse oposiciones en otras posiciones no fijas a lo largo de un poema, pero lo que hace llamativa la figura es la relación entre la equivalencia de la posición y el contraste del contenido: re: y pierdo mucho en perderte y guno mucho en amarto Lope de Vega ¡Que la vida se tome la pena de matarme, ya que yo no me tomo la peua de vivir!... Manuel Machado En los versos de Lope la oposición “perderfganar” está clara, pero no lo está tanto la oposición “perderfamar”, que no fot- man verdaderos opuestos en el sistema de la lengna. Los térmi- nos lógicos opuestos serían: “odiar/amar”; pero como evidente- mente la mujer que habla “no odia” al interlocutor (y de ahí uno de los acicrtos expresivos del poema), el “amar” se convierte en un “seguir teniéndote”. Igualinente, cn el ejemplo de Machado “vivir” no es exacta- mente opuesto a “matarme” sino a “morir”, de ahí que al con- traponetlo a un verbo transitivo reciba cierto matiz de transiti- vidad también, y entonces entendamos que la vida supone nn esfuerzo o un trabajo (“una pena”), ya que hay que vivir algo, no simplemente dejarse vivir. 1/9  4.3. Nivel fónico Tradicionalmente se ha considerado el nivel fónico como el determinante de la pocsía, sobre todo porque en él se da cabi- da al más peculiar de los fenómenos poéticos: el ritmo. Sin embargo, no es cierto que el ritmo se limite a Lo puramente acús- tico, ya que las estructuras sintácticas, la repetición de lexemas y semas crean un ritmo que también puede ser apreciado en la prosa. o Tacluyo aquí cl estudio de las características gráficas del poe- ma en cuanto que la grafía, cs de suponer, refleja la lectura que se debe hacer de una obra, o, en el caso de los poemas van- guardistas, la sustituye. 4.3.1. El sonido en poesía A) Onomatopeya y simbolismo fónico Se entiende por onomatopeya la reproducción en el signif- cante del sonido que se asigna a la realidad referida, y es un caso: de motivación del signo lingúístico. Se consideran onomatopé- yicas on español palabras que significan sonidos animales (mugir, maullax, el piído, etc.) o de objetos (el “tio-tac” del reloj). Ent porsta, el fenómeno de la onomaopeya se tiende a incluir en el más amplio del simbolismo fónico en general (Paguini, 1978; 35-38) y puede consistir cn una imitación originaria de los soni dos (las onomatopeyas idiomáticas que hemos visto), o en la ela. boración de elementos fónicos en un contexto que los convier- te en onomatopéyicos, Ls decir, la poesía sobrepasa el límite de las onomatopeyas idiomáticas y a su semejanza crea motivacio- nes de sonido y sentido que no existen en el código. 1 lay un ejernplo de onomatopeya directa en Antonio Machado, en qué el sonido substituye al objeto (el reloj) hasta el punto de que el poeta establece un diálogo con él: Tic tic, tio-tic... Ya te he oído, e... Siempre igual, monótono y aburrido. Tie-tic, tic-c, el latido de un corazón de metal. 180 La sustitución es apropiada porque el pacta quiere hacer resal- tar el ciclo repetitivo del tiempo, su monotonía, lo cual queda más claro con ura onomaropeya que “desrcaliza” el reloj como objeto para volverlo a su ser inicial: tiempo repetido que pasa, Nótese, además, cómo Machado traiciona la onomatopeya idio- inática y la convierte en “tic-tic” para enfarizar la repetición de lo igual, En el siguiente verso de Blas de Otero hay una onomatope: ya directa, “izas!”, que contagia la ya de por sí bastante onoma- topéyica “rizados”, que contiene la misma sílaba: Y te expondrán, nos expondremos todos aser trigados ¡zas! por una Y he aquí un ejemplo de onomatopeya directa creada por el poeta y no contemplada en el sistem: Ro-r0 10-10-10 Mnerden los frenos TO-TO-rO-TO-TO las ruedas del tranvía que rueda cuesta abajo. Hay una curva y el carruaje rechina, diia Xavier Bóveda Las onomatopeyas indirectas (o simbolismo fónico) consis- ten en la elaboración dle parrones fónicos (no directos) que secuer- dan o evocan el contenido o el referente expresado. Como seña la Pagnini (1978: 38): “Es preciso no olvidar nunca que la expresividad del fonema no directamente onomatopéyico es un fenómeno de contingencia contextual”. Es decir, determinados sonidos alcanzan un efecto onomatopéyico sólo porque se rela- jonan con el contenido que expresan; fuera de esa relación no transmiten ninguna impresión onomatopéyica, o, unidos a atro significado, transmiten una sensación fónica de signo distinto. Sila aliteración de /s/ sirve en Garcilaso para evocar el susurro de abcjas, en Gabriel Celaya representa el entrechocar de hue- sos (con la colaboración del sonido /k/): 181  Se me aprietan de frío las venas ayer Írescas; los huesus suenan secos. y por tanto, puede tener un eftero onomatopéyico o no. Con- siste en la repetición de un mismo sonido consonántico a lo lar- go de un verso o más. Es bastante corriente en el modeznismo, enamorado de las sonoridades, y he aquí un ejemplo de Rubén Darío: Otro ejemplo de simbolismo fónico es este de José Martí que usa la repetición de la vibrante (1) para transmitir la trepidación de la carrera. La rapidez aparece aquí expresada por el carácter esdrújulo de “rápida”: Francas fanfarrias de cobres sonoros De los que arrastra en rápida carrera. La repetición de los sonidos /£/ y /r!, y la omnipresencia de la vocal “a” en la primera parte del verso lo hacen aliterativo, a la vez que colaboran en un efecto onomatopéyico que imira los sonidos de los instrumentos. Un ejemplo de repetición de consonantes sin un efecto sim bálico o mimético aparente es este de Gil de Biedma: Molino y Tamine (1982: 80), por su parte, piensan que:la: colaboración de sonido y sentido no está Lanto dirigida a crear efectos fónicos especiales como a establecer un enlace entro pala: bras que de otra manera no lo tendrían, y a trazar vínculos de sentido que liberen un campo de asociaciones semánticas. Vea- mos un ejemplo de José Martí: e latido Sí! yo también, desnuda la cabeza de mucha muerte insomne. De tocado y cabellos, y al tobillo Una cadena lurd: En el siguiente verso de Blas de Otero la repetición de los sonidos /a,b,r,l/ hace que la simultaneidad de la llegada de abri! En el segundo verso tenemos un entrelazamiento de sonidos y el verdecer de los árboles se refleje en la estrucrura del lenguaje: en las palabras que se refieren al cuerpo. Las dos sílabas que abren! “tocado” están en “Cabellos” y “TObillo”, y a la vez estas dos palabras comparten las sílabas finales: “caBEITOS” y “toBL, LLO”; este juego de analogías y repericiones entre palabras que significan los extremos del cuerpo humano refuerzan la idea de completirud que tiene la expresión (aquí evitada) “de la cabeza: alos pies”. O siguiendo con el mismo pocia, podemos ver la idea de degradación que une a todas las palabras que comien; zan con el sonido /b (1,e)/: y sucedió que abiil abrió sus árboles. La función arquitectónica (Molino y Tamine, 1982: 76-77), ya no simbólica, de la aliteración la pudemos ver en muchos de los Versos libres” de José Mart: Y ala COPA QUE PASA, SE la aPUra!; -... manCIIAdo el peCHO De una SANGRE inviSTble, - Sigue ale GRE; Sobre sus Vicios negros, parecían Cual RICO CAzacior RECORRE el soto. Esos gusanos de pesado VIEntre Y ojos VIScosos, que en hecionda cuba De purdo lodo Jentos se re VUELcan! C) Armunía vocálica Y yo pasé sereno entro los Vlles... 2 Consiste en la colocación eufónica de las vocales del verso, o en su relación simbólica con el significado, según se trate de vocales claras, oscuras, abiertas, cerradas, etc. Un ejemplo archi- conocido, ya no de armonía, sino d arquestación vocálica, es el que señaló Dámaso Alonso en el verso de Góngora: “Infame B) Aliteración Si la onomatopeya es resultado de la interacción entre soni: do y sentido, la alireración es un fenómeno puramente fónico, 182 183  Que me da su mano [ranca. Y para ef cruel que me arranca El corazón con que vivo, Carda ni ortiga cultivo: Cultivo una rosa blanca, o descubren tus agravios, que me glosan tu dolor o me infunden tu alegría, que me jloran tu agonía u me inundan de Ti amor. Luis Martínez Kleiser José Martí La redondilla, por ser una estrofa de versos breves y por la proximidad de sus rimas, se presta al sonsonete, Es lo que ocur rre en la primera muestra. El poeta, que tiene ante sí un patrón: que ofrece efectos ríomicos evidentes, lleva hasta el extremo estas posibilidades convirtiendo sus estrofas en un juguete sonoro,, pero vano. En primer lugar, la distribución de los acentos en: cada verso acaba siendo fatigosa por su repetición. Cada verso tiene sólo dos acentos: el obligatorio y otro acento medio que en los dos primeros versos cae en la cuarta sílaba y en los res- tantes en la tercera. Después, las repeticiones paralelísticas n8 hacen más que reforzar el efecto de monotonía, y para colmo: las rimas no ofrecen tampoco variedad. Además de ser rimas esperables, son lo que se llama rimas carcgoriales, con lo que el efecto de sorpresa (que forma parte también del ritono) es nulo; Únase a esto que el color de las vocales acentuadas sutre tam: bién de uniformidad: “Dlcen / Dicen / conFlEsan; desCUbrer; /inFUNden / ¡NUNdan; GLOsan / TLOran”. El efecto, pot tanto, es el sipio y un empobrecimiento de las posibilidades fit: micas que ofrece el patrón métrico usado, El poema de Martí aprovecha igualmente las posibilidades de la repetición y del paralelismo que ofrece la estrofa, pero lo hace con más sabiduría. En primer lugar, distancia la repetición: de las palabras, así el “cultivo” y “blanca” del principio sólo tiez nen su respuesta al final y en la misma posición, lo que oftecs una estructura equilibrada al poema, introduciendo además uni par de distorsiones para «ue la repetición no sea tan evidente; la anadiplosis: cultivo / cultivo; y el cambio del artículo (la 1 una). El paralelismo de las frases: “Para el amigo sincero...” y “Y para el cruel que me atranca...”, está también sabiamente arde; nado: el primero divide armoniosamente la sintaxis en dos vet: sos que se distribuyen las funciones de oración. principal / subo: dinada de relativo; el segundo, por el contrario, establece ult encalalgamiento que refuerza el sentido de crueldad al quedas 188 “arranca” en posición final. Después, la riqueza de acentos pro- porcionada por el patrón mátrico está mejor aprovechada. Alter- nan los versos con dos y tres acentos, y varían también las posi- ciones de los acentos en el verso. Así, el paralelismo entre “amigo” y “cruel” viene reforzado por estar en versos de la misma este tura: con dos acentos len cuarta y séptima), pero hay que notar PMA que acento cae en “amigo” (llano) y la bruta- y que cae en “cruel”, que además de ser un monosílabo, constituye un caso de sinéresis, con un efecto caco- fónico. El color vocálico contribuye a la potenciación del ritmo: el verso primero y al último se abren (vocálicarnento), * , progresión como si se tratara de la flor. Y frente a los sonidos claros (de franqueza) de “me da su mano franca”, están los soni- dos cerrados, opacos, agudos de “cruel” y “corazón”. Las rimas no son todas categorialos: “blanca” y “franca” lo son entre sí pero no lo son con “arranca”, que además es su opuesto semáno fico. “Lampoco lo son “enero” y “sincero” y sí lo son “vivo” y “cul. tivo”, Ninguna de las rimas es esperable y constituyen una sor- presa. Así, el riesgo de repetir la misma rima en dos redondillas anca) queda compensado por la riqueza de ellas. Wolfgang Kayser (1976: 340-345) distingue entre los siguien tes tipos de ritmo, usando criterios no sólo métricos sino tam- bién sintácticos (lama kola a los miembros que forman un perio- do sintáctico y que están encerrados entre dos pausas a) Ritmo fluido (fiessender Ryrbimus), caracterizado por la ten- dencia a la continuación del movimiento, relativa debili- dad de los acentos, kvedad y semejanza de las pausas y fuer te correspondencia de los hola, Su da sobre todo en los versos cortos. Revela cicrta intimidad, no grandes reflexiones ni pensamientos, y una disposición emotiva. Ejemplo de ollo es una de las deliciosas “barquillas” de Lope de Vega: Igual en las fortunas, mayor en las congojas, pequeño cn las defensas, incitas a las ondas, advierte que te llevan a dar entre las rocas de la soberbia envidia, naufragio de las honras... 189  Este fragmento de Manuel Machado nos enseña tam- bién la relación entre verso corto y ligereza fluida: Los placeres van de prisa: una risa y otra risa, y mil nombres de mujeres, y mil hojas de jazonín desgranadas y ligor b) Ritmo caudaloso (Sirómender Rythmus). Se caracteriza igualmente por una continuidad de movimiento, pero en dimensiones mayores: mayor aliento y mayor tensión. Los acentos se destacan más y son más diferenciados; la ten” sión tiene momentos culminantes, las pausas son más dif renciadas, los Lola más largos (por ejemplo, las “Elegías de Duino”, de Rilke). Ejemplos españoles pueden ser los poemas de Vicente Aleixandre, o muchos de los que for: man los Versos libres de José Maní: Odia el mar. sólo hermoso cuando gime Del barco domador hajo la hendonte Quilla, y como fantástico demonio, De un manto negro colosal tapado, Encórvase a los vientos de la noche Ante el sublime vencedor que pasa... c) Ritmo constructivo. Los kela Lienen una estructura más uniforme y regular que en el caudaloso; todas las unidas des rítmicas son más independientes de suerte que el movimiento comienza constantemente de nuevo. El poe- ta está más firme y sosegado que el vate del ritmo cau: daloso, Se relaciona generalmente con poemas estróficos de amplio aliento. De Jos dos grandes poemas de Gón: gora, las “Soledades” corresponderían al ritmo caudalo: so, mientras que el “Polifemo” tendería al ritmo cons CUCTIVO, d) Ritmo de danza. Se distingue del ritmo fluido por el mayor; vigor de los acentos, la mayor exactitud de los kola y la. 190 mayor importancia de las pausas, que aquí son más difo- renciadas. Frente a la suave fluidez del primero, encon. tramos una fuerte tensión. Podemos ver un ejemplo de este tipo de ritmo en los Versos sercillos de José Martí, tan aplos para la música, en que los acentos están más mar- cados y la tensión es mayor, aunque la distinción entre este Lipo de ritmo y el fluido no deja de presentar difi- cultades: Mi amor del aire se azota; Eva es rubia, falsa es Eva: viene una nube, y se leva Mi «mor que gime y que llora, Se lleva mi amor que llora Esa nube que Eva mo ha sido treidora: Eva me consolará. Una vez hecha esta distinción entre métrica y ritmo, vamos a adentrarnos en la parte más técnica y controlable, Para la expli- cación que sigue doy por supuesto un conocimiento básico de la métrica española por parte del lector. En primer lugar, cuando nos enfrentamos a un pocma, hay que preguntarse si conserva la métrica regular, si está en verso libre, si es un poema en prosa o es una mezcla de ellos. A) Méxrica regular Antes de empezar con la descripción detenida de los clemen- tos que forman parto de la métrica tradicional, un apunte de la valoración que el poema recibe de su situación histórica. Debemos tener en cuenta lo que significa adoptar la técnica clásica en la épo- <a comemporánea, que ha roto con ella, así como romper con ella en la época en que dominaba. Respecto al Primer caso es curiosa la elección que hace Jaime Gil de Biedma de la sextina como estro - fa para su poema “Apología y petición”, Además de un alarde de virtuosismo, el poeta, al tener que repetir las mismas palabras-rimas, conyierte el terna de “España” en algo obsesivo, circularmente infer- nal, como los demonios que quiere expulsar. Ejemplo de mptura en la época clásica lo 1cnemos cuando Garcilaso y Boscán se ven atacados por introducir el verso endecasflabo en el imperio del labo y el arte mayor.  AD El verso Los factores que hay que tener en cuenta en el verso se des- criben a continuación: Ala) Número de sílabas Sabemos que los versos españoles se identifican por el núme- ro de sílabas de que constan. Como regla gencral se puede decir que los versos breves dan un aire más ligero al poema y favores cen una recitación más rápida. mientras que los versos largos ofrecen un aspecto más solemne y exigen una escansion Das reposada. Ahora bien, hay una serie de fenómenos que afectan al cómputo silábico de los versos. , En primer lugar, están los me aplasmos. Los metap! ano sn figuras que alteran el cuerpo fónico de la palabra para as aprarlo alas necesidades de la métrica. Por adición tenemos la prótas epéntesis y parágoge, según se añada un sonida al principio, en medio o al final de la palabra. Por supresión tenemos la aféresis, síncopa y apócope según se septima un sonido al punciolo medio: a final de la palabra, Por alteración del orden de los sonidos tene: mos la metátesis y el desplazamiento del acento, . La sinalefa consiste en unir en una sola s(laba fa vocal final de una palabra y la inicial de la siguiente. Honesamento na : puede considerar figura porque es ina tendencia masas cs lengua. Sin embargo, hay que reconocer que la abund lancia de sinalefas hace más fluido el verso, y como opina Domínguez Caparrós (1993: 68) puede lener un 1so expresivo al ensáñ? char su capacidad para el contenido conceptual. Compárense: estos dos fragmentos, uno sin sinalefas y otro con abundancia de ellas, para calibrar su aportación al ritmo y a la melodía dé verso: Bien sé que soy aliento fugitivo; ya sé, ya temo, ya también espero... Quevedo Siempre está en Vanto esta ánima mezquina Garcilaso 192 Mientras que en el primer ejemplo el aliento (“fugitivo”) se ve cortado a cada paso, en el segundo el llanto se va deslizando melodiosamente a lo largo del verso; incluso la fuerza de los acentos queda disminuida por las sinalefas para dar fluidez al verso. € sando una de las vocales que entran en la sinalefa está fuer- temente acentuada debe violentarse la pronunciación de manera que su timbre y su fuerza no queden alterados por el concurso de la otra vocal. Es lo que pasa con este ejemplo de Pedro Salinas, en que la exclamación se hace más exclamativa por la sinalefa: qué ansia de repetirse en esto que está siendo! Si la sinalefa puede pasar desapercibida por constituir un ras- go natural de la lengua, no ocurre lo mismo con el fenómeno contrario, el hiato (también llamado “dialefa”), que contribuye fuertemente a la expresividad (Domínguez Caparrós, 1993: 69). Consiste éste en la ruptura de una sinalefa. Los hiatos retardan y encrespan el verso y exigen un esfuerzo articulatorio por par te del lector, al romper la tendencia narural a la sinalefa. A veces pueden tener una función icónica, como señala Herrera en sus Anoraciones (Gallego Morell, 1972: 349-350) cuando dice que Garcilaso usó hiato (él lo llama diéresis) en este verso: “de áspe- ta corteza se cubrían” para denotar “la aspereza de los miembros y la repugnancia de la transformación”; y añade que él mismo lo 1só en sus versos con fines similares. Por ejemplo, en éste: “Divídenme de vos, oh | alma mía” para “mostrar lo que se sien- te y duele la división y apartamiento”. Á veces el hiato es facilitado porque una de las vocales lleva un acento fuere: Con él mi alma, en el celeste fuego Herrera Aquí no se hace sinalefa entre “mi alma” ya que “alma” tiene un marcado acento, que resulta reforzado aún más por cl hiato. Efectos similares a la sinalefa y al hiato tienen la sinéresis y la diéresis respectivamente, con la diferencia de que ninguna de 193