Dalí y la Mitología Clásica: Venus, Esfinge y Mitos Griegos, Monografías, Ensayos de Historia del Arte

¡Descarga Dalí y la Mitología Clásica: Venus, Esfinge y Mitos Griegos y más Monografías, Ensayos en PDF de Historia del Arte solo en Docsity! 238 [Publicado previamente en: Goya. Revista de arte números 265-266, julio-octubre 1998, 238-249. Editado aquí en versión digital por cortesía del autor y de los editores]. EL MUNDO CLÁSICO EN DALÍ Por JOSÉ MARÍA BLÁZQUEZ Venus y Venus y Cupido, 1925. Propiedad particular. Cupido, 1925. Propiedad particular. Los dos grandes colosos de la pintura moderna es- pañola, Picasso y Dalí, siempre encontraron, como otros muchos artistas, una continua fuente de inspiración en la mitología clásica. Los ciclos mitológico s de Grecia y Roma plantean problemas eternos y los artistas de nues- tro siglo los han utilizado para reflejar, directa o meta- fóricamente, problemas actuales, y estados de ánimo o coyunturas espirituales vitales de los artistas. En trabajos anteriores hemos estudiado la influen- cia de la mitología clásica en artistas contemporáneos españoles y extranjeros; ahora nos detendremos en la obra de Salvador Dalí, quien no sólo se inspira en rela- tos de mitología clásica sino que algunas de sus obras tienen clara inspiración en obras de arte antiguas. En.1a medida de lo posible seguiremos en nuestra exposición un orden mixto, cronológico y temático, con el fin de observar la evolución y las preferencias «clásicas» del artista en cada momento. IMÁGENES DE VENUS Y CUPIDOS Ya en una época temprana de su carrera, en 1925, encontramos una obra de evocación clásica titulada Ve- nus y cupidos, en la que Dalí demuestra una maestría sorprendente en el uso del color, evidente en la gama de azules del mar que contrastan con los ocres de los peñascos. En estos años el artista se muestra entusias- mado con una serie de pinturas cuyo motivo principal es la imagen femenina desnuda ante las rocas de Ca- daqués, y el acervo mítico griego le ofrece la posibili- dad de tratar libremente un tema clásico. VENUS y MARINERO En la obra de Dalí, como en la de Picasso, son frecuentes las escenas amorosas. También de 1925 es 239 el tema Venus y marinero, que muestra a los dos aman- tes en un paso de danza, y en un segundo cuadro con el mismo título vemos al marinero sujetando por detrás a la diosa del amor, composición ésta que repitió con alguna variante ese mismo año con el marinero echa- do sobre el cuerpo de Venus, que es en este caso una joven robusta. NACIMIENTO DE VENUS Los artistas romanos representaron muchas veces el Nacimiento de Venus. Así, en una pintura pompeya- na en la que Venus aparece recostada sobre la concha; y también en mosaicos romanos hispanos de Itálica, Murcia y Marbella. En 1960 Dalí pintó un Nacimiento de una divinidad, que corresponde indudablemente a Venus. La escena es de gran originalidad: en un paisa- je marino de tonos suaves, con colinas al fondo, y so- bre una roca que emerge del mar se yergue la silueta de un busto femenino, joven de labios carnosos y gesto pensativo. En 1977 retorna el mismo mito, pero con una composición y ejecución muy diferentes. Ahora el ar- tista levanta la piel del mar Mediterráneo para mostrar a Gala el Nacimiento de Venus. MITO DE ANDRÓMEDA En un dibujo de 1930 Dalí trató el tema del mito de Andrómeda, hija de Cefeo, rey de Etiopía, y de Ca- siopea, que pretendía ser más hermosa que todas las Nereidas juntas. La composición está magníficamente representada en un mosaico de Palmira, fechado a fi- nes del siglo III o comienzos del siguiente. Las Nerei- das acudieron al dios del mar, Poseidón, para que las vengara. El dios envió entonces un monstruo para que asolara las tierras de Cefeo. Para liberarse de esta pla- ga, el oráculo de Amón predijo que Etiopía se vería li- bre si la hija de Casiopea era entregada como víctima propiciatoria. Este preciso momento del episodio es el elegido por Dalí para realizar su dibujo. Casiopea está colocada sobre el borde de una pared. ESFINGE En 1931 Dalí trató por primera vez un tema que luego reaparecería varias veces en su producción pic- tórica: el de la Esfinge, monstruo femenino al que se atribuía en la Antigüedad rostro de mujer, cuerpo y ga- rras de león y alas de ave rapaz. La Esfinge aparece en los ciclos mitológicos tebanos, concretamente con la figura de Edipo, como en la Teogonía de Hesíodo ha- cia el año 700 a.C.. Hera, esposa de Zeus, envió a este monstruo femenino a la ciudad de Tebas para castigar- la por el crimen de Layo, que amó al hijo de Penélope. El monstruo se aposentó en una montaña próxima a Tebas, y desde allí asolaba el país, devorando a los hombres que se acercaban. Planteaba enigmas y mata- ba a los que no eran capaces de resolverlos satisfacto- riamente. Sólo Edipo logró descifrarlos, hecho que provocó el despeñamiento y muerte del monstruo. Dalí toma algunos elementos de este mito: la cabeza fe- menina, las rocas, la actitud pensativa con la frente apoyada sobre la mano derecha, y la sombra del busto. Nacimiento de una divinidad, 1960. Propiedad particular. En cambio, prescinde de los detalles repulsivos, como son el cuerpo, las garras y la cola de león. Las tonali- dades del cuadro son algo sombrías, entorno que con- viene a un monstruo devorador de hombres. El título que Dalí puso a esta obra, Remordimiento o esfinges, esclarece perfectamente el significado que el artista confiere al mito griego. Como hemos indicado, Dalí volvería varias veces sobre el tema de la Esfinge. En 1933 realiza una com- posición muy parecida a la anterior, obra titulada la Esfinge del azúcar, en la que el cuerpo femenino viste traje tableado multicolor y falda roja. Es una escena al aire libre; en un segundo plano pueden verse una ca- rretilla y unos cipreses. En una tercera pintura representa al monstruo con todos sus atributos horripilantes. Es una obra de 1939, titulada Shirley Temple, el más joven monstruo sagra- do del cine de su tiempo. La Esfinge está tumbada en una playa; tiene rostro de muchacha triste, con un mur- ciélago con las alas desplegadas posado sobre la cabe- za. El cuerpo y las garras son de león de piel roja, in- dudable alusión al carácter sanguinario del monstruo, que está rodeado de huesos humanos, clara referencia a sus víctimas. Una calavera se encuentra entre sus ga- rras delanteras; y otra está abandonada a sus espaldas. El monstruo yace tumbado en una playa de tono azul pálido, a la expectativa de una posible nueva presa. Junto a la orilla se ve el armazón de una embarcación, y en el horizonte unos peñascos. El cielo está teñido de nubarrones de color rojo. En este cuadro, Dalí captó magníficamente el papel alegórico de la Esfinge en los 242 Minotauro, 1936. Nueva York, Isidore Ducasse Fine. ción de típicos objetos surrealistas, a la moda, a la es- cultura, al arte, y aún, si viene al caso, a toda especie de exégesis». Dalí, por su parte, afirma: «Si se mira durante algún tiempo con cierto alejamiento y una cierta fijeza distraída la figura hipnóticamente inmóvil de Narciso, ésta desaparece progresivamente hasta vol- verse absolutamente invisible. La metamorfosis del mito tiene lugar en ese preciso momento, pues la ima- gen de Narciso se transforma súbitamente en la ima- gen de una mano que surge de su propio reflejo. Esa mano sostiene con la punta de los dedos un huevo, una semilla, la cebolla donde nacerá el nuevo Narciso: la flor. Al lado, podemos observar la escultura calcárea de la mano, una mano fósil en el agua que sostiene la flor abierta. Por primera vez, un cuadro y un poema surrealista comportan objetivamente la interpretación coherente de un tema irracional. El método paranoico- crítico comienza a constituir el conglomerado indes- tructible de los «detalles exactos» que reclamaba Stend- hal para la descripción de la arquitectura de San Pedro en Roma, y ello en el campo de la poesía surrealista más paralizadora. "El lirismo de las imágenes poéticas sólo adquie- re una importancia filosófica cuando alcanza en su ac- ción la misma exactitud que las matemáticas en la su- ya. Antes que nada, el poeta debe probar lo que afirma. El Primer Pescador de Port Lligat: «¿Qué es lo que tie- ne ese muchacho, que se mira todo el día en su espe- jo?». Segundo Pescador: «Si quieres que te lo diga, (bajando la voz), pues bien, tiene una cebolla en la ca- beza». En catalán, «cebolla en la cabeza» corresponde exactamente a la noción psicoanalítica de «complejo». «Si tiene una cebolla en la cabeza, ésta puede florecer en cualquier momento, en Narciso»". Dalí continúa con su poema, auténtico eco del cuadro, para terminar con estas palabras: «Narciso, ¿lo comprendes? La simetría, hipnosis divina de la geometría del espíritu, llena ya tu cabeza de ese sueño incurable, vegetal atávico y lento que se- ca el cerebro de la substancia apergaminada del núcleo de tu próxima metamorfosis. La semilla de tu cabeza ha caído en el agua. El hombre retorna a lo vegetal por el pesado sueño de la fatiga, y los dioses por la hipno- sis transparente de sus pasiones.. Narciso, eres tan in- móvil que se diría que estás dormido. Si se tratara del Hércules rugoso y moreno, nosotros diríamos «duerme como un tronco en la postura de un roble hercúleo». Pero tú, Narciso, formado por las tímidas eclosiones perfumadas de la adolescencia transparente, tú duer- mes como una flor acuática. Ahora que se aproxima el gran misterio, que tendrá lugar la gran metamorfosis, Narciso se hará invisible en su inmovilidad, absorbido por su reflejo con la lentitud digestiva de las plantas carnívoras. No resta de él otra cosa que el óvalo aluci- nante de blancura de su cabeza, su cabeza que recupe- ra la ternura, su cabeza, crisálida de segundas inten- ciones biológicas, su cabeza sostenida por la punta de los dedos del agua, por la punta de los dedos de la ma- Venus de Milo, 1936. Rotterdam, Museum Boymans-van Benningen. 243 Combate entre Teseo y el Minotauro, 1942. Figueras, Fundación Gala-Salvador Dalí. no insensata, de la mano terrible, de la mano coprófa- ga, de la mano mortal de su propio reflejo. Cuando esa cabeza se agriete, cuando esa cabeza se resquebraje, cuando esa cabeza florezca, surgirá la flor, el nuevo Narciso, Gala- mi Narciso». Este texto del artista es de suma importancia, pues explica claramente lo que quiere expresar en la pintu- ra, como el caso del Minotauro, obra de la que se con- serva un estudio previo y se puede seguir perfecta- mente la evolución del pensamiento daliniano. En las Metamorfosis de Ovidio se puede leer la versión más conocida del mito de Narciso, hijo del dios del Cefiso y de la ninfa Liríope. Al nacer, el adi- vino Tiresias profetizó a sus padres que el niño alcan- zaría la vejez si no se contemplaba a sí mismo. De jo- ven, Narciso rechazó el amor de muchas doncellas. Un día muy caluroso, después de una cacería, Narciso se inclinó sobre una fuente para beber. Contempló la be- lleza de su rostro, se enamoró de sí mismo, y se dejó morir. Una pintura pompeyana retrata magníficamente Metamorfosis de Narciso, 1937. Londres, The Tate Gallery. 244 Hermes, 1985. Madrid, Centro de Arte Reina Sofía. a Narciso semidesnudo recostado sobre una roca, y fa- tigado contempla su rostro en el agua. LAS TRES GRACIAS El tema de Las Tres Gracias gozó de gran acepta- ción en el arte de todos los tiempos. La primera pintura importante con este asunto es una obra pompeyana de excelente calidad. Las Tres Gracias, diosas de la belle- za, reparten alegría por naturaleza; habitaban en el Olimpo en compañía de las Musas y del dios de la mú- sica, Apolo, y ejercían una influencia positiva sobre las creaciones artísticas. Un mosaico hispano, hallado en Barcelona, de fines del siglo III o de comienzos del IV, sigue la tradición pictórica por la disposición de las Gracias, similar a una pintura mural de Catania, y a un mosaico del Museo Nacional de Nápoles, de composi- ción distinta a los mosaicos de Cherchel en África y de Narbi Kuyen, en Cilicia, Turquía. Las Tres Gracias es un tema tratado por los artistas del Renacimiento: un me- dallón de Pico della Mirandola, de Giovanna Tomabuo- ni, como símbolo de la Castitas, de la Pulchritudo y del Amor; y de María Poliziana como símbolos de Constan- tia y de Concordia. A estos ejemplos hay que sumar Las Tres Gracias de Correggio en la Cámara de San Pablo, en Parma; de Pierio Valeriano en Hieroplyphica; en un detalle del Tarocchi; en un estuco de las Logias de Ra- fael, en el Vaticano; de Botticelli o de Rafael en el Mu- seo Condé, Chantilly; y luego la magnífica obra de Ru- bens, en el Museo del Prado. En el arte español del siglo XIX el tema de Las Tres Gracias es tratado por M. Colmeiro, por J. Obiols (1930), y por A. Alfaro. El cuadro de Dalí, de 1938, es de tonos suaves y de gran originalidad en las posturas de las damas, separadas unas de otras, caminando y vestidas con trajes ligeros. FAMILIA DE CENTAUROS MARSUPIALES En plena Segunda Guerra Mundial, 1940-1941, el pintor español realizó dos obras tituladas Familia de centauros marsupiales en las que refleja magnífica- mente la crudeza de la lucha tanto en la posición de los cuerpos, en escorzo s extremos, como en la actitud te- merosa de las crías. De nuevo los colores oscuros son trasfondo adecuado de escenas violentas. Ningún otro tema pudo ser elegido con mayor acierto por el artista para hacerse eco del clímax de lucha feroz que tenía lugar en toda Europa durante aquellos años. La finali- dad de estos cuadros está en línea con otros del pintor de Cadaqués, como El rostro de la guerra, con ojos y boca llenos de cadáveres; Bailarina-Cadavera, Cráneo humano compuesto de siete cuerpos femeninos. Rostro de Guerra; y Escena de Café, con varias personas sen- tadas a la mesa componiendo la forma de un cráneo. Los artistas de élite saben captar en sus obras la espi- ritualidad y la problemática ética de su época, que mu- chas veces es terriblemente amarga. Con las composiciones de centauros vuelve Dalí a los relatos mitológicos protagonizados por seres monstruosos. Los centauros vivían en los montes, se alimentaban de carne cruda, y sus costumbres eran brutales. Intervienen en diferentes episodios: luchan contra Heracles cuando éste iba a la caza del jabalí de Erimanto; los centauros luchan contra los lapitas, go- bernados por Pirítoo, quien los invitó, por ser parien- tes suyos, a una boda en la que se emborracharon, y uno de ellos intentó raptar a Hipodamia, la prometida de Pirítoo, lo que ocasionó una gran matanza. La lucha de centauros y lapitas quedó inmortalizada en las me- topas del Partenón de Atenas, de Fidias y su escuela, a partir del 447 a.C. Dalí encontró en los combates encarnizados entre centauros y lapitas el motivo alegórico de origen clá- sico más apropiado para reflejar el difícil momento po- lítico y el ambiente de guerra total que vivía la Euro- pa de entonces. Estos centauros nada tienen que ver con aquellos de rostro venerable y aspecto relajado que vemos en las épocas finales del arte helenístico; por ejemplo, las dos esculturas de centauro con rostro de anciano que es cabalgado por Eros, o el centauro joven con piel de cabrito colgada del brazo, que indican una concepción diametralmente opuesta a aquéllas de las metopas del Partenón, donde la fuerza bruta e irracio- nal de los monstruos adquiere su máxima expresión como un ataque contra la civilización, del mismo mo- do que la Guerra Mundial es un ataque contra la civi- lización y los derechos de los hombres. La época he- lenística cambió totalmente los roles de los centauros. A comienzos del siglo IV a.C. Zeuxis pintó una esce- na idílica con centauros, donde la hembra tumbada en el suelo amamantaba a sus crías mientras el centauro macho, en segundo plano de la composición, traía co- 247 El río Ilisos, 1954. Figueras, Fundación Gala-Salvador Dalí. no estirar la pierna izquierda) al colocado por el pintor en el lado izquierdo de su obra. En esta obra de Dalí, la figura femenina, a juzgar por el peinado, colocada de espaldas en primer plano, es muy semejante a la de uno de los gigantes contra los que arremete Zeus (sal- vo en la diferencia obvia que en la escultura griega tal gigante es un varón barbado). Otro gigante de este fri- so es muy similar a la figura central del cuadro de Da- lí. El pintor español acertó al añadir a la escena de la pesca del atún algunas figuras de gigantes que trans- forman la escena de pesca en un combate mítico con- tra las fuerzas de la naturaleza. El cuadro del Atleta cósmico, fechado en 1968, está inspirado directamente en el Discóbolo de Mirón, broncista que trabajó en Atenas cuando el arte clásico evolucionaba hacia su madurez; en sus obras las fac- ciones humanas se aproximan al naturalismo. Un cuadro de Dalí, de 1977, representa a un Her- mafrodita, con cajones saliendo del pecho y del vientre, con un Eros sentado sobre los hombros del personaje principal, joven de bello rostro que vuelve su mirada y sujeta al Eros por los pies. En el interior de la pierna iz- quierda, con la piel desgarrada, el artista ha colocado una botella, simbolismo que ya se ha encontrado en la obra daliniana. El interés de Dalí por el tema data de su primera época, pues ya en 1943 realizó un dibujo de Hermafrodita. Los escultores griegos de época helenís- tica, y también los romanos, gustaban de este tipo de es- culturas, ya de pie ya tumbados, a menudo con mantos que cubren parcialmente las piernas, como el Herma- frodita de un taller rodio, de la escuela o estilo de Pra- xíteles, fechado a comienzos del siglo III a.C. La mujer con huevo atravesada por flechas, obra de 1977, es una copia exacta de la Amazona herida, copia a su vez de un original de bronce de Policleto que junto a otras tres estatuas debidas a Cresilao, Fidias y Fradmón, fue destinada al templo de Artemis en Efeso. En 1981 pintó un Hermes caminando en el aire, símbolo tradicional de la rapidez, pues es mensajero de los dioses, y con sus atributos: caduceo, una pequeña alforja y alas en .los pies. Su cuerpo desprende llama- radas de fuego de vivos colores. La escultura antigua más famosa de Hermes se debe a la mano de Praxíte- les; se halló en el Heraion de Olimpia y se fecha en torno al año 330 a.C., pero esta obra maestra del gran escultor griego tiene poca relación formal con la pin- tura de Dalí, pues es un Hermes portador de Dionisos- niño. En este mismo año 1981 Dalí realizó una pintu- ra que representa el rostro de la Afrodita de Cnido, con un paisaje de lagunas y arbolado de suaves colores azules y amarillos. El original griego, de cuerpo ente- ro, de pie y semidesnuda, obra cumbre de Praxíteles, era una estatua de culto colocada en el templo consa- grado a la diosa en Cnido y se data entre los años 364- 361 a.C., es decir, el momento más brillante de la pro- ducción artística del genial escultor griego. El rostro, tal como lo pintó Dalí, puede competir con las mejo- res obras del arte griego. En los primeros años de la década de 1980 la mi- tología clásica era fuente inagotable y preferida por Dalí. En este momento pinta Argos, «el de varios ojos», cualidad magníficamente expresada por Dalí; Jasón apoderándose del Vellocino de Oro, empresa mitológica en la que se había empeñado el héroe y los argonautas; Mercurio y Argos, inspirado en el cuadro (inacabado) de Velázquez; Jasón y el vellocino de oro. 248 Cisne de Leda, 1959. Colección privada. MITOLOGÍA GRIEGA Y BÍBLICA EN JOYAS La mitología griega también inspiró a Dalí para la realización de algunas joyas. De 1959 data una pie- za que representa el Cisne de Leda; está confeccio- nada en oro, esmeralda y alejandrita. El cisne des- pliega las alas e inclina la cabeza sobre el pecho. El cuerpo es de color dorado. Una gran piedra preciosa cuelga del cuello del cisne. Es una manera elegante y original de representar el ave de Zeus. Esta forma de representarlo no era una novedad en la obra de Dalí, pues la imagen del cisne con leves variantes en el co- lor y en la postura de la cabeza aparece cinco veces en los dibujos realizados para el Ballet Bachanale en noviembre de 1939. No fue éste el único mito que Dalí trasladó a sus realizaciones de joyería. En un gran topacio de color chartreuse, de aproximadamente 4.000 kilates, pintó una imagen de Dafne al óleo sobre oro. El topacio, ro- deado de esmeraldas y brillantes montados sobre oro, está colocado sobre un soporte de madera petrificada de Palmera Real, fósil de más de diez millones de años. Dafne era una ninfa amada por Apolo; persegui- da por el dios de la música, fue convertida en laurel, la planta predilecta de Apolo. Sobre esta pieza escribió Dalí: «El ácido desoxirribonucleico es el símbolo de la única metamorfosis divina de los seres humanos en las gloriosas ramas del árbol Dafne Laureola. Por vez pri- mera es ésta la única real combinación armoniosa de la máxima destreza en la pintura al óleo con la nueva Joya al estilo del Renacimiento». La escena de Dafne huyendo de Apolo se repite en una segunda joya es- culpida en oro. En otras dos joyas Dalí se inspiró en un tema bí- blico que gozó de gran aceptación en Oriente, y que se remonta a mediados del tercer milenio a.C. en el Es- tandarte de Ur: el árbol de la vida. Una de las piezas es un collar esculpido en oro y brillantes, a la que, junto al brazalete con el mismo motivo oriental, se refirió el propio Dalí: «Inspiración antropomórfica, surrealísti- ca, hojas de oro suspenden la cara con ojos de zafiros: Hojas vírgenes engarzadas con diamantes más allá de un intento temporal». Sobre otra joya Dalí coloca unos Delfines y Sire- nas. Las sirenas son de coral rojo de sangre oscuro; van adornadas con corona, collar y cinturón de dia- mantes incrustados en oro. El soporte es una piedra traslúcida de tonalidad de llama iluminada por detrás. Las sirenas están montadas sobre una concha de oro esculpido, de la que cuelgan cinco hileras con 372 aguamarinas ovales. En la concha están engarzados dos delfines de oro, con dientes de brillantes. Detrás de los delfines brotan tres chorros de agua, símbolos de la Fuente de la Eterna Juventud, que caen sobre las sirenas. Sobre el significado de esta joya, el mismo Dalí dijo: «La Fuente de la Eterna Juventud. Los sím- bolos Dalinianos de la Fuente de la Juventud Eterna son las sirenas y los delfines: el mamífero más inteli- gente después del hombre. Son los catalizadores de la sangre de coral de las encinas, triunfo biológico de la ciencia en el año de Gracia de 1969». Dalí retomó el tema de las sirenas en el Lago del cisne, que describió el artista: «Sirena de Oro esculpi- do con un cisne de brillante incrustado, que flota sobre un lago de zafiro. El lago y la roca costera son de cri- soberilo; las olas que rompen sobre la sirena son de es- meraldas y de diamantes». LAS SIETE MARAVILLAS DEL MUNDO La actividad de Dalí era múltiple. Una variante de su obra pictórica fueron sus colaboraciones para deco- rados de algunos ballets rusos e incluso para el cine. En 1954 aportó seis diseños para una película titulada Las Siete Maravillas del Mundo. El Coloso de Rodas es una escultura que muestra una figura masculina bien musculada con un cielo azu- lado de fondo, mirando a lo alto y evitando con su ma- no a la altura de los ojos ser deslumbrado por la luz del sol. La estatua representa a Helios (el Sol), lo que ex- plica los rayos que surgen de su cabeza. La escultura antigua del Coloso se atribuye a Charis, discípulo del escultor Lisipo, y es un exponente del primer estilo ba- rroco, que se originó en Rodas y maduró en Pérgamo. El Faro de Alejandría fue diseñado por Dalí en dos ocasiones. Estas obras tienen un carácter arquitectóni- co y monumental, siguiendo modelos frecuentes en el mundo antiguo en cerámicas y mosaicos, como uno hallado en Ostia, puerto de Roma, y en monedas de Alejandría acuñadas en época del emperador Domiciano, a fines del siglo I, y bajo los Antoninos, en el siglo II d.C.. Incluso una moneda de Alejandría de finales del siglo II muestra un barco que se aproxima al Faro, escena que Dalí traslada del mismo modo a su diseño. El pintor de Cadaqués no sólo estaba bien informado sobre los mitos clásicos sino también sobre las obras de arte que en la Antigüedad trataban dichos mitos. El diseño de Las Murallas de Babilonia está ins- pirado en la realidad. La puerta es la de Istar cons- truida por Nabucodonosor II (605-562 a.C.), tal como 249 se conserva en Berlín, introduciendo el artista español alguna variante en la colocación de los toros en la fa- chada. Las murallas con torres de sección rectangular son idénticas a las representadas en relieves asidos, de la época de Tiglatpileser III (744-727 a.C.), conserva- dos en el Museo Británico (Londres). Incluso en ellos se representan, como en el diseño daliniano, arietes golpeando la muralla, aunque de estructura diferente. El pintor español ha colocado sobre la muralla a los defensores, que lanzan armas, tal como aparecen en los relieves asirios. En el dibujo de Dalí únicamente faltan las escaleras apoyadas en los muros. En este caso, las torres del diseño daliniano son anacrónicas. El diseño de la Estatua de Zeus Olímpico, entro- nizado en el interior de la cella del templo, con la égi- da y una Nike en su mano derecha, tiene correspon- dencia con la obra antigua original en el templo de Zeus en Olimpia, levantado entre los años 468 y 460 por el arquitecto Libón de Elide en el terreno llano del bosque sagrado del Altis. El templo es de orden dórico y la cella estaba dividida en tres naves, tal como se ve también en el dibujo de Dalí. Fidias esculpió para este templo una colosal estatua de Zeus sedente, cuya monumentalidad (ocupaba un tercio del santuario) es- tá bien interpretada por Dalí. Una vez más el pintor de- muestra estar muy bien informado sobre los temas del arte clásico que utiliza para sus obras. Hasta aquí hemos realizado un muestreo de los mitos clásicos en la obra del genial Salvador Dalí, pero todavía sería posible añadir –y lo hacemos breve- mente– otras piezas, como Galatea de las Esferas, de 1952, que es una cabeza realizada con esferas. Esta nin- fa tuvo amores con el cíclope Polifemo, tal como se ve en algunos cuadros parietales de Pompeya, y un mo- saico de Córdoba, datado hacia el 200 d.C. e inspirado en una pintura griega del final del Helenismo. Una Par- ca del Partenón (1960) es tema que ya había tratado an- tes, en 1950, en una composición que se desvía de los modelos clásicos y de las figuras de los relieves arcai- cos griegos donde muestran a las Parcas con rostros ho- rripilantes, o en las pinturas de los vasos protocorintios del siglo VII a.C. En esta obra de Dalí es una mucha- cha de rostro atractivo y alegre, con un huevo en la ma- no, siguiendo motivos de época helenística que, como ya hemos indicado antes, «suavizó» los rasgos terribles de algunos personajes míticos, como Medusa. También podemos referirnos a una cabeza de Medusa (1962), la principal de las Gorgonas, que es representada aquí co- mo un pulpo con las extremidades extendidas; una Mi- nerva (1968), ilustración para la Memoria del surrea- lismo, que muestra un rostro de perfiles clásicos, con un tocado o gorro sobre la cabeza con forma de lechu- za y una mariposa en la frente. Queremos recordar también que mitos como El Rapto de Europa, de tanta aceptación en el momento actual (Veiga, M. L. Campoy, Botero, Patricia Gala, A. de Pedro, etc.), no fue tratado nunca por Dalí. Pero a la vista de los datos que hemos aportado no cabe duda del importantísimo papel que tuvieron los mitos clásicos en su obra, que el artista no se limitaba a tras- ladar mecánicamente a sus lienzos o a sus esculturas, sino que formaban parte de la explicación vital de su persona, y también del mensaje trascendente que Da- lí pretendía trasmitirnos a través de su obra: un men- saje lleno de matices, que reflejan pasiones y estados de ánimo del artista, cuyos pensamientos lleva a la obra como una prolongación de su psique; pero que, Minerva, 1968. Viena, Galería Kab. sobre todas las cosas, son demostración de un savoir faire de auténtico maestro y traslucen una poesía de formas y colores que sólo unos pocos genios son ca- paces de lograr. BIBLIOGRAFÍA J. M. Blázquez, «Temas del mundo clásico en el arte del siglo XX», Revista de la Universidad Complutense, XXI, 23, 1972, 1-21. —— «El mundo clásico en Picasso», Discursos y ponencias del IV Congreso Español de Estudios Clásicos, Madrid 1973, 141-155. —— «Temas del mundo clásico en las pinturas de Kokostcha y Braque», Miscelánea de Arte, Madrid 1982, 269-274. —— «Mujeres de la mitología clásica en el arte español del siglo XX», La mujer en el arte español, Madrid 1997, en prensa. —— «El mundo clásico en M. Beckmann», Galería Antigua, en prensa. J. M. Blázquez y M. P. García Gelabert, Temas del mundo clásico en el arte moderno español, Madrid 1993, 403-415. R. N. Descharnes, Salvador Dalí, Nueva York 1993. R. N. Descharnes, G. Néret, Salvador Dalí. Su obra pictórica, Colonia 1994. De Drager, Dalí, Barcelona 1968. Dalí. Su arte enjoyas. Colección The Owen Cheatham Foundation, Madrid 1973.