EL DIRECTOR Y LA ESCENA - DIRECCIÓN DE ACTORES, Apuntes de Comunicación Audiovisual

¡Descarga EL DIRECTOR Y LA ESCENA - DIRECCIÓN DE ACTORES y más Apuntes en PDF de Comunicación Audiovisual solo en Docsity! E ANTOINE Y EL TEATRO LIBRE, Hemos visto cómo en Inglaterra, y más definitivamente en Alemania, el movimiento hacia un naturalismo escénico fue, en primer lugar, una respuesta al gusto predominante por lo “pintoresco” en historia, geo- grafía y en la naturaleza. En el mejor de los casos, esto era un reflejo del impulso romántico en las artes, la urgencia por trascender la vida terre- nal. través de la experiencia estética, Pero, en su aspecto negativo, no era más que “cultura de museo”, el instinto charlatán de una era de codicia. En este movimiento, Francia llevó el liderazgo, la revolución rompió con los rígidos moldes del clasicismo y en los comienzos del siglo XIX, la “piéce-3-spectacie” (la obra como espectáculo), quedó firmemente establecida en el escenario parisino. En 1830, el tumulto- so estreno de Hernani de Victor Hugo, anunciaba el triunfo dramático del romanticismo y su pasión por la verdad histórica, que prometía extenderse más allá de la apariencia superficial del lenguaje y de su com- portamiento. Pero la demanda popular por la coleur des temps, siguió siendo poderosa y Hugo, de Vigny, Sardou, el viejo Dumas y otros, es- taban lo suficientemente preparados para satisfacerla. Irónicamente, Alfred de Musset, el más genial de los dramaturgos de su época, evitó el contacto con el teawro después del fracaso de su primera pieza en 1830 y publicó su obra teatral sólo para ser leída. Significativamente, no fue sino hasta después de su muerte en 1857, con el surgimiento del realismo, cuando obtuvo un tardío reconocimiento. Su obra maestra Lorenzaccio, publicada en 1834, no fue debidamente apreciada hasta que el Théátre Nationale Populaire la reestrenara en 1951. Al igual que el Boris Goduno» de Puchkín y La muerte de Danton y el Woyzeck de Buchner —todas ellas, productos de la revitalización de Shakespeare en Europa— el Lorenzaccio, es una obra que podría haber cambiado el curso de la historia del teatro de haber sido reconocida en su tiempo por sus verdaderas cualidades. De esta manera, el movimiento román- tico en el teatro francés siguió su curso por quince años, sin legar nin- guna obra de importancia para la posteridad y haciendo muy poco por alterar las formas de producir teatro o las exigencias del público. Ya 29 El director y la escena en 1836, Eugene Scribe expresaba el tono predominante del siglo en un discurso dirigido a la Academia Francesa: Se va al teatro por esparcimiento y distracción, no para ser instruído o en- mendado. Ahora lo que más nos distrae o entretiene no es la verdad sino la ficción, . . El teatro es por ende, raramente la manifestación directa de la vida social. ... es a menudo lo opuesto. 1 De esta manera hablaba el genio de la “obra bien hecha”, quien con su seguidor, Victorien Sardou, perfeccionó un producto que se vendió a través de toda Europa, precisamente por conocer los requerimientos del público. El cuadro está-bien pintado por John Henderson: El teatro en el siglo XIX fue un reflejo de la sociedad en la cual floreció, La era de una inmensa expansión económica que siguió a la revolución industrial favoreció el crecimiento de una clase media mercantil y esta clase exigía para su entretenimiento un teatro en el que viera una imagen idealizada de sus propias cualidades, un teatro que fuera moral, agradable y totalmente pre- decible, en suma, un antídoto a la indecente gritería del rebelde romántico. Cuando un cierto número de dramaturgos burgueses encontraron la fórmula perfecta para: satisfacer estos gustos, la tentación fue producir interminables variaciones de una Forma que era conocida como exitosa, El desarrollo del espectáculo teatral y su transformación en búsqueda de éxito comercial, fue, en gran medida, responsable por abandono de todo tipo de innovación, Hacia finales de siglo, el teatro no sólo se había divorciado de la realidad sino que había perdido contacto con la poesía de la vida, con los valores artísticos y se había convertido en un proceso mecánico y estéril.2 El advenimiento en 1850 de la “obra problemática”, creada por autores tales como Alejandro Dumas, hijo, y Emile Augier, no cambió mucho la situación. A pesar de su ostensible interés por los problemas sociales, la presentación de éstos, continuó siendo divertida, y su acti- tud implicó una afirmación de los valores burgueses. El equilibrio for- mal y social fueron cuidadosamente preservados y las exigencias del público respetuosamente cumplidas. Desde el punto de vista del arte teatral, la “obra bien hecha”, no ne- cesitaba innovación, puesto que formalmente llegó a ser tan rígida- mente fija como el drama clásico. En actuación, las principales carac terísticas eran estilo, precisión y personalidad. De Sarah Bernhardt, que fue la personificación misma de la época, Shaw escribió en 1895: Ella es hermosa con la belleza de su escuela y completamente inhumana e increfble. Pero su inverosimilitud es perdonable, porque a pesar de que es to- do un tremendo sin sentido en el que nadie cree y la misma actríz menos que nadie, es tan diestra, tan inteligente, tan claramente reconocible como parte del negocio y llevado a cabo con un aire tan genial, que es imposible no acep- taria con buen humor. . . Fllano entra en los personajes protagonistas, ella los sustituye. 3 Pero mientras el teatro francés degeneraba en el entretenimiento 30 Antoine y el teatro libre para después de la cena, la-novela francesa senta a nuevas normas de penetración sicológica y de minuciosa documentación de la vida mo- derna a todos los niveles de la sociedad. Entre 1830 y 1850, Honoré de Balzac terminaba La comedia humana, su “muestrario de especies” que alcanzaba a casi cien novelas. De igual manera, los Rougon Mac- quart, el ciclo de Emile Zola, completado en veinte tomos entre 1869 y 1893, rastreó “la historia natural y social de una familia bajo el Se- gundo Imperio”, incluyendo todos sus mejores trabajos, tales como La taberna, Nana, Germinal, La bestia humana y La tierra. Bajo la influencia directa del filósofo, historiador y crítico Hippolyte Taine, Zola procuró emplear leyes y métodos de la ciencia en la creación literaria. Adoptó el sistema de Taine de raza, medio ambiente, y mo- mento e hizo eco a su lema: “Vicio y virtud son simplemente produc- tos, como el azúcar y el vitriolo”. Algunos de los principales novelistas intentaron escribir teatro sin éxito: el único intento de Flaubert fue El candidato, (1874) que fue representado sólo cuatro veces; a La Arlesiana de Daudet, se le criticó su estructura demasiado poco convencioanl; los hermanos Goncourt escribieron varias obras históricas que tuvieron que esperar veinte años o más hasta que Antoine apreciara sus cualidades, Balzac consideró el escenario más como un medio para pagar deudas que como una opor- tunidad para innovar. Para Zola, por otra parte, su creencia-cn-el determinismo-objetivo se sentía insultada por la falsedad del teatro. Entonces resolvió inter- venir personalmente, tanto en la crítica como en la creación dramática y realizar así su reforma. En el prólogo de su primera obra de teatro importante, Teresa Raquin (1873), adaptación dramática de su novela del mismo nombre, escribió: “Tengo la profunda convicción de que el espíritu experimental y científico de este siglo prevalecerá.en-el tea y que allí yace-la-única esperanza de revivir nuestros escenarios”. So- lamente quince años después se comprobaría que tenía razón y mucho s a través de sus brillantes ideas como teórico y crítico que por sus logros como dramaturgo. Zola llegó al teatro armado con la confianza de un celebrado y con- irovertido novelista. El problema, como él lo veía, era el de la tra ión de la técnica naturalista a términos dramáticos, reconciliar la vbjetividad científica lograda en la novela, con el grado de artificio ine- vitable en el teatro. “Sería absurdo suponer —escribía en 1876- que uno puede trasladar la naturaleza al escenario: plantar árboles reales y tener casas reales alumbradas por un sol real. Estamos obligados a irabajar dentro de convenciones y dehemos aceptar una ilusión más o menos completa en lugar de la realidad”-* Ya en este momento, las técnicas de la ilusión en el escenario fran- cés eran tan ingeniosas como en cualquier otra parte de Europa, pero 31 mr El director y la escena lista en un programa completo para la temporada siguiente. Poniendo en juego su seguridad, renunció a la Compañía de Gas y se atrevió a rechazar una invitación para incorporarse al Teatro Odcón como actor. Para salvaguardar su libertad artística y protegerla del censor, era vital que cl Teatro Libre siguiera siendo un teatro de abonados. Des- pués de pasarse Un verano distribuyendo a mano mil trescientos folle- tos, Antoine logró solamente treinta y siete suscriptores y enormes cuentas que pagar, pero después de la reapertura en octubre, el nú- mero aumentó a más de tres mil. Estos sensacionales acontecimientos era más de lo que. desto Círculo Gaulois podía soportar y el Teatro Libre se vio forzado a mudarse al o e, en la Rue de la Gaité. De este modo, después de sólo as, Ántoine estaba en condiciones de alquilar y llenar un teatro de casi ochocientas localidades. Antoine siempre insistía que el Teatro Libre no era simplemente un teatro naturalista sino, literalmente “libre” y dedicado a piezas tea- trales sin estrenar de-cualquicr género. A través de los años, su reper- torio abarcó farsa, melodrama, espectáculos históricos, obras en verso, mimo y hasta sombras chinescas. Pero. lo más representativo del estilo del teatro fue el Cuario de hora, la breve pieza cn-un-acto,““trozo de vida”, inqugurada por En familia, que pertenecía al género llamado comedia rosa. El término implicaba según las palabras de un crítico, “una especie de maligna ingenuidad, el estado mental de la gente que nunca ha tenido ningún sentido ético y que vive en un estado de impu- reza e injusticia como el pez en el agua”. 19 Típica fue la obra Serenata, de Jean Jullien, montada por Antoine como parte de su segundo pro- grama en Montparnasse, La obra trata de un complaciente esposo bur- gués que acepta que su mujer y su hija compartan al maestro particu- lar de la familia como su amante. Al final de la pieza, el marido recibe al maestro como yerno en el seno de la familia sin ninguna indicación de que este hecho cambiará la situación anteriormente planteada. Las ventajas del Cuarto-de hora eran varias: a) su forma simple y episódica ayudó a Antoine a desarrollar un estilo íntimo de actuación gatural; b) permitió diseñar programas que incluyeran el trabajo de jóvenes aspirantes a dramaturgos junto a Obras de mayor envergadura, escritas por autores reconocidos cuyos nombres aseguraban el apoyo del público; c) podía ser montada con un mínimo de recursos y fon taba el desarrollo de un naturalismo de conducta en la escritura que concentraba la atención en la motivación e interacción de personajes, antes que en los detalles externos físicos; d) finalmente ponía al descu- bierto los innecesarios artificios y complicaciones de las obras de fór- mula. Strindberg, que siguió de cerca el desarrollo en Francia, recono» cía su deuda con los Cuarto de hora montados por Antoine y él mismo 36 Antoine y el teatro libre escribió unos cuantos, tales como Paria, Simón, Juy da en . S , igando con fuego, », a de llegar a su “nueva fórmula” con Fl padre y La Al mismo tiempo Antoine aprovechó todas i se le dieron para produoi obras de tcatio Imponariós Lo aaa de la temporada 1887-38, fue su puesta en escena de £l poder de las tinieblas de Tolstoy. En esta tragedia, terminada en 1886, Tolstoy d viva cuenta de la vida campesina rusa presa de la bebida, la ignorancia. la superstición y la avaricia. Tolstoy basó su obra en Un caso real de asesinato en la provincia de Tula y tan auténticos son los decorados y diálogos de la obra que la tragedia emerge como el inevitable resul tado de una existencia brutal, Tras su publicación en Rusia, la edición de doscientos mil ejemplares se agotó inmediatamente, y su represen. tación fue rápidamente prohibida por el censor zarista De esta fundan la producción de Antoine del 10 de febrero de 1888 sesultó ser un es. treno mundial. Fue también la primera de una serie de obras extranje, ras que aumentó la reputación del Teatro Libre y abrió al escenario francés a nuevas y vitales influencias. Esta fue una labor que ¡ba sel realizada mn el ena de teatro independiente en todos los países, estableciendo repertorios multinaci h Países, establci pl inacionales como nunca había La preocupación de Antoine por.la.autenticidad lo hi; la traducción existente y comisionó una.nueva da Pa ultor ruso-para verificar los, detalles del dialecto. ri una traducción de un texto extranjero y no una adaptación, se representaba en Francia. De igual manera, aunque for- zado a adaptar los decorados al repertorio disponible, pudo obtener vestijarios y “objetos auténticos rusos” de la comunidad inmigrante A pesar de que el público quedó impresionado por la puesta, es impro- bable que £l poder de las tinieblas alcanzara externamente el nivel logrado por el Meiningen. Aún así, el Reveu des Deux Mondes co- mentaba: “Por primera vez un decorado y un vestuario verdaderamen- te tomados de la vida cotidiana rusa se presentó en la escena francesa sin los adornos de la ópera cómica ni la predilección por las lentejue- las y la falsedad, que parece inherente en nuestra atmósfera teatral”.11 Pero lo que aseguró el éxito espectacular de la producción fue la actua- ción convincente de un elenco encabezado por Antoine como el viejo campesino Akim y que incluía dos oficinistas, un arquitecto, un quí- mico, un viajante, un negociante de vinos, y o Ea -y , una modista y un encua- Tal fue el interés despertado por £l poder de las tinie toine fue persuadido por la comunidad rusa para dar, Es an una representación para todo público, a la que siguieron tres más en Bruselas. Al cierre de la temporada, Antoine había puesto en escena 37 El director y la escena diecisiete obras nuevas y a la vez, establecido una reputación inter- nacional para el Teatro Libre. En febrero de 1888 Le Figaro escribía: “El Teatro Libre-se-ha-convertido en una institución parisina, no por )so capricho de la moda, sino porque responde_a un deseo del público, un deseo en el campo del género dramático de separarse del trillado camino donde la tradición ha ejercido su más profunda ru- tina”.12 Con todo, a pesar del reconocimiento y las salas llenas en cada representación de El poder de las tinieblas, Antoine estaba, como iba a estar siempre, profundamente endeudado. Durante el verano de 1888, el Teatro Libre se mudó de nueyo, es- ta vez a la Salle des Menus-Plaisirs, un teatro en el centro de París, sobre el Boulevard de Strasbourg. Antoine planeó una temporada que contenía ocho veladas de pre-estreno, ocho noches de estreno ante sus suscriptores y veinticinco representaciones para todo públi- co. La desventaja del teatro nuevo era que, con un total de diecisiete producciones para montar había agotado las reservas de utilería. Comentando este hecho Antoine escribía: “Cada vez más las discusio- nes sobre nuestras presentaciones se apartan de lo que son los valo- res o las tendencias de una obra dada. hacia cuestiones sobre interpre- tación o decorados. Hemos tenido más debates sobre estos asuntos que los que yo hubiera podido imaginar”.13 Esto parecería indicar claramente que la búsqueda de Antoine de la verdad escénica proce- día del corazón de la obra antes que de algún tipo de fascinación por los efectos externos. En julio de 1888 vio a la Compañía Meiningen en gira por Bruselas y registró sus impresiones en una larga carta al cri- tico Sarcey. Encontró en el trabajo de éstos muchas cosas admirables, en especial, las cuidadosamente ensayadas escenas de masas, así como la capacidad de los actores para actuar sin pensar en el público y de es- paldas a él si era necesario. Antoine decidió emular estos aspectos, pero al mismo tiempd halló mucho que criticar, en particular “los de- corados deslumbrantes y extrañamente diseñados”, la “absurda rique- za” de los vestuarios, los efectos de luz “a menudo impresionantes, pero manejados con ingenuidad épica”. La actuación la encontró “ade- cuada y nada más”.!* Las dos producciones en el Boulevard de Stras- bourg reflejaban la influencia del Meiningen en Antoine, ambas vistas por él como “reposiciones de la pieza histórica a través de los métodos de la escuela realista”. Estas eran, La muerte del duque de Enghien, de León Hennique y La patria en peligro, de los hermanos Goncourt. La muerte del duque de Enghien se presentó en diciembre de 1888. En tres cuadros, era una descripción verdadera de la persecución y arresto del contrarrevolu- cionario duque de Enghien por los agentes de Napoleón, seguido de su corte marcial y ejecución en Vincennes, William Archer escribía: “Es un intento de poner un episodio histórico en su pura simplicidad, 38 Antoine y el teatro libre sin ninguna complicación de trama o análisis de motivos”.15 Lo que distinguía a la pieza de los grandes espectáculos del período román- tico era la total ausencia de heroicidad grandilocuente y el vestuario por el vestuario. Como el Meiningen, los actores de Antoine, vestían ropas que enfatizaban sus personajes y su situación en la obra, en vez de conformarlos a la imagen pintoresca de la imaginación popular. Así, la ropa del Duque y la Princesa de Rohan hacían hincapié em la miseria de su exilio, mientras que el enviado de Napoleón usaba Je- vita en lugar del uniforme de general”. 1* El aspecto más espectacular de la producción fue la iluminación. En el último cuadro Antoine usó solamente velas, dejando la sala com- pletamente a oscuras. Durante el interrogatorio del Duque, se veían solamente las siluetas de los actores. Cuando la corte se retiraba para considerar su veredicto, el prisionero caía profundamente dormido sobre una mesa. Regresaba un soldado, lo levantaba y lo conducía afuera. El escenario quedaba vacío y se oía una descarga cerrada de ti- ros. William Archer comentaba “. . . nada es dejado a la imaginación sino lo que ésta reclama como su derecho —pues debe recordarse que ni el espectáculo más emocionante en la vida real nos conmoverá sino a través de una imaginación empática”.17 Archer había visto el Teatro Libre cuando visitó Londres por una semana en febrero de 1889. Así como El duque de Enghien, el progra- ma del Royalty Theatre incluía también Jacques Damour y En farni- lia. Aunque la respuesta del público era favorable, los críticos fueron en su mayoría condescendientes o simplemente no entendían. Zhe Times describía el teatro de Antoine como. “el feliz coto de caza de los dramaturgos ultra-realistas o de fin de siglo, quienes gustan de lo horrible y de lo repugnante”. 18 El mismo Antoine estaba interesado en sacar la mayor experiencia posible de su estadía. Cuando la compañía volvió a París, él se quedó para ver la producción de Irving de Macbeth en el Lyceum. Antoine no tenía gran consideración por Irving y no hizo ningún comentario sobre Ellen Terry, pero quedó profundamente impresionado con Jos decorados y, en particular, por los efectos de luces que le parecían un sueño inalcanzable para el escenario parisino.!? Sus comentarios son típicos de su propia modestia e imparcialidad, y al mismo tiempo in- dican lo relativamente escaso de los recursos disponibles para su propia compañía. La receptividad de Antoine a las ideas de otros directores se demos tró un mes después de su llegada de Londres cuando puso La patria en peligro, de Edmond y Jules de Goncourt en una escala y un estilo «ue debían mucho al ejemplo del Meiningen, y con efectos de claros- curo en la iluminación que evocaban el Macbeth de Irving. Como £1 duque de Enghien, que Hennique había dedicado a los hermanos Gon- 39 El director y la escena court, La patria en peligro, era más una serie de cuadros (cinco en este ¿150) que una pieza coherente. Completada en 1867, había sido recha- zada por la Comedia Francesa porque su glorificación de la revolución la hacía inaceptable durante el reinado conservador de Napoleón III. Aunque publicada en 1873, nurica había sido representada, y se le encomendó a Antoine presentarla durante la celebración del cente- nario en 1789. Su producción se distinguió por las trabajadas escenas de masas para las que empleó doscientos extras meticulosamente en- trenados, así como por su belleza plástica y exactitud histórica. Sin embargo, los interminables diálogos de la obra no eran rescatables ni por su exactitud documental, y le quitaban acción a toda tensión dra- ática. Más aún, los críticos declararon a la compañía de Antoine adecuada para el género noble”, un veredicto que reflejaba exacta- ménte la actitud prejuicios hacia el estilo que Antoine intentaba rom- per. Irónicamente, ésta parece haber sido una opinión incluso compar- tida por el mismísimo archinaturalista Edmond de Goncourt, Siguiendo el acostumbrado estreno por suscripción, se habían pla- neado. veinticinco representaciones para La patria en peligro, pero la concurrencia era escasa y se la repitió sólo cinco veces. De este modo, una vez más, después de una costosa producción, Antoine quedaba con un serio déficit. No iba a ser su último intento de un espectáculo masivo; pero por el momento, los programas del Teatro Libre se vol- vieron hacia una fórmula más conocida. En mayo de 1890 Antoine, nuevamente daba a conocer a un importante dramaturgo extranjero en el escenario francés: esta vez se trataba de Ibsen, con una produc» ción de Espectros. Ya en este período, el éxito del Teatro Libre había conducido a la formación de grupos de teatro independiente en otros lugares de Europa. El primero fue un teatro experimental fundado por Strindberg en Copenhague en marzo de 1889 para la representación de sus pro- pias piezas. Cerró después de sólo cuatro representaciones. De más grande importancia fue el Freie Búhne, que abrió en Berlín en sep- tiembre de ese año bajo la dirección de Otto Brahm. Como iniciación de su campaña por un “nuevo teatro” eligió Espectros, ya montada por el Meiningen en 1886 pero todavía prohibida en Alemania. Igual- mente, cuando el Teatro Independiente (sub-titulado “Théátre Libre”) bajo J. L Grein abrió en Londres con Espectros en marzo de 1891, logró llamar la atención sobre el grupo debido al predecible alboroto provocado por lo que The Times describió como “el lúgubre y malo- liente mundo de Ibsen”. Antoine conocía Espectros, por la menos desde el verano de 1888 cuando se lo mencionó en su carta sobre el Meiningen a Sarcey. Sin embargo, se demoró dos años en llevarla al escenario por dos razones: la primera, como Francis Pruner sugiere, es que Antoine estaba ansio- sw Antoine y el teatro libre so por el furor erítico producido por la publicación en 1889 de la tra- ducción al francés, hasta el punto de esperar por lo menos el momento en que una representación no fuera cancelada de antemano; en se- gundo término, no estaba satisfecho con el texto disponible, y se tomó el trabajo de encargar una versión más confiable para la que tuvo la autorización de Ibsen. En ambos casos, revelaba su característica preocupación por los intereses del autor en lugar de explotar el rápi- do éxito del escándalo. Esta misma preocupación, de hecho, lo llevó a cometer su primer error de apreciación en la producción: queriendo asegurar la indulgencia del público francés por el dramaturgo noruego prohibido y en particular para evitar provocar antagonismos religiosos, cortó tanto el papel del Pastor Manders que perdió toda coherencia y varios críticos acusaron al actor de transformar en desagradable el único personaje simpático de la obra. La reacción predominante hacia Espectros, variaba entre el aburri- miento y la confusión, aunque la agonía de la escena final era suficien- temente poderosa. Al recordar su propia actuación como Oswald, Antoine escribe: “Yo, . . viví una experiencia totalmente nueva para mí, casi el de una pérdida completa de mi propia personalidad. Des- pués del segundo acto no recuerdo nada, ni el público, ni el efecto de la producción, y temblando y debilitado, a veces lograba ganar mi com- postura sólo cuando la obra terminaba y bajaba el telón”.21 En con- traste con la confusión de los críticos franceses, dos visitantes extran- jeros quedaron profundamente impresionados. George Moore, el escri- tor y crítico naturalista escribió: Antoine estuvo magnífico en el papel de Oswald. La irritación nerviosa de esto hombre enfermo fue perfectamente interpretada. Cuando le refiere a su ma- dre las advertencias del doctor francés, en el momento que pierde la paciencia por sus interrupciones —ella trata de no oír el terrible relato— Antoine, iden- tificándose él mismo con la simple verdad buscada por Ibsen, en voz y gesto. proyecta sobre la escena una luz tan terrible, un aire de verdad tan extrano, que la obra parece no estar sucediendo ante nuestros ojos sino en lo más pro- Tundo de nuestros corazones, de una manera que nunca habíamos sentido antes. “Escúchame madre. Insisto en que me escuches”, dice él, aquejado ya por la incipiente enfermedad. Y cuando llega al final del primer acto en que la madre al escuchar gritar a la criada va hacia la puerta y vo a su hijo besando a la muchacha, exclama, “¡Fantasmas, fantasmas!"; ¿qué puedo decir? ¿qué elogio puede hacerse a una situación tan tremendamente horrible, lan espan- tosamente verdadera? 2 El poeta sueco y activo propagandista de la literatura escandinava, Ola Hansson, quedó impresionado por la autenticidad de la actuación de Antoine: Su retrato, tanto en su concepción gencral como en sus detalles incidentales, fue convincentemente escandinavo, a tal grado que yo como escandinavo, 41 3: EL TEATRO SIMBOLISTA El 24 de Agosto de 1890, Octavio Mirbeau, el eminente crítico del diario Le Figaro, anunció la aparición de un nuevo genio dramático. Este era el poco conocido poeta belga, de veintiocho años, Maurice Macterlinck. Su breve tragedia La princesa Maleine, fue descrita por Mirbeau como: “La obra más inspirada de nuestro tiempo, la más extraordinaria y la más genuina, comparable con, y me atrevería a decir, superior en belleza a, todo lo que es lo más fino de Shakespeare.” De hecho, Macterlinck no era tan desconocido como Mirbeau decía que era, pero su extravagante alabanza tuvo efecto y la vanguardia parisi- na se apresuró a montar La princesa Maleine. Como hemos visto, Antoine no estaba en ningún caso preso de su lealtad hacia el teatro naturalista, por lo que muy pronto anunció la inclusión en su repertorio 1890/91, de la breve y altamente significativa tragedia de Maeterlinck sobre reyes y reinas corrompidas, representada en torres, pasajes y bos- ques. Sin embargo, en febrero del año siguiente, Antoine parece haber repensado el asunto. En sus memorias, escribe: “. . . realmente no ten- go los medios, los trajes, la escenografía y los actores disponibles para hacer La princesa Maleine. ... La verdad es que no creo que esta obra corresponda a la naturaleza del teatro'y no quisiera emprender una aventura que solo terminaría por traicionar al autor.” i El trabajo de Antoine apenas si alcanzaba su cenit en 1891, pero su resistencia a enfientar el desafío planteado por Maeterlinck, indica sus limitaciones. Por otra parte, señala las mutaciones que comenzaban a afectar al ar- te en general y que ahora comenzarían a afectar al teatro, lento como siempre en responder a la innovación. En Francia el Movimiento Simbolista llega a su punto máximo en la década que sigue a 1885, pero su influencia se extendió por toda Euro- pa y puede ser rastreada hasta después de la Primera Guerra Mundial. En la introducción a La Herencia del Simbolismo, Maurice Bowra escribe: “Visto en perspectiva, el Movimiento Simbolista del siglo die- cinueve en Francia, fue un movimiento fundamentalmente místico. a El director y la escena Protestaba con noble elocuencia en contra del arte científico de una época que había perdido la mayor parte de su fe.en la religión tradici nal.y buscaba encontrar un sustituto en la búsqueda de la-verdad.” 2 Pero 'no era tanto la teoría del Naturalismo la que los Simbolistas rc- chazaban, sino más bien la chillonería de la vida burguesa, la falta de valores elevados, que los naturalistas reproducían casi con satisfacción en sus obras. Los Simbolistas estaban reaccionando en contra de una época en la cual una serie de escándalos públicos, que culminaron con el Caso Dreyfus en 1894, dejaron al descubierto. la hipocresía-y-el fi- listefsmo de la Tercera República. Stéphane Mallarmé, uno de los grandes poetas Simbolistas y su prin- cipal teórico, decía en 1891: “En una sociedad que carece de estabili- dad, que carece de unidad, es imposible crear un arte definitivo y esta- ble. De este orden social imperfecto, que es a su vez la expresión de la perturbación espiritual, nace una vaga necesidad de individualismo de la cual el fenómeno literario actual, es reflejo directo”3 ¿Cuél cra la meta de la “búsqueda de la verdad” Simbolista? Para citar al crítico Guy Michaud: “aprehender a través de la relatividad de la existencia, la esencia del universo. . . trascender el acto poftico individual y alcanzar una realidad mayor”*. Esta formulación es apro- piadamente vaga, ya que los Simbolist jan la po: lad de de- finición en un universo que, cuando ía-ser mente a través de la inspiración artística. Su fe última estaba puesta en una cosmología basada no en principios morales o matemáticos, sino en principios estéticos.* Ellos veían la tarea del poeta como: seguir el sentido intuitivo del que está dotado y percibir (en existencia) analo- gías, correspondencias, que asuman el aspecto literario de la metáfora, del símbolo, de la comparación, o la alegoría”.S Es importante recor- dar que los poetas Simbolistas usan la palabra no como signo, para fi jar y definir experiencia, sino como evocación de realidades más allá de la que perciben los sentidos, “permitiendo al ser escapar de sus li- mitaciones y expandirse hasta el infinito” (Marcel Raymond). La no- ción de pautas e interrelaciones en el mundo exterior, llamadas “corres- pondencias”, que imitan a un mundo superior ideal, fue establecida por Baudelaire, y fue expresada en sus sonetos Correspondencias, pu- blicados en Las flores del mal (1857).6 Buscando sobrepasar la espe- cificidad limitadora del lenguaje, los Simbolistas se volvieron hacia Si 1 especial la música de Richard Wagner. Encontraban * Comparar con el juicio de Nietzsche en El nacimiento de la Tragedia (1872): “Fl único modo de justificar finalmente la existencia y el mundo cs considerán— dolos un fenómeno estético”. Sólo en 1890 sus escritos se conocieron en Fran- cia. 48 El teatro simbolista que éste había anticipado, en muchos aspectos, sus propios pensa- mientos. Así, por ejemplo, en sus Notas a Parsifal, Wagner había escri- to: “La obra de arte más elevada, debe tomar el lugar de la vida real, debe disolver csta Realidad en una ilusión, por lo cual, la Realidad. misma se nos aparece como nada más que ilusión”. Ya en 1861, un año después del estreno en París de Tannháuser, Baudelaire publicaba un largo ensayo sobre Wagner, alabando su habilidad “para penctrar, para profundizar en una realidad esencial cuyas confusas palabras el pocta a veces oye por casualidad”. Ni la música, ni la poesía Por sí solas, decía Baudelaire, son capaces de expresar esta realidad. La música no le habla suficientemente claro a nuestro intelecto, la poesía no le habla con la suficiente delicadeza a nuestra sensibilidad. El Musikdrama de Wagner era la unión en la cual: “uno de los dos artes comienza su función allí donde se detienen los límites del otro”.7 A pesar de la apasionada defensa hecha por Baudelaire y otros de- votos, el filisteísmo y el chauvinismo, exacerbado por la guerra Fran- co-Prusiana de 1870-71, se combinaron exitosamente para mantener a Wagner fuera de los escenarios de París hasta varios años después de su muerte en 1883. Al igual que Tannháuser en 1860, sus Obras sólo fueron presentadas como extractos formando parte de. prográ- mas de conciertos. Pero esto no impidió que la música y los escritos teóricos del compositor, tuvieran un enorme, efecto en el Movimiento Simbolista, debido en gran medida a la publicación entre 1885 y 1888 de La Revista Wagneriana (La Revue Wagnérienne). La revista publicaba descripciones de las producciones de Wagner en el extranjero y discutía sus teorías relacionadas al Gesamtkuntswerk, o síntesis total de las artes en la forma del drama musical. En 1876 Wagner había inaugurado el Festspielhaus en Bayreuth que encarnaba sus ideas sobre un teatro para el futuro: un auditorio único € incli- nado que se mantenía oscuro durante la representación, el foso de la orquesta, un “abismo místico” cavado más allá de la visión del públi- co, nada de concha del apuntador, iluminación compleja y desde arri- ba con eliminación de las candilejas, y la representación de sólo sus óperas en un festival anual y ante un público de iniciados. Todos estos elementos estaban diseñados para promover la comunión directa entre el público y el acto ejecutado sobre el escenario, para reestablecer el ritual compartido por los antiguos griegos. Sin embargo, lo que real- mente se mostraba en el escenario de Bayreuth y lo que Wagner estipu- laba en sus indicaciones escénicas, contrariaba la imaginación del espeo- tador con su banal representación de riberas empastadas, botes tirados por cisnes, espadas en árboles y cabezas de dragón. Hacía falta el genio del gran teórico y diseñador suizo Adolphe Appia para arrancar la producción de Wagner del pantano de las chillo- nas convenciones operáticas. En sus escritos, particularmente en Die 49 El director y la escena Musik und die Inscenierung, publicado en 1899, Appia mostraba con detallados diseños cómo se podía escenificar a Wagner en términos de espacio, luz, forma, color y movimiento rítmico, todo determinado por el temple de ánimo, el subtexto del drama. Rechazado con indigna- ción por la viuda de Wagner, Cósima, y retenido por su propia y extre- mada reticencia, Appia tuvo poco impacto directo en el teatro durante su vida. Sin embargo, su influencia como teórico fue profunda, espe- cialmente en Meyerhold, en Rusia, por el año 1907. Cuando los nietos de Wagner, Wieland y Wolfgang, se hicieron cargo de Bayreuth en 1951, la visión de Appia fue por fin aplicada al compositor que la inspiró, y Wagner fue liberado de las garras del siglo diecinueve. A pesar de la gran veneración que los Simbolistas sentían por Wag: ner, ésta se dirigía más hacia su ejemplo espiritual que hacia sus pro- puestas prácticas para el teatro. No podemos decir que esta actitud haya sido el resultado de la desilusión de haber visitado Bayreuth —la mayoría de ellos, incluyendo Mallarmé; munca estuvieron allí— sino más bien del temor de los Simbolistas por la intrusión de la música en el drama, que ellos consideraban, por derecho, una provincia de la poesía. En 1885, la Revue Wagnérienne publicó un ensayo de Mallarmé titulado: “Richard Wagner: Reflexiones de un poeta francés”. Destrito por Mallarmé como “mitad artículo, mitad poema en prosa”, era más un acto de homenaje al compositor, una meditación sobre éste, que una detallada exégesis de sus ideas, pues en realidad revela que el conoci- miento que Mallarmé poseía de los escritos teóricos de Wagner. distaba mucho de ser completo. Mallarmé expresaba su inmensa admiración por los grandiosos planes de Wagner de transformar el teatro ez tem- plo donde las masas podrían participar en un rito sagrado. También apoyaba su idea de Gesamtkunstwerk que rechazaría la representación directa y usaría el poder de la imaginación para comunicar las experien- cias anteriores. Aún así, él no podía aceptar que la música fuera el me- dio para expresar la experiencia suprema. De hecho, defendía la pu- reza y autonomía de cada género artístico, argumentando que aun cuando ellos podían completarse o reforzarse con otros, no se debería fundirlos en una síntesis total. En parte, Mallarmé escribía como un poeta en defensa de los derechos de los poetas, pero-también-es nece- sario recordar que para 1885, los escenarios franceses no tenían-nada que ofrecer que insinuara remotamente que las extravagantes visiones de Wagner podían ser realizables. A medida que el Simbolismo se movía hacia la cúspide en 1890, los poetas continuaron coqueteando con sus teorías y visiones de un teatro ideal sin producir nada que haya sido es- cenificado y casi nada que fuera escenificable. Lo que es más, ellos vacilaban en confiar su trabajo al teatro-y-preferían-la-obra para ser leída, o el espectáculo en el sillón (spectacie dans un fauteuil). En 1890, Maeterlinck escribió en La Jeune Belgique: so El teatro simbolista La mayoría de los grandes poemas de-la humanidad-no-son-escenificables. Lear, Hamlet, Otelo, Macbeth, Antonio y Cleopatra, no deben_scr_Iepre- morir en el teatro, algo de él muere en-nosotsos. El es destronado por cl es pectro de un act ca má de nuestros sueños, La escenificación de -una-obra de arte.con la ayuda de elo- mentos humanos-e-impredecibles, es-una-contradicción. Cada obra de arte es un símbolo, y el símbolo no tolerará la presencia activa del hombre. - . La ausencia del hombre me parece inevitable.? En lugar del hombre, Maeterlinck imaginaba “una sombra, un re- flejo, una proyección de formas simbólicas, o alguna entidad con toda la apariencia de vida, pero. sin vida.en-realidad”. El año anterior a este artículo, él había subtitulado La princesa Maleine, “una obrita para títeres”. Tanto el títere como las sombras chinescas eran vistas enton- ces como serias alternativas al demasiado sólido actor humano, y un buen número de nuevos teatros dedicados a ellos fueron abiertos en París. Presentando el Petit Théátre de la Galérie Vivienne en 1888, Paul Marguerite escribía: » Mientras que el nombre, y la cara demasiado familiar de. un actor en persona, impone sobre el público una obsesión que hace la ilusión imposible, o muy Qué era lo que Marguerite quería significar con: “su apariencia de verdad” 1/leur allure de vérité), es poco claro. Pero sin duda el tí- tere demuestra-que-no-tiene-necesidad-de-la verdad-exterior; de la apa- riencia para convencer al espectador de la verdad espiritual inzerior. Esto pone, obviamente, la habilidad del artista para emplear su percepción y su técnica a fin de provocar la imaginación y el poder de asociación de los espectadores, o en otras palabras, de asumir la obra como una proyección de su propia imaginación. Al espectador se le da un rol activo, mientras que en el teatro de la ilusión él no es más que un pasivo receptor. Si este principio se hace extensivo al vestuario, la escenografía, sonido, música, iluminación; se tendrá un teatro de con- venciones conscientes-en-el-cual el espectador no es distraído-por nin- guna divergencia con la realidad externa, o no se intenta crear la ilusión de ésta. En este ti actor, si y sólo si renuncia a su preciada personalidad en pro de la a uede virtual- mente convertirse en-un títere, pero será compensado con la adquisi- ción de los inquietantes poderes del títere. Ese fue el rol que le corres- pondió asumir en los teatros de Craig y Meyerhold a principios del siglo. Pero los experimentos cruciales comenzaban en ese momento, en 1890, y fueron los títeres y los teatros de sombras chinescas, para s1 El director y la escena a ella como un fantasma en una larga túnica blanca e incentivando a Georgette Camée, la principal actriz de Paul Forte, a usar movimien- tos solemnes y el tono monótono que emplearan para Maeterlinck en el Teatro de Arto. El representaba al marido de Ellida, el pragmático y racional Dr. Wangel, con un aire grave, remoto y embelesado, forma que adoptaría para muchos de sus roles en Ibsen y que le valieron la descripción de Jules Lamaitre como “el clérigo sonámbulo”.17 Como con casi todas las producciones de la época, se guardan muy pocos detalles precisos de la puesta, pero de seguro, La dama del mar fue lo suficientemente coherente como para ganar simpatías hacia una visión Simbolista de Ibsen. Un mes después de la función, el crítico Henri de Régnier publicó una evaluación que resumía esta visión: Tosen ha inventado una_cosa que le es única: la caracterización en profun- didad. En sus personajes hay escondidas corrientes del alma que de pronto se transforman en torbellinos y revelan en su tortuor espiral los e secretos. Lo que está latente en ellos, o inconfcsado, se hace tras el sor normal y superficial, descubrimos otro, mucho más oxtraño y más verdadero, Los personajes son como. fantasmas de ellos mismos, 18 Aunque Jean Jullien tenía simpatías por Lugné.Poe, no estaba dema- sido impresionado con su enfoque. En su opinión: “Los intérpretes de la obra se equivocaban cuando intentaban crear una atmósfera de misterio alrededor de los personajes con sus gestos hieráticos y gu entonación lírica. Es verdad que cs una alegoría, decí pero es una alegoría viva, por lo tanto, actúenla como personas vivas” La diferencia entre estas dos visiones, es la diferencia entre el mis- terio contenido en la obra, bajo la superficie de lo que es explícito, y que el teatro puede comunicar al público de distintas maneras y con múltiples recursos; y el misterio superpuesto a la obra como una capa de color para cubrir a los personajes con un aura de romanticismo nórdico, sin aclarar nada e infiriendo más de lo que realmente hay en aquélla, Entonces, aún cuando en La dama del mar hay razones para interpretar a Ellida y al Extraño, que viene a reclamarla, de la manera que lo hacía Lugné-Poc, todo el efecto se pierde si el mundo “real” del Dr. Wangel es tratado de la misma manera. Una y otra vez, Lugné- Poe cayó en el mismo error, y es interesante comprobar que, años después, tanto Meyerhold como Craig harían lo mismo. En 1893, hubo conversaciones entre el Teatro de Arte y el Cercle des Escholiers para presentar la recientemente publicada Peleas y Melisenda de Maeterlinck. Pero el crédito de Fort estaba agotado y los Escholiers temían a los problemas que esto podía causar. Por lo tanto, Lugné-Poc la montó independientemente con una estrecha co- laboración del autor. Se la presentó sólo una vez, el 17 de mayo, La tragedia de la pareja joven e inocente, separada por el matrimonio 56 El teatro simbolista obligado de Melisenda con Golaud, el viejo hermanastro de e es contada en una estilizada prosa y transcurre en el paisaje habita de Maeterlinck: cl viejo castillo oculto en la profundidad del bogue. La producción se realizó en un estilo que ha llegado a ser fami o con los personajes moviéndose y hablando como en un e escenografía fue diseñada, para evocar el mundo de la obra, en sombría variedad de azules, verdes y grises, con dos estilizados te/0nes de fondo que representaban el castillo y el bosque. Los a fueron diseñados según las específicas instrucciones de Baste y basados en los trabajos del pintor flamenco del siglo XV, Hans mE ling, y el ilustrador inglés Walter Crane, En suma, la colaboración ¿hire Macterlinck y LugnéPoe fue armoniosa. La correspondencia entre ellos muestra claramente que no obstante lo mistificada que la O a podía aparecer en el escenario, la comprensión que Macterlinck tenía de la conducta de sus personajes, era precisa y sicológicamente cohcren- > 5 E producción fue bastante bien recibida y esto le permitió a Luenó Poe presentarla un mes más tarde en Bruselas, con el mismo elénco, y re-estrenarla con frecuencia en los años que siguieron. Pero a pesar de que Peleas condujo a la fundación del Théátre de POeuvre, con casi la misma compañía, y a pesar de que continuó en cl reperiorio. Lugné-Poe no estaba verdaderamente satisfecho con ella y nas se E una obra más de Maeterlinck, la tragedia en un acto Interior *, en ben De entre los trabajos de los Simbolistas franceses, sólo Peleas de senda sobrevive hasta hoy, pero es representada regularmente cn fOrma de ópera, completada diez años más tarde por Claude Debussy, Quien se hallaba presente durante el estreno. > El henna dea: fue fundado en el verano-de-1893 por Lugné. Poe con la ayuda del pintor Edouard Vuillard 2 e ille Mauclair. Lugné-Poe fue muy especifico en su lealtad h <ISimbolimo. La mera empresa ue Concebia, paa ir e Jeeques Robichez, como: “un teatro de múltiples resonancias, UN a are la mayor virtud de los actores será la modestia”.22 A pesar En En i- cipación de Vuillard, la tarca del pintor no sería sino proveer discretos y decorativos telones de fondo, esto basado en el pucipl deis e la pobreza-la que crea-la verdadera xiquesaz que. le del-aspírit” Sin embargo, una nueva meta había sido propuesta, lo cual E ba una desviación con respecto a la ortodoxia Simbolista. Esta Sl era, según las palabras de Lugné-Poe: “estimular ideas”, lo cua si nificaba usar el escenario para oponerse a las fuerzas sociales Y Polf- + Ambas producciones se dieron en Londres en 1895, junto con Rosmersholm y El maestro Solness. El director y la escena ticas del conservadorismo. Dicho principio nació, más del deseo de lo- grar una audiencia mayor que de una clara conciencia política. Aquí se puede ver la influencia de Mauclair sobre Lugn6-Poe y el resultado de ésta se refleja en la selección de autores extranjeros que dominó el repertorio de la primera temporada. Al anunciar sus planes, Lugné-Poe había añadido: “. .. y sila esperada obra maestra francesa hace su apa- rición, cerraremos con ella nuestra primera temporada.” Quién hubiera imaginado que la única obra francesa que él produjo y que terminó por convertirse en una especie de obra maestra fue el escandaloso Ubu Rey. ñ La organización del Théátre de 1'Oeuvre era similar a la de los pri- meros teatros independientes. Las obras eran dadas en intervalos aproxi- mados de un mes, con ensayo general y una sola función de cada una en cualquier teatro que estuviera disponible, además de ocasionales y breves giras al extranjero. A diferencia del Teatro Libre y el Teatro de Arte, la mayoría de los programas consistían en una sola obra en varios actos. Además de Vuillard, Lugné-Poe era amigo con otros pro- minentes artistas del grupo Nabís, tales como Maurice Denis y Pierre Bonnard. En 1890, ellos vivían juntos en un estudio de la Rue Pigalle, y LugnéPoe hizo bastante para publicitar tanto sus trabajos como los de Gauguin. Algunos del grupo diseñaron escenografías y litografiaron programas, especialmente Vuillard, Denis, Ranson y Sérusier. Aunque varios de los programas sobreviven, no hay fotografías de los decora- dos. Sólo se guarda un boceto de Toulouse-Lautrec para la obra hindú El carro de terracota, de 1895. Esto da, probablemente, una buena medida de la naturaleza ocasional del trabajo de los pintores, tal como ellos lo veían. Por otra parte, Robichez sugiere que el hecho de que los críticos hayan prestado poca atención o hecho pocos comentarios sobre las escenografías de las producciones de Lugné-Poe, parece confirmar el que ellas eran tan poco específicas como la doctrina sim- bolista lo requería. Especulando sobre su apariencia, Robichez escribe: + » + es probable que los decorados hayan sido pintados en el mismo espíritu que los programas litografiados, En ellos, las palabras son una extensión del dibujo y se funden en una masa en que predominan las sombras. De ma- nera similar, podemos imaginar los decorados, para las obras escandinavas, desprovistos de toda línea clara y detalles precisos, bañados en la semipenum- bra que oscurece las superficies y que primero revela y luego se traga a los personajes venidos de sus profundidades,24 De hecho, después de tres o cuatro años, Lugné-Poe ni siquiera co- misionó nuevos decorados para nuevas producciones. Ibsen debe ha- berse representado, cada vez, usando el mismo telón de fondo, cuales- ra que fuera su obra. Además de Rosmersholm, presentada en octubre de 1893, hubo otras tres producciones de Ibsen en la tempora- s8 El teatro simbolista da de apertura, más obras de su compatriota Bjórnson (Más allá de nuestro poder, Yo), Hauptmann (Gente Sola), y Strindberg (Acree- dores). Con ocasión del estreno de El maestro Solness, en abril de 1894, Maeterlinck publicó un artículo en Le Figaro que más tarde ser- viría de base para su influyente ensayo “La Tragedia Cotidiana” (1896) Creo que Hilda y Solness son los primeros personajes de teatro que sienten, por un instante, que están viviendo en la atmósfera del alma, y el descubri- miento de esta vida esencial que existe en ellos, viene cargado de terror. ... Su conversación no se parece a nada que hayamos escuchado antes, por cuan- to el pocta se ha propuesto fundir en una sola expresión, tanto el diálogo interno como externo, Un nuevo e indescifrable poder domina a este drama sonámbulo, Todo lo que se dice en él, esconde y revela al mismo tiempo, las fuentes de una vida desconocida. Y si nos confunde, a veces, no olvidemos que nuestra alma aparece. ante nuestros débiles ojos como la fuerza más loca, y que hay en el hombre muchas regiones más fértiles, más profundas y más in- teresantes que aquéllas de su razón y su inteligencia.25 Esta lectura de El maestro Solness parece más relevante para la pro- pia obra de Macterlinck y fue furiosamente condenada por los admira- dores de Ibsen, cuestionada por el escritor danés Herman Bang, que actuaba como asesor de Lugné-Poe, y censurada por el dramaturgo mismo. Sin embargo, influyó fuertemente la producción de Lugné-Poe y todo su trabajo posterior. De qué forma revelaba éste: “la vida esen- cial” de los personajes de Ibsen. Evidentemente, usando el mismo esti- lo con el que había interpretado La dama del mar y Peleas y Meli- senda: » » » distanciándose lo más posible de la realidad, dándole a cada parlamento, por más banal que fuera, un aire de misterio. Eran fantasmas moviéndose por el escenario (lo mínimo posible), mientras los personajes reales se quedaban entre bastidores. Pocos gestos, un tono de voz plano y quejumbroso, débil pero impresionante, Más allá de la reducida luz de las candilejas, era como si un hombre en trance pidiera perdón por estar allí e indicara al público que al mismo tiempo que él decía su parlamento, otra persona, en otra parte, decía un parlamento diferente, mucho más significante e interesante.26 Lugné-Poe aplicó este método a numerosos roles importantes que tuvo que interpretar, los cuales incluían, cn las primeras dos tempora- das: Rosmer en Rosmersholm, el Dr. Stockman en El enemigo público, Solness en El maestro Solness, Allmers en El Pequeño Eyolf, Brand, Johannes Vockerat en Gente Sola de Hauptmann, y Giovanni en Lástima que sea una puta de Ford. Su compañía era semiprofesional, y con frecuencia él contrataba actores del teatro comercial para refor- zar su elenco. Esto hizo imposible el desarrollo de un estilo uniforme por parte de la compañía, suponiendo que él hubiera sido capaz de lograr esto y que los actores hubiesen estado dispuestos. En todo caso, todas las relaciones de la Época sugieren que él era excepcional como S9 El director y la escena actor. En relación a los decorados y al vestuario, las pocas funciones que eran dadas de cada obra hacían de la “pobreza”, no sólo un pro- blema financiero, sino que un principio estético. Uno de los extras en El enemigo público, recuerda: Queríamos producir el efecto de cambio de vestuarios. El único medio a nuestra disposición era subirnos el cuello del saco, bajaros el ala del som- brero, intercambiar los abrigos o usarlos al revés. Tratabamos de simular edad frunciendo el ceño, encorvando la espalda o fingiend. un desilusionado mal humor. A pesar de lo artificial de estas metamorfosis, exjas contaban con la aprobación del jefe.27 De esta descripción podemos deducir el por qué Lugné-Poe prefe- ría las luces con poca intensidad. Para sus interpretaciones escandina- vas, él vestía invariablemente- una levita larga, un cuello alto y un el.a- leco abotonado hasta la barbilla. Esta combinación fue aceptada por todos como auténtica moda noruega y los jovenes Simbolistas la copia- ban en su vestimenta. En conocimiento de estos detalles absurdos, uno se siente inclinado a dudar de la validez de la empresa de Lugné-Poe. Pero el hecho es. que, en esta primera fase de su existencia, el Théátre de POeuyre funcionó exitosamente por seis temporadas, hizo numerosas giras al extranjero y montó no menos de nueve obras de Ibsen. Es más, dos de las puestas pasaron el examen del mismo Ibsen. Durante la primera gira escandina- va de la compañía, en octubre de 1894, el autor estuvo presente para las representaciones de Rosmersholm y El maestro Solness en Oslo. Sobre Rosmersholm hizo pocos 'comentarios, pero estaba bastante molesto porque en la última escena, la entrada de Ulrik Brendel fue iluminada “con electricidad”. El decía que no deseaba ningún “'mis- ¡smo estúpido” en sus obras. Sin embargo, la representación de El maestro Solness, dos días después, fue un enorme triunfo. Desde su publicación, en 1892, la obra no había tenido ninguna producción exitosa en Escandinavia. En esta ocasión, Ibsen estaba completamen- te satisfecho. Después de la representación le expresó a Herman Bang: “Esta ha sido la resurrección de mi obra”. En consecuencia, Ibsen convenció al ¡rey noruego para que condecorara a Lugné-Poe con una medalla de oro. Según el director, la medalla fue empeñada varias ve- ces para ayudar a financiar producciones, 28 Durante el primer encuentro, Lugné-Poe quedó sumamente impresio- nado con el delicado pero significativo comentario de Ibsen de que “un autor apasionado debe ser representado con pasión y no de otra manera”. Lugné-Poe recuerda: “En un instante, con una palabra, Ib- sen nos hizo alterar todo el carácter de nuestra interpretación, que hasta entonces había sido lánguida y bastante monótona.” A juzgar por la reacción de Bernard Shaw, el consejo de Ibsen había tenido, sin 60 El teatro simbolista duda, efecto visible cuando la compañía se presentó en Londres, seis meses después. En The Suturday Review del 30 de marzo de 1895, Shaw escribía: “Monsieur Lugné-Poe logra su propósito, porque reco- noce a Solness como a una persona con la que se ha encontrado dece- nas de veces en la vida cotidiana. Por lo tanto, le pinta de rojo la nariz y lo actúa sin preocupación”.2 Otro crítico londinense describe la representación como: “violenta y casi brutal en sus gestos, espasmódi- ca y dura en declamación, y curiosamente abrupta en proceder”. La Hilda de Suzanne Depres cra: “una niña descarada y ruidosa, sin ningún misterio”, una “Hilda traducida a prosa común y corriente”. 92 En noviembre de 1897, se estrenó en Francia John Gabriel Bork- man. Los diseños fueron ejecutados por el pintor noruego Edvard Munch. Su evocación de una auténtica atmósfera nórdica parece haber fijado el tono al conjunto de la producción. Así, la moderación y el control estilístico de Lugné-Poe fueron elogiados por todo el mundo. Los reestrenos de las anteriores obras de Ibsen, efectuados después de Borkmann, reflejan un balance similar y produjeron alabanzas de los críticos escandinavos presentes. Sin embargo, la reposición de El enemigo público, en febrero de 1899, sería la última de ellas en el Théátre de P'Oeuvre. Aquel verano, la presión financiera obligó a Lugné- Poe a terminar su existencia como teatro independiente de arte. En adelante, el teatro funcionaría por otros treinta años, convertido en un teatro convencional que seguía directrices comerciales. Hemos considerado las producciones de Lugné-Poe de las obras de Maeterlinck e Ibsen. Las representaciones, en 1896, de Ubu Rey, serán discutidas en el siguiente capítulo. Además de estas obras, Lugné-Poe presentó a su público un amplio repertorio que incluía: Drama Sáns- crito clásico, Tragedia Jacobina (Lástima que sea una puta, traducida por Maeterlinck), Salomé de Oscar Wilde, Acreedores y El padre, de Strindberg (curiosamente, ninguno de sus trabajos Simbolistas), Haupt- mann, Gogol y muchos más. Ñ Pero con Ibsen, más-que con ningún otro dramaturgo, pudo Lugné- sido los absurdos que. las teorías-Simbolistas-o-sus-recursos limitados lo llevaron a cometer, y más aún, su imposibilidad de crear una obra maestra, de todas maneras Lugné-Poe consiguió dar una nueva signifi- cación a las ideas de estilo y de convención, lo cual, finalmente, tuvo repercusiones en el teatro en general. Ese es su legado. (1.L.U)