Conceptos metodológicos para el análisis de los relatos, Apuntes de Filología hispánica

¡Descarga Conceptos metodológicos para el análisis de los relatos y más Apuntes en PDF de Filología hispánica solo en Docsity! Los géneros narrativos en la literatura española del siglo XX Código 514034 Profª Dra. Ana Sofía Pérez-Bustamante Mourier CONCEPTOS DE NARRATOLOGÍA PARA EL ANÁLISIS DE RELATOS Índice de conceptos narratológicos I. Texto y texto narrativo literario.................................................................... II. Acción, personajes, espacio y tiempo .......................................................... II.1. El texto narrativo y los niveles de análisis: historia y discurso ........... II.2. El resumen como punto de partida del análisis ................................... II.3. El embrión de la historia: la estructura actancial y los actantes ............... II.4. La caracterización de los personajes: caracterización directa e indirecta ..... II.4.1. El nombre propio ............................................ II.4.2. Atributos de estado, estatuto y propiedad ................. II.4.3. Configuraciones del personaje: personaje plano y personaje redondo; el tipo literario ....................................................................... II.5. La acción. Exposición, nudo y desenlace. Distintas fórmulas a lo largo del tiempo .. II.6. El tiempo y el espacio.............................. III. La voz narrativa .................. III.1. La enunciación del narrador (narrador en 1ª, 2ª y 3ª persona) ............. III.2. La situación del narrador con respecto a la historia (heterodiégesis, homodiégesis, autodiégesis) ............................. III.3. Los niveles narrativos en el discurso (nivel extradiegético, nivel hipo diegético).. III.4. El discurso del narrador en relación con el discurso de los personajes: estilo directo, estilo indirecto, estilo indirecto libre, estilo directo libre ............... III.5. Los registros subjetivos del lenguaje ..................................... IV. La focalización o punto de vista ................ IV.1. Los elementos de la focalización: sujeto focalizador (interno, externo), objeto focalizado (interno, externo), modo de focalización (perceptible, imperceptible) ... IV.2. Tipos básicos de focalización: externa, interna, omnisciente ........ V. La manipulación del tiempo de la historia: ordenación, ritmo y frecuencia ........ V.1. Ordenación de los acontecimientos: tiempo básico y anacronías ........ V.1.1. Dirección de las anacronías: retrospecciones y prospecciones ....... V.1.2. Índole de las anacronías: objetivas y subjetivas ........ .... V.2. Ritmo del relato: elipsis, resumen, escena, deceleración, pausa ........ V.3. Frecuencia de los acontecimientos: singulativa, iterativa, múltiple, repetitiva .......... VI. Bibliografía ..................... PAGE 1 I. TEXTO Y TEXTO NARRATIVO LITERARIO. Un TEXTO, en general, se define como un todo finito y estructurado que se compone de signos lingüísticos. El TEXTO LITERARIO NARRATIVO es aquel en que un narrador relata una historia de ficción, es decir, un acontecimiento o una serie de acontecimientos que relacionan en el tiempo a una serie de personajes concretos situados en uno o más espacios. El texto literario narrativo depende de un narrador, y en esto se diferencia de otros géneros literarios, como el dramático o teatral, que ofrecen historias pero no a través de una voz narrativa: en el teatro la historia se vehicula a través de los diálogos de los personajes. Podemos encontrar relatos constituidos en parte o en su totalidad por diálogos de personajes, pero esto no supone problema cuando hay voz narrativa. Cuando no la hay, la adscripción genérica depende del pacto autor-lector: así, un escritor puede ofrecer un relato sin narrador, íntegramente dialogado, como “relato”. Cuando no consta en la portada de un libro nada, se recurre a la intención del autor: es teatro lo que se escribió para ser representado (como las Comedias bárbaras de Valle- Inclán), y en caso de que no hubiera (o no conste que hubiera) esta intención (como en las Noches lúgubres de José Cadalso), nos encontraremos con un texto de factura más o menos experimental adscribible al relato. Los textos narrativos pueden tener distintas dimensiones, en virtud de las cuales se suele hablar de distintos géneros narrativos: novela, novela corta, relato breve o cuento literario, cuento corto y cuento brevísimo o microcuento. La extensión no es una cuestión inamovible sino relativa: los géneros se determinan por sus mutuas relaciones, que cambian con el uso a lo largo del tiempo. Hoy por hoy se acepta de una manera pragmática –con más o menos cautela- que una novela es un relato que excede las 150 páginas, una novela corta oscila entre 50 y 150, un cuento puede llegar hasta 50, aunque a menudo ande entre 15 y 20, y un microrrelato, depende: en el ámbito anglosajón lo que se llama “short short story” o “sudden fiction” tiene entre cuatro y seis páginas (como lo que en España se llama cuento corto o muy corto), mientras que en el ámbito hispánico gira en torno a una página, a menudo ocupa menos (incluso una sola línea) y como mucho puede llegar a dos1. La extensión condiciona los demás elementos del texto: el número de personajes y episodios, la existencia o no de intrigas secundarias, la existencia y amplitud de diálogos y descripciones, etc. II. ACCIÓN, PERSONAJES, ESPACIO Y TIEMPO. II.1. EL TEXTO NARRATIVO Y LOS NIVELES DE ANÁLISIS: HISTORIA Y DISCURSO. PAGE 1 1 . Como la extensión en páginas varía mucho según los formatos de los libros y el cuerpo de las letras, es más preciso medirla en número de palabras (algo fácil con ordenador). Computando la extensión en palabras, para E. M. Foster (Aspectos de la novela, Madrid, Debate, 1983) la novela tendría un mínimo de 50.000. Para Ian Reid (The short story, London, Methuen, 1977) el cuento tendría entre 500 o menos y 32.000, y el promedio estaría entre 1.600 y 20.000. (Por deducción, a la novela corta le quedaría un margen entre 32.000 y 50.000 palabras). Para Irving Howe (Short shorts. An Anthology of the Shortest Stories, New York, Bantam Books, 1983) el cuento canónico o regular tendría entre 3.000 y 8.000 palabras y el cuento cortísimo, categoría que él establece aquí, un máximo de 2.500 y un promedio de 1.500. En el ámbito hispánico, en cambio, el microrrelato, cuyo canon es el de una página, vendría a tener por tanto unas 400 palabras. Objeto (boda con la princesa) Eje del deseo Sujeto (héroe) PAGE 1 A partir del eje del deseo entran en juego otras relaciones4. Es muy importante determinar, ante un texto concreto, cuál es el eje del deseo que pone en marcha el relato, y, más aún, si hay realmente un eje del deseo que ponga en marcha la acción. Esto permite distinguir entre textos narrativos (aquellos donde hay un eje del deseo PAGE 1 4 . En primer lugar tenemos el “eje de la comunicación”, en el que encontramos que el objeto deseado depende de un actante “destinador” en cuyas manos está la facultad de otorgar o no el objeto deseado al actante sujeto, convertido ahora en “destinatario”. Si el destinador concede el objeto deseado al sujeto- destinatario, hablamos de “destinador positivo”, y en caso contrario, si no se lo concede, de “destinador negativo”. La categoría del destinador puede estar representada por un personaje concreto o puede ser algo muy abstracto. En los cuentos maravillosos, o de hadas, los actantes suelen ser personajes concretos, y los finales son siempre felices. Así, por ejemplo, suele ser el rey, el padre de la princesa, el que finalmente le otorga al héroe la mano de su hija, con lo que el héroe ve cumplido su deseo. Fuera del folclore, dentro ya de la literatura culta, las relaciones se complican mucho más: los finales no necesariamente son felices y el destinador puede ser una categoría abstracta. Por ejemplo, en Peter Pan Wendy y sus hermanos desean conocer a Peter Pan y acceder gracias a él al país encantado de Nunca Jamás: ambos simbolizan la magia de la infancia, la Edad dorada (Peter Pan es el único niño que nunca crece, arquetipo psicológico del niño que no quiere crecer, del adulto que se niega a madurar). El destinador positivo que pone en sus manos este objeto es su imaginación infantil. Pero cuando pasa el tiempo y Wendy crece, perderá el paraíso. El tiempo es un doble destinador, primero positivo (infancia) y luego negativo (adolescencia, maduración). El destinador comunica al destinatario/sujeto un objeto de naturaleza cognitiva (el conocimiento del acto que se ha de cumplir) y un objeto de naturaleza modal (el “querer” que lo instituye como sujeto virtualmente performador). En esquema: F 0 E 0 F 0 E 0 Destinador ------- Objeto ----------- Destinatario: Eje de la comunicación : Eje del deseo Sujeto En tercer lugar, A. J. Greimas habla del “eje de la proyección dramática”. Aquí tenemos el juego de fuerzas (actantes) que ayudan al sujeto a conseguir su deseo (actantes adyuvantes) o que, por el contrario, le dificultan o imposibilitan su consecución (actantes oponentes). Por ejemplo, en un cuento maravilloso tradicional el héroe suele contar con un ayudante mágico (mago, hada) que le proporciona herramientas mágicas. A menudo es la propia princesa (el objeto deseado) quien le ayuda porque le prefiere (un mismo personaje puede desempeñar más de un rol actancial). Los oponentes del héroe suelen ser alguna fuerza del mal (dragón, bruja, mago perverso) o los rivales que también aspiran al mismo objeto, o la princesa cuando es “mala” (sometida a algún hechizo, etc.). En esquema: F 0 E 0 F 0 E 0Destinador ---- Objeto ---- Destinatario : Eje de la comunicación Este eje actancial ha sido el más discutido por otros teóricos. Así, en la teoría de las modalidades el adyuvante/oponente no se considera un actante, sino sólo una exteriorización de los atributos modales del sujeto. De este modo, el adyuvante es el “poder hacer” del sujeto, y puede ser un actor perfectamente individualizado o bien puede ser un atributo calificativo del sujeto: por ejemplo, su fuerza, su astucia, su valor, su imaginación, su bondad, su perseverancia... cualquier atributo que le posibilite la consecución de su deseo. De otro lado, en la teoría de las modalidades el oponente sería el “no-poder-hacer” del sujeto, y también puede corresponderse con un actor individualizado o con un atributo del sujeto: por ejemplo, su debilidad, indecisión, cobardía, ignorancia, estupidez... que le impiden actuar, o actuar de una manera adecuada para alcanzar su deseo. En la teoría de las modalidades el rol del oponente es afín a una categoría de actante que distinguen otros críticos: el “anti-sujeto”: el antagonista del sujeto, que desea el mismo objeto y compite por él con el sujeto. A menudo el personaje que encarna este rol (el rol del “malo”) es el más fascinante del relato: es el caso de La isla del tesoro (1883), de Robert Louis Stevenson, donde el personaje más fuerte es el del malvado capitán pirata, John Silver, aunque el “héroe” es el joven Jim Hawkins. Tal vez el esquema de Greimas se adapte mejor a los relatos tradicionales, de origen folclórico o no, donde los roles actanciales son desempeñados por distintos personajes. En cambio, la teoría de las modalidades parece surgir de los problemas que plantean los relatos más cultos y modernos, de índole más psicológica, donde los conflictos son de índole más introspectiva y los actantes no se materializan proyectado en el tiempo) y textos que, aunque tengan personajes, tiempo y acción, no son realmente narrativos, cosa que a menudo sucede en la prosa poética, donde lo importante no es contar una acción sino expresar un sentimiento, una atmósfera sentimental. Veamos dos ejemplos de un mismo autor, Juan Ramón Jiménez, y con un motivo común (el perro). El primero es un relato, aunque esté incluido en un libro de prosas poéticas como es Platero y yo (1914, 1917, cap. LXI): LA PERRA PARIDA La perra de que te hablo, Platero, es la de Lobato, el tirador. Tú la conoces bien, porque la hemos encontrado muchas veces por el camino de los Llanos... ¿Te acuerdas? Aquella dorada y blanca, como un poniente anubarrado de mayo... Parió cuatro perritos, y Salud, la lechera, se los llevó a su choza de las Madres, porque se le estaba muriendo un niño, y don Luis le había dicho que le diera caldo de perritos. Tú sabes bien lo que hay de la casa de Lobato al puente de las Madres, por la pasada de las Tablas... Platero, dicen que la perra anduvo como loca todo aquel día, entrando y saliendo, asomándose a los caminos, encaramándose en los vallados, oliendo a la gente... Todavía a la oración la vieron, junto a la casilla del celador, en los Hornos, aullando tristemente sobre unos sacos de carbón contra el ocaso. Tú sabes bien lo que hay de la calle de en medio a la pasada de las Tablas... Cuatro veces fue y vino la perra durante la noche, y cada una se trajo a un perrito en la boca, Platero. Y al amanecer, cuando Lobato abrió su puerta, estaba la perra en el umbral mirando dulcemente a su amo, con todos los perritos agarrados, en torpe temblor, a sus tetillas rosadas y llenas. Esto es un relato porque hay un sujeto (la perra) que desea algo (recuperar a sus cachorros) y da lugar a una acción (los busca, los encuentra y los rescata, aunque el final, abierto, no deja claro si se los vuelven a quitar o no)5. En cambio, veamos este otro texto: LA CALLE ¡La perra blanca, limpia y saltadora ayer, en el chorro del agua alegre, bajo las colgantes ramas verdes! El sol de primavera le daba en sus bellas facciones vivas. La mirábamos y nos miraba. Este anochecer me la he encontrado tendida bajo el farol. La he llamado y no se ha movido. La he tocado y no se ha movido. –La luz del gas le da -¡silbido triste y solo!- en sus dulces facciones muertas-. La he mirado y no me ha mirado. (Juan Ramón Jiménez: “La calle”, en Guillermo Díaz-Plaja (Ed.): El poema en prosa en España. Estudio crítico y antología, Barcelona, Gustavo Gili, 1956, pág. 127. Luego en Juan Ramón Jiménez: Historias y cuentos, ed. Arturo del Villar, Barcelona, Bruguera, 1979, pág. 162. El texto en cuestión está fechado aquí entre 1922-1924). En este caso estamos ante una estampa evocadora en prosa poética. Hay personajes (el sujeto poético, sus amigos y la perra), espacio (la calle), acción y tiempo (una perra viva y alegre, una perra muerta), pero no hay estructura actancial: ni el sujeto poético ni la perra desean nada, ni se ponen en acción para conseguir su deseo. Lo que hay son unos PAGE 1 5 El destinador es el amo, Lobato, de quien depende la decisión de quitarle los perritos. Más en general, el destinador son las costumbres humanas, muy crueles con los animales. El destinatario es la perra. Sus oponentes son los seres humanos, muy poco respetuosos con los sentimientos de los animales (el médico que receta caldo de perritos, la madre que teme por la vida de su hijo enfermo, el dueño de la perra). Sus ayudantes son sus cualidades: su instinto de protección de la camada (su amor), su olfato y su tenacidad. Los atributos (de estatuto y/o propiedad) determinan la índole de conflicto en que se basa el relato: es decir, si lo importante es de tipo social, psicológico o ambas cosas. II.4.3. LA CONFIGURACIÓN DE LOS PERSONAJES: PERSONAJES PLANOS Y REDONDOS; EL TIPO LITERARIO. Una vez analizada la caracterización de los personajes, se puede pasar a considerar si éstos son PLANOS o REDONDOS, distinción que estableció E. M. Foster (Aspects of the novel, 1937). El PERSONAJE PLANO es el “construido en torno a una única idea o cualidad. Si existe en él más de un factor, se inicia la configuración del personaje redondo”. El personaje plano se caracteriza porque es estático: una vez caracterizado, no cambia, sino que reincide en los mismos gestos y comportamientos, enuncia discursos casi invariables, repite tics verbales (a veces con efectos cómicos), etc. El personaje plano es repetitivo y por tanto fácilmente reconocible y recordado. A menudo el personaje plano se identifica con el “tipo”(ver más abajo). En el seno de un relato, los personajes planos suelen ser siempre personajes secundarios. Los personajes del cuento folclórico tradicional son también planos. El PERSONAJE REDONDO, en cambio, es complejo y ofrece una personalidad individualizada. Suele ser el protagonista de la historia, o desempeñar en ella un papel relevante. Su caracterización es relativamente elaborada y no definitiva: su personalidad se va revelando de manera gradual y su comportamiento es hasta cierto punto imprevisible. Según Forster, “el modo de poner a prueba a un personaje redondo consiste en saber si es capaz de sorprender de una forma convincente”. El personaje redondo se proyecta siempre en el tiempo: sus conflictos y cambios se traducen en una temporalidad psicológica, a veces moldeada por medio del monólogo interior. Para diseñarlo, el narrador suele valerse de una focalización interna (véase, más abajo, la focalización). En suma, el personaje redondo se va revelando como un ser complejo, produce ilusión de complejidad psicológica, y tiene la capacidad de cambiar (de forma de ser, de punto de vista, de comportamiento...) a lo largo del relato. Aunque en general es cierto que dentro de un relato los personajes principales suelen ser redondos y los secundarios suelen ser planos, la complejidad de la caracterización se relaciona con la extensión del relato. Si comparamos a los protagonistas de la novela y del cuento, estos últimos suelen estar mucho menos caracterizados, dado que el cuento se define por la brevedad y ésta condiciona la economía en la cantidad de información que se ofrece. Por ello muchos críticos consideran que el relato corto se centra más en la acción, mientras que, a medida que es más extenso, se centra más en el personaje. El TIPO LITERARIO es un personaje que se ofrece como síntesis entre lo individual y lo colectivo, entre lo concreto y lo abstracto, y sirve para ilustrar de una forma representativa ciertas dominantes del mundo real –dominantes profesionales, socioeconómicas, psicológicas, morales...- que se proyectan en una obra. Para Georg Lukács (Balzac et le Réalisme français, 1973), un personaje es un tipo en cuanto que “en él convergen y se reencuentran todos los elementos determinantes, humana y socialmente esenciales, de un periodo histórico”. PAGE 1 Básicamente, se distinguen dos clases de tipos literarios: a) Los TIPOS HISTÓRICO-SOCIALES, o simplemente sociales (el barbero, el oficinista, la modistilla, el capitalista, el obrero, el indiano...), tienen un valor diatópico (una circulación geocultural común a diferentes literaturas en una misma época) y una validez ligada a determinados periodos histórico-culturales en los que rige un modelo social más o menos estable. Los tipos sociales, en otras palabras, suelen tener fecha de caducidad, pues las sociedades evolucionan. Así, el caballero andante es un tipo medieval que llega hasta el Renacimiento, los majos y manolas son del siglo XVIII, las famosas “modistillas” son del XIX y de principios del XX, los “yuppies” son de finales del XX, etc. b) Los TIPOS PSICOLÓGICOS O MORALES (el avaro, el libertino, la ingenua, el curioso, el fanfarrón, el pedante, el sabio distraído, el hipócrita, el misántropo...) tienen una circulación diacrónica que procede de una cierta perennidad histórico-cultural o, quizá mejor, de unos rasgos inherentes al género humano que van más allá de los cambios históricos. Los tipos psicológico- morales tienen o pueden tener una mayor vigencia literaria que los puramente sociales, pues mientras los primeros pueden ser extrapolables a sociedades y momentos históricos diferentes, los segundos pueden quedar fácilmente convertidos en anacronismos costumbristas. Es la diferencia que se suele establecer entre los tipos de J. B. Molière (Tartufo es el hipócrita, como Harpagón es el avaro) y los de Leandro Fernández de Moratín, mucho menos universales, más dependientes de la sociedad en que surgieron (finales del XVIII-principios del XIX). II.5. LA ACCIÓN. EXPOSICIÓN, NUDO Y DESENLACE. DISTINTAS FÓRMULAS A LO LARGO DEL TIEMPO. Toda historia surge del impulso que mueve a un sujeto a desear y conseguir un objeto. A medida que la historia discurre la relación actancial básica puede modificarse o no, verificarse o no, entrar o no en juego con otras relaciones actanciales. De manera ideal, una historia muy simple es un proceso que idealmente consta de tres fases: a) La posibilidad o virtualidad de que algo suceda. b) El acontecimiento o realización. c) El resultado o conclusión del proceso en cuestión, que puede ser una mejoría y/ o un deterioro de la situación inicial del sujeto, con un final feliz o infeliz. Ninguna de las tres fases es indispensable para el relato, que puede contener un cambio de estado de los personajes o no contenerlo y quedarse en una pura virtualidad. Si nos damos cuenta, el proceso tripartito ideal de una historia se corresponde con lo que de otra manera solemos llamar “exposición, nudo y desenlace”. El relato tradicional, empezando por el folclore de transmisión oral, ofrecía siempre historias con exposición, nudo y desenlace. Otro ejemplo, de Cristina Fernández Cubas (una anécdota con una especie de colofón sapiencial): EL VIAJE PAGE 1 Un día la madre de una amiga me contó una curiosa anécdota. Estábamos en su casa, en el barrio antiguo de Palma de Mallorca, y desde el balcón interior, que daba a un pequeño jardín, se alcanzaba a ver la fachada del vecino convento de clausura. La madre de mi amiga solía visitar a la abadesa; le llevaba helados para la comunidad y conversaban durante horas a través de una celosía. Estábamos ya en una época en que las reglas de clausura eran menos estrictas de lo que fueron antaño, y nada impedía que la abadesa, si así lo hubiera deseado, interrumpiera en más de una ocasión su encierro y saliera al mundo. Pero ella se negaba en redondo. Llevaba casi treinta años entre aquellas cuatro paredes y las llamadas del exterior no le interesaban lo más mínimo. [=Exposición]. Por eso la señora de la casa creyó que estaba soñando cuando una mañana sonó el timbre y una silueta oscura se dibujó al trasluz en el marco de la puerta. “Si no le importa”, dijo la abadesa tras los saludos de rigor. “Me gustaría ver el convento desde fuera”. Y después, en el mismo balcón en el que fue narrada la historia se quedó unos minutos en silencio. “Es muy bonito”, concluyó. [=Nudo] Y, con la misma alegría con la que había llamado a la puerta, se despidió y regresó al convento. Creo que no ha vuelto a salir, pero eso ahora no importa. [=Desenlace] El viaje de la abadesa me sigue pareciendo, como entonces, uno de los viajes más largos de todos los viajes largos de los que tengo noticia. [=Moraleja, colofón sapiencial]. (Cristina Fernández Cubas (Barcelona, 1945): 1993, pág. 63, en DVC, pág. 43). A finales del siglo XIX y en relación con el modernismo impresionista (aunque los pioneros fueron algunos románticos y realistas), los escritores van a descubrir una nueva fórmula: el relato con un final abierto, sin desenlace concluyente; éste puede quedar insinuado de una manera más o menos evidente (el lector imagina lo que puede ocurrir, aplicando la lógica de los acontecimientos y probabilidades), o bien completamente ambiguo, en el aire (no queda claro que haya un único final admisible). En cualquier caso esta omisión del final contundente significa que el lector debe participar de una manera más activa en el proceso de comunicación, porque ahora el texto no lo dice todo. Un ejemplo es éste de Alfonso Sastre: NAGASAKI Me llamo Yanajido. Trabajo en Nagasaki y había venido a ver a mis padres en Hiroshima. Ahora, ellos han muerto. Yo sufro mucho por esta pérdida y también por mis horribles quemaduras. Ya sólo deseo volver a Nagasaki con mi mujer y con mis hijos. Dada la confusión de estos momentos, no creo que pueda llegar a Nagasaki enseguida, como sería mi deseo; pero sea como sea, yo camino hacia allá. No quisiera morir en el camino. ¡Ojalá llegue a tiempo de abrazarlos! (Alfonso Sastre (Madrid, 1926): Las noches lúgubres, 1964 y 1973. DVC, pág. 61). Este microrrelato tiene exposición (un japonés se disponía a visitar a sus padres en Hiroshima, pero un gran desastre hace que los padres mueran y él quede malherido), un nudo (ahora el japonés se dispone a regresar a Nagasaki, con su mujer y sus hijos, envuelto en una gran confusión y pese a su temor de no poder llegar). El cuento no tiene desenlace textual, pero si el lector conoce mínimamente la historia, sabe que en la II Guerra Mundial los EEUU arrojaron dos bombas sobre Japón: la primera (la que ha caído en el cuento, aunque el personaje no sepa lo que ha sido) destruyó Hiroshima, y la segunda, que aún no ha caído en el cuento, destruyó Nagasaki. Luego el final (el deseo de Yanajido de reunirse con su familia) tiene muy pocas posibilidades de ser feliz. PAGE 1 habla) y el sujeto del enunciado (qué dice). Aplicándolas a la enunciación narrativa tenemos las siguientes posibilidades de enunciación: ACTO DE HABLA EN EL DISCURSO NARRATIVO Sujeto de la enunciación Sujeto del enunciado = quién habla (siempre es un “yo”) = qué dice _____________________________________________________________________ 1ª persona, “yo” ---------------------- F 0E 0 3ª persona, “él”. (Yo digo) “Él salió a las tres”. El Sujeto del enunciado es diferente sistemática- mente del sujeto de la enunciación = “Narrador en tercera persona”. (El “yo” se oculta. Enunciación histórica o grado cero de la enunciación) ______________________________________________________________________ 1ª persona, “yo” ----------------------- F 0E 0 1ª persona, “yo”. (Yo digo) “Yo salí a las tres”, “Yo digo que él salió a las tres”. El Sujeto de la enunciación está presente como sujeto en el enunciado = “Narrador en primera persona”. (Enunciación discursiva: el “yo” enunciador se manifiesta como tal). ______________________________________________________________________ 1ª persona, “yo” -------------------------- F 0E 0 2ª persona, “tú” (indicativo y/o imperativo). (Yo digo) “Tú sales siempre a las tres”, “Sal a las tres”. = “Narrador en 2ª persona” (Normalmente se trata de un desdoblamiento del “yo” sujeto de la enunciación). (Enunciación discursiva también: el “yo” enunciador se demuestra en el uso del “tú”). ______________________________________________________________________ El narrador en 3ª persona es lo que se denomina enunciación histórica, o grado cero de la enunciación. El uso de la 3ª persona disimula o elimina la presencia del sujeto de la enunciación. Los tiempos verbales que utiliza este tipo de narrador son los pasados y el futuro prospectivo o perifrástico. El narrador en 1ª ó 2ª persona es lo que se denomina enunciación discursiva. Manifiesta la relación yo-tú. Tiempos verbales que utiliza: presente, futuro, pretérito perfecto. III.2. LA SITUACIÓN DEL NARRADOR RESPECTO A LA HISTORIA (HETERODIÉGESIS, HOMODIÉGESIS, AUTODIÉGESIS) La situación narrativa se refiere a si el narrador está integrado o no como personaje en la historia que cuenta, en el universo ficticio del relato (Gérard Genette: Figures III, 1972). A partir de que el narrador sea o no un personaje de la historia que cuenta, caben tres posibilidades: PAGE 1 NARRADOR = PERSONAJE: suele narrar en 1ª persona, pero no necesariamente. -Narrador autodiegético: cuando se identifica con el personaje protagonista de la historia. Ejemplo: Pascual Duarte en La familia de Pascual Duarte. -Narrador homodiegético: cuando se identifica con un personaje secundario de la historia, normalmente un testigo de los sucesos. Ej.: El Dr. Watson, testigo de los casos y narrador de las aventuras de su amigo Sherlok Holmes. NARRADOR ≠ PERSONAJE: suele narrar en 3ª persona, pero no siempre. -Narrador heterodiegético: no es un personaje de la historia, la narra desde el exterior. Ej.: la voz narrativa del Quijote, de La Regenta, etc. En el caso de que el narrador sea personaje, hay que distinguir en él dos identidades, dos actuaciones que pueden no coincidir: a) la identidad del narrador como experimentador de los acontecimientos en el momento en que éstos ocurren (“experiencing self”: por ejemplo la Natalia que escribe sus diarios en Entre visillos), y por tanto con un punto de vista o conocimiento limitado; b) la identidad del narrador como sujeto que ya ha vivido lo que cuenta, que se sitúa por tanto en un tiempo posterior a lo que narra y con un conocimiento superior al que tuvo en su momento (“narrating self”: Lázaro de Tormes cuenta su historia pasada desde su presente de pícaro). III.3. LOS NIVELES NARRATIVOS EN EL DISCURSO (NIVEL EXTRADIEGÉTICO, NIVEL HIPODIEGÉTICO). En un texto puede haber un solo narrador encargado de vehicular la historia. En este caso, hablamos de un narrador extradiegético, que es el que cuenta la historia (sea personaje de la misma o no, y sea en 1ª, 2ª ó 3ª persona), que se sitúa en un nivel exterior a la misma (nivel extradiegético) y que casi siempre narra en posición de ulterioridad con respecto a los acontecimientos. En un nivel intradiegético (o sencillamente diegético) se sitúa el universo ficticio integrado por los elementos de una historia (personajes, acciones en el tiempo, espacios). Puede suceder que, aparte del narrador extradiegético, surja en un texto narrativo un personaje que asume, dentro de la historia, durante más o menos tiempo, el papel de un narrador, bien sea de esa misma historia (total o parcial), bien de una historia distinta. En ese caso hablamos de un nivel hipodiegético y de un narrador hipodiegético. Un ejemplo: Un bandolero refería en rueda a sus compinches: “Yo soy un hombre honesto, de palabra. Cierta vez usé con una víctima la estúpida frase que nos atribuyen los literatos: “¿La bolsa o la vida?”. –La vida –me contestó el mocito, valiente como el que más. Y tuve que quitársela. Luego, para respetar mi palabra, y ya que lo había dejado escoger entre la bolsa y la vida, dejé al pie de su cadáver una cartera repleta de billetes: su bolsa. Desde entonces, cuando trabajo interrogo así al candidato a interfecto: “¿La bolsa o la bolsa y la vida?”. Para dejar las cosas claras, ¿no?”. (José María Méndez: Disparatario, 1957). PAGE 1 En el caso de que haya dos niveles narrativos (el extradiegético y el hipodiegético), es interesante estudiar las relaciones entre ambos niveles y ver qué funciones cumple el nivel hipodiegético (cf. G. Genette: Nuevo discurso del relato (1983), 1992): explicativa, predicativa, temática, persuasiva, distractiva, de obstrucción, etc. Por ejemplo, las historias que se intercalan en el Quijote (la “Novela del curioso impertinente”, etc.) persiguen dar variedad al relato y no tienen que ver en general con las peripecias de don Quijote. En cambio, las historias que se intercalan en Niebla, de Unamuno, a menudo contadas por Víctor Goti, funcionan como ejemplos de comportamiento para el protagonista, Augusto Pérez, en sus dudas sobre si casarse o no, y con quién. En Entre visillos, en cambio, de Carmen Martín Gaite, el narrador extradiegético en 3ª persona cede a veces la voz narrativa a dos narradores hipodiegéticos (Natalia y Pablo Klein) que se encargan de contar la historia desde dentro, puesto que son personajes de la misma, y aportan sus diferentes puntos de vista sobre la vida en la ciudad. III.4. EL DISCURSO DEL NARRADOR EN RELACIÓN CON EL DISCURSO DE LOS PERSONAJES: ESTILO DIRECTO, INDIRECTO, INDIRECTO LIBRE Y DIRECTO LIBRE. También es relevante analizar si el narrador, a lo largo del relato y dentro de su discurso, cede o no la palabra a los personajes, y de qué manera lo hace. A este respecto cabe precisar que el discurso de los personajes se puede reproducir de cuatro maneras: a) ESTILO DIRECTO (o “discurso citado”, según G. Genette): consiste en la reproducción fiel y literal de las palabras de los personajes (diálogos, monólogos, corriente de conciencia). Es la forma más mimética de representación. El personaje se convierte en sujeto de la enunciación (y no sólo del enunciado del narrador). Las marcas de la enunciación son la 1ª persona (“yo”, “nosotros”), los deícticos espaciotemporales referidos a la ubicación de la primera persona (“aquí”, “ahora”), el presente de indicativo, las interjecciones y los rasgos suprasegmentales del habla (interrogaciones, exclamaciones). Ejemplo (extracto del cuento “Los panaderos”, de Pío Baroja, en Vidas sombrías, 1900): -El pobre Mirandela decía –añadió uno de los Barreiras- que camino del Purgatorio hay cuarenta mil tabernas, y que en cada una de ellas hay que echar una copa. Estoy seguro de que él no se contenta sólo con una. -¿Y qué se va a hacer? –repuso con su habitual filosofía O ferrador, contestándose a sí mismo-. Va uno a su casa y la mujer riñe y los rapaces lloran, ¿y qué se va a hacer? El narrador puede optar por hacer que el estilo directo vaya precedido de “verba dicendi” (verbos de decir): dijo, repuso, exclamó, preguntó..., o suprimirlos. Los “verba dicendi” resultan más tradicionales. Lo normal es que el diálogo en estilo directo vaya precedido de guiones, pero últimamente hay una tendencia a suprimirlos. PAGE 1 En lingüística, “registro” es el término que se utiliza para designar las variaciones lingüísticas diafásicas que resultan de la adecuación del discurso a las situaciones concretas de comunicación y a las finalidades específicas del acto de habla. Se trata de variaciones contextuales-funcionales, que se traducen en la utilización de niveles de lengua formalmente diferenciados (lenguaje familiar, lenguaje cuidado, vulgar, etc.). En narratología “registro” designa un tipo de discurso marcado por la presencia de ciertas propiedades lingüísticas. En otras palabras, se habla de registro siempre que un discurso manifiesta un predominio cuantitativo de ciertos recursos lingüísticos que permiten individualizarlo. Este concepto se puede articular dentro del código estilístico, y en este sentido se puede utilizar no sólo para analizar la voz narrativa de los relatos en prosa sino también para el discurso de la voz poética. El punto de partida para analizar los registros parte de la distinción entre el discurso objetivo (de carácter impersonal) y el discurso subjetivo, que es el que ofrece marcas del sujeto en la enunciación. Lo normal es que un texto literario se aparte siempre de la objetividad (propia del discurso de las ciencias), pero la desviación de la objetividad se puede producir de varias maneras diferentes, con intenciones y efectos distintos. El discurso subjetivo puede ser de varios tipos: personal, modalizante, evaluativo, figurado, connotativo y abstracto. Todos estos tipos se manifiestan mediante marcas lingüísticas reconocibles, y es importante partir de la base de que suelen combinarse entre sí, en diversas proporciones, dentro de un mismo texto. El análisis de los registros de la voz del narrador, o de la voz poética, debe partir de la identificación de las marcas lingüísticas y de su jerarquización (qué tipo de discurso(s) predomina(n)), para evaluar finalmente qué efectos se persiguen y se logran mediante el lenguaje de la voz narrativa o poética. 1. EL DISCURSO PERSONAL. Es el que muestra la presencia explícita del locutor en el enunciado. Sus marcas específicas son los deícticos que organizan el discurso en torno al “yo”, “aquí” y “ahora”, es decir: los pronombres personales “yo” y “tú”, los pronombres y adjetivos posesivos de primera y segunda personas, los demostrativos utilizados a partir de la posición del “yo” (esto-eso-aquello), los adverbios de tiempo y de lugar utilizados a partir de la posición del “yo” (aquí-allí, hoy-ayer-mañana), el tiempo verbal organizado desde el presente en que se habla, y el modo verbal indicativo. En un relato (o en un poema) el discurso personal se asocia, evidentemente, a la enunciación del narrador o de la voz poética en primera (y segunda) persona. Esto es obvio cuando encontramos las marcas pronominales “yo” y “tú” y los verbos conjugados en primera y segunda persona. Pero puede suceder que detectemos marcas personales más sutiles: por ejemplo, cuando, aunque la enunciación sea en tercera persona, hay demostrativos y adverbios como “este” y “aquí”, que denotan una organización subjetiva del espacio y el tiempo, o cuando la voz hablante del texto, aunque en tercera persona, salta del relato en pasado a presentar una escena en presente. 2. EL DISCURSO MODALIZANTE. El discurso modalizante es aquél en que se detecta indirectamente la presencia del sujeto de la enunciación a través de los modalizadores, es decir, de aquellas expresiones PAGE 1 lingüísticas que señalan la actitud del locutor con relación a la veracidad, certeza o incertidumbre del contenido de su enunciado. Las marcas del discurso modalizante son varias: -Adverbios y locuciones adverbiales del tipo “quizá, tal vez, acaso, sin duda, ciertamente, evidentemente, obviamente...”. -Expresiones del tip: “es posible/probable/indudable/cierto/dudoso, incontestable que...”. -Verbos de opinión: “parecer, juzgar, suponer, creer, opinar, pensar...”. -Modos verbales como el subjuntivo y el condicional, o el futuro de probabilidad. El discurso modalizante se presta a la expresión de un conocimiento limitado. Suele utilizarse cuando la focalización es interna, y junto con ella crea un efecto de verosimilitud psicológica: el narrador, o la voz poética, asumen y manifiestan las limitaciones de su conocimiento. El discurso modalizante es particularmente característico de los relatos fantásticos, en cuanto que éstos juegan precisamente a problematizar la percepción de la realidad. 3. EL DISCURSO EVALUATIVO. El sujeto de la enunciación puede inscribir su subjetividad directamente en el enunciado por medio de expresiones lingüísticas que traducen una actitud apreciativa, valorativa. La apreciación puede ser de dos tipos: -axiológica o cualitativa: la que está fundada en la oposición de valores “bueno/malo”, “bien/mal”, “positivo/negativo”; -cuantitativa: la que se funda en oposiciones de percepciones sensoriales mensurables, del tipo “grande/pequeño”, “mucho/poco”, “alto/bajo”. Este tipo de apreciación no es, en principio, axiológica. La evaluación de carácter axiológico es sin duda la más claramente subjetiva y la que más apunta hacia la ideología del autor. Las marcas del discurso evaluativo son sobre todo los adjetivos, especialmente los calificativos. También son evaluativos algunos sustantivos (héroe, verdugo, víctima, tirano...), verbos (merecer, insultar, premiar...), adverbios (felizmente, afortunadamente, desgraciadamente, bien, mal, regular...) y locuciones adverbiales (por fortuna, por desgracia...). Es difícil encontrar textos literarios exentos de marcas evaluativas. 4. EL DISCURSO FIGURADO. El discurso figurado es aquél en que es importante el empleo de tropos y otras figuras retóricas (de dicción –sobre todo las de repetición, omisión y posición- y de pensamiento –sobre todo las lógicas, oblicuas, de diálogo y argumentación y de ficción- (ver cuaderno de retórica). PAGE 1 El discurso figurado es esencial en la poesía y en la narrativa de tipo lírico, pero también se encuentra en otros tipos de prosa narrativa (o incluso no narrativa) aparentemente más objetiva. En líneas generales, el análisis del discurso figurado debe establecer no sólo qué figuras se usan y cuáles predominan, sino de manera muy especial si el uso de tropos y figuras tiende a “embellecer” o a “degradar” el universo representado. También es importante determinar la originalidad en el empleo de las figuras y tropos, pues no es lo mismo utilizar tropos lexicalizados que metáforas audaces, sorprendentes, irracionales, etc. 5. EL DISCURSO CONNOTATIVO. La denotación es el núcleo intelectual del significado de una palabra, es decir, el significado que en principio reflejan los diccionarios. La connotación, en cambio, son las franjas significativas de orden emotivo, volitivo y social (sociocultural) que se agregan al núcleo intelectual de una palabra, tanto si están más o menos socialmente consensuadas (y en este sentido muchas connotaciones figuran en el diccionario) como si son de uso más o menos personal del hablante. La connotación da lugar a un discurso polivalente que se contrapone a la monovalencia (al menos a la monovalencia ideal) de un discurso lógico o científico. Hay varias formas de polivalencia connotativa que hacen que los significados de las palabras vayan más allá de ellas: -la evocación, a través del lenguaje, de un medio ambiente, una atmósfera cultural, un universo determinado, etc. Así, hay palabras asociadas al lenguaje femenino, o infantil, o vulgar, o intelectual, o pedante, o burgués, u obrero, o de las revistas del corazón, o a determinadas ideologías políticas o creencias religiosas... que inmediatamente abren al escritor y al lector a esferas de significado teñidas de subjetividad emocional, según el escritor y el lector compartan o no la afinidad o la aversión con determinados ámbitos de la realidad. Esto es muy evidente en las palabras que en cada momento están sometidas al tabú: utilizarlas o sustituirlas por eufemismos son elecciones muy significativas. Hay corrientes poéticas muy dadas al lenguaje aparentemente “objetivo”, sin (casi) tropos ni figuras, que explotan precisamente la connotación sociopolítica, sociocultural y emocional del lenguaje: es el caso de la poesía social, por ejemplo. -Muy importante dentro del registro connotativo es el empleo del símbolo o imagen simbólica. No sólo se emplea en la narrativa, sino que a menudo el lenguaje poético estriba más en el símbolo que en los tropos: es el caso, por ejemplo, de la poesía intimista y simbolista de Antonio Machado. -También se pueden inscribir en el registro subjetivo los juegos intertextuales, es decir, la evocación de otros textos (literarios o no) que suscitan determinadas resonancias intelectuales y afectivas: la cita explícita o implícita, el pastiche, la parodia, etc. La connotación se usa en relación con la inefabilidad de las experiencias evocadas y en general es muy típica del arte desde el siglo XX, en cuanto que éste ha tendido cada vez más a requerir la activa participación del receptor en la obra literaria. Las corrientes más vanguardistas o experimentales conciben el texto como algo especialmente abierto. En este sentido, la connotación es la base de los microrrelatos de factura más experimental. PAGE 1 a) la focalización interna, b) la focalización omnisciente o focalización cero, c) y la focalización externa. A lo largo de un relato se pueden combinar las tres o puede imponerse una sola. La FOCALIZACIÓN EXTERNA consiste en la representación de las características materialmente observables de un personaje, un espacio o ciertas acciones, características que por ser sensorialmente perceptibles suelen ser superficiales. Este tipo de focalización suele asociarse a un afán de objetividad y a una actitud descriptiva. En él, el narrador sólo ve y sólo presenta lo que vería un hipotético espectador de la acción: a) el sujeto focalizador suele ser externo, es decir, no es un personaje sino una especie de ojo neutral (lo más parecido a una cámara cinematográfica), que a menudo se asocia –aunque hay excepciones- a un narrador de enunciación en 3ª persona y situación heterodiegética (no personaje); b) los objetos focalizados son siempre perceptibles, externos (acciones, palabras, gestos), c) y a veces incluso el modo de focalización es sostenidamente perceptible (el escenario del relato está siempre poblado por personajes que dan la sensación de que todo lo que se cuenta es verificable). Este tipo de focalización se relaciona con la psicología behaviorista, con el realismo objetivo de los años 30 en la novela norteamericana y muy especialmente con el cine: el punto de vista de la focalización externa se homologa con el de una cámara cinematográfica que sólo registra lo perceptible (lo que se ve, lo que se oye), si bien la palabra evoca percepciones (olores, sabores, tactos) que van más allá de las posibilidades del cine actual. La FOCALIZACIÓN INTERNA consiste en asumir el punto de vista de un personaje incrustado en la ficción. Normalmente, esto supone la restricción de información en función de la capacidad de conocimiento del personaje: por muy listo que el personaje sea, no puede saberlo todo, sobre todo no puede saberlo todo de los demás personajes, cuyos pensamientos, sentimientos, motivaciones, intereses, reacciones, etc., a menudo se le escapan. En la focalización interna: a) el sujeto focalizador es un personaje, es interno, b) los objetos focalizados suelen ser de dos tipos: algunos son externos (lo que el sujeto focalizador percibe sensorialmente) y otros son internos (lo que ese sujeto focalizador siente y piensa frente a lo que percibe y sucede: su propio mundo interior, al que sí puede tener acceso), c) y el modo de focalización puede combinar el modo perceptible (cosas que el sujeto focalizador percibe sensorialmente en sintonía con otros personajes copresentes) con el modo imperceptible (cosas que sólo conocemos por la mirada del focalizador, y cuya realidad puede ser dudosa). G. Genette distingue tres usos de la focalización interna: a) Focalización interna fija: cuando se centra en el punto de vista de un solo personaje, que a menudo es el protagonista. Pascual Duarte podría ser un ejemplo. b) Focalización interna múltiple: cuando se aprovecha, casi siempre de manera momentánea y episódica, la capacidad de conocimiento de un grupo de PAGE 1 personajes de la historia, artificialmente homogeneizados a tal efecto. Un ejemplo lo tenemos en La Regenta, en lo que la crítica de Clarín llama la “técnica de carrusel”: de vez en cuando el narrador de esta novela presenta un objeto a través de las miradas y opiniones y varios personajes: puede ser la habitación de Ana Ozores, juzgada por sus amigas de diferentes maneras y con distintos sentimientos (no es chic, es demasiado austera, pero tiene una piel de tigre que suscita la envidia de la sensual Obdulia, etc.), o puede ser la llegada de las lluvias y el invierno, con sus efectos sobre los distintos habitantes de la ciudad de Vetusta. c) Focalización interna variable: cuando a lo largo del relato se va cambiando de sujeto focalizador. Es un procedimiento típico de las novelas epistolares y de las novelas policiacas, y se pueden usar diferentes técnicas para ello: la técnica del intercambio de cartas, de los diarios y memorias, del “manuscrito encontrado”, de la noticia de prensa, de las conversaciones en que uno de los circunstantes toma la palabra para contar su versión de los hechos... La focalización interna es un procedimiento que se aparta del afán de objetividad imparcial propio del “realismo” entendido de una manera directa y simple (lo que sería el “realismo genético”). Sin embargo, según G. Blin (1955), la focalización interna puede dar lugar a un “realismo fenomenológico”: el que, partiendo de la base de que nadie tiene realmente acceso a la realidad puramente objetiva, puesto que vemos la realidad a través de nuestra mente, que es algo distinto de la realidad, aspira a presentar no la realidad del mundo sino la realidad de una conciencia, o, en otras palabras, el mundo a través de una conciencia individual, que es como todos lo percibimos. La focalización interna se relaciona con la corriente de conciencia de los personajes (de la misma manera que la focalización externa se relaciona con los diálogos de los personajes en estilo directo). Marcas características de la focalización interna son, aparte de la corriente de conciencia y, más en general, la subjetividad del personaje, el discurso modalizante, la tendencia a la escena, y el recurso episódico al presente histórico (luego se verán estas marcas con más detenimiento). La FOCALIZACIÓN OMNISCIENTE (o focalización cero para G. Genette), es la representación narrativa en la que el narrador hace uso de una capacidad de conocimiento prácticamente ilimitada. Aquí el narrador, que no suele ser un personaje de la historia sino un agente externo a ella –un narrador heterodiegético- se comporta como un dios que todo lo sabe, todo lo puede y todo lo manipula. En la focalización omnisciente: a) El sujeto focalizador no suele ser personaje: está muy por encima de todos ellos. Muy frecuentemente se corresponde con un narrador de enunciación en 3ª persona, pero a veces (Juan Valera es muy dado a esto) habla (cuenta y opina) en 1ª persona. Lo más normal es que su situación sea la de un narrador heterodiegético (no personaje de la acción), puesto que su omnisciencia perdería verosimilitud si fuera asumida por un personaje, pero siempre puede haber excepciones: personajes muy sabios, o personajes muy irónicos, o novelas que se plantean como problemas filosóficos. Un ejemplo de narrador omnisciente que decide pasar de la 3ª persona a la 1ª, de la situación heterodiegética a la homodiegética, es el “Autor, don Miguel de Unamuno” en Niebla (1914), una novela fascinante porque relaciona estrechamente los problemas de la narrativa con los problemas filosóficos de la existencia (el mundo de los personajes es con PAGE 1 respecto al autor-narrador equivalente al mundo de los seres humanos con respecto a Dios –es el problema de la libertad, el azar y el destino-). b) Los objetos focalizados son de todo tipo: tanto externos como, de manera muy evidente, internos: el focalizador lo sabe todo de los personajes (lo que sienten, piensan, desean, temen, sueñan...), los conoce incluso mucho mejor de lo que se conocen ellos mismos. A menudo este focalizador omnisciente, en cuanto que narrador, caracteriza o describe abundantemente a los personajes de manera directa: más que “mostrarlos” en acción (hablando o actuando), o a la vez que nos los muestra, también los caracteriza y describe, e incluso opina sobre sus cualidades y acciones (para los comentarios del narrador, véase más abajo el “registro abstracto”). El narrador que es focalizador omnisciente a menudo pone palabras (nombres) a sentimientos que los personajes no sabrían nombrar (por falta de cultura o por falta de capacidad introspectiva) –véase por ejemplo el cuento de Clarín “¡Adiós, Cordera!”-, con lo que muestra su superioridad con respecto a ellos. No se trata de una exhibición gratuita de “poderío”: si el narrador no actuara así, si dejase la palabra en manos de los personajes, no habría historia, porque los personajes no pueden o no saben contarla. La omnisciencia del narrador se manifiesta, en otro orden de cosas, en el hecho de que conoce la historia que cuenta en su integridad, de manera que puede retrotraerse al pasado de los personajes e incluso anticipar (o insinuar) lo que en el futuro va a ocurrir. Otra marca de omnisciencia la tenemos en la concatenación causalista de los acontecimientos: en la vida real la realidad es confusa, está llena de cosas y aconteceres cuyas relaciones se nos escapan. En cambio, en los relatos de focalización omnisciente el lector “ve” (porque el narrador le muestra) las relaciones de causa y efecto, lo que puede resultar muy gratificante porque el relato se convierte en un ejercicio de aprehensión de la confusa realidad que nos envuelve. Es evidente que la fórmula de la focalización omnisciente es muy idónea para transmitir la cosmovisión del autor. c) El modo de focalización puede ser a veces perceptible pero lo que más llama la atención es el imperceptible. El lector crítico se puede preguntar: ¿y cómo sabe el focalizador lo que pasa por la cabeza de fulanito, incluso lo que en un futuro se dispondrá a hacer? ¿Cómo puede saber en todo momento lo que hace, verlo a todas horas, sorprenderlo en soledad? ¿Es acaso Dios? La única respuesta es “sí”: el focalizador omnisciente es el dios en el relato, y lo es “porque sí”: ésas son sus reglas de juego, y cuando lo hace bien el lector las acepta sin problemas (“willing suspension of disbelief”). Es importante tener en cuenta que un focalizador omnisciente, por exhaustivo que sea o parezca ser en la información que facilita, siempre SELECCIONA el material que presenta: la pura e infinita exhaustividad no existe: sería imposible, además de muy tediosa. El relato significa siempre selección y también ordenación de materiales. El relato introduce un orden dentro del caos que la realidad extraliteraria es. V. LA MANIPULACIÓN DEL TIEMPO DE LA HISTORIA: ORDENACIÓN, RITMO Y FRECUENCIA. Todo relato supone presentar una historia de una determinada manera. Esa manera tiene que ver con el punto de vista, pero también con la manipulación del tiempo. V.1. ORDENACIÓN DE LOS ACONTECIMIENTOS: TIEMPO PAGE 1 Por Moisés and Co. Utilizando como materia prima el misterioso caos, el supermán Elohim crea en seis horas el cielo, la tierra y todo lo demás. Inventa, a continuación, un robot, que complementa con una robot. “Comámosle las manzanas”, le dice la robot al robot. “O.K.”, responde el robot. El supermán los destierra, pero ellos se dedican a multiplicarse. El supermán intenta ahogarlos, pero no lo consigue. Entonces les envía a su hijo que trata de hacerse pasar por un pequeño robot, pero los demás no tardan en identificarlo gracias a su agente secreto, el coronel J. Iscariot. Ejecutan al hijo de supermán y lo entierran. Pero el hijo de supermán con su poderoso hombro levanta la losa de su tumba y vuela. No estaba verdaderamente muerto. Nuevos episodios aparecerán muy próximamente. [Atribuido a] Raymond Queneau La velocidad del resumen no sólo sirve para abreviar lo que interesa menos: la velocidad, en sí, puede tener un efecto cómico, como en el microrrelato de Queneau. )3 ESCENA: los acontecimientos de la historia ocupan (idealmente) el mismo tiempo en el discurso narrativo. TH=TD. A veces es difícil determinar el concepto de “escena”. Resulta fácil cuando la escena es dialogada y se nos ofrece el diálogo de los personajes más o menos completo. Entonces se produce la ilusión de que el tiempo de la historia y el tiempo del discurso coinciden, de que el ritmo se corresponde con el de la vida real. Pero si la escena no es dialogada, resulta más difícil precisar su “tempo”. Hay muchos cuentos escénicos, empezando por la mayor parte de los chistes y apólogos ingeniosos. “La urraca cruza la carretera”, de I. Aldecoa, es un cuento escénico, fórmula que usaron mucho los escritores (neo)realistas del medio siglo. El concepto de “escena” es eminentemente teatral. En el teatro la escena (cada una de las partes en que se dividen los actos de la pieza dramática) consiste en la cantidad de diálogo (o monólogo, o también de acciones en silencio) de los personajes copresentes en un mismo espacio escénico, y está delimitada por la entrada o la salida del escenario de los actores personajes que se suman o se restan a la situación de manera funcional (no cuentan los comparsas más o menos decorativos, que entran con recados o hacen bulto para dar verosimilitud a la situación –gente de una taberna, soldados, danzarines, etc.-). El cine cambia este concepto, porque en una película el concepto de escenario es diferente: el espectador ve lo que en cada momento le va mostrando la cámara, y no necesariamente tiene ante sus ojos (a diferencia de lo que sucede en el teatro) el escenario entero. Por otra parte, independientemente de la forma de rodaje, lo que vemos en el cine es fruto de un montaje que selecciona fotogramas de dos maneras: o bien yuxtaponiéndolos en una continuidad de movimiento, o bien yuxtaponiéndolos de manera que se rompe la continuidad (de una manera abrupta o con transiciones: fundidos en negro o en blanco, etc.). En cine el concepto de escena (teatral) es sustituido normalmente por el de secuencia: una serie de fotogramas ofrecen cierta unidad de acción (parte de una historia protagonizada por determinados personajes) y de localización (en una casa, un bosque, una calle, unos grandes almacenes...). PAGE 1 En un relato, lo mismo que en el cine, se puede hablar de secuencia cuando se nos ofrecen trozos de escenas separadas por poco tiempo que transcurren en un mismo lugar, o durante un desplazamiento, entre un número limitado de personajes. Puede ser el caso de la “Balada del Manzanares”, de Ignacio Aldecoa, o de “Cabeza rapada” de Jesús Fernández Santos: es una fórmula típica del (neo)realismo del medio siglo. En el caso de estos escritores se puede hablar de la influencia del cine, pero la fórmula es anterior: el cuento de tiempo concentrado, reducido a una escena o a una secuencia, es también propia del impresionismo modernista (“Los panaderos”, de Pío Baroja, es un cuento-secuencia). Hay colisiones o mezclas entre el ritmo del resumen y el ritmo de la escena. Así, una escena se nos puede ofrecer de manera más o menos evidentemente resumida (dos personajes dialogan durante horas pero su diálogo ocupa un par de páginas), y, de otro lado, un resumen puede incluir fragmentos de escenas consistentes en frases sueltas de los personajes en estilo directo (figura que en retórica se llama sermocinatio). En cada caso hay que analizar por qué opción nos inclinamos en conjunto (escena resumida o resumen que incluye fragmentos de escenas). )4 DECELERACIÓN: un(os) acontecimiento(s) que ocupa(n) un determinado tiempo en la historia, ocupa(n) más tiempo en el discurso narrativo: el relato los demora, por ejemplo intercalando descripciones morosas (del lugar, de objetos, del aspecto o actitudes de los personajes), introspecciones en los personajes que a la vez que están allí están recordando otra cosa, etc. TH < TD. La escena decelerada es el ritmo de un cuento como “El viejo inquisidor”, de Azorín: la deceleran las descripciones y las retrospecciones. )5 PAUSA: se produce cuando el discurso narrativo desarrolla contenidos que no se corresponden con acontecimientos de la historia. TH < ∞ TD. Esto sucede cuando las descripciones se alargan tanto que adquieren una especie de autonomía, o cuando el narrador se embarca por su cuenta y riesgo en una digresión que interrumpe el relato. La pausa puede ser frecuente en las novelas, pero raramente se dan el cuento, cuya brevedad no se presta a pausas gratuitas. Lo normal es que estos cinco tipos de ritmo se combinen en diversas proporciones a lo largo de un mismo relato. Toda narración combina resúmenes, escenas y elipsis. V.3. LA FRECUENCIA DE LOS ACONTECIMIENTOS: SINGULATIVA, ITERATIVA, MÚLTIPLE, REPETITIVA. La frecuencia es la relación que se establece entre la cantidad de veces que ocurre un acontecimiento en la historia (H) y la cantidad de veces que se presenta en el discurso narrativo (D). Básicamente se distinguen cuatro tipos de frecuencia: 1) FRECUENCIA SINGULATIVA: un acontecimiento que ocurre una vez en la historia se presenta una vez en el discurso narrativo: 1H/ 1D. 2) FRECUENCIA REPETITIVA: un acontecimiento que sucede una vez en la historia se presenta o refiere varias veces en el discurso narrativo: 1H/ nD. 3) FRECUENCIA ITERATIVA: un acontecimiento que sucede varias veces en la historia sólo se presenta una vez en el discurso narrativo: nH/ 1D. PAGE 1 4) FRECUENCIA MÚLTIPLE: un acontecimiento que sucede varias veces en la historia se presenta varias veces en el discurso narrativo: nH/ nD. Lo normal es que el relato se centre en un acontecimiento de frecuencia singulativa: algo importante que pasa una vez (y que suele cambiar la vida del protagonista) y que se cuenta una sola vez. También es normal que junto a esto haya acontecimientos de frecuencia iterativa: por ejemplo los que se refieren a la vida cotidiana de los personajes (sus hábitos de vida, trabajo, ocio...), que normalmente se nos cuentan al principio del relato dentro de la situación inicial de la que parten, y que por economía sólo se cuentan una vez (volver sobre lo mismo no produciría más que aburrimiento). Por ejemplo, un personaje se levanta siempre a las siete, va a trabajar todos los días a las ocho, desayuna con los compañeros de oficina a las once, habla con ellos siempre de lo mismo (de política, toros, política de empresa, mujeres...), etc., o discute a menudo con su mujer por lo que sea... Todos estos datos en un relato lo normal es que se cuenten una sola vez, aunque sucedan “ene” veces. El narrador normalmente los contará combinando el resumen con escenas o fragmentos de escenas dialogadas que sirvan de ilustración o síntesis de la situación. Una variante de la frecuencia iterativa puede ser la frecuencia múltiple. Por ejemplo, si un matrimonio discute a menudo, el narrador puede ofrecer una sola escena de discusión (frecuencia iterativa) o, por el contrario, puede ofrecer varias escenas de riña. Lo más lógico es suponer que la elección es intencional y significativa: el autor irá buscando matices diferentes de una situación que puede ir “en crescendo”: las dos o tres escenas, totales o parciales, pueden mostrar cómo se acrecienta la hostilidad, cómo aumenta la humillación del protagonista (véase el cuento de Emilia Pardo Bazán “Un duro falso”), cómo se invierten los roles (el verdugo pasa a ser la víctima, o a la inversa), cómo se prepara el desenlace, etc. El uso de la frecuencia múltiple puede estar en proporción directa con la índole psicológica del relato, pues permite desarrollar muchos matices de carácter y situación. Cuando se emplea la frecuencia repetitiva suele ser en conexión con cambios del sujeto focalizador. Así, en una novela policiaca de las de Agatha Christie, o en una novela epistolar, un mismo acontecimiento se puede presentar varias veces desde varias perspectivas, de manera que la gracia del relato consiste en ver las diferencias en las versiones (distintos detalles, distintas valoraciones psicológicas de lo sucedido, versiones verdaderas y falsas, verídicas y mentirosas, acertadas o erróneas, etc.). En general la frecuencia repetitiva es un recurso típico del relato de intriga (policiaco y afines) y del relato psicológico. Véase “El encaje roto”, de Emilia Pardo Bazán. En ocasiones es de notar que aunque un cuento utilice la frecuencia singulativa, todo lo contado tiene un valor potencialmente iterativo. Es el caso destacado de muchos cuentos neorrealistas (y algunos impresionistas), donde la acción es mínima y completamente irrelevante, pero la intención del autor consiste precisamente en mostrar un trozo de vida vulgar y corriente, con sus toques de humor y su fondo gris y patético, para que el lector comprenda que eso, día tras día, es la vida de las gentes humildes. Véanse los cuentos de I. Aldecoa, muy especialmente. VI. BIBLIOGRAFÍA PAGE 1