La poética de Garcilaso de la Vega: el amor enfermo y la renovación de la poesía española , Apuntes de Derecho

¡Descarga La poética de Garcilaso de la Vega: el amor enfermo y la renovación de la poesía española y más Apuntes en PDF de Derecho solo en Docsity! Cronología. Antonio de Nebrija importa el modelo italiano. Su figura es muy importante para el siglo XVI. En varios documentos se alude “al Antonio”. Es una figura muy relevante. Mediante la “traslatio studi”, los humanistas italianos, hasta Quevedo, escribían en latín. La idea de translación de estudios, un canon establecido llega a otro modelo (Grecia – Roma – Italia – España). El humanista Justo Lipio supondrá un renacimiento del humanismo. En Nebrija solo vemos el apartado de humanismo cristiano. Final: Quevedo elige a Fray Luís de León para editarlo porque Fray Luís es el ideal de la poesía clara y sencilla, frente a la poesía culterana. Nebrija constituye un puesto de cambio. Estas obras están a disposición del humanista que quiere aprender. La celestina se prolonga al proceso de renovación. Junto a La celestina, se sigue reeditando El Amadís de Gaula. Estos son los primeros compases de los clásicos grecolatinos. Juan de Valdés y Antonio de Valdés eran latinistas. Cervantes era romanticista. Cervantes para escribir sus obras había leído mucho anteriormente, eso se descubre al leer sus propias obras. Frente a las voces individuales en paralelo van a circular obras misceláneas, que incluso también se transmitían de forma manuscrita. Muchos autores tenían miedo de que la imprenta pudiera desvirtuar sus obras, un ejemplo de autor es Góngora. Estas culturas escriben en manuscritos. 1520: Tomás une el final del siglo XV con el principio del siglo XVI. Esto es importante porque hasta 1528 no vuelve nada a convencer. La lozana andaluza tiene que ver con el descontento, con la sátira. El modelo de Valdés por esos años era el de Erasmo. Luciano usa el diálogo para criticar la sociedad que no le gusta. Erasmo lee a Luciano y ese concepto de crítica es el que les interesó a los hermanos Valdés. En 1534, uno de los grandes poetas del siglo XVI, Fernando de Herrera aparece en plena renovación espiritual. En 1580, habla Garcilaso de la Vega como el príncipe de los poetas, pero el verdadero príncipe de los poetas era él, Fernando de Herrera. Al año siguiente, se publica El diálogo de la lengua, la lengua es compañera del imperio. Se toma a la oscuridad como factor estético. Posteriormente, Garcilaso publica su tercera égloga. Garcilaso es un poeta de la corte. En 1547 nace Cervantes, más o menos coincide con la muerte de Castillejo. Es muy importante el paso del romancero viejo al romancero nuevo. Romance de cautivos es una renovación del romance por parte de Góngora. Años después Cervantes propondrá el cautiverio. En 1554 aparece El lazarillo de Tormes, es un libro anónimo y tuvo una gran crítica social. El Cancionero de Jorge de Montemayor era la alternativa al erasmismo espiritual. Fray Luís de Granada se queda en ese eslabón ascético entre el alma y Dios. Posteriormente, podemos destacar la vía unitiva (vía de los amantes, se ve como el alma se funde con el amado). Por un lado vemos ascetismo; y por otro lado, vemos espiritualidad a partir de la llamada de Dios. El libro de la vida de Santa Teresa es más cercano de lo que parece. La palabra resulta insuficiente para explicar lo místico. Se separaba lo místico de lo poético. Esto es en lo que se basaban los autores del siglo XVII. La literatura sublima las creencias de la realidad. Nace un género llamado “Diana”, que era una nueva forma de hacer novela pastoril. Fronteras entre realidad y autopía. Erotodidaxis era la enseñanza del amor mediante la medicina. Humanismo era la formación integral. Secretum iter era un secreto artificio. Texto: Paul Oskar Kristeller. Los humanistas necesitaban tener o sentir una libertad interior, una paz/ tranquilidad. Filosofía vulgar: copilar los refranes y la sabiduría popular para que puedan servir para poblaciones venideras. (Humanismo cívico frente a humanismo cristiano). Humanismo de cultura letrada pero vinculada con la sociedad. Ejemplo: El conde Lucanor, cuando el criado le contaba un cuento con una moraleja y le solucionaba el problema. Humanismo vinculado al estoicismo, tiene que ver con el neostoicismo. 1. Ataraxia: camino de perfección para alcanzar la imperturbabilidad anímica. 2. Apatheia: ausencia de dolor. No está vinculado con el hedonismo. 3. Seccessus: retiro espiritual. Para encontrar Ataraxia y Apatheia era necesario el Seccesssus. Tercer párrafo: Hay un humanismo que convive en paralelo con el concepto italiano. Los humanistas españoles se forman en Italia, pero antes se habían recuperado textos de historia, medicina, y esos eran humanistas. Hýbris = osadía. Platón nos condenó a dos mitades, de ahí el decir de “la media naranja”. León Hebreo tiene sus diálogos de amor. Los humanistas tenían que renovar el saber, renovar la crítica. Studia humanitatis: saberos que conformaban la preparación del humanista. Aquí sabían derecho, historia, etc. Cicerón era el maestro de la oratoria. Los humanistas iban tratando de desentrañar a los clásicos, que ya tenían un saber integral. Las materias eran como distintos espacios del saber que el humanista iba predicando, a veces incluso debía documentarse en latín. En algunas ocasiones, la poesía y la retórica iban de la mano. Cuarto párrafo: Un humanista se iba a decantar más por la lectura de Platón que por la de un científico, que podían ser lecturas vinculadas a la medicina. Garcilaso no se puede leer sin ningún conocimiento de medicina. Se alude a la teoría de los espíritus. Quinto párrafo: el paso del renacimiento abre la puerta hacia otro contexto de renacimiento. El humanista ha de saber varias ramas del saber, y ha de tener interés por el acceso al texto. La idea del número 7 tiene que ver con la que pertenece a la tradición órfico pitagórica. El 7 tiene que ver con las implicaciones pasadas. 7 = siete pecados capitales, etc. 3 = trinidad, tres reyes magos, etc. Todo lo relacionado con algún número es simbólico. Cuando aludimos al simbolismo de un número la disciplina se llama gematría. Cada letra – número significaba algo sigmológico. En hebreo, cada letra estaba asociada a un número. Ejemplo: ALEF, pertenece a RUAF Kristeller juega con el número 7. Sexto párrafo: No podemos dividir la Edad Media del renacimiento. Kristeller quiere decir que podían leer Aristóteles o las traducciones en árabe. Esto tiene una ramificación literaria, El quijote. Se toma la idea de cómo las fuentes en árabe pueden servirnos mucho para entender. La medicina y la astrología eran importantes para un humanista. Garcilaso propone la teoría del enamoramiento. Fue la más interpretada desde la filosofía medieval (filo/grafía = amor que se escribe). Sabía que el humanismo italiano y las teorías como el amor como enfermedad, se aúnan y Garcilaso lo transforma en amor enfermo. Amor como fuerza irracional. Los humanistas italianos entendían que para enamorarse había un proceso: 1. Visio: contemplación de la dama, y por la medicina se entendía que disparaban unos preumas a partir de la vista y llegan a la amada. Ella le devuelve la mirada y los espíritus. En esos preumas estaban grabada la imagen de la amada, de tal manera que cuando al poeta le llegan los preumas también están grabados los preumas de la amada. 2. Cogitatio: la dama no está presente físicamente, ya no está cerca del poeta y como el poeta ya ha grabado en su mente la imagen de la dama puede recrearse en su interior. 3. Adherentia: la conexión de la imagen de la amada se ha fundido con el alma del poeta. Los amados eran en ambos el principio de unidad. Se produce la fusión de los amantes. Lo que operaba aquí es la medicina. El humanismo es permeable a elementos asociados con la medicina, etc. San Juan de la Cruz tiene elementos de la medicina y teologías, etc. Transustanciación: cort sagrado en el marco de la religión para que se produzca lo simbólico. Hematopoietica: sangre asociada como símbolo de la respiración. Séptimo párrafo: Conocimiento del humanista cuando entraba en las letras. Gramática = conocer rudimentos de la lengua matriz (latín) como medio para desarrollar la escritura y lectura de los casos. Un humanista debía saber latín a través de los grandes modelos. Ellos se sentían herederos de esos modelos en latín. No todos los humanistas entendían el latín de la misma forma. Asociado al conocimiento del latín para adquirir destreza oral y escrita en latín. Nebrija quiere hacer lo mismo pero aplicado al castellano. Polémica de la dignidad de la lengua. El humanista necesita preparar al lector para la lectura de la obra. Los lectores para poder acceder tenían que pasar por la lectura de unos textos que nosotros determinamos, etc. Castigatio: ver qué lectura se habría transmitido y a través de qué fuente. Accessus ad autorem: acceso al autor. Esto se producía con la lectura de la vida, relación de las obras, etc. Anotaciones previas para que el lector pudiera acceder a la poética. Los humanistas deben preparar ellos mismos el acceso al texto para que así pueda ser comprendido al 100%. Humanista = “si yo he comentado a este autor es porque ya sé todo lo que hay que saber”. El concepto de poética es más entendido como erudito, que hoy como se entiende. Acercamiento al universo. Paratexto: lo que acompaña al texto. Realmente nosotros lo que queremos es leer el texto, aunque si es acompañado de un Paratexto mucho mejor, puesto que entenderlo será más fácil. Octavo párrafo: en este párrafo se nos exponen algunas de las dificultades del orador para exponer en público. Orar era la idea de todo humanista para difundir sus tesis o para exponer sus saberes. Era la moneda única. Muchos de estos humanistas tenían responsabilidades públicas. La figura del humanista estaba muy bien valorada. Muchos príncipes de la época tenían su propio humanista para que le ayudasen y explicasen cómo se debían de comportar según las situaciones. Eso estaba vinculado a géneros concretos y llegan a consolidar ellos mismos una serie de géneros. Tenía que haber una especie de complicidad psicológica. Concinnitas et breitas: como concentración expresiva con el menor número de elementos posibles. Había dos tipos de cartas: Errores: • Error conjuntivo: son 2 testimonios de la misma familia. • Error separativo: no pertenecen a la misma familia. • Error de salto de igual a igual: salto de la interpolación, es decir, faltaba texto. 3. Dispositio textus: propuesta de un texto fiable. Disposición del texto. Cómo se ubica un texto fiable. Los humanistas solían presentar una visión atinada de las lecturas. Si el texto presentaba un error, la traducción de ese texto estaba mal. Querella pacis era una guerra vinculada con la paz. 4. Aparato crítico: si en una lectura sale el aparato crítico, podemos ver si un humanista se equivocó o no. Nos permite acceder al contenido de otras fuentes y ver el contenido de composición de ese autor o esas culturas. Podemos ver si hay varias lecciones legitimadas por el propio autor. Sistema codicum: OJA: B, M, Z Ova: E Cuando le llega a Erasmo, es que si A y B tienen errores comunes hay un testimonio precedente. Z: comparte errores conjuntivos con A, B y D; y errores separativos con 5. Aparato de notas: explicarle al lector qué significan las cosas. El humanismo español hace eso con nuestros clásicos. Una vez que tiene claro el texto que va a editar, luego lo comenta. Eso se llamaba comento y glosa. Tiene 2 formas: • A línea tirada. • En los márgenes. Treceavo párrafo: Varía la tipología humanística (cristiano / pagano / cívico). Tipo de humanismo atendiendo a arcos geográficos. Dependiendo del núcleo son vinculados a la cultura letrada. Eran hombres de letras con una posición social acomodada. Primaba un humanismo cristiano con una base de humanismo cívico. Había unos intereses concretos porque todos no pueden traducir todo. Caso del humanismo extremeño hay diversas ramificaciones. Al final, cada humanista sigue un camino para desarrollar su trayectoria, aunque haya vínculos ramificados geográficos que los uniesen. El humanismo es muy complejo. Texto: Alexander A. Parker. Primer párrafo: A finales del siglo XV, muere Fernando El católico. Podemos ver que no existe ese corte, sino que hay una proyección que en la corte de los Reyes Católicos fue tan atractiva que atrajo a los italianos y frecuentan y escriben en latín textos relacionados con los Reyes Católicos. Marsineo y Sículo son autores italianos. Pero, ¿el humanismo fue antes de esto? Si. El concepto de humanismo es de transición pero podemos considerar a Juan de Mena como poeta prerrenacentista o del renacimiento español. Juan de Mena, Marqués de Santillana y Jorge Manrique facilitaron la transición. Juan de Mena, para Juan de Valdés, era un poeta oscuro. Mena propagaba la erudición y Valdés decía que la erudición debería ir ligada a la claridad y no a la oscuridad. RES / VERBA = Contenido/ palabra (forma). Para Valdés, la Res/ verba debería de presentar un equilibrio, cosa que no se veía en Juan de Mena. Fernando de Herrera se queda con el contenido pero las formas se amplían. Con Góngora vemos la oscuridad en la Res/ verba. Segundo párrafo: Gran referente de la nueva figura del humanismo. Para Nebrija, el método escolástico era un sistema para el bárbaro porque no estaban bien los textos, porque se daba en una clase donde los textos no son doctos. Nebrija se da cuenta que hace falta una nueva gramática y diccionarios. Nebrija dio clases en Salamanca y en Alcalá de Henares. Él necesitaba, para impartir sus clases, obras para que fueran utilizadas por los alumnos. “El Antonio” fue un diccionario hecho por Antonio de Nebrija. Juan de Valdés leyó estas obras instrumentales y las critica. Las obras de Nebrija fueron muy importantes para el siglo XVI. Otro diccionario que usaban los humanistas como instrumento era CALEPINO. Las “polianteas” son obras instrumentales que usaban los humanistas donde se recogía lo más grande de cada autor clásico. Nebrija abre un horizonte que ni él mismo puede usar para formar al humanista. Los jesuitas trabajaban en las polianteas. Un humanista tenía que conocer la miscelánea de Horacio. El “Codex excerptorius” es un códice que se extrae de una obra global. Podemos llamarlo sinónimo de poliantea. Tercer párrafo: En aquella época existían 2 grandes focos de enseñanza: salamanca y Alcalá de Henares. En Salamanca, Fray Luís de León llegará a ser profesor. Ofrecía la antesala de humanismo cristiano. Su sector conservador se va a mantener hasta finales del siglo XVI. En Alcalá de Henares, el cardenal Cisneros quiere competir con Salamanca respecto a la capacidad formativa; supera a todas las universidades, menos a la de Salamanca. Segundo párrafo: Para poder encontrar la paz hay que buscarla en el interior de cada uno, porque en el exterior la paz misma se queja. Hay que buscar la paz en el verdadero mensaje que las escrituras iban transmitiendo. Todo lo que supone una nueva espiritualidad para buscar a Dios en la oración, para poder depurar el alma de lo tangible, es crear. Para limpiar el alma, se busca la espiritualidad orando. Existían puentes ideológicos entre Erasmo y el emperador Carlos V (Holanda – España). Lo político se asocia a la corte, se produce una proyección intelectual y espiritual de Erasmo junto con el cristianismo del emperador. El imperio en la Biblia lo idealizan con la Biblia. Se produce la doctrina cristiana a partir del humanismo. Hay 3 Españas: castellanos viejos, árabes moriscos y judíos. Los castellanos más los castizos estudiaban hebreo hacia otra espiritualidad. Algunos judíos se aliaron con Erasmo y los seguidores militantes con tal de censurar los mitos públicamente. Se destaca el concepto de trilingüísmo. Análisis de la obra de Juan de Valdés: El diálogo de la lengua. Página 122 – 123 – 124 – 125: Caracterización genérica o naturaleza genérica. Motivos o elementos temáticos: 1. En relación con el pasaje. 2. En relación con todo el libro en sí. Ubicación temática y diferencias intertextuales, relación con la retórica. La naturaleza genérica tiene que ver con el género fundamental que prima en el libro. Aquí se elige un recurso genérico, el diálogo para argumentar. Aspectos no solo relacionados con la suerte y el devenir, sino también como forma de poner de relieve aspectos menores como influencia de lo culto y lo popular, etc. Se usa el diálogo como recurso retórico. Este recurso va a viajar en el siglo XVI y en el siglo XVII, y va viajando por determinadas autoridades del humanismo. El diálogo permitía poner una situación dialogística, o sea, poner de relieve distintos puntos de vista. La tesis de Valdés se desdobla. Juan de Valdés propone una cuestión relacionada con la lengua y, luego crea un debate ficticio que le permite argumentar un juego de voces. Al final Valdés quiere mostrar su punto de partida. Es muy importante exponer la diferencia entre conjetura y corrobación de la tesis. Se trata de un debate ficticio que sirve para convencer y persuadir. Valdés va acomodando la cuestión: “pro domosua”. El diálogo nunca ha existido. Valdés se lo ha inventado para exponer un tema o debate. Lo curioso del libro, es que parece que ese diálogo ha podido pasar en la realidad, parece verosímil. Valdés usa la retórica de la manipulación y te va llevando a los distintos terrenos para al final convencerte de lo que él quiere. Hay que buscar una lengua clara porque puede confundir al lector. La polémica literaria se trata de polemizar. Uno de los modelos que él tiene es Sócrates, maestro de Platón. Platón, supuestamente, muestra lo que le ha enseñado su maestro pero realmente no hace eso. Luciano con sus diálogos quería hacer crítica a la sociedad. Diálogo: forma de militancia mediante la palabra; esto no lo había en Platón, pero en Erasmo sí. Para los hermanos Valdés también habría militancia a través de la mímesis. Realmente la cuestión está en dejar “hablar al otro”, aunque realmente esté diciendo lo que yo quiero que diga. Retractación: desarrollo argumental para argumentar lo contrario que se había argumentado con anterioridad. El personaje ficticio dice lo contrario porque ha sido convencido por su adversario. Principio de autoridad: como marco de legitimación del discurso; tiene que ver con dos conceptos (auctor y auctoritas). Valdés usa eso porque ha sido legitimizado por Erasmo, y su hermano era su secretario. No son humanistas pasivos, sino que llevan el concepto de autoridad a la misma realidad. Juan de Valdés se reconoce a sí mismo con derecho y poniendo en tela de juicio las polémicas. El principio de autoridad conecta el pasado con el presente y hay que preludiar lo que va a ser el futuro. Perspectivismo múltiple: desde el punto de vista de autoridades se hace un repaso a todos esos contenidos de emulación. Es necesario hacer, imitar... Estos principios de autoridad siempre que usamos el principio de superación. Ya va siendo hora de que nosotros creemos nuestro propio principio de autoridad. Lo que Valdés quiere es sobresalir de ese principio de autoridad antiguo. Concepto de juicio (judicium): mecanismo o punto de equilibrio regulador que tiene la razón humana para discernir entre los distintos argumentos o razones y optar por unos de ellos. Valdés: como una razón para la vida práctica. Valdés utiliza el judicium para temas del presente. Los personajes son marionetas ficticias del diálogo de la lengua de Valdés (personajes actantes). Se destaca la importancia del modelo italiano como un cánon que hay que tener en cuenta para la evolución de la lengua castellana. En el siglo XVI, el modelo que más le interesa a Valdés es el de Pietro Bembo. ¿Por qué le interesa eso a Valdés? Porque en la época había un debate lingüístico respecto a la dignidad de la lengua castellana. Valdés aboga por un principio que como mínimo esté a la altura del cánon italiano con la voluntad de superarlo. Esto va a tener una repercusión en el desarrollo de la lengua posterior. Las caroleidas están dedicadas al emperador Carlos V. Se impulsa el género de más altura y la lengua castellana ya está preparada para ello. La lengua castellana aún está en un período de adquirir esa dignidad por eso se hace referencia a obras anteriores y gracias a esas obras no va a adquirir dicha dignidad de superar a la italiana. Valdés se refiere a la modalidad toscana. Su principal defensor fue Pietro Bembo. Si la lengua ha alcanzado ese nivel de elegancia, eso implica que es y pertenece a un imperio poderoso y floreciente. Bembo era cardenal. El humanista adquiría dignidad porque tenía poder. La modalidad era representante de toda la nación. Ya no se puede decir “la lengua toscana”. Valdés quiere que la lengua castellana esté al nivel de la toscana. Se tenía presente la idea ilustrar la lengua castellana. La idea de elegancia, en la lengua, es muy parecida a la de hoy en día. Para Valdés, la elegancia estaba asociada al buen empleo de la retórica. La retórica había que usarla de otra forma. Según Valdés, Mena no nos sirve hoy en día porque hay que buscar un nuevo concepto de elegancia. Además, nadie había escrito con la suficiente elegancia como para que la lengua castellana estuviera al nivel de la italiana. Páginas 240 – 241 – 242: Especie de recuperación de obras y Valdés critica a Mena porque es un estilo arcaizante y afectado. Frente a la claridad de la lengua, Valdés ve en Mena la oscuridad. Valdés no es consciente que la oscuridad puede convertirse en un factor estético. Valdés hace referencia a los cancioneros por la sencillez, la claridad y la facilidad con las que son entendidos. Otro detalle es el conceptismo. Eso le gusta a Valdés porque explica cosas que dignifican la lengua. Para Valdés las poesías del cancionero no han encontrado su estilo, ni la dignidad de estar a la altura del modelo italiano. El autor que sale mejor parado por Valdés es Jorge Manrique. Posteriormente, se va a recordar la obra de Manrique por autores del siglo XVI. Se hace referencia de nuevo a Manrique con el principio de autoridad. Juan de la Encina fue muy prolífico. • Poikilia: principio de variedad. Este principio no lo contempla Valdés. Sin embargo, a Cervantes no se le puede decir lo mismo. A Valdés le gusta el drama de Torre Naharro. Este conocía el teatro humanístico italiano y estaba bien formado, era un buen humanista. Prima más el concepto de autoridad que el concepto de géneros y obras. Hay una conciencia de autoría (ej: La celestina). ese género y, esto pone de manifiesto el octosílabo. Se produce la renovación de romances antiguos: romancero nuevo (Lope de Vega y Góngora). • Elegía: género abalado de la tradición literaria fundamentalmente romana. Los nuevos poetas son conocidos como neotéricos. Vienen a conformar un género esencial. También Garcilaso sigue la misma senda. El género es de tema amatorio y la marca como tema esencial es la ausencia de esa persona amada, de hecho, se le canta como si estuviera presente, pero realmente no lo está. Canto in abstentia (en ausencia). El tema motivador es el lamento de la ausencia de la amada. Podemos distinguir dos tipos: 1. E. de año amatorio. Se canta la ausencia de la persona. 2. E. por la muerte de un ser querido. La ausencia es definitiva. Parte de la primera elegía. Esa persona que ha muerto ya es inalcanzable. Adquiere una dimensión fúnebre. Ha tenido una reversión hasta en la época contemporánea. Se produce la aclimatación de un género. En Garcilaso se inserta no como un género en sí, sino como se inserta con otro la égloga. Garcilaso contamina para crear un nuevo género. Inserta las dos modalidades: la amatoria y la fúnebre. Además, usa una fórmula que se daba en la academia napolitana. No vemos un género puro, sino que vemos que lo mezcla con otro. Garcilaso escribía elegías solas y mezcladas con églogas. También contamina la elegía con la canción (canción tercera). Algunos elementos de la elegía se podían extrapolar a otros géneros sin considerarlo de forma integral. Toma rasgos de la elegía para insertarlos en otro rasgo. La sensación de destierro de Garcilaso la siente como una especie de muerte; es una modalidad elegíaca desde el punto de vista de Ovidio, un Ovidio que ha sido desterrado. Garcilaso no se inventa el destierro, lo toma de un modelo de la tradición. Es un modelo más fino que el del siglo XV. Ya no es blanco o negro, hay más colores a la hora de utilizar los géneros. Las fronteras entre los géneros no son como antes, podían mezclarse unos con otros. • Epístola: Horacio la propone como un concepto de carta a un amigo. Modo de hacer literatura, modo epistolar. El principio de economía discursiva se alía con la psicológica. Es un género prestigioso y perpetuado en el presente de Garcilaso. Prima el tono confesional. En este concepto de carta siempre se le confiesa al amigo algún tipo de confesionalidad. El poeta escribe su marca autorial a medio camino. Garcilaso le escribe una epístola a Boscán. La epístola es más directa, más cercana a la realidad. La epístola se sincretiza desde Garcilaso en los tercetos, se empieza a especular en la carta en verso. Es un género literario asociado a una métrica definida. Esto también era practicado por Horacio. La crítica dice que Garcilaso no podía darle a todo, por eso dejó a un lado la sátira y se centró en los que eran un poco más renovadores. • Oda: es un género del mundo griego y tiene que ver con el término odé (canción). Era cantada y ensalza las virtudes de alguien pero tenía que ver con el Mélos (melodía que la oda debe tener). Garcilaso recupera la oda de la odé. Esta fórmula va a abrir unas puertas para la poesía posterior. Da fruto en la poesía posterior. En algunas odas se alaba a Augusto. El epitafio era un epigrama referido a alguien que se muere. Se recupera el epigrama y sus distintas vertientes que son los que llegan a Garcilaso. Se incluye los epitafios dentro de las églogas a modo de Sannazzaro. Primer párrafo: El punto de arranque es 1526. La primera idea fundada es que Garcilaso y Boscán siguen cultivando los géneros comentados. El octosílabo era muy importante. Trataba de seguir manteniendo el sabor. Gusto por el romancero. Los villancicos corrían en la memoria de los lectores al hilo que Garcilaso se hacía poeta conocido. Este fondo de lírica tradicional que recupera símbolos asociados a la naturaleza, no solo se difunden en paralelo, sino que cuando fallece Garcilaso continúa hasta renovarse en 1580. La proyección simbólica de la poesía lírica hasta el siglo XVI admite un punto de inflexión. Esos mismos símbolos adquieren rasgos semánticos. La noche adquiere una dimensión espiritual. Aquí el amado va a ser Dios. El octosílabo acaba desarrollándose y se transforma. Se plantea la idea de la voz femenina bajo la máscara de la postura que ha sido abandonada por Cristo. Esto recuerda al mundo pastoril, de la naturaleza, del ciervo que huye. No existe ruptura del simbolismo de San Juan de la Cruz con la noción de Garcilaso. En la primera etapa de Garcilaso influye la poesía cancioneril. Segundo párrafo: La imitación de Fernando Herrera es en conmemoración de Garcilaso. Fernando es el nombre de Apolo, Dios dedicado a la poesía y a las artes. Hasta 1580 hay mayor interés por los romances de tema históricos. Por un lado, esto es de tema patriótico y, a su vez, una recuperación de la historia antigua con Tito Libio. Lope de Vega se aclimata al género dramático. Se produce el paso del romancero viejo al romancero nuevo con nuevas fórmulas. La renovación es fundamental en esta época. Tercer párrafo: Pervivencia y escritura de la poesía cancioneril. Entre 1511 – 1573 se producen reimpresiones. La poesía cancioneril no se olvida nunca, entra en diálogo con la influencia petrarquista. Esto es un preludio de lo que sucederá después. Cuarto párrafo: Es la conclusión final del texto de Blecua. Garcilaso expone que esas corrientes se habrían desgraciado con el tiempo, si no hubieran sido renovadas. Es un denominador común de lo que ocurre en la poesía aurea. Que venga un escritor y proponga otra fórmula no implica el ocaso de este género. Texto: Rafael Lapesa. “La trayectoria poética de Garcilaso.” Primer párrafo: Garcilaso lo que quiere transmitir es sentimientos, emociones estéticas que parten de una vivencia personal. El caso más representativo es la canción tercera. Esto refleja el proceder estético de Garcilaso, le pasa algo en la vida que le lleva a la escritura de la creación literaria. Esto se ve en la canción tercera donde el “yo” del poeta implica cierta emoción vivencial. Parte de un hecho que acerca al lector, a esa realidad, al sentimiento que quiere transmitir. Busca modelos que puedan legitimizar esos sentimientos. El principio de imitación es la puerta En Sannazzaro es una exaltación de los sentidos y no deja en segundo lugar a los pastores. Sannazzaro pretende evocar la música que él habrá asimilado en Virgilio. Garcilaso lo que quería era renovar la poesía española. Virgilio une a Sannazzaro con Garcilaso. Undécimo párrafo: Esta técnica de impulso coeténeo la propuso Dámaso Alonso. A Dámaso se le ocurrió que se diseminaran todos los elementos y luego se unieran al final. Garcilaso toma de forma puntual el amor como enfermedad. Herrera hace una lectura crítica de Garcilaso y va a poner de relieve los defectos y virtudes de él. Lapesa lo tiene en cuenta para escribir su texto. Doceavo párrafo: Mundo atormentado que tiene cualquier ser humano a través de la escritura. Sublima ese mundo no bien hecho. En el mundo de la escritura se sublima. El pastor se lamenta porque la postura no le corresponde pero la naturaleza sigue siendo hermosa. Está anclado como hombre, pero la escritura le permitía dirigirse a la postura en clave. Eso es lo que hacía Garcilaso. Hay una especie de complicidad llevada al campo de la escritura. Un poeta tan humano como Bécquer lo tiene en sus poemas y lo usa en las fases del enamoramiento. En este ámbito del que hablamos también se destaca a Cernuda. Cronología de Garcilaso. Texto relacionado con Boscán. Garcilaso se refiere a la traducción de Boscán como su propio libro. Lo que debe primar es la traducción por encima del modelo italiano. En la literatura española no se habrán escrito cosas con ese osado literario. Se rompe con lo antiguo, tanto para Valdés como para Garcilaso era lo más importante. Aparentemente es una alabanza a la tradición de Boscán pero aparecen datos interesantes. Aparece la afectación. Había que huir del modelo afectado, de lo antiguo. Boscán no se queda en la traducción como ejercicio servil, sino que traduce a partir del vocablo. Garcilaso valora esto de Boscán. En Garcilaso tenemos una voluntad de conseguir un estilo propio. • Soneto I de Garcilaso. Ubica al lector en la traducción literaria en la que se está inscribiendo el poeta. El primer verso es clave para analizar la idea de Petrarca. La idea del soneto pórtico es para que en las lecturas se vea que Garcilaso está bebiendo del cancionero petrarquista. Laura sería sustituida por Isabel Freire. A partir de este soneto se han organizado todos los demás sonetos. Según la crítica y los datos existentes, se ubica entre 1526 – 1536. Con Garcilaso tenemos la idea del carpe diem (vive el momento). La estructura marca la disposición interna del poema. El poeta tiene que tomar su propia identidad. • Comparativa del soneto I con el XXIII. En el soneto XXIII de Garcilaso podemos observar la clara distribución del soneto. Vemos como el primer y segundo cuarteto exponen la belleza de la dama en el presente. Utiliza bastantes adjetivos. También podemos ver como en los tercetos finales se resuelve la exposición del poema, sobre todo en el último. Podemos percibir claramente la idea del carpe diem en el primer terceto. Otro detalle es la presencia de verbos iguales y parecidos son significado similar que dan la sensación de movilidad en el poema. Además, podemos hacer alusión al carpe diem en el segundo terceto cuando habla de la edad. Sobre la belleza de la dama, podemos observar detalles en el primer y segundo cuarteto, concluyendo que la dama es de tez clara, rubia y que sus ojos son claros. Finalmente, podemos decir que el soneto es bastante importante, ya que podemos percibir de alguna manera el estilo y las ansiedades poéticas de Garcilaso. En el soneto I de Garcilaso podemos observar datos que en el soneto XXIII ni siquiera aparecen. En el primer verso podemos comprobar la recreación de la idea de Petrarca. En este poema podemos observar con más claridad la mirada interior del poeta en sí mismo, sobre todo en el último terceto. Rosas es el primero que relaciona la juventud con el deleite del amor. El soneto de Tasso está ofreciendo la distribución estructural con el tiempo. Fray Luís de León no considera buen poeta a aquel que no sabe imitar. Este ideal aparece décadas después en Garcilaso. Garcilaso se queda en ese preludio de lo que luego va a suceder. El soneto I formula la muerte como la única salvación; mirada introspectiva del poeta. En el soneto XXIII es una voz ficticia, no se reflexiona como se hace en el soneto I. Entre las diferencias de los cánones tenemos los italiazantes y los grecolatinos. En el soneto XXIII se explica el cánon de belleza. Además, toma ejemplo de Tasso y quiere que su voz no esté tan presente en los poemas. Aunque los lectores saben que es el poeta el que está hablando. Tiempos verbales: soneto I en primera persona, el futuro en los tercetos; soneto XXIII en segunda persona, el futuro en los tercetos. En el primer soneto, Garcilaso en el presente cuenta el pasado y esto tendrá consecuencias en el futuro. En el primer cuarteto observamos un preludio de lo que va a suceder a lo largo del poema. Según el soneto, Garcilaso no ha tenido mucha suerte en el amor. Garcilaso trabaja con una concepción del amor: morir por amor no es lo mismo que suicidio por amor. Garcilaso es un poeta que hace un balance de su vida. En el soneto XXIII aconseja las cosas que se deben hacer para vivir el momento. Este soneto conforma el soneto a modo de epigrama. Los epigramas son estructuras cerradas. En el soneto XXIII la estructura se ve de manera más clara. El acumen es la resolución final, es la manera de resolver el poema. Esto sucede en el soneto XXIII, en el primer soneto no. En el soneto I, el poeta se queda en suspende y se acaba con una pregunta. La ruptura canónica de Garcilaso conlleva a la reescripción. La musicalidad de los dos sonetos son bastantes distintos. En el soneto I podemos observar encabalgamientos y sentido yuxtapuesto. Todo está muy estructurado. Hace reflexión sobre su vida. Se ve todo bastante pausado. Es como si la persona mayor fuera caminando a paso pardo. El sentido semántico coincide con la pausa versal. Ahí podemos ver el sentido de poeta maduro que va hilando datos de su vida. Garcilaso apoya esa narratividad petrarquista. En el soneto XXIII podemos observar encabalgamientos con sensación de movimiento. No es un tono narrativo, sino descriptivo. Se observa un gran dinamismo. La rosa de la dama tiene doble connotación: los pómulos rosados y el sentido de la pasión de la rosa de la juventud. El cabello abre el cuarteto y el viento cierra el cuarteto. La naturaleza sustituye al poeta, el viento puede tocar a la dama y Garcilaso no. • Canción III de Garcilaso. Primeramente, hay que observar las estancias. En la métrica de la primera estancia tenemos la figura del Danubio personificado, es un río largo. La fronte suele presentar 2 pies de 3 versos. Podemos ver como se intercalan los diálogos de los pastores. Cada uno cuenta su historia dejándola abierta. Los críticos lo ven como parecido al teatro. Se destaca la influencia del Orlando furioso. Se produce, además, la experimentación del género por parte de Garcilaso. • Égloga III de Garcilaso. Son versos endecasílabos. La égloga III es las más narrativa de las tres que escribe. La octava real indicaba que Garcilaso quería explicar las estrofas míticas con un tono narrativo. Los endecasílabos eran parecidos a los hexámetros dactílicos (métrica de La Ilíada). Esta égloga se divide en tres partes: 1. Trece estrofas preliminares. Las siete primeras estrofas dan paso a seis estrofas que son el escenario mitológico. 2. Estrofas medulares. Hay dos estrofas preliminares referidas a los tapices y dieciocho estrofas en las que se desarrollan las historias mitológicas descritas en los tapices. Tres estrofas dedicadas al mito de Orfeo y Eurídice. Tres estrofas sobre Apolo y Dafne. Tres estrofas sobre Venus y Adonis. Nueve estrofas sobre Elicia y Nemoroso. Esta segunda parte se cierra con una estrofa final que hace alusión a los tapices. En total son 21 estrofas medulares. A Garcilaso le gustaba la historia amorosa que después iba a relacionar con los pastores. Orfeo baja a la tierra para salvar a Eurídice. Apolo trata de perseguir a Dafne (el amor lo vence todo) y cuando la va a tocar se convierte en laurel. Para Garcilaso recuperar este mito era volver a hacer homenaje a Petrarca. Afrodita tiene dos caras: la celeste y la pandémica. Garcilaso recupera mitos de importancia cristiana. 3. Trece estrofas finales. De la 35 – 38, tenemos cuatro estrofas de transición a los pastores. De 39 – 46, tenemos un cántico a Nieve. 45, sumersión de las ninfas en el agua. Al presentarse a las ninfas, se vuelve a lo nuevo. Luego la historia se cierra, como diciendo “ya no hay ninfas, ya no hay historias”. Análisis de la égloga I de Garcilaso. Posee componentes de tono narrativo. Narrador, Salicio y Nemoroso. • Identificar las partes de la métrica. • característica genérica para analizar determinados motivos: tono narrativo y modulación de la égloga hacia la elegía. • Análisis de los tres planos de la retórica: temas, símbolos, contenidos en los versos. Elementos comentados ya. • Analogías y divergencias con poemas ya analizados. • Estructura. • Forma: recursos retóricos tanto a nivel de descripción para adornar. Aliteraciones. El tema del texto tiene que ver con el amor. Salicio se lamenta por su amada. El tono elegíaco justifica el lamento del autor por la ausencia de la dama. Esto le permite a Garcilaso insertar el modo elegíaco en la égloga. El último verso de Salicio también aparece en la bucólica VIII que afecta a la tradición literaria con determinados modelos como es el caso del estribillo. Aquí vemos el canto amebeo. Ese estribillo tiene una repercusión en el plano estructural porque es una especie de retornelo. El propio autor alude al canto, es una elegía pero cantada. A la vez tiene que ver con un tono mélico. Frente a la entonación exagerada, Garcilaso plantea un llanto contenido. Esto es lo que explica el canto en la elegía. En el canto V, tiene 6 estancias y hay una especie de enredo amoroso que está en el drama pastoril y que siempre suele ocurrir de la misma forma. En Garcilaso, también, se apunta a que el pastor inscribe versos de amor en la corteza de los árboles. Necesidad que tiene el ser humano de hacer visible su amor. Los pastores tratan de verbalizar el amor y si pueden, lo perpetúan, ya sea con el canto o con la escritura. Hay un contraste entre el tiempo pasado feliz frente al tiempo presente que está marcado por la ausencia de la pastora. Esto se ve, sobre todo, en la égloga II. Buena parte de los motivos asociados al tono alegórico, lo imposible se hace posible en la naturaleza, siempre que el autor convenga el amor de la pastora en la naturaleza. Esto no ocurre nunca salvo que la pastora abandone al pastor. Cuando reina la armonía musical, se convive bien y todo es posible en la tradición pastoril. Se produce una especie de empatía porque el pastor es una proyección más de ese lugar ameno. Al final, el pastor no puede seguir así ya que no puede estar continuamente en sufrimiento y renuncia a todos los bienes del pasado. El pastor empieza a enloquecer de amor. Hay una idea de pedir auxilio para no volverse loco. El pastor se enfrenta con el lugar que le recuerda a la amada y eso le puede llevar a la locura. Se trata de un retrato prosopográfico de la amada. Comienza así el lamento de Salicio por el carácter moral de la postura y luego también se referirá a los rasgos que le enamoraron. Esto explica la descripción prosopográfica que viene después. La idea de estar muriéndose por ella hace que esto recuerde a la poesía cancioneril. El pastor no se explica porqué ella lo ha dejado. A partir del verso 99 hay una aliteración del silencio en consonancia con la música callada, con la naturaleza silenciosa. Hay un juego de anáforas y paralelismos que propone Garcilaso. La belleza de la dama se va perpetuando a lo largo de todo el relato. Hay un recuerdo de anticipación o preludio que también se ve en La celestina: “tú, que fuiste capaz de juntar lo diferente, ¿porqué ahora te retiras?”. La siguiente estofa es un recuerdo a Virgilio. Los pasto res aluden o se expresan con el universo que conocen. Esto se recupera más adelante. El pastor se cura en el agua y dice que no es tan feo, y por ello no se explica porqué ella le ha dejado y dice que no compara su belleza con el que está ahora con su amada. El segundo eslabón es su pensamiento. Fray Luís de León le dio mucha importancia al estoicismo. Fray Luís tradujo las odas morales de Horacio, esto le sirvió como pórtico de entrada para una poética. Quiere alejarse de aquello que encadena al ser humano, alejarse de todo lo vil. Apatheia es la ausencia del dolor. Aparaxia es la imperturbabilidad anímica. Fray Luís circunscribe determinados elementos para crear una poética universal. Él propone el retiro universal para todo el mundo, no solo para los religiosos. El seccessio es el retiro o el aislamiento. Se busca un lugar idóneo para la reflexión, para la interioridad. Otra musicalidad en Fray Luís de León son los consejos doctrinales que da en voz alta. El secretum iter es la senda escondida. Todo el mundo no podía ser sabio, solamente unos pocos. Como si fueran un grupo de personas doctas con la necesidad de saber. El concepto de Fray Luís tenía que ver con una formación de élite, esto no tiene que ver solo con que Fray Luís era trilingüe sino también con sus nociones como filólogo. Fray Luís trabajaba los textos para llevarlos a la clase. También entraban los textos sagrados. Se podía ser un sabio sin necesidad de ser historiador o filólogo. Fray Luís dijo “anhelo del sabio para alcanzar la virtud como camino de perfección”. Fray Luís acaba tomando un lenguaje propio; no se queda en una imitación simple, sino en una imitación compuesta. Se dedicó a traducir El cantar de los cantares y Los salmos. Creó un género a la hora de traducir Los salmos. Fray Luís no se conforma solo con imitar, sino que conoce la tradición literaria que le precede. Trata de aclimatar las formulas de Garcilaso para hacerlas suyas. Las odas con la métrica de la lira, lo ensayó Garcilaso en la canción V. El cauce métrico de la lira le sirve a Garcilaso para contar hechos, sin embargo Fray Luís lo usa para proponer una reflexión moral. Oda a Francisco de Salinas de Fray Luís de León. Este poema hay que leerlo en clave, bajo la aparente sencillez del poema. La musicalidad no eleva la persona de Fray Luís solo, sino también la del propio Salinas que alcanza la divinidad de Dios. Consagró verdaderos tratados. Esta oda epístola celebrativa no se trata solo de una alabanza de amigo a amigo, sino de una alabanza profesional a su música. Plano intelectivo por encima del sensitivo. Escuchaba la música interior. Según Fray Luís, la música de Salinas se emana a las estrellas. Tiene mucho que ver con la teoría pitagórica. Música relacionada con el plano matemático. Salinas puede arreglar el cosmos de una forma ordenada. Un músico con equilibrio interior podía ordenar los principios de la naturaleza. La mano de Salinas es capaz de temperar mediante el ingenio entre dos opuestos. El ritmo de Fray Luís evoca la música de Salinas. En las estrofas vemos una especie de orden artificial, pone de relieve lo que se quiere contar pero no desde el principio. Comienza con los efectos de la templada mano del músico. La idea de que el cine se serena tiene relación con la musicalidad de Garcilaso. Aquí la mujer ya no está presente. Se desvía el tema de la dama a la música. La luz es la música. Esa luz tiene una trascendencia espiritual. La música de Salinas es única y no es habitualmente escuchada. La aliteración de la “s” hace como si el aire se serenase. A Fray Luís se le ocurre eso por la palabra “salinas”. Para estos poetas, las vocales abiertas tienen mucha musicalidad (Galatea y Polifemo). Fray Luís quiere concentrar la atención del lector en la mano de Salinas haciendo música. Piensa que Salinas tiene una mano Santa, pero no dejaba de ser humano. Deux arfifex es Dios como artífice. El tema de Dios estaba muy al día. Los poetas sabían que había poetas y poetas y músicos y músicos. No alude al mito de Orfeo, se centra en el hombre. El hombre ocupa el verdadero lugar, el centro, los mitos se quedan en el pasado (diferencia entre Fray Luís y Garcilaso). Para Fray Luís, la idea de gobernar tenía que ver con la nave horaciana. En esta nave tenemos: si el navegante no era capaz de dominarla, no era capaz de gobernar; si el navegante era capaz de dominar la nave, era capaz de gobernar. El verso 31 es una fragmentación. Se da la idea de continuidad. Ofrece una imagen y vuelve a recuperarla versos después. La primera lira, también, va a servir para más adelante. La horosidad descriptiva dice que el poeta se recrea en los detalles. Salinas es como un sabio que se une a esa cadena que se une a esos pocos sabios que en el mundo han sido. Se lleva a cabo una relación con Bécquer. La recta ratio es la razón recta, la que te lleva a atinar. La idea de la memoria y del olvido va a ser muy leída y editada por Quevedo. Lucrecio habla del origen humano. Para Fray Luís era muy importante la ordenación humana del mundo. En el verso 10, “esclarecida” iría al mismo tiempo con “luz no usada”. Hay una especie de desviación del incomio. Los humanistas no eran de fácil elogio. “Vulgo vil” viene de Horacio. Un adjetivo puede estar relacionado creando una serie de entramados semánticos, no tiene porqué ir con un sustantivo. Tiene que ver con el ascenso erótico. La verdadera belleza no es la que perece, sino la que transciende (Platón). La música humana de Salinas lleva hasta la elevación espiritual. Salinas por sus cualidades sería equiparable a un Dios en la tierra. El tono de Salinas produce el “son sagrado” (ahí vemos otra vez lo de la “s”), del gran maestro, Dios. La idea de Templo tiene que ver con fé menos (corte sagrado). En la estrofa número 6 podemos observar la palabra número, por dos vertientes: por un lado porque está el cielo organizado de forma matemática y el ritmo. Un mismo vocablo, distintos elementos semánticos. En las estrofas 5 y 6 tenemos la sensación de inmediatez. El presente aquí podría equipararse a un momento histórico. Este presente se compone de distintos registros. Fray Luís vacía de significado bélico para llenarlo de ritmo acordado, una especie de contrapunto. Números, acordes / consonante, respuesta: es un paralelismo armonizante en sí. Se produce un quicismo (sust, adj / adj, sust). En el contrapunto tenemos que uno produce música y otro le contesta. Con armonía se refiere a Quevedo. En “dulcísima” tenemos un énfasis a la armonía, es un superlativo asociado al amor, la naturaleza era dulce y amarga. Descontextualiza el epíteto “dulce” para insertarlo en un contexto neoplatónico. Vacía el contenido del amor pagano para poner de relieve el amor a Dios. Estrofa 7: tener poder y autonomía sobre la nave cuando se adentraba en el mar. Lo que navega es el alma, la parte inmortal, la parte que entra en contacto con Dios. “Por un mar de dulzura” se refiere a la inmensidad del mar, navegamos en un mar divino. Con “accidente” se refiere al agente externo que obliga al ser humano a evadirse de su verdadero propósito. Lo “extraño” es lo ajeno. El “peregmo” es el que está visitando ese lugar. “Oye y siente” se opone a la escucha atenta y detenida. Con el “desmayo” se hace referencia a Santa Se recupera el fondo de la lírica tradicional. Para que se produzca un reencuentro se necesita una separación. A los autores que leían el Romancero en clave hay que considerarlos cultos. Se eluden determinados elementos, aunque se sugieren, pero no se evita decirlos. Un cántico espiritual es un poema de corte narrativo y dialogístico, y de tipo alegórico y simbólico. Se ciñe al simbolismo de la naturaleza pastoril y deja en un segundo plano los rasgos del epitalamio (canción de bodas). Esto tiene una repercusión. En el cántico espiritual no hay epitalamio. Al final, el epitalamio, realmente sirve para la vía unitiva. La deductio es cuando el padre de la novia le da la mano al novio. Es como que la novia va a entrar en otra fase. El epitalamio se puede llamar también himno nupcial. Imeneo es el Dios de las bodas; “Imeneo” viene de Imen. A san Juan no le interesa lo del epitalamio pero le llega a través del cantar de los cantares. Este cantar tiene la reputación de texto atractivo y subido de tono. Canciones entre el alma y el esposo de San Juan de la Cruz. El vulvus amoris es la herida de amor. Cualquier herida que le puede hacer el amado por muy pequeña que sea. Para San Juan ese amante no es cualquiera, ese amante es Dios. Algunos sienten placer por esa herida porque se sienten más cerca de Dios. El poema concluye con la vía unitiva. Unión de Cristo con el alma, esto implica la transformación de la amada en el amado. San Juan lleva a cabo una apoteosis por el final. El motivo de la unión del al alma de la amada con el alma del amado es una vía neoplatónica (Adherentia). Góngora. Representa una nueva tradición que se conoce como el Romancero nuevo (propuesta literaria alternativa). Hacia 1580 se produce la revitalización de la poesía popular. Situación vital del cautiverio. Los piratas si podían esclavizar a algún cristiano. Desde el punto de vista de la métrica podemos destacar el verso octosílabo. También sale a luz la letrilla. Góngora funde el saber popular de esa letrilla con la lírica culta. Góngora retoma el tema y lo deriva al punto de vista popular. Además, asimila temas cultos y se los acerca al pueblo con un lenguaje sencillo. Góngora se está acercando al pueblo. Siente la influencia de un poeta cercano, Figueroa pero sobre todo, de Fernando de Herrera. Fernando de Herrera fue su máximo representante. Trata de buscar un ideal, él se acerca al pueblo. Poema 36: “Hermana marica…”. Solo con la musicalidad se puede reconocer que es un romance. Los personajes están relacionados con la intrahistoria del pueblo. Un niño está contento porque no va a ir a la escuela. Poema 37: “Ándeme yo caliente / y ríase la gente…”. Va creando como un estribillo para que la gente se implique. Góngora alude a los mitos pero de una forma popular, no es de la misma forma cultista. Es una forma muy sencilla de decir en poesía que él es feliz con su morcilla, con su vajilla, etc. Los temas de la poesía de Góngora son los que conoce el pueblo. El estribillo de Góngora hace que el receptor que lee el poema se sienta incluido en él. Se recuerda a una serie de enclave a Garcilaso. La alusión a Filomena hace que Góngora aluda a Garcilaso para exponer algo parecido pero cercano al pueblo. Finaliza con Píramo y Tisbe, después habrá una fábula sobre ellos. Góngora se acerca al pueblo por el mito de Píramo y Tisbe. Tisbe se suicidó creyendo que Píramo había muerto (morir por amor). Góngora quiere acercar al pueblo la palabra del cristiano y como se ha sentido en la prisión. Esto lo acerca desde el punto de vista patriótico. Poema 39: “Amarrado al duro blanco…”. El ritmo es acompasado porque va al compás de los remos. Sin necesidad de visualizar cuando ha acabado de remar, se sabe cuando aparece la voz del narrador. Podemos observar que el relato está en primera persona, lo que luego va a hacer Cervantes. Nos cuenta su vida. El preso lamenta la falta de libertad. Es una especie de imagen obsesiva. Elementos topónimos y lamentos para el pueblo oyente no se alude directamente al tema de las Soledades, pero se supone porque está solo, sin mujer, sin hijos. Los límites entre la historia real y la ficticia van a ser objeto de várdulo para muchos de la época. Muchos escritores creían que ya iban a leer las historias del verdadero Cid. b. Número de ediciones de libros de caballerías. Eso indicaba que ya había un público. Eso explica que estas obras se fueron imprimiendo y siguieron teniendo éxito. Cervantes ve que el género se está acabando e intenta renovar. Nunca se reeditaron textos impuestos con esta cantidad. Cada vez que un libro tenía éxito se imprimía en gran cantidad. Cuando el autor del Lazarillo introduce la clave epistolar, esto no se veía raro. Todos lo hacían. El lazarillo tenía muchos componentes relacionados con la teatralidad. La lozana andaluza atiende más a la vertiente realista. Su autor trata de llevar a cabo una sátira. La protagonista es una prostituta. Ya no va a ser un caballero andante, sino una meretriz. La lozana andaluza es una obra que representa grandes paralelismos con El lazarillo de Tormes, por la crítica social de aquella época. La sátira social está aplicada a la realidad. Frente a la visión idealizada tenemos una construcción crítica de la realidad. La “realia” son los objetos que se describen en el discurso literario y no pierden su verismo. El lazarillo fue compuesto en un contexto humanístico. Es una obra tan pensada que no puede ser fruto de una casualidad. La novela comienza a la manera del encomio paradójico de Erasmo. El humanismo y prosa narrativa. Se produce la idealización de las modalidades narrativas. Se conjugan los dichos, refranes con fuentes clásicas. Se lleva a cabo una reelaboración letrada de esa sociedad. La “urbanites cortesana” tiene que ver con la ciudad, con el mundo acomodado. El lazarillo para su época es una obra muy adelantada. Su autor mezcla la cultura letrada con lo que él veía en el pueblo. En esta época había un gusto por los cuentos. El folclore se consideraba cultura. El concepto de fábula, que necesita un valor de modalidad, era muy aceptado por el pueblo. La imprenta sirve para difundir el saber. El sermo milesius: El autor del lazarillo se vio fascinado por el concepto del sermo milesius (fábula milésica). Apuleyo hizo una reescritura letrada en latín de una historia que se transmitió de forma oral, o sea, lo que nos ha llegado como El asno de oro. Es la transmisión erudita que partió del género de la fábula milésica. Todos los autores que vinieron después de Apuleyo también estudiaron la historia milésica. Desde el mito de Psique y Cupido hasta El asno de oro. Aquí se insertan los libros que leía el autor del lazarillo. Vio que El asno de oro le servía perfectamente para la historia que él quería contar. El lazarillo sabe, en todo momento de la obra, lo que habla perfectamente. Pero teniendo muy en cuenta lo que sabe y lo que no sabe el interlocutor. El diálogo satírico: se representa a través de Luciano. Para los humanistas había dos asnos: el de Apuleyo que estaba en latín; y el de Luciano que estaba en griego. Erasmo orientó el pensamiento de los humanistas al diálogo satírico de Luciano. Conjunción de ambos modelos…: Se asimila al diálogo de transformaciones. Novela de aventuras amorosas (griega o bizantina): La literatura idealizada tenía como modelo la influencia de Heliodoro. La novela griega comienza siempre a mitad del asunto. Está muy reconocida. Es más, el autor ha de ser muy inteligente para entender una novela griega. Hay un contraste entre la crítica social apoyada en la realidad y el predicamiento que sigue teniendo la huella de la novela griega. La novela griega siempre tiene un mismo nudo: una relación amorosa en la que los enamorados tienen una belleza muy idealizada. Aunque ambos se quieren desde el principio siempre hay algún tipo de peligro que los obliga a separarse. El reencuentro de los amantes es lo que se conoce como “reconocimiento final”. A veces los amantes llegaban a cambiarse de nombre, se disfrazaban o mudaban su personalidad de ahí que se hable de “reconocimiento”. Por otra parte, la novela griega comienza siempre “in mediares” porque el novelista tenía que demostrar que sabía construir la narratividad de forma fragmentaria. En definitiva, este tipo de novela se caracteriza por un desorden narrativo que obliga al autor a reorganizar el relato. Esto se opone radicalmente a lo que ocurre en El lazarillo. • Lazarillo: datos editoriales. Entre las ediciones de 1554 encontramos la de Alcalá, Medina del Campo, Burgos, Amberes. Muchos caóticos piensan que estas ediciones no pudieran ser la “princeps” porque aunque presentan lugares comunes también tienen errores. La edición de Alcalá presenta varias interpolaciones: tratado I, tras el episodio de las uvas (el ciego profetiza a Lázaro sobre sogas y cuernos; se menciona la creación de la Emparedada); tratado V, al final (un nuevo engaño del buldero); tratado VII, dos breves (Lázaro evoca las sogas y los cuernos del tratado I). Las interpolaciones implican la interpolación de un texto en otro. Los críticos proponen que estas ediciones de 1554 se deben remontar a un arquetipo desconocido. En ellas se indican cuales son las interpolaciones, pues afectan también al propio contenido literario. Sobre la princeps desconocida no se sabe donde ni cuando se imprimió, seguramente entre 1550-1553. Entre las ediciones de 1555 hay otra edición en Amberes. Este mismo año se publica la continuación anónima. Cuando en un mismo año se editaba una misma obra dos veces podía ser por dos razones: la necesidad de que esa obra era círculo en el mercado y que ambas ediciones presentaban las mismas características tipográficas. Se podía hacer una edición con pocas ediciones. Si esto funcionaba, se hacía otra tirada que no tenía que tener las mismas características que la otra edición, es decir, que entre una y otra hay aspectos diferenciales aunque pertenezcan al mismo año. Amberes era uno de los grandes centros editoriales. Es también uno de los lugares donde se recoge la edición del Asno de Oro ya traducido. Amberes se interesó por la revitalización de la prosa de ficción. A menudo ocurría que los escritores no eran conscientes de lo que habían escrito. La edición castigada o expurgada (Madrid, 1573) estuvo guiada por López de Velasco y tenía una estrecha relación con Gaspar de Quiroga que para entonces ya estaba preparando un Índice, este acabó publicándose en 1583 (prohibidos) y 1584 (expurgados). Desde el punto de vista de la editorial, los impresores tratan de unir determinados textos; esto es un modelo parecido al que hace Francisco Delicado (autor de La lozana andaluza, obra muy importante que causó el influjo del Asno de Oro). ¿Cómo se podía expurgar o castigar una edición? Cercenando los pasajes que se consideraban ofensivos para la moral cristiana y haciendo unas manchas en determinados pasajes para que el lector no lo pudiera leer. Todo esto se hizo en El lazarillo porque se ponía de relieve una fuerte crítica social. En esta edición de 1573 se ve como El lazarillo se reescribe; esto era muy frecuente en la época. Uno de los grandes problemas que presenta la literatura del Siglo de Oro es que cuando un autor era culto se le otorgaba el privilegio de enmendar los textos y, obviamente, los moralizaba. Esto no tiene nada que ver con la voluntad autorial. Tema 1: problema bibliográfico del lazarillo. Índice: 1. Ediciones del lazarillo de Tormes. 1.1. Ediciones de 1554. 1.2. Edición del lazarillo castigado. 1.3. Otras ediciones del lazarillo. 2. Problemas ecdóticos del Lazarillo. 1.4. Antes del descubrimiento de la edición de Medina del Campo: Blecua, Francisco Rico. 1.5. Propuestas posteriores: Aldo Ruffinatto. 1. Ediciones del lazarillo de Tormes. A: ediciones de 1554, Burgos, Alcalá, Amberes y Medina del Campo. Segunda parte del Lazarillo de Tormes (1555). Para los humanistas el símbolo de la cigüeña se une con la Piedad de Éneos. Un libro en el Siglo de Oro era muy importante, no se imprimían rápidamente. El privilegio real hacía que una obra solo se imprimiera si era aceptada por el rey. Cuando el rey concede el privilegio real, solo él puede difundir esa obra. El lazarillo de Tormes es una obra en la que no se mostró al principio mucho interés al contenido. Empieza a ser impresa a partir de los años 70. Muchos escritores escriben con pseudónimos, y se entregaban sus obras así. Garcilaso no pensó en ningún momento en imprimir sus obras. De la edición de Alcalá de Henares solo tenemos un ejemplar. De la edición de Burgos de 1554 se conservan dos ejemplares. De la edición de Medina del Campo de 1554 solo se conserva un ejemplar. B: edición de 1573. El lazarillo castigado de López de Velasco. Este libro aparece encuadernado con la Propaladia. C: otras ediciones. D: la edición fantasma de Brunet, propone como fecha la de 1553 pero la crítica la propone como una edición fantasma porque aún no se ha localizado. Obedece a que él pensó que debería ser anterior. Hasta la fecha no se ha localizado ningún ejemplar. 2. Problemas ecdóticos del Lazarillo. 2.1.Antes del descubrimiento de Medina del Campo. A: Del código óptimus a las primeras aplicaciones del método neolachmancino. B: Las propuestas ecdóticas de José Caso, Alberto Blecua y Francisco Rico. Propuesta de José Caso: 1. La necesidad de autor. El lazarillo es una obra anónima. Francisco Rico (1987). Se emplearon técnicas de ficción para encubrir la identidad autorial. “Del cambio de autor a de nuestra idea del autor afecta decisivamente a la comprensión del texto literario.” (Rico, 1987) 2. En busca de un autor. Fuentes documentales primeras. Análisis estilístico y comparativo. 3. Atribuciones tradicionales. a. Fray Luís Ortega, monje jerónimo. b. Juan de Valdés. c. Diego Hurtado de Mendoza. d. Lope de Rueda. e. Sebastián de Horozco. 4. Últimas técnicas y propuestas. 4.1.Alfonso de Valdés: defendida por la profesora Rosa Navarro Durán. 4.2.Diego Hurtado de Mendoza: recuperaba la luz a través de los nuevos indicios documentales por Mercedes Agulló Cobo y Pablo Jauralde Pou. Tema 3: Problema de la creación. Índice: 1. Cronología interna. 2. Referencias históricas internas. 3. Dos propuestas de la creación de la obra. 3.1.Composición temprana. 3.2.Composición tardía. 4. Otras referencias históricas. 1. Cronología interna. Tratado I: La cronología tiene que ver con la categoría espacial que formará parte del género picaresco. El autor estaba tejiendo una especie de cronología, va manejando datos. Hay que contar un tiempo indeterminado con referencias muy concretas y precisas. Tratado II al VI: El niño va marcando todo el período. Para darle verosimilitud dice “cuasi seis meses”, “unos ocho días”, etc. Alterna referencias muy precisas. Tratado VII: Se daba por sentado que el lector tenía conocimiento de la memoria histórica. Está escribiendo con la conciencia de que el lector tiene muy cercanos los hechos históricos. 2. Referencias históricas internas. La primera es: La de los Gelves (tratado I), 1510 o 1520. Es una historia muy relacionada con lo que estaba viviendo en ese momento. El autor está en consonancia con la línea de sucesos, para nosotros nos dificulta la interpretación. Distancia desde el punto de vista textual. La crítica ha subrayado estas técnicas. Lázaro le relata el caso a la merced. El autor trabaja la descripción psicológica. El propio autor cuenta lo que se quiere contar. La segunda es: Cortes de Toledo (tratado VII), 1525 o 1539. Es algo completamente verosímil. Uno de los temas es la falsa fortuna del Lazarillo. 3. Dos propuestas para la creación de la obra. 4. Otras referencias históricas. El humanista estaba familiarizado con el entorno. 4.1.Rey de Francia (tratado I). Alude siempre al rey de Francia como un gran enemigo del emperador. 4.2.El cura estéril (tratado III). Técnica ficticia en El lazarillo. El lazarillo es tomado como un narrador testigo de lo que aquí sucedió. Estas repercusiones tienen incidencia en el período literario. 4.3.El cambio (tratado I). Pasaje estereotipado del Lazarillo. Lázaro va aprendiendo y siempre aprende la primera vez sin experiencia, pero una vez que lo aprende lo enmienda al amo. El contenido es tan duro de lo que ahí se dice con lo que el lector tiene que interpretar.