La Literatura: Su Importancia y Análisis - Prof. Ubach Medina, Apuntes de Periodismo

¡Descarga La Literatura: Su Importancia y Análisis - Prof. Ubach Medina y más Apuntes en PDF de Periodismo solo en Docsity! CRÍTICA LITERARIA Profesor: Antonio Ubach Medina Curso: 2009/2010 I. INTRODUCCIÓN La literatura es una manifestación artística en la cual alguien expresa cosas. En castellano comienza con las jarchas (composición lírica popular de la Hispania musulmana, que constituía la parte final de la moaxaja, de la que existen ejemplos desde el siglo X-XI. Las jarchas están compuestas en dialecto hispanoárabe coloquial, o en la lengua romance que utilizaban los andalusíes. Fueron escritas por poetas cultos árabes y judíos que tomaban como modelo la lírica románica tradicional. Pudieron recogerlas del folclore popular, o bien adaptarlas a sus necesidades métricas (pues debían integrarse en la moaxaja) o bien componerlas de nueva creación, a partir de moldes tradicionales. Su importancia radica en que son el documento más antiguo que se conoce de poesía en lengua romance). La siguiente manifestación literaria es el poema épico debido a que surge en una época en la que se está formando la identidad del pueblo. De este tipo de literatura podemos destacar el “Poema del Mío Cid”, la “Ilíada” o la “Odisea”. Sin embargo, la primera vez que se empieza a reflexionar sobre qué es literatura es con Aristóteles. Destaca su libro “Poética”, llamado así porque por aquel entonces sólo se consideraba literario lo que estaba escrito en verso. La poética para Aristóteles es un arte que combina la realidad con el arte. Este gran filósofo griego compara la “Retirada de los Diez mil” de Jenofonte con la “Ilíada” y dice que la diferencia está en que en el libro de Jenofonte se puede decir qué es mentira/ verdad mientras que en la Ilíada no es posible porque es ficción e imita a la realidad. Por lo tanto Aristóteles llega a la conclusión de que la literatura es imitación por medio del arte. 1.3. Poética y Retórica: Por medio del lenguaje el hombre imita las acciones de los hombres o la naturaleza. Esta imitación es a lo que se refiere el término “mímesis” ( F 0 6 DF 0 E DF 0 6 DF 0 6 8F 0 7 3F 0 6 9F 0 2 0). La Mímesis, a juicio de Aristóteles, lo que los poetas hacen es imitar la naturaleza, y si existen distintos géneros poéticos es porque existen diversas maneras de llevar a cabo la mímesis. La realidad que el poeta imita es la de la naturaleza humana. Una vez que define la literatura en su obra “Poética” hace una descripción de la situación del momento. Por eso sólo habla de dos géneros: poesía (poemas épicos) y teatro. Los distintos géneros poéticos suponen distintas formas de realizar la actividad mimética. Los géneros se diferencias entre sí, o bien por medio de la imitación, o bien por el objeto de la imitación o el modo de la imitación. Según explica Aristóteles, las artes poéticas imitan a través de tres medios posibles: el ritmo, la armonía o el lenguaje. En cuanto al objeto de imitación, la poesía imita acciones humanas. Los hombres que llevan a cabo esas acciones pueden ser mejores, peores o iguales que el espectador medio. En poesía, el poeta puede escoger o bien narrar los acontecimientos o dramatizarlos, esos son los dos modos de imitación fundamentales, y en el caso de la épica es el repetitiva cuando antes era práctica. La única aplicación que tiene es literaria, en el sentido de que los temas y prácticas sirven para adornar lo que dice el orador y el literato. Hay momentos en que en la literatura se abusa de las figuras retóricas lo que hace que se cree el otro significado del término. La Retórica se ha recuperado en el siglo XX ya que no es sólo la repetición de lo clásico porque se ha actualizado y se aplica a fenómenos actuales como la política o la publicidad. 1. Teoría de la literatura, crítica literaria e historia de la literatura: Hasta que no llega el siglo XIX no se puede hablar de historia de la literatura. Con la poética y la retórica lo que se estudiaba eran autores que se creía que habían aplicado las normas de forma perfecta. Pensaban que imitándoles se conseguirían obras del mismo nivel. Se estudiaban de forma aislada y desordenada por lo que no había idea de un orden cronológico. Eran textos lejanos en el tiempo y además escritos en latín. Al inicio del siglo XIX se implanta el Romanticismo. El nacionalismo era una característica muy importante aquí por lo que se hacen estudios de la evolución de los pueblos y culturas. Esta es una manera de intentar encontrar elementos que caracterizan a cada nación. Por todo esto, la literatura se acaba convirtiendo en un proyecto de estudio cronológico ya que permite ver cómo se ha formado a lo largo del tiempo cada nación. Ese interés hace que a partir de aquí se busquen textos antiguos, se empiece a reeditarlo, ha estudiarse cómo han ido cambiando los textos a lo largo de su retransmisión, a realizarse estudios para encontrar la autoría de algunas obras y comienzan a aparecer ediciones críticas (supone que el señor ha consultado todos los textos y el manuscrito original del autor para ver la evolución de los textos) que intentan que los textos vuelvan a tener la forma original. Todo este proceso acaba desembocando en que la literatura se convierte en una asignatura más en los planes de estudio pues contribuye a formar el espíritu de una nación. Esa labor de búsqueda de textos es el objeto principal de la labor filosófica. 2. Los orígenes de la labor filosófica: Para encontrar el origen de la labor filosófica hay que irse a Grecia. Es evidente que la interpretación de los textos poéticos estuvo orientada en Grecia principalmente hacia fines educativos y así queda reflejado en varios diálogos platónicos. Los maestros hacían que los alumnos memorizasen los textos poéticos para que asimilasen importantes enseñanzas morales y se sintiesen estimulados a la imitación. Se hecho, puede decirse que los textos homéricos eran una especie de enciclopedia para los griegos. La poesía, como la crítica literaria están orientadas a dar cumplimiento a un anhelo general: mejorar la convivencia entre los hombres. Se entiende así que la obra poética no fuera concebida con una función meramente placentera, sino también política y educativa. Es la elevadísima responsabilidad que recae en quien tiene que encargarse de la educación de los jóvenes la que explica la postura negativa de <platón frente a la poesía, una postura basada en el servicio a los ideales de la paideia. Los ataques de Platón a la poesía deben ser entendido en el contexto de una polémica protagonizada por filósofos y poetas, en plena disputa por ocupar el puesto de educadores de la polis. Allí existía una lengua culta (entendida por todos los hablantes cultos) y multitud de dialectos con gran diferencia entre sí. La “Ilíada” y la “Odisea” se convierten en símbolos de la identidad griega. En un primer momento se transmiten de forma oral y se componen alrededor del siglo VIII A.C. sin embargo, se empieza a estudiar la lengua en el siglo V A.C. Estos textos, que van a ser analizados en el Siglo V, han quedado muy anticuados en relación al idioma evolucionado. En el siglo III A.C. se intenta llegar a averiguar cuáles son los textos originales. El centro de la ya Grecia Helenística está en Alejandría y es allí donde se encuentra el mayor número de versiones de estas obras. Por lo que se refiere al campo de la crítica literaria no puede decirse que urjan en estos momentos aportaciones absolutamente renovadoras. Se perdieron los documentos más importantes. Pero de todas formas, los que se conocen carecen de la profundidad de los textos que nacieron en el periodo de esplendor ateniense. Durante este periodo la reflexión estética no es producto de unos principios filosóficos consistentes, sino la mera observación y de la experiencia creativa. Cada vez interesa menos el origen y significado del arte y más el ámbito de la recepción, el efecto producido en el público. Y para buscar un efecto concreto, lo principal es seguir la estrategia textual adecuada, de ahí, que sean tan abundantes las referencias a cuestiones estilísticas que a cualquier otro tipo de preocupaciones relacionadas con la literatura. Para realizar la búsqueda de la labor filosófica se tienen en cuenta todo tipo de cuestiones lingüísticas, se estudian en cada texto y se intenta ordenarlo temporalmente para saber cuál es el más cercano al original. Además se tienen en cuenta todos los datos que puedan aparecer como costumbres, vestimenta, utensilios… ya que dan pistas de la época del texto. De esta forma se reconstruye un texto parecido al canónico que escribió el autor. Las diferencias no sólo están marcadas por la oralidad sino que la copia manuscrita también está expuesta a errores. Esto se debe a que es un señor el que lee el manuscrito original y el resto copian lo que dice el primero por lo que puede haber equivocaciones. Se trata de una tarea donde es muy importante el estudio de la lengua. Es decir, la lingüística está en la base de la reconstrucción del texto. Es por eso que la influencia de los estudios lingüísticos en la crítica literaria es fundamental. Los estudiosos de Alejandría fueron los que pusieron las bases del estudio crítico. Establecieron cinco bases a seguir: I. Estudio de todos los textos conocidos de la obra. II. Examen de todas las variantes de las obras. III. Estudiar la relación entre los diversos textos. IV. El crítico debe decidir cuál es la versión más cercana al original. V. Elaborar el aparto crítico (notas que suelen aparecer en el pie de página y que hablan de las explicaciones necesarias para entender el sentido del texto). La crítica literaria en la Roma clásica: Una de las características que más llama la atención de las preceptivas latinas es la despreocupación por cuestiones metafísicas o trascendentales. Atrás quedan las reflexiones platónicas y aristotélicas sobre el valor ontológico de la poesía, o sobre el significado de la mímesis, o sobre la diferencia entre la esencia y realidad sensible. Lo que va a dominar con autores como Cicerón y Horacio es una visión técnica de la poesía, que se concreta en un interés considerable por la dimensión formal de la obra poética y por cuestiones referidas al estilo. Hay que añadir a ello una marcada preocupación por delimitar las fronteras entre géneros y tipos de discurso. El interés por asuntos formales hará que lleguen a fundirse la elocutio retórica y la elocutio poética, hasta el punto de que puede decirse que domina una teoría general de la eloctio. Los poetas elaboran sus obras teniendo más en cuenta su belleza formal, elocutiva, que el factor mimético. Así, cada vez interesa menos la fabula, el contenido y más la elaboración artística del discurso. Y algo muy parecido ocurre en el campo de la retórica: aunque se sigue considerando como parte de la ciencia política y la eficacia persuasiva sigue siendo el principal criterio de un buen discurso, cada vez se da mayor importancia a la elocutio, a la elaboración lingüística. En una palabra: al estilo. Lo que lleva a confeccionar largas listas de figuras retóricas, con sus correspondientes ejemplos. De este modo, Retórica y Poética quedan claramente unidas por un componente común: el lenguaje elaborado. Cicerón y Horacio son los principales antiguos, por lo tanto nada de aquella época podía ser superior, como mucho sería igual). El hecho de que sea sustituido supone un cambio radical en todos los ámbitos. Su aplicación a la crítica literaria supone revisar todo lo realizado hasta ese momento. En esta época está vigente el Neoclasicismo por lo que se realiza una vuelta a lo clásico y hay que olvidar lo Barroco. Sin embargo los neoclásicos no aceptan con agrado las obras clásicas, mantienen una relativa cautela con estas figuras y les dan un margen de error. Esto acaba desembocando en una nueva polémica entre los defensores ilustrados y sus detractores. A lo largo del siglo se impone la idea de que se deben buscar modelos en español que mejoren el estado de las letras. Empiezan a decir que para juzgar una obra hay que tener en cuenta la lengua en que se escribe, que hay que acabar con los excesos del barroco pero sin hacer una copia servil de lo francés. Un ejemplo claro es Luzán, que escribió una “Poética, obra en que se dice qué es literatura, etc. En su “Poética” pone como ejemplo a autores clásicos y castellanos como Fray Luis de León o Garcilaso. Luzán insiste en que sólo la lectura continua de los modelos clásicos pueden inculcar el buen gusto (capacidad de una persona cultivada para juzgar los méritos de una obra. Teniendo en cuenta que deben respetar los valores de la razón y la moral). Es la única forma de conseguir que las obras de valor sean apreciadas por el público. A lo largo de todo el siglo XVIII hay una corriente sensualista de los sentidos. Un ejemplo es la poesía anacreóntica, donde se exaltan los placeres de la vida. La cultivan personajes como Meléndez Valdés. Se valora también el papel de la imaginación y se llega a decir que la poesía es el lenguaje de la pasión. Introducción a la crítica romántica: A finales del siglo XVIII surge una nueva sensibilidad en Europa. El sistema neoclásico empieza a entrar en declive y se van infiltrando nuevas tendencias que conformarán el espíritu romántico, espíritu que es en gran parte una reacción contra la Edad de la Razón dieciochesca. El Romanticismo no es sólo un movimiento artístico, sino un movimiento total del espíritu de Occidente. Es un estilo y una concepción de la vida. Encierra toda una cosmo visión. Incluso hay quien prefiere hablar del Romanticismo como un estado de alma que se manifiesta en obras de arte. Se presenta como ruptura con una tradición, con la jerarquía de valores culturales y sociales que imperaba en el orden anterior, a favor de una libertad auténtica. La única ley que acepta el romántico es que no tiene que existir ninguna ley. A finales del XVIII y principios del siglo XIX el foco de atención se desplaza hacia el poeta, y lo que pasa a interesar realmente es la constitución mental del escritor, sus facultades para la composición artística, su creatividad. Antes, su invención y su imaginación estaban limitadas por el principio de la mímesis: había un modelo – la naturaleza- del que no debía apartarse, y unos autores –los clásicos- a los que tenía que imitar. Pero cuando el centro de atención se desplaza hacia el poeta se va exaltando la libertad creadora, la imaginación y la espontaneidad emocional del creador, lo que puede denominarse el genio natural. Ésta es la base de las teorías expresivas del arte, con las que la poesía pasa a ser concebida como la exteriorización del interior del poeta. El poema ya no es imitación, sino expresión de sentimientos: una especie de catarsis personal, de desahogo. El Romanticismo girará en torno a la idea de expresión de sentimientos personales. La crítica literaria ya no se fijará en el valor representativo de la obra poética, sino en su valor expresivo, en su sinceridad y espontaneidad. Ya no importa que la obra sea fiel reflejo de la naturaleza real o de una naturaleza embellecida, sino que sea fiel reflejo del corazón del poeta. Lo que interesa no es ya el objeto contemplado sino la emoción humana sentida frente a ese objeto. El lector pasa a convertirse en un testigo de los conflictos íntimos del autor. La poética clasicista se basaba en la relación obra-realidad, y la mente del poeta era vista como algo esencialmente mecánico, pasivo que tenía que limitarse a reflejar algo que existía e iba a seguir existiendo independientemente de lo que hiciera el artista; pero esta situación varía con la poética romántica, que no se basa ya en la relación obra-realidad, sino en la relación obra-autor, y la mente del poeta es vista como algo activo, creativo, configurador de una realidad antes inexistente. El fuerte individualismo característico de los románticos se traslada a la propia obra de arte. Ésta ya no tiene que ser bella, sino interesante. Y lo que la hace interesante es su carácter peculiar, su especificidad, aquello que permite diferenciarla de otras obras. O sea su unicidad o su individualidad. El romántico persigue la novedad, la originalidad, la singularidad, y para ello se desvía de normas y modelos, incluso hasta el punto de dar cabida en su obra a lo irregular, a lo deforme. El predominio de los sentimientos es en realidad una manifestación de actitud escapista, pues lo que se produce es una huida desde el racionalismo hacia el sentimentalismo. Y al escaparse, el artista romántico cae a menudo en el ámbito de lo irracional, de lo que no está sujeto al dominio de lo consciente, de los oculto a la razón, de los oscuro y de lo demoniaco, misterioso, nocturno, fantasmal o grotesco. El positivismo se implanta a finales del siglo XIX y supone que la única fuente de conocimiento sea la experiencia. El positivismo está en la raíz del enorme avance en todos los campos. Además cuestiona toda la metodología aplicada hasta este momento. Las disciplinas humanísticas intentan establecer un nuevo criterio que les ponga al mismo nivel que las científicas. Lo encuentran en la historia y la literatura. Por lo tanto empiezan a hacer cosas que tengan que ver con el método científico. Esto se produce en los estudios folclóricos, centrándose en la tradición oral. II. EL ESTRUCTURALISMO: El siglo XVIII comienza con la ocupación británica de la India lo que provoca que se tenga conocimiento del Sánscrito. Se trata de la lengua sagrada de dicho país lo que lleva a un estudio profundo pues es el único método de poder mantener sus rituales (¿?). Esos conocimientos son aplicados por los europeos y descubren un gran parecido entre el Sánscrito y otras. Estos estudios descubren que todas las lenguas europeas derivan de un idioma común llamado Indoeuropeo, lo que lleva a que la historia de la lengua sea una disciplina con un enorme desarrollo. Un experto de esta disciplina era Saussure (Por dios otra vez este tío; es que no tuvimos bastante con lo que nos fastidió en 1º!!!!), lingüista que hace estudios sobre la historia de la lengua. La aparición del Estructuralismo (escuela de Saussure) supone que se pase del interés por el estudio histórico al sincrónico (se trata de estudiar cómo funciona cada lengua en un momento concreto). Para Saussure, “la lengua es un sistema de símbolos en el que todos los elementos están interrelacionados y esos elementos se definen por las relaciones que tienen entre sí”, lo que hace que los estudios sobre la lengua adquieran un carácter lingüístico. El punto de partida del Estructuralismo se encuentra en los métodos de la lingüística contemporánea, sobre todo en las intuiciones de Ferdinand de Saussure. El Estructuralismo literario consiste en aplicar a la literatura el modelo metodológico empleado por los lingüistas, desde el convencimiento de que este modelo supone una autentica garantía del rigor analítico. Las principales aportaciones de la lingüística a la poética estructuralistas son las siguientes: -Proporciona una metodología rigurosa que permite el estudio científico de la literatura y se mantiene al margen tanto de la historia literaria como de la crítica biografía. El Estructuralismo quiso desterrar del terreno de la ciencia todo aquello que no tuviera el rigor de lo especializado. -Proporciona una serie de conceptos que podrían usarse metafóricamente al analizar las obras literarias: significantes y significados, relaciones sintagmáticas y paradigmáticas, etc. -Proporciona un conjunto de instrucciones generales para la investigación semiótica. Se recordará que Saussure concebía la lengua como un sistema de signos que debía ser estudiado sincrónicamente y no diacrónicamente. La distinción esencial establecida con Saussure en el curso de lingüística general, -obra publicada, como se sabe, por sus alumnos- entre: la lengua y el habla. La lengua remite al código o sistema de reglas, al aspecto social del lenguaje, mientras que el habla es el uso individual que cada hablante hace del sistema de la lengua y remite, a los enunciados individuales. Las relaciones más importantes en el análisis más estructural son las oposiciones binarias. La lingüística a estimulado a las estructuralistas a pensar en términos binarios, a buscar oposiciones funcionales en cualquier material que estén estudiando. Los estructuralistas han adoptado la oposición binaria como operación fundamental de la mente humana básica para la producción de significado. La ventaja del binarismo estriba el derecho de que permite clasificar cualquier cosa pues dado dos elementos siempre es posible encontrar algún aspecto en que difieran y, por tanto, pueden ser colocados en relación de oposición binaria. El Estructuralismo atiende a generalidades y no a los detalles particulares. Toda obra es solo vista como manifestación de una estructura abstracta mucho más general, de la cual ella es meramente una de las realizaciones posibles. En lugar de hablar de los individuos concretos el Estructuralista habla de las relaciones entre personajes, organizándolas en oposiciones binarias. Esto explica porque, más que de personajes, los Estructuralistas prefieren habar de actantes. • El orden en que aparecen esas funciones es constante, no cambia. Esto sólo es aplicable al cuento folclórico, transmitido oralmente. Los creados artificialmente o modificados no siguen esta norma. No todos los cuentos pertenecen al mismo tipo porque tienen la misma estructura. A la hora de definir las funciones, la identidad del personaje que las realiza no tiene importancia pues lo que importa es lo que hace. A veces puede resultar difícil delimitar una función porque funciones distintas pueden hacerse de modo diverso. A esto Propp lo llama asimilación . Para distinguirlas decide que se definan de acuerdo con sus consecuencias. Existen elementos que sirven de enlace entre las funciones. Esos enlaces no determinan el desarrollo del cuento pero sí producen efectos estéticos. Observa que se desarrolla un método para que los personajes sepan que ha ocurrido cuando nos han estado presentes o no se han enterado de algo. Habla también de la motivación, es decir, razón, motivo o finalidad por la que el personaje hace algo. Es algo inestable, poco precisa y determinado por las funciones. Puede haber acciones iguales que tengan motivaciones distintas. Con frecuencia las motivaciones del agresor no aparecen explícitas. Si aparecen las motivaciones es en una visión relativamente cercana a la creación del cuento. Los sentimientos e intenciones de los personajes no influyen nunca en el desarrollo de la acción. Establece siete personajes principales en el cuento maravilloso. Las funciones se agrupan en torno a ellos, lo que denomina esferas de acción: I. Agresor: es el malo. Entre sus funciones está la fechoría, la lucha contra el héroe y la persecución. II. Donante: le corresponde la preparación del objeto mágico y la función de transmitirlo. III. Auxiliar: funciones de desplazamiento del héroe en el espacio. Reparación de la fechoría o la carencia. La ayuda durante la persecución y transfiguración del héroe. IV. Princesa: nombre que da al personaje buscado. Le corresponde: • Petición de realizar tareas difíciles. • Descubrimiento del falso héroe. • Reconocimiento del héroe verdadero. • Castigo del agresor. • Matrimonio. V. Mandatario: su función es enviar al héroe a iniciar su aventura. VI. Héroe: partida para llevar a cabo la búsqueda, la reacción ante las exigencias del donante y matrimonio. VII. Falso héroe: funciones casi idénticas a las del héroe pero su reacción es siempre menor y tiene como función exclusiva llevar a cabo pretensiones con la intención de engañar. Se pueden dar varias situaciones: • Un personaje ocupa varias escenas de actuación • Un personaje se corresponde con su esfera de acción. • Una esfera se puede dividir entre varios personajes. La voluntad y los sentimientos no son importantes en el desarrollo. Cada personaje entra de una forma determinada: • Agresor: una sola vez, de repente y desaparece. La segunda vez aparece como alguien al que se buscaba. • Donante: se le encuentra casualmente. • Mandatario, héroe falso, héroe y princesa: forman parte de la situación inicial. El falso héroe puede no ser nombrado al comienzo. Más tarde se descubre que sí formaba parte de ella. La princesa aparece dos veces, la segunda resulta ser el personaje que el héroe busca. Esas formas de aparecer tienen excepciones. Por ejemplo: el cuento no tiene un donante por lo que es el auxiliar el que aparece de forma casual. Si un personaje cubre más de una esfera de acción aparece del modo que corresponda al papel que desempeña su primera aparición. Puede darse el caso de que todos los personajes aparezcan en la situación inicial (introducción donde se hace el planteamiento). Cuando se repiten situaciones un personaje puede desempeñar el papel de la primera secuencia y otros distintos en la siguiente. Los atributos son el conjunto de las cualidades externas de los personajes (edad, sexo, situación…); las características de los atributos es parte del elemento estético del cuento. El cuento a veces sufre la influencia de la realidad histórica de la literatura o de la religión. Esto se manifiesta por medio de los atributos. Lo que se estudia de los atributos son tres aspectos: 1. El aspecto y nombre del personaje. 2. Lugar donde reside. 3. Manera que tiene de entrar en escena. Según Propp todos los datos de un apartado pueden estudiarse por separado en todos los cuentos donde aparece un personaje. A pesar de que son todos elementos variables se encuentran a menudo muchas repeticiones. Las formas más repetidas forman un determinado canon que puede aislarse de los demás. Al estudiar esto se puede distinguir entre lo que llama formas fundamentales y derivadas. Así se llega a diferenciar ciertos tipos de canon regional y otros a categorías sociales (formas campesinas, soldados, etc). Define las fundamentales como las vinculadas con el origen del cuento. Hay que tener en cuenta que lo que estudia son los cuentos maravillosos por lo que todo lo que proceda de la realidad es derivado, no tiene nada que ver con el original. Las formas fundamentales tienen una estrecha relación con las religiones anteriores al cristianismo. Esto no se puede probar pero si se puede demostrar por medio de ejemplos: si encontramos un elemento igual en dos formas distintas, siendo una derivada de la religión y otra de la vida real, la religiosa estaría más cercana al origen del cuento. Hay varios tipos de relación entre el cuento y la religión: en algunos casos hay dependencia genética directa, es decir, el cuento deriva directamente de algún aspecto religioso. Esto puede ser a veces evidente ero en otros se necesita una investigación histórica para relacionar ese elemento del cuento con la religión. Ejemplo: el dragón aparece en muchos cuentos y también mucho en la religión cristiana por lo que tiene un origen religioso. Sin embargo el elemento religioso tiene que pertenecer a una religión que hace mucho que ha dejado de estar viva. Si nos encontramos elementos de una religión viva estos son siempre posteriores. Un ejemplo de esta mierda sería la historia de San Jorge que ha sido incorporada en una versión posterior. En estas relaciones hay que tener mucho cuidado porque a veces a pesar de la semejanza, esa relación no existe. Así que para decir que existe la semejanza entre 1. Situación inicial. 2. Prohibición reforzada mediante promesas. 3. Alejamiento y transgresión de la prohibición. 4. Fechoría. 5. Anuncio de la fechoría. 6. Rudimentaria triplicación. 7. Partida de la casa y comienza la búsqueda. 8. Diálogo con el donante. 9. Fracaso de la prueba. 10. Aparición en escena del auxiliar. Diálogo, le indica el camino al héroe. 11. Captura del opresor. 12. Entrada en escena del personaje buscado. El oro es un objeto importante cuando lo encuentran. 13. Persecución. 14. Triple prueba, reacción positiva. Conclusiones: cada cuento es muy distinto, Propp los compara porque son diferentes. Lo importante es el papel que desempeña el personaje. Estas teorías estructuralistas llegan a Europa en los años 60, lo que da lugar a la Escuela Estructuralista Francesa. Su miembro más importante, Barthes, dijo que el relato es el habla de una lengua. Al principio de los años sesenta tiene lugar la denominada querella de la nueva crítica, una polémica entre: -la crítica tradicional o académica: es una crítica objetiva, no ideológica, caracterizada por su aferramiento al dato, por su filosofía positivista y el convencimiento de que con sus postulados se puede llegar a la verdad sin necesidad de seguir ningún tipo de análisis inmanente a la obra. Es una crítica eruditas anquilosada por la excesiva preocupación por la exactitud y objetividad. -La nouvelle critique o critica de interpretación: critica conscientemente ideológica. Cuando estaba vigente tanto la actualidad como el individualismo como fundamento de cualquier método critico, entra en escena el estructuralismo y afirma que un elemento no Cuando su hermana le vio, entró sigilosamente, lo cogió y se lo llevó, pero las ocas volaron en su persecución e iban a atraparla, ¿Dónde podría esconderse? 13. Una vez más asistimos a una triple prueba del héroe por los mismos personajes, pero con una respuesta positiva: estos acuden en socorro de la niña. El río, el manzano y el árbol la ocultan. La historia concluye con el regreso de la niña a su casa. 14. puede ser analizado fuera del sistema al que pertenece y que definir este elemento es determinar su lugar en el sistema. Como protesta contra los estudios tradicionales surgió en Francia el grupo nouvelle critique, movimiento de renovación y apertura a las influencias extranjeras formado por investigadores con un interés común: polemizar contra los profesores universitarios que enseñaban literatura siguiendo sobre todo los métodos tradicionales de Gustave Lanson. Generar la polémico era el objetivo fundamental de la nueva critica. Para conseguirlo, los estructuralistas tuvieron que conciliar la más diversas influencias: Nietzsche, Marx, Freud. El punto de origen del conflicto se encuentra en el trabajo de Barthes Le degre zéro de l ´ecriture 1953 donde acusa a la critica universitaria de valorar los textos en función del trabajo que conlleva. Estas son las principales críticas de Barthes: • Están vinculadas a una de las grandes ideologías del momento: existencialismo, marxismo, psicoanálisis, fenomenología. • Aceptan el principio de pluralidad de sentidos simultáneos de una obra y defienden la pluralidad de interpretaciones • Consideran que la crítica es una forma de escritura comparable a la literatura y creen que • El objetivo de la crítica no es descubrir verdades, sino ofrecer interpretaciones coherentes. Barthes deja claro en Critique el verité que lo que la nueva crítica pretende es tratar de establecer las condiciones en las que una obra es posible, esbozar, si no una ciencias a lo msnoe técnica de la operación literaria. Deja claro también que se pretende tratar la obra en su misma según el punto de vista de su constitución y que interesa llevar a cabo una lectura simbólica de las obras. La lectura simbólica es el resultado lógico de concebir la obra como una estructura abierta a múltiples significados no como una estructura cerrada con un único significado verdadero. Se entiende así que el sentido de una obra varía según la época en la que sea leída. Entre las distintas tendencias que conforman la neuva critic pueden distinguirse dos corrientes básicas: -crítica temática o de interpretación: una hermenéutica que pretende interpretar la obra tratando de identificar esa obra con la conciencia que la creo, de modo que su orientación es claramente subjetiva y sorprendente por ello que se le englobe dentro de la nueva critica - critica objetiva: es la crítica de tendencias como la estructuralista, la marxista y la sicoanalítica, cuya objetividad se ve en el hecho de que todas ellas comparten. Con las tendencias de la crítica objetiva de la nueva critica el individuo como creador consciente pierde todos sus derechos, pues el psicoanálisis ve en la obra el reflejo de inconsciente del creador, la mito critica ve en la obra el reflejo del inconsciente colectivo, y al critica marxista considera, que la obra es la manifestación de una visión del mundo colectiva. La ruptura con la idea tradicional de que la literatura es la expresión de un mundo ofrecida por la visión peculiar de un creador hace que el estructuralismo intente incluso sustituir el concepto mismo de literatura por el de escritura o texto, con lo que se pretende decir que es el lenguaje mismo el que habla y ya no el autor, como asegura Roland Barthes en la muerte del autor” Para Batrhes la lengua es un objeto social que le escritor encuentra sin salir en su búsqueda, algo que está allí y que además tiene que compartir con otros. El estilo, por su pate se eleva a partir de las profundidades míticas del escritor y se despliega fuera de su responsabilidad, de modo que seguir Barthes tampoco obedece a una decisión consciente.LA escritura en cambio es ya el resultado de una reflexión sobe la literatura de un modo de pensar la creación literaria implica por tanto la elección de un comportamiento humano, y precisamente ro ello puede ser considerada como la moral de la forma, dicho de otro modo: existe una ética de la escritura. Lo que la escritura pone al descubierto es en defensiva la relación existente entre la creación literaria y la sociedad, el grado de compromiso que mantiene el escritor con su realidad social. Barthes examina la obra en relación con otros procesos culturales y llega a la conclusión de que la literatura es un sistema funcional en el que hay una constante, y una variable. La reacción del lector está condicionado por la época en que vive, por su lengua, ideología, etc. de modo que las interpretaciones en torno a una misma obra pueden variar. Barthes explico en su ensayo” la actividad con el objeto real, lo descompone y luego lo vuelve a reconstruir mostrando las regularidades que gobierna las funciones de un objeto. El texto mas estructuralista de Barthes es introducción al análisis estructural del relato. Se advierte en el, claramente el influjo de la antropología estructural de Lévi-Strauss, sobre todo la idea central de que en todas las actividades humanas pueden encontrarse análoga estructura a la descubierta en la lenguas por la lingüística estructural. Barthes parte de sus principios para afirmar que los relatos son una realidad antropológica. Otro componente del grupo es Greimas y basa su modelo en la semántica y en el significado, y reduce el número de funciones de Propp de treinta y uno a veinte. Sin embargo, su elevada contribución tiene que ver con la cuestión de los personajes. Greimas los llama actantes debido a que se definen por lo que hacen y no por sus características personales o psicológicas. Trata así de establecer el sistema actancial universal formado por seis actantes básicos repartidos en tres parejas: • Sujeto-objeto • Destinador-destinatario • Ayudante-oponente Esta teoría funciona hasta cierto punto pero plantea problemas seros en la narrativa actual ya que hay muchos personajes que a veces son contradictorios. Otro de los miembros de esta corriente es Bremond. Propone un sistema abierto de posibilidades que se realizan o no. La unidad básica sigue siendo la función pero ésta se agrupa en secuencias. Hay una primera función que puede hacer que se lleve a cabo un proceso de la actualización; si no hay ausencia de actualización: Proceso de actualización éxito Virtualidad De buena gana discutiría aquí alguna de las afirmaciones de mi prologuista, Víctor Goti; pero como estoy en el secreto de su existencia- la de Goti- prefiero dejarle la entera responsabilidad de l oque en ese su prólogo dice (…). No sé hasta qué punto sea lícito hacer uso de confidencias vertidas en el seno de la más íntima amistad y llevar al público opiniones o apreciaciones que no las destinaba a él quien las profiriera. Y Goti ha cometido en su prólogo la indiscreción de publicar juicios míos que nunca tuve la intención de que se hiciesen públicos. O, por lo menos, nunca quise que se publicaran con la crudeza con que en privado lo exponía. (…) Miguel de Unamuno • Actor real: Unamuno. • Lector real: nosotros. • Actor implícito no representado: idem • Lector implícito no representado: idem • Autor implícito no representado: Unamuno ficticio • Lector implícito no representado: no aparece. • Narrador: idem. • Narratario: idem *Importante: En un diálogo los dos personajes que hablan no son nunca narrador ni narratario sino que es el narrador de la obra. Los formalistas rusos: Marco histórico: Suele decirse que la teoría literaria del siglo XX comienza con el Formalismo ruso. Este movimiento pasa por tres etapas claramente diferenciadas: una de nacimiento (1915-1916), una de apogeo en los años 20, y una última de declive hacia los años 30 por causas políticas. Los estudios formalistas se inician antes de la Revolución Rusa. Surgen en el seno del Círculo Lingüístico de Moscú. En él destacan investigadores como Jakobson, Bogariev y Vinokur. El Círculo se forma en un ambiente marcado por el flujo de la filosofía de Husserl, la fenomenología. Durante la primera fase de su desarrollo, el Formalismo no encuentra demasiados problemas en Rusia. Sin embargo, hacia 1924 empieza a ganar fuerza la oposición a los formalistas. Trotski fue el que abrió el camino hacia otras críticas que consideraban a este movimiento herejes que se apartaban de la doctrina marxista-leninista. Los formalistas se defendieron y esta defensa culminó en las tesis de Jakobson y Tinianov. Estas tesis tienen el germen de las teorías del Estructuralismo Checo del Círculo Lingüístico de Praga. A medida que el partido comunista iba imponiendo su disciplina en la vida cultural rusa, el Formalismo experimentó una supervivencia cada vez más difícil hasta que fue obligado al silencio o forzado a retractarse. Hacia 1930, la desaprobación oficial consigue que se extinga el Formalismo en Rusia. De todas formas, los formalistas habían dejado en la teoría literaria importantes semillas que luego habrían de fructificar, sobre todo gracias a Jakobson, que llevó las ideas esenciales del Formalismo a los lingüistas y críticos literarios checoslovacos y nació así el Círculo Lingüístico de Praga. En su afán cientificista, y con el indudable apoyo del movimiento futurista y su ruptura total con el pasado asfixiante, el método formal se propuso combatir toda muestra de impresionismo, toda actitud intuitiva y anecdótica, y alejarse de la terminología neo- romántica de la crítica tradicional. Para los formalistas, la creación literaria no era fruto de ninguna inspiración, no obedecería a ningún misterio ni a ninguna experiencia inefable; se trataba de el dominio del oficio. En su primera fase definen la obra literaria como la suma total de todos los recursos estilísticos empleados en ella. De ahí que el análisis de la obra implique el análisis minucioso de los recursos, de las técnicas con las que ha sido construida. El precedente de esta actitud científica se encuentra en el método histórico-positivo del siglo XIX que quiere aplicar a toda disciplina el método de las ciencias naturales. Sin embargo los formalistas no actúan como positivistas, les interesa analizar los principios constructivos de los textos literarios. 1. Sitúan la obra literaria en el centro de sus objetivos, apartándose así del enfoque crítico biográfico, filosófico o sociológico. 2. Conciben la literatura como un ámbito autónomo y postulan el estudio de las particularidades específicas de lo literario, lo que Jakobson llamaría la literariedad. El objetivo principal es descubrir cuál es el espacio propio de la literatura, cuáles son sus rasgos específicos, los que permiten distinguir un texto literario de cualquier otra modalidad textual. 3. Explicar cómo los mecanismos literarios producen efectos estéticos y dónde reside la diferencia entre lo literario y los extraliterario. 4. Se apoyan en varios tecnicismos, en una terminología científica precisa. 5. Distinguen en el interior de la obra literaria la presencia de varios planos, superpuestos y afirman que, aunque cada estrato posee una entidad propia, todos se relacionan con otros estratos. 6. Niegan tener un sistema acabado, cerrado. Lo que ellos hacen es proponer hipótesis de trabajo y modifican esas hipótesis tantas veces como haga falta porque no se sienten esclavos de sus propias teorías, no quieren que sus estudios queden reducidos a los límites de una metodología. OBJETIVOS DEL FORMALISMO Propp no es el único que busca un método para estudiar el cuento. Hay una corriente vanguardista en Moscú que no sólo vive en Rusia sino que también en el exilio. En 1915 la obra de Saussure llega por el Círculo Lingüístico de Moscú, sino que en 1916 se crea la Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético. Se reúnen estudiosos de la lengua y la literatura como creadores vanguardistas que reaccionaban contra los estamentos académicos de la época. Uno de sus miembros es Eijombaum. Un artículo suyo, “La Teoría del Método Formal”, resume las características de estos grupillos. Frente a la preponderancia de la historia literaria en el mundo académico, el interés de ellos se centra en los aspectos teóricos de la literatura y de aquello que hace diferente un texto literario del que no lo es. Trata de averiguar en qué consiste la literariedad. Van a usar un método morfológico, se centran en el estudio de la forma puesto que la literatura usa la lengua, se trata de descubrir los elementos formales que hacen que un texto sea literario o no. De ahí la importancia de la rima, la metáfora o la aliteración. El objetivo fundamental del Formalismo es encontrar los rasgos distintivos de lo literario. Los formalistas buscan especificidad. Para encontrar la literariedad es necesario analizar los textos, pues las aproximaciones extraliterarias no interesan. Los formalistas orientaban sus estudios hacia la lingüística. Lo importante era la insistencia en separar lengua literaria de lengua común. La Literatura era considerada por los formalistas como un uso especial del lenguaje. Cuando el lenguaje ha sido elaborado con fines estéticos, las palabras tienen un valor autónomo, un valor estético por sí mismas. Fue Shklovski el primero en dar un sentido nuevo a la noción de forma, concibiéndola como una entidad dinámica que tiene un contenido en sí misma. La primera fase del Formalismo estuvo dominada por las ideas de Shklovski. Su artículo “El arte como artificio” fue considerado el artículo-manifiesto de la escuela formalista. Sus reflexiones dejan ver la huella del influjo futurista. El autor adopta un enfoque más prosaico para El cambio/evolución se produce cuando los principios dominantes que organizan ese sistema se automatizan y es cambiado por otro. el cambio se produce porque la forma instaurada deja de ser nueva, se interioriza por el receptor por lo que se produce el cambio. Estos métodos de análisis tuvieron mucha importancia en la poesía porque se ve claramente muchos recursos literarios, es decir, de elementos fácilmente identificables. Es aquí donde se identifica la aparición de la función poética de Jakobson (consiste en centrar el interés del receptor en la forma. En la poesía se manifiesta más claramente porque abundan los elementos de repetición como la rima, la aliteración, los paralelismos…). Todos estos fenómenos de repetición hacen que la poesía se pueda recordar mejor. Levin dice que el lenguaje poético tiene una estructura acoplada, es decir, los versos son repeticiones de esquemas semejantes en lugares también semejantes lo que facilita la permanencia del mensaje poético. Para detectarlo exige un análisis formal dejando aparte de los elementos del contenido. Esto da lugar a un renacimiento de la poética, entendida como la disciplina que describe cómo funciona la poesía y donde se aplican las nuevas teorías estructuralistas. Cuando estas teorías llegan a occidente en los años 60, se produce una crítica por el abandono del análisis del contenido y nos volvemos a encontrar con los estructuralistas franceses (Que coñazoooooooooo!). Greimas introduce el concepto de isotopías semánticas. Rifaterre dice que lo que hacemos al leer es establecer isotopías de modo que la relación de recurrencia de determinados semas (rasgo mínimo de significado. Un ejemplo muy claro y entendible es: más humano, menos humano; más animado menos animado. Seguro que tras este ejemplo tan currado todo el mundo ha entendido que es un sema) permite objetivar lo que se llama tema del texto y así se puede hacer explícitas las bases semánticas de esa explicación. Los representantes del Estructuralismo checo unificaron en sus teorías las ideas procedentes del Formalismo y la lingüística de Saussure. El primer fruto importante del Círculo Lingüístico de Praga es sin duda la redacción de la tesis de 1929. La tesis de 1929 del Círculo Lingüístico de Praga tratan de explicar cómo se manifiesta la función poética. En un principio, el Estructuralismo checo consideraba que del mismo modo que para el Estructuralismo lingüístico el objeto de estudio es la lengua, el objeto de estudio del estructuralismo literario no tenía que ser las obras concretas, sino la literariedad. La Escuela de Praga es impulsora del Estructuralismo y de la Semiología literaria. Del mismo modo que los formalistas supieron corregir sus propias ideas para encaminarlas hacia el Estructuralismo, los estructuralistas checos evolucionaron hacia la Semiología al reconocer que el arte es un hecho ideológico que debe integrarse en el contexto social. Se advierte así claramente la línea evolutiva FORMALISMO-ESTRUCTURALISMO- SEMIÓTICA. III La Semiótica o Semiología: Hay que buscar en Saussure el origen de esta disciplina. Para este autor, la Semiótica es la disciplina que estudia los signos en general. Su origen tiene que ver con el grupo de lingüistas rusos que tienen que huir de la URSS. Entre ellos está Chacopson, que se va a Praga y allí funda el Círculo Lingüístico de Praga entre los que destaca Mukarousky. Dicho lingüista dice que cualquier manifestación artística es un hecho semiológico, por lo tanto es un signo. El texto en consecuencia es un signo formado a su vez por otros signos que forman el sistema de la lengua. El texto literario tiene un significante y un significado y no puede ser reducido a su aspecto material, es decir, está criticando los métodos de los estructuralistas y de los rusos, ya que ellos estudian sólo la forma del signo. El texto literario sólo alcanza un significado cuando existe un destinatario que lo descodifica. Para Mukarousky el objetivo de estudio es el significado que define como el resultado de cómo el receptor (la conciencia del individuo) entra en relación con el signo material. Presta especial atención a la variabilidad histórica (cómo cambia a lo largo del tiempo la manera de percibir el signo). Esto está en relación con las demás normas culturales que existen cuando el texto se ha escrito y con el conjunto de las normas culturales que existen en el momento de la recepción. Quiere decir que está relacionando el significado con los valores y normas con los que está en contacto un texto. Toda interpretación y evaluación cambia en la medida en que cambie el contexto cultural y social en el que se produce el proceso de recepción. En un momento determinado, el sujeto da un significado en función de las normas que rigen el sistema literario y lo percibe como objeto estético. La significación es un fenómeno semiótico dinámico porque evoluciona históricamente, y además es colectivo porque no depende sólo de los individuos sino que tiene que ver con la sociedad en que se produce. Existen normas histórico-culturales que afecta igualmente a lectores y críticos y que determinan el sentido de la lectura y de la interpretación de la obra literaria. Ejemplo: cuando se publica por primera vez el Quijote es recibido como una obra humorística porque es una burla de las novelas de caballerías vigente en esa época. Posteriormente cuando desaparecen las novelas de caballería se empieza a leer de otra manera. Todo esto supone la superación del formalismo porque se da una conexión entre el estudio del signo literario y la ideología social de un momento histórico concreto. Tiene mucho que ver con la recuperación de los estudios de la historia literaria y da lugar al surgimiento de una corriente llamada semiótica de ………….. donde destaca Lotman: para él el signo literario es un sistema complejo donde intervienen tipos de codificación muy variados y de forma muy abundante las codificaciones ideológicas y culturales. Las denomina extrasistemáticas. Considera que la cultura es un mecanismo de estructuración del mundo, es decir, la cultura en la que nacemos, crecemos y nos formamos conforma en nosotros una visión del mundo determinada. Dice que es la memoria no hereditaria de una identidad y a la vez un conjunto de textos ya que la recibimos por medio de los textos (entendido también como películas, cuentos…). La cultura además se plasma en textos y es un sistema de reglas y prescripciones que permite el desarrollo de la vida en común. Ese conjunto de textos no tiene una disposición anárquica. La cultura los ha organizado en un sistema, es decir, los ha jerarquizado n función de unos valores y de los modelos de conducta y de concepción de la realidad que produzcan. Además la cultura está formada siguiendo el modelo de organización de las lenguas naturales. Modelo que se considera de modelización primario del que derivan todos los demás sistemas. Todos estos sistemas se construyen del mismo modo que el sistema de la lengua y usan sus mismas categorías. El sistema de la lengua se organiza por medio de relaciones de oposición. Ejemplo: los sonidos de la lengua; no diferenciamos entre “b” y “v” porque en nuestro sistema lingüístico no hay ninguna palabra que se distinga por llevar “b” en vez de “v” o viceversa. Todos los sistemas se organizan igual que el sistema lingüístico por lo que el sistema de la cultura también se organiza así. En la literatura nos encontramos una codificación plural pues intervienen varios sistemas: 1. El de la lengua. 2. El de las normas poéticas propias del periodo en el que están escritas y del género al que pertenecen las obras. 3. Códigos culturales de naturaleza artística. 4. Los ideológicos, políticos y filosóficos que conforman una visión del mundo determinada propia del momento y lugar en que se crea el texto literario. Otro de los que se ocupan de la semiótica es Cesare Segre. Se propone estudiar la literatura desde el punto de vista de que es un arte que tiene la capacidad de crear un mundo dentro del texto. El texto literario tiene una función estética de búsqueda de la belleza, pero también una cognitiva de interpretación del mundo y a la vez interviene sobre la realidad y la modifica porque en el momento en que recibimos un texto literario, nuestra visión del mundo cambia. El fenómeno literario no depende sólo de los elementos de la lengua. En él tienen un papel fundamental los conocimientos que el emisor y receptor tienen de unos códigos culturales más amplios. Estos regulan el proceso de codificación de los contenidos por medio de unos signos determinados dentro de la cultura a la que pertenecen, es decir, el hecho literario es resultado de la interacción entre el conjunto de las estructuras lingüísticas y los sujetos que escriben el texto, los que lo leen, los que lo interpretan y definen, e insiste en que la interacción cambia con el paso del tiempo puesto que los sistemas de valores estéticos, ideológicos y críticos también cambian de una época a otra. Esto implica que la literatura no se vea como algo aislado sino que se concibe en estrecha relación con el resto de la cultura, la historia e ideología. Bajtin parte de la idea de que la lengua es distinta a como la plantea el estructuralismo. Dice que la conciencia humana es una conciencia ideológica, por lo que el ser humano se hace consciente de su propia existencia a través del diálogo con el otro porque es el En 1976 Iser publica “El acto de leer” en el que dice que la lectura es la única fuente de significado del texto en su única realización posible. Esa concreción de la lectura no depende sólo de la subjetividad del lector porque tiene que poner en relación los esquemas que encuentra con las imágenes que la lectura le sugiere. En su teoría destaca el concepto de lector implícito: elemento teórico que explica la preetructuración del significado posible de un texto y que exige la presencia de un sujeto que lleve a cabo esa tarea en la lectura para que ese significado posible se haga realidad. La lectura es un proceso dinámico en el que el lector aporta experiencias, ideas, creencias… a medida que se desarrolla la lectura, el texto las va modificando y adaptando a su estructura. En esto es determinante el carácter ficcional del testo ya que no existe relación entre los objetos del texto (imaginarios por lo que hay que aplicarle características distintas a los de la vida real) y los de la vida real. Esto hace que a medida que avanzamos en la lectura, la indeterminación del texto se reduzca o se amplíe, así la obra llega a tener una existencia real en la conciencia del individuo. Para Jauss, esa indeterminación ocupa un lugar importante en su teoría pero no en sentido individual sino colectivo. Dice que los textos no son estáticos sino algo que cambia con el paso del tiempo. Su sentido depende de la situación histórica y cultural que vive el receptor en el momento de la lectura (contexto del lector). Ni el autor ni una lectura hecha en un momento concreto fijan el significado del texto. Las posibilidades de reinterpretación son infinitas y se suceden a lo largo del tiempo. Ninguna lectura agota las posibilidades del texto, ni se puede considerar la reinterpretación auténtica. Toda lectura es un diálogo entre pasado (cuando se leyó) y presente (cuando se lee). Reivindica un nuevo tipo de historia literaria donde aparezcan las diferentes interpretaciones a las que da pie la obra a lo largo del tiempo (que se estudie la relación entre público y obra para que pueda saberse cómo varía el significado de la misma). Considera que el lector participa en la historia de la literatura porque el horizonte de expectativas de una obra se modifica con las diversas lecturas que se realiza, por tanto hay que hacer una historia de la recepción de los textos que tiene que cumplir unas condiciones: 1. Olvidarse de los prejuicios del objetivismo histórico, basado en datos y hechos. El historiador literario tiene que convertirse en lector para no ser sólo una relación de hechos literarios, para centrarse en la experiencia que los lectores tienen. 2. El análisis de la experiencia literaria debe describir el proceso de recepción de la obra, teniendo en cuenta las expectativas que hay en el momento de la aparición de las obras. Se denomina horizonte de expectativas a los que se espera de una obra cuando va a ser leída. Para reconstruir el horizonte de expectativas de cada momento es necesario comprender cómo funciona el sistema literario en cuestiones de género, forma, tema… con respecto a las obras anteriores estudiadas teniendo en cuenta la oposición entre lenguaje literario y real, y la oposición ficción realidad. Es necesario porque una obra aparece rodeada por las demás obras escritas hasta ese momento. Una vez determinado el horizonte, se estudia cómo actúa una obra sobre un público determinado. Para ello es importante la distancia estética de Jauss; es la diferencia que existe entre el horizonte de expectativas anterior a la aparición de una obra y el horizonte posterior. Una obra puede cambiar el horizonte de expectativas porque puede negar experiencias del lector o hacerle consciente de otras nuevas. Esa distancia se manifiesta en las relaciones de público y crítica. Nos habla de las novelas “rocas” porque reproducen un esquema establecido que no cambia nunca. Si hay una gran distancia estética puede ser así en el momento en que aparece la obra pero para los lectores posteriores puede desaparecer, porque la novedad que suponía ya lo han incorporado al horizonte de expectativas; por eso hay que hacer un esfuerzo al leer las obras clásicas, para poder volver a leerlas percibiendo su carácter originario. La reconstrucción de un horizonte concreto permite formular las preguntas a las que el texto dio respuesta cuando apareció. Se puede deducir pues cómo pudo ver el lector la obra en ese momento. Todo esto cuestiona la idea de que lo artístico es intemporal. Hay muchos ejemplos de obras que ahora se entienden de forma diferente a como se entendieron (El Quijote). El texto debe entenderse teniendo en cuenta el contexto de las obras, cuyo conocimiento el autor suponía en el público al que dirige la obra. Otro caso son los poemas de Góngora. También es necesario situar la obra dentro de la serie literaria para poder conocer su posición y significación histórica en la sucesión de experiencias literarias. De esa forma podemos ver que una obra puede resolver problemas formales o de otro tipo que las anteriores habían dejado sin resolver, y puede plantear nuevas cuestiones que hasta entonces no habían aparecido. De este modo llega a su idea de ------- literaria. Una obra aparece en un contexto en el que están todas las obras precedentes. si obtiene éxito está en un lugar central del sistema literario, por lo que las novedades que aporta son reproducidas en otras obras con lo que acaban formando parte del horizonte de expectativas y pasa a ocupar (la obra) un lugar periférico en el sistema. Una nueva lectura puede devolverla a un lugar de nuevo central o por lo menos cercano a él. Ejemplo: Góngora es considerado en el siglo XVII un horror porque no se entiende, en el siglo XIX surgen modelos parecidos que hacen que se comprendan y sea un modelo a imitar. Eso quiere decir que la idea de evolución supone que las novedades son una característica decisiva. Por tanto lo que tiene que hacer el historiador literario es, primero descubrir y después describir el sistema de relaciones en un momento histórico determinado, así como en el momento anterior y posterior porque en un momento concreto están ocurriendo muchas cosas a la vez pero también hay que tener en cuenta todos los hechos pasados y esto es lo que forma el horizonte de expectativas de un momento concreto. Para el público todas las obras pertenecen a su actualidad y por tanto las relaciona unas con otras. Siguiendo este método se pone de manifiesto la función social de la literatura que consiste en que la experiencia literaria pasa a formar parte del horizonte de expectativas de la práctica de su vida. Interviene en su modo de ver y comprender el mundo, y de ese modo repercute en sus formas de comportamiento social. Ejemplo: cuando Goethe publica “Berte” hay una ola de suicidios por toda Europa. La Estilística: Al tener una concepción marcadamente lingüística, inminentita y formal, el método estilístico pudo ser fácilmente asimilado por el Estructuralismo. Se desarrolla durante la década de los sesenta. El paso de la Estilística Idealista a la Estilística Estructural se da gracias a la celebración de los congresos emblemáticos: • El congreso de la universidad de indiana sobre el estilo, en 1958, en el que Jakobson pronuncia su célebre conferencia “lingüística y poética”. En este congreso se hicieron muy pocas alusiones a Spitzer y todas tenían un tono negativo. • El congreso de la universidad de Lieja organizado por la Federación Internacional de Lenguas y Literatura Moderadas, en el que Spitzer pronuncio una conferencia que ha sido considerada su testamento científico y biográfico. Estos dos congresos marcan el paso de una perspectiva psicológica a una formal- estructural en la que el estilo ya no es visto como la manifestación de la personalidad del autor, sino como un fenómeno, que afecta al sistema textual. El estructuralismo se interesa por le sistema de la lengua literaria, y los desvíos interesan como apartamiento de la lengua literaria respecto de la norma vigente que puede ser extra textual o intra textual. Para Michael Riffaterre el criterio fundamental del análisis del es el control que ejerce el emisor en la factura descodificación que el receptor hará del mensaje. Observa un mecanismo inherente a la estructura del lenguaje. Para evitar la descodificación el emisor tiene que servirse de elementos imprevisibles que llamen la atención al receptor y estos elementos deberán ser considerados entonces vehículos desautomatizadores. Riffaterre dice que el contexto histórico es como un patrón roto por un elemento imprevisible y sostiene la tesis de que el contexto desempeña el papel de norma y el estilo se crea por una derivación a partir del contexto. La técnica del realce presenta un contexto estilísticamente no marcado pude preparar el contraste que introducirá el elemento lingüístico. La desautomarizacion se basa en un procedimiento de contraste entre lo previsible y lo imprevisible y Rifaterre asegura que la eficacia del contraste esta en proporción directa con su grado de imprevisibilidad, es decir con el grado de previsibilidad proporcionado con el contexto interno. Otro procedimiento destacado por Riffaterres es el del fenómeno de convergencia, que consiste en la acumulación de rasgos estilísticos actuando simultáneamente, que unidos, cada procedimiento estilístico añade su expresividad a la de los demás. Existe coincidencia de formo entre estilística idealista y estructural, en ambos casos se concibe el estilo como una serie de desvíos puntuales diseminados a lo largo de un continuo lingüístico, el texto, que deben ser detectados e interpretados. Para la Estilística idealista el desvió revela la psicología del escritor mientras que para la Estilística estructural el desvío responde a una intención estética deliberada por porte del escritor y tiene que producir un efecto determinado en el lector. Además a Riffaterre, otros dos importantes investigadores evolucionan hacia una Estilística estructuralista: Jean Cohen y Pierre Guiraud. Estética como ciencia de la expresión donde aparecen sus primeras obras: El conocimiento intuitivo es tan importante como el lógico; el arte es la manifestación del arte intuitivo y está junto a él, el arte estético es sólo forma: elaboración expresiva de las impresiones. No hay cualidades determinadas de algo estético, lo que lo convierte en estético es la forma expresiva. Esos dos aspectos, forma y contenido, no pueden separarse. A partir de Croce, surgen estudiosos como Vossler que plantea que cuando analizamos características del estilo de una obra, se revelan rasgos psicológicos del autor. Llama la atención sobre el uso individual de la lengua y dice que el estilo es el resultado de la convergencia de todos los medios, expresivos y estéticos. Por tanto, el centro de atención ha de ser la obra literaria en sí misma ya que encarna un ideal único e irrepetible de belleza. No es suficiente descripción formal de la obra porque es preciso poner en la obra la relación causal que une una intuición psíquica a una expresión literaria. Es necesario entender la época en la que se crea la obra porque ese espíritu de la obra también condiciona al individuo. La lengua, producto social, también participa en estos condicionantes. Amado Alonso nace a finales del XIX. Partiendo de lo que se ha hecho en el campo de la estilística, insiste en el estudio del lenguaje como forma de expresión de lo subjetivo. Dice que el lenguaje tiene una dimensión lógica (objeto de la realidad al que hacemos referencia) y la dimensión afectiva ( expresión de la compleja realidad psíquica de su origen) La estilística, por tanto, debería consistir en esa dimensión lógica y afectiva del habla de los contenidos estéticos que convierten un texto en texto literario. Para eso hay que estudiar la forma y de esa manera llegar a identificar el sistema expresivo de una obra y de un autor. Dámaso Alonso elabora toda una teoría de análisis estilístico muy relacionado con la de de Amado Alonso y teniendo en cuenta a Croce. Para él, en el análisis de crítica literaria, lo principal es la exposición de la obra y de aquí surge la impresión que permite llevar a cabo el análisis. Se trata de racionalizar el efecto emotivo que el efecto literario trate al lector. Parte de la teoría lingüística de Saussure (estructuralismo) y reconoce el avance que ha supuesto en el estudio de la lengua que ha supuesto el estudio de la lengua pero no está de acuerdo con algunos aspectos: Reconoce esa división del signo entre significante y significado. El significante es un transmisor de conceptos, una convención. Dámaso Alonso no está de acuerdo con eso porque dice que todo significante está unido a una carga psíquica positiva o negativa para el hablante y eso también forma parte del significado. Cuando habla de carga psíquica es lo que llamamos connotación. Además dice que no puede identificarse el significante sólo con las palabras porque puede formar parte del significante con cierto ritmo o cualquier otro elemento del habla. Para Saussure, la relación entre significante y significado es arbitraria, no está motivada. Pero Dámaso Alonso dice que para el hablante sí hay motivación. Una motivación que puede ser ilusoria pero que sí es real para el hablante que sí lo siente. Ejemplo: Un no sé qué que queda balbuciendo. Es un verso de San Juan de la Cruz en el que la relación significante y significado no es arbitraria. Dice que la forma exterior es la relación entre significante y significado desde el significante al significado a la inversa es lo que llama forma interior. La estilística dice que tiene que ocuparse de ambas. La obra literaria realmente solo podemos conocerla mediante la lectura pero esa lectura debe provocar una intuición similar a la que provocó el acto de creación. Ese conocimiento intuitivo será tanto o más válido cuantos menos elementos extraños se interpongan entre ambas intuiciones. Ésta sería la forma normal de acercarse al lector pero hay otro tipo de conocimiento que le permite junto a una gran sensibilidad, no solo comprender totalidad de la obra sino también expresar, comunicar, las intuiciones provocadas por la obra literaria. Eso lo define Dámaso Alonso como conocimiento artístico. La estilística trata el habla mientras que la lingüística trata de la lengua. La estilística es la disciplina que debe estudiar el texto literario pues estudia lo que individualiza un hecho particular. Dámaso insiste en que la estilística acabará siendo la ciencia de la literatura. La gramática generativa es creada por Chomsky. Es una teoría sobre el funcionamiento según la cual todas las lenguas tienen unas reglas fundamentales iguales. Estas reglas se llaman reescritura (O = SN + SV). Los generativistas tratan de explicar el funcionamiento de todas las lenguas a través de la reescritura. Dentro de la teoría de Chomsky destacan dos ideas que le interesan a la estilística, la gramaticalidad y aceptabilidad. El estilo para esta estilística es la forma particular que tiene un escritor de utilizar el aparato transformacional de la lengua para pasar de la estructura profunda a la superficial. Se basa también en la noción de desvió y considera que la lengua poética se desvía de la lengua ordinaria, de ahí que abunden en poesía frases gramaticales que el hablante rechazaría pero que en un contexto poético quedan justificadas y habría que construir una gramática de la poesía. Evolucionara hacia una poética textual y nacerá así una lingüística del texto en la que destacan Teun A. Van Dijk y Petofi. La gramaticalidad: un enunciado es gramatical si se adecua a las reglas de la competencia (conocimiento que un hablante nativo tiene de su lengua) de un hablante nativo. Entre un grupo reducido de hablantes de esa lengua se pude considerar aceptable un enunciado aunque entre la mayoría no lo sea. Esto es importante para la estilística porque modifica el concepto de desvío de la lengua estándar que es en lo que se basa la estilística para identificar lo que caracteriza a un texto literario; y plantea la necesidad de explicar oraciones que se encuentran en el texto y no son gramaticales pero si son aceptables por la comunidad de hablantes. Otro problema que plantea esta gramática es que los generativistas hacen un análisis de la gramática predictivo. Sin embargo el análisis estilístico de un texto sólo puede ser clasificatorio porque se estudian textos que eliminan restricciones de la lengua estándar o introducen otras nuevas. Uno de los primeros que aborda la estilística desde el punto de vista generativo es Levin. Levin trata de crear una gramática específica que dé cuenta de los hechos que aparecen en el lenguaje poético. Ejemplo: cómo predomina la función poética, es decir, cómo se concentra la información en el mensaje mismo. Uno de los mecanismos que se usan para eso es la recurrencia, la repetición. Algo que permite identificar fenómenos dentro del texto literario. Otro ejemplillo: si nos encontramos un texto con muchos adjetivos será descriptivo. Cuando se repiten estructuras sintácticas hay paralelismos… Esa relación que establecen dos signos Levin la denomina emparejamiento. Estos son los que forman la estructura fundamental del texto poético. Esto es lo que lo distingue de otro tipo de textos. Para explicar la estructura lingüística de la poesía hay que tener en cuenta las relaciones que van más allá de la oración. Además las reglas gramaticales tienen que ser modificadas de manera que admitan ciertos hechos que no aparecen en la lengua estándar y de manera que expliquen ciertas restricciones que impone el lenguaje literario. Habría que crear una gramática específica para explicar ese lenguaje literario. Las reflexiones desarrolladas por Jakobson en Lingüística y poética, se encuentran sin duda en la base de las formulaciones que Levin presenta en su libro Estructuras lingüísticas en la poesía, Jakobson buscaba equivalencias pero no establecía una jerarquía entre ellas, Levin dirá que las equivalencias sintácticas son la base de las otras equivalencias. Tanto el coupling como la isotopía se presentan se representan como fenómenos que otorgan cohesión al poema y supone el principio estructurador del lenguaje poético. La recurrencia se presenta como principio constructivo de la secuencia poética. Estructuras lingüísticas en poesía, obra de Levin es de 1962. Levin parte de la tesis de Jakobson según la cual la lengua literaria se caracteriza por el predominio en ella de la función poética, que actúa llamando la atención sobre el lenguaje mismo, sobre su forma concreta de emisión, mediante repeticiones o recurrencias que se producen en los distintos niveles del lenguaje.. Levin dice que las equivalencias sintácticas son las mas importantes porque cuando se da una equivalencia semántica o fonética sus elementos se encuentran en posiciones equivalentes en la cadena sintagmáticas. Levin señala dos tipos de equivalencias: 1. posicionales: a) comprables: palabras que desempeñan idéntica función gramatical respecto de un mismo término b) paralelas: los términos se emparejan porque desempeñan las mismas funciones en clausulas u oraciones distintas 2. Naturales: a) equivalencia semántica: entre miembros que forman un paradigma por aislar un trozo de la realidad semejante o bien opuesta. b) equivalencias fonética: recurrencia de rasgos fonético-fisiológicos. El emparejamiento se produce cuando confluyen las dos clases de equivalencias La cantidad del emparejamiento no está relacionado con la calidad del poema. Si hay muy pocos pierden relevancia si se dan con exceso son repetitivos y previsibles. La noción de isotopía parte de la misma hipótesis estructural de la que partía el concepto de coupling pero pueden señalar algunas diferencias. El descubrimiento de las isotopías es un fenómeno de lectura y la competencia del lector juega un papel determinante. ANÁLISIS DEL TEXTO DE DOSTOYEVSKY, EL JUGADOR: Confieso que aquella misión me disgustaba; aunque, decidido a jugar, en modo alguno tenía intención de hacerlo para otro. Esto me desconcertó incluso un tanto, y entré, en las salas de juego con un sentimiento desagradabilísimo. Al primer vistazo me disgustó cuanto vi allí. No puedo soportar el servilismo de las crónicas de todo el mundo, y muy especialmente de nuestros periódicos rusos, en los que casi cada primavera los folletinistas, hablan de dos cosas: primero, del extraordinario esplendor y el lujo de las salas de las ciudades del Rin, y luego de los montones de oro que se acumulan en – las mesas. Porque no pagan a los autores para eso; simplemente lo cuentan movidos por un interesado espíritu de servilismo. Pero la realidad es que en esas miserables salas no existe magnificencia alguna, y en cuanto al oro, no sólo no está amontonado sobre las mesas, sino que más bien brilla por su ausencia. Cierto, durante la temporada llega de pronto algún tipo raro, algún inglés o algún asiático o turco, como ocurrió este verano, que pierde o gana sumas considerables. Ahora bien, los demás jugadores no arriesgan, en general, sino pequeñas cantidades y por término medio en las mesas hay siempre poco dinero. Cuando por primera vez en mi vida entré en la sala de juego, permanecí algún tiempo dudando antes de que decidiese a jugar. Además, allí se apretujaba la gente. No obstante, aunque hubiese estado solo, creo que me habría ido sin jugar. Confieso que el corazón me latía con violencia y había perdido la serenidad, pero estaba seguro, y desde hacía tiempo persuadido, de que no iba a irme de Ruletenburgo así, simplemente, sin que algo radical y definitivo tuviese lugar en mi destino. Así debía ser y así sería. Por ridículo que pueda parecer el que me hiciese tantas ilusiones con la ruleta, me parece aún mucho más risible la opinión vulgar, tan generalizada, de que es estúpido y absurdo esperar algo del juego. ¿Es que es peor el juego que cualquier otro medio de procurarse dinero, por ejemplo, el comercio? Verdad es que de cien individuos uno solamente gana. Pero, ¿qué me importa a mí? El texto hace referencia al juego, a los lugares y a la gente. Constantemente da vueltas al mismo tema. Hay abundancia de figuras retóricas y es muy descriptivo. ANÁLISIS DEL TEXTO DE ANTONIO MUÑOZ MOLINA, EL JINETE POLACO: Oigo las voces que cuentan, las palabras que invocan y nombran no en mi conciencia sino en una memoria que ni siquiera es mía, oigo la voz desconocida de mi bisabuelo Pedro Expósito Expósito que le habla a su perro y le acaricia la cabeza mientras los dos miran el fulgor de la lumbre con una expresión parecida en los ojos, oigo contar que lo trajo de Cuba y que el perro era casi tan viejo como él: ya sé que no es posible, pero que una cosa fuera imposible no le parecía a mi abuelo Manuel motivo suficiente para dejar de contarla, más aún, le hacía preferirla, de modo que decía que el perro sin nombre de su suegro había vivido hasta los setenta y cinco años con la misma naturalidad con que explicaba que el rey Alfonso XIII le había pedido fuego una noche muy oscura en un callejuela del suburbio y que en la Sierra vivían unas criaturas mitad hombre y mitad caballo que eran feroces y misántropas y que en los inviernos de mucha nieve bajaban al valle del Guadalquivir exasperadas por el hambre y no sólo pisaban con sus cascos equinos las coliflores y las lechugas de las huertas, sino que llegaban al extremo de comer carne humana. La prueba de que los juancaballos existían, aparte del relato de algunos hombres aterrados que sobrevivieron a su ataque, estaba, labrada en piedra, en la fachada de la iglesia del Salvador, donde es verdad que hay un friso de centauros, de modo que si los habían esculpido en un lugar tan sagrado, junto a las estatuas de los santos y bajo el relieve de la Transfiguración del Señor, argumentaba sonriendo mi abuelo, muy hereje hacía falta ser para no creer en ellos. Oigo, tan lejos, en un lugar que él no sabe que existe, la voz de mi abuelo Manuel, incesante, engolada, barroca, su risa, que ya no volveré a oír aunque él todavía no esté muerto, su silencio de ahora, su corpulencia abrumada por la vejez, su inmovilidad junto a la mesa camilla y el brasero en la misma cocina, ahora con el cielo raso, embaldosada, con un televisor en un rincón, con fotos en color enmarcadas que ya no llevan la firma en cursiva de Ramiro Retratista, la cocina iluminada por el fuego o por la llama de un candil donde mi bisabuelo Pedro habita otra estancia del tiempo, donde mi madre, que tiene diez años y no sabe que antes de una hora llamarán a la puerta y que cuando la abra se encontrará frente a un hombre desconocido y barbudo en quien al principio no podrá reconocer a su padre, se aproxima a él buscando el cobijo cálido y seguro de su cercanía para defenderse del frío, del desamparo del miedo, para no oír esas voces infantiles que cantan en la calle la canción de la Tía Tragantía, hija del rey Baltasar, o cuentan en los corros la historia de la mujer fantasma que fue enterrada viva en un sótano de la Casa de las Torres y que a esa hora de la noche empieza a recorrer como una alma en pena sus salones con pavimento de mármol y sus galerías en ruinas y la cornisa de las gárgolas llevando un hachón encendido, muy cerca, ahí mismo, señalan, en el otro extremo de la plaza y algunas noches que no puede dormir ella se asoma a la ventana de su habitación y cree ver esa luz moviéndose tras los cristales de los torreones, la cara del espectro, blanca y aplastada contra el vidrio, redonda, la imagina, con una blancura lunar, las facciones que nunca vio sino en los malos sueños y en los espejismos del insomnio y que desde su memoria se transmitieron intactas a la mía a través no sólo de la voz sino de la silenciosa intuición del terror que tantas veces percibí en sus ojos y en su manera cálida y desesperada de abrazarme, no sé cuándo, mucho antes de la edad en que se fijan los primeros recuerdos, cuando vivíamos en aquel desván al que llamaban el cuarto de la viga y ella miraba anochecer tras el balcón y oía el toque de corneta en el cuartel cercano mientras esperaba que llegara mi padre, tan afanado en el trabajo que siempre se le hacía de noche en los caminos umbríos de las huertas. Los temas principales sobre los que habla son la memoria, la religión, la mitología, los lugares y las sensaciones. Es un texto claramente descriptivo. Hay muchas estructuras paralelísticas que unen y enlazan los temas que se trata en el texto. V. Pramática literaria: La pragmática estudia la lengua teniendo en cuenta todos los componentes del contexto comunicativo. La situación de la que se parte es la prototípica: dos hablantes que mantienen una conversación cara a cara. Ésta no es la única forma de usar la lengua, y cuando se usa otra forma se puede aplicar las conclusiones de la pragmática a esos otros usos con las modificaciones necesarias. Grice empieza a plantear todas estas cuestiones. Propone un principio de cooperación que tácitamente aceptan todos los que participan en una conversación. El principio sería: “hagan que su contribución a la conversación sea en cada momento la requerida por el propósito o dirección del intercambio comunicativo en el que está usted involucrado”. Este principio permite que la conversación llegue a lograr el puto común que se han propuesto. Existen máximas de conversación, consecuencia del principio de cooperación y que son principios subyacentes que refuerzan la cooperación entre sujetos. Las máximas son: • Calidad: el sujeto debe intentar que su contribución sea verdadera y no debe decir por tanto lo que es falso ni de lo que carece de pruebas adecuadas. • Cantidad: el sujeto debe dar toda la información necesaria para el intercambio y no debe dar más de la necesaria. • Pertinencia: el sujeto debe hacer contribuciones relacionadas y apropiadas al propósito de la comunicación. • Manera: el sujeto debe ser claro, evitando la ambigüedad y la oscuridad en la expresión, debe ser breve y ordenado. Este análisis del comportamiento lingüístico es similar a otros comportamientos humanos en los que es necesaria la cooperación estas normas describen, o lo intentan, cómo se produce la comunicación. Tiene carácter descriptivo no preescriptivo. Normalmente se cumplen pero el no cumplirlas tiene como consecuencia: los hablantes aumen que los principios y máximas se están incorporando a un nivel más profundo. Vamos con un ejemplo de los de este tío: Si alguien pregunta: “¿Qué hora es?” • Las personas deben tener los pensamientos, sentimientos e intereses necesarios tal y como se especifica en el procedimiento y además si se especifica una conducta como la consecuencia del mismo, las partes pertinentes tienen que seguir esa conducta. Si estas condiciones no se cumplen, en el caso de las dos primeras es un desacierto y en el caso de la tercera un abuso. Cuando decimos “me voy a casa”, para Austin todos los enunciados tendrían un performativo implícito (te digo que…) por lo que todos los enunciados son un acto del habla. Además distingue tres tipos de actos cada vez que pronunciamos un enunciado (que pesado es!!): • Locutivo: hecho de pronunciar los sonidos. • Ilocutivo: dar una orden. • Perlocutivo: efectos producidos al emitir ese enunciado. Ejemplo: “Vete de aquí” (eso es lo que tenía que hacer él, irse lo más lejos posible) • Locutivo: decir los sonidos de la frase. • Ilocutivo: dar una orden. • Perlocutivo: echar a alguien. COMENTARIO DEL TEXTO DE MAYORAL (O LO POCO QUE FUI CAPAZ DE CAPTAR): Cuando hablamos de literatura siempre nos viene a la mente la historia de la literatura. El lector tiene como simultáneas todas las obras no como influencia unas de otras. La función referencial, es decir cuando usamos una lengua nos referimos a elementos reales, no funciona bien porque a veces cosas que ocurren en literatura no tiene referencia real. Otra de las formas para aproximarse a la definición de literatura es considerar que ésta tiene un solo significado implícito. VI.Marcos referenciales: Quien habla de ello por primera vez es Fillmore, se dedica a los estudios de semántica. Parte de la idea de que las palabras establecen relaciones unas con otras. Estas relaciones pueden ser formales, una palabra y sus derivados, o semánticas, está haciendo referencia a un concepto. Los conceptos tampoco se presentan de forma aislada en nuestra mente. Están en relación con nuestra experiencia del mundo real y así es como nos organizamos). Ejemplillo: La palabra mercado al pensarla nos viene a la cabeza lo siguiente: • Sitio donde se compran cosas • Verdura, fruta… Se refieren a objetos y acciones que se llevan a cabo en ese lugar. Esto es lo que llama un marco cognitivo. Llega a la conclusión de que todo nuestro conocimiento del mundo está organizado por marcos cognitivos. Introduce también la idea del marco referencial, sistema de conceptos relacionados de tal manera que para entender cualquiera de ellos hay que entender la estructura en que se enmarca. Cuando uno de los elementos del marco referencial aparece en el texto, todos los demás aparecen como disponibles automáticamente. Es una parcela del vocabulario que presupone una esquematización de los juicios que el ser humano lleva a cabo y que le permite comprender las estructuras e instituciones sociales en las que se desenvuelve desde las más complejas a las más simples como la conversación. Ejemplo: si alguien dice “hoy he desayunado un poco tarde” deducimos (por suponer que no falte no?) se ha levantado tarde, que no va a comer mucho, que trasnochó, que se va a tomar un café sin leche y malo… Existen marcos de interactuación. Estos hablan de la manera en que el individuo conceptualiza el proceso en el que interviene el emisor y el receptor o autor y lector… es decir la manera en que contextualiza la situación comunicativa por medio de su conocimiento de muchos factores como el principio de cooperación, las formas rutinarias… todo lo cual contribuye a la comprensión de los intercambios conversacionales. El conocimiento de qué tipo de texto al que se refiere permite al receptor saber cómo interpretar un determinado pasaje, cómo puede continuar y desarrollarse el texto y cuándo se ha acabado. Este tipo de expectativas se combinan con el material real del texto para llegar a una interpretación correcta. Todo esto se produce porque tenemos en mente una estructura abstracta de expectativas que incluyen cuáles son las funciones de los sujetos que intervienen, así como el papel que asumen, una finalidad o propósito del intercambio, sucesos tipo organizados en una secuencia ya sea natural o convencional, y todo el resto de elementos que se pueden incluir en la noción marco. El significado convencional de una palabra está en relación con el marco cultural en el que se usa esa palabra. Las palabras indican categorías semánticas o cognitivas que forman parte de estructuras conceptuales mayores en relación con determinadas situaciones o contextos en los que una comunidad de hablantes sintió la necesidad de que esas categorías se podían expresar; y también en relación con las experiencias y los usos en los que surgen esas categorías, entendiendo todos estos elementos es su forma prototípica. Ejemplo: “Cristiano viejo”: todos sus antepasados eran cristianos. No había duda de ello. Se diferencian de los cristianos nuevos porque no se fiaban de que estos de verdad fuesen cristianos. Al usar una determinada palabra, el hablante sitúa el objeto al que se refiere en un determinado contexto y por tanto en un marco referencial determinado. Al utilizar un tipo determinado de palabras que pertenece a un marco referencial estamos situando el texto en un contexto que no es descrito explícitamente pero sí implícitamente por los elementos usados en la construcción del texto y que determinan su sentido y significado. Teoría de los mundos posibles: A diferencia de todas las teorías anteriores, el origen de ésta está en la filosofía. Leibniz plantea que para el ser humano hay mundos distintos a este. Mundos posibles pero no reales como lo demuestra la actuación y reflexión del ser humano. Wittgenstein plantea lo siguiente (por fin la última teoría!): la enumeración de todas Las proposiciones elementales verdaderas describe el mundo completamente. Cuando habla de proposición se refiere a una oración donde se afirma algo, por tanto teniendo en cuenta el referente de la oración, se puede decir si es verdadera o falsa. A partir de aquí se establecen tres tipos de modelos del mundo: • Tipo 1. Mundo de lo verdadero: sus reglas son las del mundo real y es el que encontramos en una conversación, texto histórico, periodístico, incluso en el que en ello hubiese mentiras pues serían falsedades en relación al mundo real. • Tipo 2. Mundo de lo ficcional-verosímil: sus reglas no son las del mundo real pero están construidas de acuerdo a ellas. En sus textos los hechos no tienen existencia real pero podrían haberlo sido porque sus reglas son iguales a las del mundo real. Ejemplo: las novelas realistas. • Tipo 3. Mundo de lo ficcional no verosímil: las reglas no son las del mundo real ni similares a ellas e implican una transgresión de las reglas del mundo real. Ejemplo: Harry Potter, El Señor de los anillos… Esto nos permite distinguir entre todo tipo de textos pero nos podemos encontrar algunos en los que combinan elementos de más de un tipo. Textos donde haya elementos del tipo 1 o 2 combinados o del 2 y el 3 combinados. Para esto se establece la ley de máximos semánticos: si un texto pertenece al tipo 3 puede haber elementos del tipo 1 y 2 simultáneamente o sólo del 2 o del 1. Si el modelo de mundo es de tipo 2 puede haber elementos del tipo 1; y si es de tipo 1 sólo puede haber de ese tipo de modelo de mundo. Esta ley tiene también unas restricciones. Según ellas la ley de máximos no se cumple cuando hay modelos de tipo 1 y 2 si estos últimos pertenecen a un submundo de carácter imaginario (soñado, deseado, temido…). Si en un texto donde predomina lo real encontramos elementos de lo ficticional-verosímil pertenece al tipo 1. Lo mismo (que no es forzosamente el sentido histórico), es decir, que el escritor escribe sencillamente para expresarse, y que el ser de la literatura está en la “traducción” de la sensibilidad de las pasiones. Desgraciadamente, desde el momento en que se llega a la intencionalidad humana (¿y cómo hablar de la literatura sin hacerlo?) la psicología positivista resulta insuficiente: no solo porque es rudimentaria, sino además porque implica una filosofía determinista totalmente caduca. La paradoja es que la crítica histórica rechaza aquí la historia; la historia nos dice que no hay una esencia intemporal de la literatura sino, bajo el nombre de literatura (nombre, además reciente), un devenir de formas, de funciones, de instituciones, de razones, de proyectos muy distintos, cuyo relativismo debe explicarnos precisamente el historiador; si no lo hace, se condena precisamente a no poder explicar los hechos: absteniéndose de decirnos por qué escribía Racine (lo que podía ser la literatura para un hombre de su época), la crítica se incapacita a sí misma para decir por qué en un momento determinado (después de Fedra) Racine dejó de escribir. Todo está ligado: el más minúsculo de los problemas literarios, por anecdótico que sea, puede tener su clave en el marco mental de la época; y este marco no es el nuestro. El crítico tiene que admitir que su objeto mismo, bajo su forma más general, es la literatura, que se resiste o que le huye, no el “secreto” biográfico de su autor. Critica el análisis positivista pues este estudio está compuesto por historiadores que buscan datos y fechas pero nada más (finales del siglo XIX y principios del XX). La crítica histórica lo rechaza porque sólo dan datos y no estudian a fondo cambios literarios. La crítica literaria suele resultar del análisis y discusión de los elementos más destacables y de los rasgos sobresalientes de la obra del autor. Se avanza entonces hacia la interpretación de otros rasgos característicos y la explicación sistemática de detalles, como palabras clave, imágenes primordiales, etc. En última instancia se vuelve hacia los aspectos aparentemente oscuros que, por muy significativos que sean, sólo se pueden aclarar tras alguna suerte de especulación. Suelen ocultar estos las facetas más esenciales de la concepción del autor en una obra maestra. Abren las puertas que dan paso a su auténtico pensamiento o sentimiento, tal y como los refleja la creación artística, abriendo a la vez de par en par el interior del palacio de su mente o de su alma, con cuyo ornato externo ya habíamos trabado conocimiento al primer vistazo. Los obstáculos que han de salvarse antes de llegar a una visión más profunda desaniman al lector no preparado, pero el crítico serio los considera como un desafía, si bien el conocimiento y la comprensión completos de la obra pueden resultar difíciles de alcanzar, cuando no – como ocurre más de una vez- inalcanzables. Incluso en estos casos extremos, rara vez se abandona la esforzada búsqueda de la respuesta a un problema planteado. En realidad no es probable que se dé alguna vez por terminada, porque no puede aceptarse una solución preliminar mientras no haya una que sea meramente satisfactoria, o aparentemente lógica, sino que, basándose en los hechos disponibles, constituya con toda probabilidad la verdad objetiva, o al menos se le aproxime. Erich Von Ricthofen, Límites de la crítica literaria, 1976 Da unas pautas para hacer crítica literaria. Se puede poner en relación con los estudios ideográficos del autor. En las dos primeras líneas parte de la teoría estilística, que se hace de forma arbitraria. Los “aspectos oscuros” sólo se pueden aclarar mediante especulaciones pero no es nada científico y objetivo por lo que abre a través del estudio de la obra conocer perfectamente a su autor. A través del análisis del texto no se puede conocer al autor real, salvo que consultemos una biografía. Diferencia entre el lector no preparado y el crítico serio. Para ello hace referencia a los tipos de lectores. La diferencia entre lo mítico y lo fabuloso es una diferencia entre la función autoritaria y la social, no en estructura. Si solo nos importaran las características estructurales, apenas si podríamos establecer la distinción. La mayoría de los relatos sobre seres divinos reconocidos son más bien mitos que narraciones folclóricas, pero estructuralmente esta distinción tiene más bien con el contenido que con la forma real. El paralelismo de la estructura entre el mito y la narración folclórica se nos ofrece por todas partes en la literatura. Sólo existen determinaos modos eficaces de narrar una historia, y los mitos y la narración folclórica los comparten sin dividirlos. Pero como tendencia distintiva en el desarrollo social de la literatura, los mitos poseen dos características que no muestra la narración folclórica o que muestra con menos calidad. En primer lugar, los mitos se agrupan para formar una mitología, un vasto cuerpo narrativo conectado entre sí, que abarca toda la revelación religiosa e histórica que atañe a su sociedad o se refiere a ella. En segundo lugar, como parte de este proceso de agrupamiento, los mitos arraigan en una cultura específica y una de sus funciones es decir a esa cultura qué es lo que es y cómo ha llegado a serlo en sus propios términos míticos. De este modo, transmiten un legado de alusiones compartidas por dicha cultura. Por lo menos al principio, las narraciones folclóricas tienen una existencia más nómada. Viajan por todo el mundo cruzando todas las barreras del lenguaje: no se expanden en estructuras más amplias sino que intercambien sus temas y motivos al azar. Pero a medida que se desarrolla la literatura, las narraciones “profanas” también comienzan a arraigar en la cultura y a contribuir a la herencia compartida de la alusión. (Northrop Frye, La escritura profana, 1976). Encontramos la evolución del cuento de Propp. Propp habla de los cuentos maravillosos, éstos derivan del mito. Eso no impide que los mitos sigan existiendo. En el texto hacen diferencias entre mito y narración. La teoría de Propp da lugar a que algunos piensen que es lo mismo pero no lo son. La función que tienen los mitos es la de decir qué cultura es y cómo son. Ya en las colecciones que hacen los folcloristas del XIX podemos encontrar esto. No hay tradición en los cuentos folclóricos, ya que son de transmisión oral. Hans Robert Jauss, la literatura como provocación, 1970 La perspectiva de la estética de la recepción no sirve únicamente de intermediaria entre la recepción pasiva y la comprensión activa, entre la experiencia normativa y la nueva producción. Si consideramos de esta manera la historia de la literatura en el horizonte del diálogo formador de continuidad entre la obre y el público, también se concilia constantemente la oposición de su aspecto estético y de su aspecto histórico y junto con ello se reanudo e hilo entre la manifestación pasada y la experiencia actual de la obra literaria, hilo que no había sido cortado por el historicismo. La relación entre la literatura y los lectores presenta implicaciones tanto estéticas como históricas. La implicación histórica se hace visible en el hecho de que la compresión de los primeros lectores prosigue y puede enriquecerse de generación en generación en una serie de recepciones. Con ello decide también acerca de la importancia histórica de una obra y hace visible su categoría histórica. En este proceso de historia de la recepción al que el historiador de la literatura solo puede sustraerse al precio de dejar sin interrogar las suposiciones que guían su comprensión y su juicio, se realiza, con la nueva apropiación de obras del pasado, al mismo tiempo las constante conciliación del arte pasado y del actual, de la validez tradicional y de la comprobación actual de la literatura. La categoría de una historia de la literatura fundada en la estética de la recepción dependerá del grado en que sea capaz de tomar parte activa en la continua totalización del pasado por medio de la experiencia estética. Estética de la recepción. El principio básico de ésta es que están en contra del Historicismo. Defienden el sentido de la obra. Con el transcurso del tiempo, encontramos distintas recepciones. La obra evoluciona, nace y se recibe. El sistema literario es quien decide cuáles son los modelos en un momento determinado de la historia. En el texto nos advierte que el que hace la historia de la literatura lo hace con unas ideas propias. Ponerse en la situación en el momento de la obra y ver cómo evoluciona esa recepción a lo largo del tiempo es lo que nos intenta decir el autor. Con respecto a esto encontramos: Presta especial atención a la variabilidad histórica (cómo cambia a lo largo del tiempo la manera de percibir el signo). Esto está en relación con las demás normas culturales que existen cuando el texto se ha escrito y con el conjunto de las normas culturales que existen en el momento de la recepción. Quiere decir que está relacionando el significado con los valores y normas con los que está en contacto un texto. Toda interpretación y evaluación cambia en la medida en que cambie el contexto cultural y social en el que se produce el proceso de