EL PERRO DEL HORTELANO | DeLectura, Esquemas y mapas conceptuales de Teatro

¡Descarga EL PERRO DEL HORTELANO | DeLectura y más Esquemas y mapas conceptuales en PDF de Teatro solo en Docsity! LLEGIR EL TEATRE EL PERRO DEL HORTELANO Félix Lope de Vega - 2 - EDELMIRA MARTÍNEZ FUERTES Pròleg a El Perro del hortelano de Lope de Vega, Diario El País, 2005. Las constantes críticas de los moralistas de finales del siglo XVI y principios del XVII consiguieron en numerosas ocasiones cerrar los teatros y prohibir las representaciones. A pesar de ello, el teatro se convirtió en el espectáculo nacional por excelencia y fue el de los corrales de comedias (patios cerrados por casas en tres de sus lados) el que más éxito obtuvo. Estaba dirigido a un público mayoritario, especialmente popular, y tenía su máximo representante en Lope de Vega, el «monstruo de naturaleza», capaz de alzarse «con la monarquía cómica» del teatro, en palabras de Cervantes. El padre de la comedia nueva consiguió armonizar los elementos teatrales ya existentes y conferirles un valor dramático del gusto de la mayoría, convirtiéndose, con su intensa producción dramática, en la voz teatral del pueblo. Fue Lope el autor del Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609), obra teórica de obligada referencia para los dramaturgos posteriores, en la que proponía innovaciones teatrales como la mezcla de elementos trágicos y cómicos, el abandono de las tres unidades aristotélicas de lugar, tiempo y acción, la división de la obra en tres actos (presentación, nudo y desenlace) para mantener la intriga hasta el final, el respeto a la ley del decoro, el uso de la polimetría o la aparición recurrente de personajes como el galán, la dama, el padre (u otra autoridad masculina que vele por el honor), el villano o el gracioso —clásico contrapunto del galán—, entre otros. Y pese a tantas innovaciones y reglas, será el propio Lope quien se permita no siempre seguirlas al pie de la letra, de lo que es perfecto ejemplo El perro del hortelano. Editada por primera vez en 1618 en la Onzena parte de las comedias de Lope de Vega Carpio, la obra podría haber sido escrita en torno a 1613. Surge, pues, en su época de consagración como autor teatral, periodo al que también pertenecen La dama boba, El acero de Madrid o Fuente Ovejuna. Se trata de una comedia palatina, con un arranque típico de capa y espada y un final propio de comedia de enredo; que, entre burlas y veras, retrata ciertos usos de la nobleza de la época, a partir de un argumento de índole amorosa. Los sentimientos de la condesa Diana de Belflor hacia su secretario Teodoro son fruto de los celos, porque surgen cuando ella descubre que él corteja a otra, a Marcela, una de sus damas («De los celos mi amor ha procedido / por pesarme que, siendo más hermosa, / no fuese en ser amada tan - 5 - es el amor la fuerza que vence todos los obstáculos y que se enfrenta incluso a las firmes obligaciones del honor, piedra angular de la sociedad española del siglo XVII. Lope sabía bastante de esto, ya que en numerosas ocasiones había contravenido las normas sociales para luchar por unos amores protagonistas de no pocos escándalos: por amor se había visto en la cárcel y más tarde conducido al destierro tras unas tormentosas relaciones con Elena Osario, una actriz casada que se convirtió en la Filis de sus poemas; protagonizó un rapto junto a Isabel de Urbina, su Belisa, con quien tuvo que casarse para salvaguardar el honor de la familia; tras algunas aventuras y después de morir su esposa, hubo otro matrimonio (con Juana de Guardo, la única a la que no dedicó ni un solo verso), que compaginó con frecuentes relaciones con actrices, algunas lo suficientemente largas y fructíferas, como la de Micaela Luján (Camila Lucinda), con la que tuvo cinco hijos; con los años, compartió su vida con otra mujer casada, Marta de Nevares (Amarilis y Marcia Leonarda), el gran amor de su vida, que apareció cuando él ya había sido ordenado sacerdote. Su intensa vida amorosa, llena de contradicciones, encontraba eco en su obra literaria: fue un hombre que amó mucho, pero también pasó mucho tiempo escribiendo de amor. En El perro del hortelano se unen el dramaturgo y el poeta y optan por un juego amoroso basado más en palabras que en hechos, dando así rienda suelta a un talento poético en forma de ejercicios literarios que intercambian los dos protagonistas, como el duelo en forma de sonetos del acto I. Esta comedia podría ser considerada un Ars amandi con muestras de diferentes actitudes amorosas: el amor fiel de Marcela, el amor cambiante, caprichoso, pero apasionado de Diana, el amor interesado de Teodoro o el amor natural que finalmente supera todas las dificultades y triunfa. Sin embargo, el asunto dramático no es tanto el amor como las normas y convenciones que lo condicionan: las leyes del honor, uno de los temas más recurrentes del teatro barroco y uno de los preferidos por el autor. Él mismo lo declara en el Arte nuevo de hacer comedias: «Los casos de la honra son mejores, porque mueven con fuerza a toda gente [...].» (vv. 327-328). No se cuestiona en esta obra él honor íntimo, sino el honor social, el que se preocupa por la opinión que los demás pueden tener si alguien incumple las normas sociales. Desde la primera escena, el tema de la honra ya está presente en boca de Diana, quien se debate entre el deber impuesto por el código de honor imperante y su voluntad individual. Y aquí radica la diferencia con otras comedias: mientras lo habitual es que triunfe el yo social, aquí triunfa el yo individual. Diana no sólo es depositaria del honor familiar, sino también su única albacea, ya que no hay ninguna figura masculina que se cuide de - 6 - defenderlo: ni padre, ni hermano, ni esposo. Si acaso sus pretendientes, pero éstos actúan más movidos por los celos, que por la honra de la condesa de Belflor. Finalmente, es ella quien elige esposo, llevada más por sus sentimientos que por las obligaciones sociales. Estamos ante un innovador caso de honra fingida: a pesar de que las leyes del honor impiden las relaciones amorosas entre un noble y un criado, cuando la farsa triunfa, la condesa no parece tener ningún problema en aceptar esa falsedad si ante los ojos de los demás su honor está a salvo. Si en otras obras, el Fénix de los Ingenios utilizaba el teatro para trasmitir una serie de valores sociales establecidos, aquí se permite hacer todo lo contrario: los personajes transgreden las normas y no sólo no son castigados por ello, sino que salen airosos y con final aparentemente feliz. No obedece, sin embargo, a que quisiera cuestionar el honor o la estratificación social, sino más bien a un mero juego teatral. Las diferencias entre el Lope teórico y el Lope dramaturgo no se limitan al tratamiento que reciben los personajes y los temas. El perro del hortelano incumple también la ley del decoro poético, ya que no hay distinción entre la forma de hablar de los nobles y sus criados: Teodoro y Marcela hablan igual que Diana; sólo el gracioso, Tristán, utiliza un lenguaje más coloquial. También se diferencia por su forma de hablar el marqués Ricardo, del que el autor se sirve para parodiar el lenguaje engolado de Góngora en las Soledades (vv. 689-736), lo que nos recuerda su conocida aversión por el culteranismo. En cuanto a la variedad métrica y estrófica, Lope proponía el uso de la polimetría, para adaptarse a las circunstancias de la acción y a la condición de los personajes; sin embargo, ahora recurre a ella de una forma más libre, sin acomodarse a las diferentes situaciones de manera sistemática: sonetos, redondillas, romances, octavas, décimas y quintillas son las notas musicales que libremente conforman esta sinfonía amorosa. Todos estos contrastes parecen ser reflejo de las paradojas vitales del propio Lope de Vega, pero también de las contradicciones políticas y sociales de una de las épocas más complejas de la historia de España: el final del reinado de Felipe II y los reinados de Felipe IIl y IV, periodos en los que sobrevino el declive de aquel Imperio «donde no se ponía el sol», debido a los continuos conflictos bélicos, a los estragos causados por la peste o al arbitrario gobierno de los válidos, mientras en la Corte imperaba una vida marcada por el lujo, el derroche y la corrupción, que obligaba al pueblo a pagar fuertes impuestos para cubrir ese exceso de gastos. Paradójicamente, frente a esta decadencia del Imperio florece el «Siglo de Oro», una época de esplendor artístico y literario, en la que Lope de Vega y Carpio se erige monarca indiscutible del arte de la comedia. - 7 - MIGUEL GARCÍA POSADA «Introducción» a Lope de Vega, Poesía. Antología, Colección Austral, 1992 La actividad creadora de Lope de Vega se desarrolla en uno de los períodos más significativos de la historia de España. Transcurre la juventud del poeta bajo el reinado de Felipe II; tiene lugar su madurez en el de Felipe III, y su ancianidad se produce cuando reina Felipe IV. En estos años, el Imperio español conoce su plenitud política (anexión de Portugal), pero también, desde comienzos del siglo XVII, los signos irreversibles de la decadencia, que, al morir Felipe III, es una realidad en todos los terrenos, tanto en el aspecto económico —donde primero se había manifestado— como en el político —que fue donde más tiempo tardó en hacerse explícita. La decadencia española debe situarse en el marco de la crisis económica y política internacional del siglo XVII, con una Europa dividida por querellas religiosas y dinásticas. Pero es claro también que el declive del Imperio español posee causas específicas, que pueden sintetizarse en la incapacidad de nuestro país para incorporarse al mundo moderno, al sistema capitalista. El descubrimiento de América había resultado esencial para el naciente capitalismo. Pero la mentalidad feudal de los conquistadores y de la nobleza dirigente no fue capaz de traducir en términos económicos capitalistas (inversiones en la industria y en la agricultura) las fabulosas riquezas del continente descubierto. El oro y la plata, que llegaban a Sevilla en cantidades increíbles, solo servían para la compra de productos manufacturados en el extranjero y para el pago de las deudas que la Corona había contraído con los grandes banqueros europeos. Se dio de este modo la paradoja de un país hegemónico políticamente, pero dependiente en el plano económico. Tal contradicción tenía que acabar resolviéndose como lo hizo: en la decadencia total. La sociedad barroca española posee una estructura rígida de carácter estamental, en cuya base está el pueblo llano —los agricultores—; sobre ella se superponen los diferentes grados de la nobleza, y culmina con el Monarca absoluto. La burguesía no existe. Una burocracia inmensa se encarga de la gestión del Estado. Esta estructura piramidal es, conforme se sube en ella, crecientemente parasitaria. Sus componentes viven obsesionados con la limpieza de sangre —judía o morisca, sobre todo la primera. Los estatutos o probanzas tienen por finalidad certificar la pureza del linaje: quien no la posee, o no la puede acreditar, está condenado a la marginación. Lo más grave de todo ello son las consecuencias económicas: se desprecia el dinero y el comercio —con los que se asociaba a los judíos— y el trabajo manual es considerado - 10 - El éxito de estas representaciones sacras, vinculadas al calendario litúrgico, debió de ser extraordinario; parecen perdurar aún en ciertas prácticas dramáticas de la región leonesa. Y si no se conservan textos es porque carecían de carácter litúrgico —por lo que no se registraban en los libros rituales de los templos— y porque su transmisión debía de ser preferentemente oral. Por otra parte, tanto literaria como espectacu- larmente, eran, con toda seguridad, de una gran pobreza. Lo revela el hecho de que, cuando volvemos a hallar textos o alusiones o actividades teatrales sacras, ya en el siglo XV, muestran un carácter muy rudimentario; tal acontece con las obritas de Gómez Manrique, si se comparan con el desarrollo que el drama sagrado había obtenido por entonces en Aragón, Francia e Italia. Un factor contrario a la evolución dramática de Castilla fue, sin duda, el arte de los juglares, que satisfacía sin esfuerzo la apetencia popular de espectáculo. EL SIGLO XV El interés por el teatro, que parece limitado durante toda la Edad Media a las representaciones en los templos, despierta con fuerza en el cuatrocientos. Gómez Manrique escribe una bellísima Representación del Nacimiento de Nuestro Señor, entre 1467 y 1481, para las monjas del convento de Calabazanos, que deseaban sin duda poseer un texto menos rústico que los habituales en tal tipo de ejercicios dramáticos. Sabemos también que el condestable Miguel Lucas de Iranzo celebraba la Navidad, en su palacio de Jaén, con una pantomima de indudables rasgos dramáticos. El teatro sacro popular de la comarca salmantina impresiona a los escolares de aquella Universidad, hasta el punto de que fray Iñigo de Mendoza introduce en su poema Vita Christi una escena dialogada en sayagués, lengua a la que las Coplas de Mingo Revulgo habían conferido dignidad literaria. Este interés se hará pronto patente con Encina. Por otra parte, algunas fiestas cortesanas creaban un ambiente propicio para el nacimiento de un teatro áulico profano, con el auge que cobran los géneros dialogados, muchos de los cuales, sin ser propiamente dramáticos, pudieron ser dramatizados. Hay noticias de un género cultivado entonces, el auto de amores, cuyo nombre denuncia su naturaleza teatral. Por otra parte, se conserva una obra, la Égloga de Francisco de Madrid (h. 1495), de intención política, cuya naturaleza dramática es indiscutible. Juan del Encina (1468-1529) asumirá la función de crear cauces definitivos a este teatro cortesano, en una doble vertiente: religiosa y profana. - 11 - LA CELESTINA La aparición de La Celestina a finales del siglo XV constituirá un acontecimiento decisivo para nuestra historia teatral, a pesar de ser obra no representable. Por lo pronto, desencadenó una serie de imitaciones, alguna de las cuales pudo ser dramatizada en medios palaciegos o estudiantiles. Pero su importancia mayor estriba en haber roto la incomunicabilidad existente, en los preceptos clásicos, entre el mundo noble y el plebeyo, mostrando simultáneamente las sublimidades heroicas y amorosas de Calisto y Melibea, y la llaneza vulgar de la vieja, Sempronio, Pármeno y Areusa. De esta manera hacía saltar la regla antigua que imponía una férrea distinción de géneros: la tragedia, destinada sólo a representar pasiones sublimes de personajes augustos, y la comedia, que había de desenvolverse en ambientes cotidianos con protagonistas triviales. Fernando de Rojas, al dar validez genial a la tragicomedia, abrirá perspectivas amplísimas al teatro. Muchos autores que, desde muy temprano, escriben para los corrales, se servirán del hallazgo, que agilita la escena al permitir que, como en la realidad, personajes de toda condición, puedan mezclar su trato y su vivir. El Fénix leyó con enorme atención la obra de Rojas, y le guardó permanente devoción. Por numerosos lugares de sus escritos asoma el recuerdo de ella; y ya hemos visto el molde celestinesco a que ajustó La Dorotea. Pero no es esto sólo: «Lo que Lope debe a la famosa tragicomedia es enorme —ha escrito Montesinos—; le debe los supuestos fundamentales de su teatro.» Y, entre éstos, en primer término, aquella mezcla tragicómica, que si estaba ya en otros autores coetáneos, él supo afianzar sólidamente. En sus comedias, junto al caballero va el gracioso; junto a la dama, su doncella. Todos intervienen en la acción, y los amores de los nobles, de los reyes incluso, tienen la contrapartida vulgar de los amoríos entre criados. Se trataba de una mixtura chocante para paladares exquisitos; pero Lope supo imponer el hecho con general aceptación. Y así, la innovación de Rojas alcanzó a fecundar, un siglo después, la comedia española, guiándola por caminos no frecuentados antes. EL SIGLO XVI A lo largo de este siglo, el teatro se configura en sus aspectos religioso, profano-áulico y profano-popular. - 12 - Con motivo de las procesiones del Corpus, en Cataluña se había desarrollado un teatro procesional, con representaciones de obras sacras, desde fines del XV o principios del XVI. Algún tiempo después, la costumbre se extendió por el resto de España; en la Farsa de Santa Susaña, de Diego Sánchez de Badajoz, que escribe en el segundo cuarto del siglo XVI, se lee la siguiente acotación: «ha de ir en la carreta hecha un vergel». Seguían representándose obras en el interior de los templos, pero estas obras, junto con los autos que escriben numerosos autores piadosos, salen a la calle en los desfiles religiosos del Corpus, y se levantan también tablados fijos en las plazas para su representación. Poseemos una excelente colección de tal tipo de obras en el famoso Códice de autos viejos, de la Biblioteca Nacional. Un subgénero bien definido, el de las farsas sacramentales, dará lugar a los autos sacramentales, en el último tercio del siglo. A su cultivo se aplicarán enseguida los más importantes escritores dramáticos, entre ellos Lope de Vega, y su popularidad tendrá las consecuencias a que luego aludiremos. También en los palacios y en los medios estudiantiles se desarrolló ampliamente el teatro, con temas profanos (pastoriles, caballerescos, clásicos, humanísticos, novelescos, etc.). Destaquemos entre sus cultivadores a Bartolomé de Torres Naharro (m. h. 1524). Pero el teatro profano, dedicado al público que había de consumirlo como distracción más o menos habitual, es una aportación italiana. Efectivamente, desde el segundo cuarto del siglo, compañías de cómicos de aquel país recorren España, haciendo temporadas de cierta duración en sus principales ciudades. En 1534, Carlos V ordena que los cómicos se distingan por su manera de vestir; se sabe que actuaron en Sevilla (1538) y en Valladolid (1548); hay también noticias posteriores del paso de las compañías de los famosos Ganassa (1574) y Bottarga (1583). Su repertorio estaba constituido por comedias literarias, previamente escritas para ser representadas, y también por «commedie dell’arte», es decir, por piezas improvisadas. A ejemplo de estos ambulantes actores italianos, un sevillano, Lope de Rueda (m. 1565), crea hacia 1554 la primera compañía teatral española de que hay noticia. Con ella recorre el país, y alcanza una inmensa popularidad. Su repertorio estaba constituido por obras probablemente traducidas del repertorio italiano y por comedias originales; entre éstas, unas se inspiran en dicho repertorio, y poseen un carácter literario muy marcado, y otras, los pasos, parecen una recreación personal y a la española de la «commedia dell’arte». Los temas y los personajes de estas obritas son populares, su intriga mínima, y su éxito parece confiado principalmente a la - 15 - con los años. Algunas de ellas, oficialmente autorizadas, recibían el nombre de compañías reales o de título; en 1603 eran ocho, y doce en 1615. Las demás, carentes de licencia, se denominaban compañías de la legua. En sus niveles ínfimos, y aun en los elevados, los actores solían arrastrar una vida miserable. Aparecen frecuentemente complicados en delitos, y los moralistas claman contra ellos. Agustín de Rojas hace de los representantes esta viva y conmovedora descripción: ... no hay negro en España ni esclavo en Argel se vende, que no tenga mejor vida que un farsante, si se advierte. ................................................. Pero estos representantes, antes que Dios amanece, escribiendo y estudiando desde las cinco a las nueve, y de las nueve a las doce se están ensayando siempre. Comen, vanse a la comedia, y salen de allí a las siete; y cuando han de descansar, los llaman el presidente, los oidores, los alcaldes, los fiscales, los regentes, y a todos van a servir a cualquier hora que quieren. ¿Que es eso aire? Yo me admiro cómo es posible que pueden estudiar toda su vida y andar caminando siempre, pues no hay trabajo en el mundo que puede igualarse a éste. LOS TEATROS DE MADRID Las actuaciones de las primeras compartías se celebraban en lugares variables. Pero precisamente cuando Lope era niño, se crean en Madrid y en otras ciudades los primeros locales estables, llamados corrales. Pertenecían los de Madrid a dos cofradías piadosas, la de la Sagrada Pasión (1565) y la de la Soledad (1567), que destinaban las ganancias a fines benéficos. (Esta conexión entre piedad y diversión - 16 - que a Schack le parecía típica de España, se produjo también en Inglaterra.) Eran lugares sumamente rudimentarios: los patios posteriores o corrales de unas casas, en los que se había levantado un tablado. En un principio, la cofradía de la Pasión dispuso de tres corrales, uno en la calle del Sol, y dos, el de la Pacheca y el de Burguillos, en la calle del Príncipe; uno de éstos fue cedido a la cofradía de la Soledad (1574). Los espectadores asistían de pie; las localidades preferentes eran los balcones y ventanas abiertos en los muros que cerraban el patio. No había tejado, y era frecuente la suspensión del espectáculo, cuando el tiempo era malo. En 1574, el actor italiano Ganassa obtuvo autorización para construir un teatro en el corral de la Pacheca; da idea de su naturaleza rudimentaria el hecho de que fue construido por dos carpinteros, utilizando los tablados, toldos y lienzos del viejo establecimiento. El convenio firmado con las cofradías —que se habían asociado ese año para explotar los corrales— estipulaba que el teatro sería completamente cubierto con un tejado; se le cedía a Ganassa por nueve o diez años, y éste debía abonar un alquiler de diez reales diarios. Pero, de hecho, el tejado sólo cubría la escena y los lados del patio; para resguardar el centro de éste no había más que un toldo, que sólo evitaba el sol. Las cofradías se ven desbordadas por el éxito de su empresa, y poco después habilitan otros corrales, el de Puente, en la calle del Lobo, y el de Valdivieso. En 1579 adquirieron otro local en la calle de la Cruz, y en él, con materiales procedentes del corral de Puente, construyeron un nuevo teatro, el de la Cruz, que compartirá el favor del público con el de la Pacheca. Por fin, y para librarse de la renta que debían pagar por el alquiler de este último, la cofradía de la Soledad compró en 1582 algunas casas próximas, en la misma calle del Príncipe, y en su solar se edificó otro teatro parecido al de la Cruz, el del Príncipe. Ambos fueron, a partir de 1584, los únicos locales dedicados a espectáculos en Madrid (hablaremos enseguida de otro más: el del Buen Retiro). En relación con los anteriores corrales, ofrecían singulares ventajas, con localidades separadas para hombres y mujeres, tejadillos, vestuarios, asientos altos y celosías para personas de calidad que no querían mezclarse con el vulgo. Pero seguían siendo abiertos, y la lluvia continuaba perturbando o impidiendo las representaciones. En estos teatros tan incómodos y destartalados, cuya gloria se ha comparado a la del Globo de Londres, estrenarán sus obras Lope, Tirso, Calderón, Rojas, Moreto... La pléyade toda de nuestra literatura dramática. - 17 - LAS REPRESENTACIONES Resulta difícil imaginar una representación en tales condiciones. Hombres y mujeres estaban separados. Los varones se instalaban en el patio; eran los temibles mosqueteros, dueños absolutos, con sus abucheos o vítores, de la suerte de la comedia. Las mujeres ocupaban unas gradas —la cazuela— en la parte posterior del patio. Ellos y ellas se increpaban, y originaban temibles escándalos. Cuando la comedia empezaba, pasaban algunos minutos antes de que los actores se dejasen oír. De ahí que, normalmente, el cómico que recitaba la loa inicial del espectáculo solicitara del «ilustre senado» asistente, silencio, compostura y benevolencia. Pero ésta faltaba por completo cuando algún intérprete erraba o cuando la obra no satisfacía. El mecanismo escénico era sumamente sencillo, al principio: una humilde cortina de fondo servía como evocación de cualquier lugar pensable. El público debía imaginar el decorado ambiental de la acción. Poco a poco, por influjo de la ostentosa escenografía de los autos y de las representaciones cortesanas, la maquinaria teatral fue haciéndose más compleja. Lope, educado en la mayor sobriedad en cuanto a medios auxiliares, protesta más de una vez: él prefería luchar a cuerpo limpio, con un texto poético tan sólo, con una emoción y una gracia que debían surgir del recitado y no de la plástica. Pero la moda de los decorados, de las maromas que sacaban a los actores de escena en fulminantes ascensiones, de los trajes lujosos, fue creciendo y, en la época de Calderón, serán instrumentos imprescindibles del espectáculo teatral. Las comedias, antes de que se fijase en tres el número de actos, constaban de cuatro breves partes. En los intermedios había bailes y entremeses que complacían extremadamente al público. A veces la comedia servía de mero pretexto, y la parte sustantiva del espectáculo eran, precisamente aquellas danzas, no pocas veces indecentes. El Fénix tendrá que luchar contra este estado de cosas, dando mayor extensión a las comedias, y convirtiendo a éstas en centro de la función. Aunque siguió representándose un entremés en el primer intermedio, e incluyéndose un baile en el segundo. Las representaciones tenían lugar a primera hora de la tarde —a los dos en invierno y a las tres en verano—; se celebraban los domingos, martes y jueves. Para Carnaval se autorizaban las funciones diarias. - 20 - ‘ tablado fijo. Los carros se disponían ordenadamente alrededor de este tablado, y el escenario quedaba así cerrado y constituido. Se encendían, seguidamente, grandes cirios, y el fastuoso espectáculo podía comenzar. Estas representaciones se repetían durante toda la octava del Corpus. El gran hispanista francés Marcel Bataillon ha hecho notar que la costumbre de representar autos hizo posible el desarrollo y el apogeo de la comedia: «La fuerte suma pagada por la municipalidad de una ciudad a una o dos compañías teatrales para las representaciones del Corpus entrañaba una elevada remuneración para el poeta célebre a quien los autos habían sido encargados. Por otra parte, constituía para los directores de estas compañías una verdadera subvención que los ligaba a la ciudad, al menos por el período que iba de Pascua al Corpus. Durante este período se comprometían a dar frecuentes representaciones de comedia. En compensación, gozaban durante el mismo tiempo de un privilegio, no pudiendo ninguna otra compañía ser autorizada a hacerles competencia.» De esta manera, la fiesta del Corpus se convirtió en un impulso que operó en dos direcciones, y no en una sola como se creía, porque, a la vez que estimulaba la composición de autos sacramentales, producía unas condiciones económicas óptimas para el desarrollo del teatro profano. [...] EL TEATRO EN VALENCIA La influencia que las actividades dramáticas valencianas pudieran ejercer sobre Lope fue tempranamente apuntada por Schack, más tarde por Mérimée y E. Juliá, y ha encontrado un reciente e inteligente defensor en Rinaldo Froldi. Advirtamos, sin embargo, que esta idea ha contado también con importantes detractores; así Hugo A. Rennert escribía tajantemente en 1909: «Se ha exagerado mucho la importancia de Valencia como centro teatral». Con todo, el libro de Froldi aporta sugerencias que deben ser tomadas en consideración. Hay, por lo pronto, en Valencia, una temprana actividad de teatro áulico y literario; en 1524, se representó el Coloquio de las damas de Juan Fernández de Heredia, en la corte de Germana de Foix; poco más tarde, otras dos obras: La farsa de las galeras y La montería del rey de Troya, con personajes de la leyenda homérica. En 1521, se habían publicado tres importantes obras dialogadas: la Comedia llamada Thebayda, la Comedia Ypólita y la Comedia llamada Seraphina; de 1537 es la Farsa a manera de tragedia, quizá representada en ambientes palaciegos. - 21 - Existía también un activo teatro escolar, en latín, atestiguado desde 1521; en su promoción y cultivo se destacó el famoso humanista aragonés Lorenzo Palmyreno, que estrena sus obras latinas (Lobenia, Sigonia, Octavia) hacia 1546 y años siguientes. Se produce, sin embargo, en él una curiosa evolución, de muy grande significado. Efectivamente, en su Fabella Aenaria (1574) predomina el castellano netamente, y asegura que no ha seguido las leyes clásicas porque tiene derecho a escribir farsas hispánicas para complacer a su público, los estudiantes valencianos, los cuales abandonan sus estudios y gastaban el dinero en asistir a los espectáculos. Estamos, como dice Froldi, ante algo que preludia a Lope: el anteponer la complacencia del público a cualquier abstracto interés de perfección clásica. Es este principio el que el citado hispanista italiano halla sólidamente establecido en Valencia. Quizá se manifestara con idéntica o mayor intensidad en otros lugares; pero lo que importa es que Lope lo encontrará allí, cuando llegue, muy joven y quizá sin haber decidido aún su orientación dramática. El teatro para el público indiscriminado se manifestaba tan pujante como el cortesano o el escolar. En 1566, una calle tenía el nombre de Carrer de les Comedies. Lope de Rueda hizo en la ciudad del Turia largas temporadas; sabemos que actuó en 1559 y en 1560; y Luis Milán, en el Cortesano (1561) lo alude como el farsante por antonomasia. En Valencia, Rueda halló sin duda un ambiente teatral bien dispuesto a estimar su esfuerzo en pro de un teatro «popular». El escritor y editor Juan de Timoneda centraba este ambiente, con su convicción de que la comedia no podía basarse exclusivamente en un plano literario de narrativa dialogada o de ficción pastoril, sino que debía, ante todo, agradar al público. Él mismo había dado el ejemplo con sus Tres comedias (1559), en cuyo prólogo se lee: «Quise hacer comedias en prosa, de tal manera que fuesen breves y representables; y hechas como pareciesen muy bien, así a los representantes como a los auditores.» Su convicción de que el teatro ha de ser, sobre todo, espectáculo, se plasma en el hecho de haber publicado los pasos de su amigo Lope de Rueda, obras fundamentalmente histriónicas, en que los efectos escénicos privan sobre los valores literarios; para poder llevarlos a la imprenta, Timoneda, según confiesa, tuvo que limpiarlos de repeticiones e incongruencias. Con este gesto impensable —¡editar obras tan viles!—, el editor valenciano afirma su fe en un teatro posible, ordenado en función del público y no de los códigos literarios. Con estos nombres —Palmyreno, Lope de Rueda, el discípulo de éste Alonso de la Vega, y Timoneda, que, además de publicar sus propias obras, editó algunas de los dos últimos— se va perfilando en la capital levantina una dirección favorable a la - 22 - comedia como diversión fundamentalmente destinada a los espectadores. [...] LOPE Y LOS AUTORES VALENCIANOS El Fénix llega a Valencia, tras el desastre de la Invencible, a principios de 1589; allí vivirá dos años. Y el problema se plantea así: ¿ha creado ya la fórmula de la comedia en Madrid, y se limita a trasplantarla a la ciudad que lo acogió en el destierro, o recibió decisivos estímulos del ambiente teatral valenciano para crearla? La crítica, en general, se inclina a aceptar el primer término de la disyuntiva. Pero algunas observaciones parciales de historiadores que ya hemos citado han sido tenidas en cuenta ahora por Froldi, para afirmar con energía que Lope aprendió mucho de la tradición local valenciana. Hay, por lo pronto, su paladina atribución a Virués (que escribe entre 1580-1586) de la división de la comedia en tres actos; este escritor, aun apegado a tendencias clásicas, había compuesto cinco tragedias, en cuatro de las cuales, según confesión propia, había «procurado juntar... lo mejor del arte antiguo y de la moderna costumbre». En La infelice Marcela, de hacia 1581, emplea el romance alternando con otros metros; sería el primer autor español, según Morley, en adoptar este metro dramático; sin embargo, como ya dijimos, la realidad de este tipo de «invenciones» no puede ser definida hoy con exactitud. ¿La aprendió Lope en Virués, en Cueva y Silva, en una costumbre ya muy extendida?; ¿fue hallazgo personal? Imposible dar una respuesta concreta. Pero lo cierto es que la actividad teatral estaba en auge en Valencia a la llegada de Lope. Un famoso teatro, la Casa de la Olivera, había sido inaugurado en 1584; poco después se adaptó para tal fin la Casa dels Santets. Y ya dijimos cómo el paso de comediantes italianos debía de ser frecuente, a juzgar por actuaciones atestiguadas de Bottarga en 1583, 1585, 1587 y 1589. La ciudad contaba por entonces con algunos autores dramáticos de entidad. En primer término, con el canónigo Tárrega (h. 1554-1602). Baltasar Gracián lo cita, al trazar la línea fundamental del teatro español, a continuación de Lope de Rueda, con estas palabras: «el canónigo Tárrega aliñó ya más el verso y tiene muy sazonadas invenciones»; y añade: «sucedió Lope de Vega, con su fertilidad y abundancia». Pero este orden, tan claramente señalado en la Agudeza y arte de ingenio, no ha querido ser aceptado por la crítica, empeñada en mostrar un Lope creador, del que depende todo. Y ocurre que Tárrega ofrece muchos rasgos lopescos. ¿Discípulo o maestro? He - 25 - MAURO ARMIÑO Pròleg a El perro del hortelano, ed. Mauro Armiño. Cátedra, 1996. FECHA DE COMPOSICIÓN Y CONTEXTO De las poco más de trescientas comedias que hoy pueden adjudicarse, sin dudas razonables, a Lope de Vega, hay un grupo bastante amplio puesto por la crítica literaria bajo la advocación demasiado genérica, pero eficaz, de comedias costumbristas, en las que el dramaturgo enreda personajes en una anécdota de consistencia leve; le basta, sin embargo, para esbozar unos caracteres trazados a partir de la observación del mundo y de las relaciones personales del autor. Pérez de Montalbán propuso en el siglo la cifra de mil ochocientas comedias (con cuatrocientos autos incluidos) como la de la producción total lopeveguesca, pero el tiempo, y análisis más ajustados en número, habían ido reduciendo esa cifra a poco menos de la mitad. En su excelente, y útil por mucho tiempo todavía, Cronología de las comedias de Lope de Vega, S. Griswold Morley y Courtney Bruerton, partiendo de estudios de la versificación lopesca en comedias de paternidad no ensombrecida por ninguna duda, adjudicaron el marchamo de autoría indiscutible a trescientas dieciséis comedias, a más de otras veintisiete cuya autenticidad es probable. Aun rebajada de esta forma, es una cantidad pasmosa que suele subrayarse mediante comparaciones poco pertinentes. Si ese parangón se atiene, única y exclusivamente, al guarismo de los títulos y los versos dramáticos, resulta evidente que frente a las ochocientas piezas que Lope de Vega pudo escribir, según se supone con fundamento, la producción de las dos figuras indiscutiblemente mayores del teatro europeo del siglo XVII, Shakespeare y Molière, con poco más de treinta piezas cada uno, resulta escasa; el español hizo un descomunal despliegue de facultades casi inhumanas. Añádanse, además, los autos y otras piezas de menor calado, una ingente cantidad de poemas y la abundante prosa que pueden encabezar textos narrativos como La Dorotea o las Novelas a Marcia Leonarda, y tendremos una facilidad de escritura creativa no superada, prácticamente, por nadie en la literatura universal. Además de las que se hayan perdido, puede haber otro número indeterminado de comedias lopeveguescas que, dadas las manipulaciones y cambios que sufrían los textos a partir del instante en que el autor los ponía en manos de los cómicos, no resulta reconocible; cuando Lope o cualquier otro dramaturgo vendía su pieza, ésta pasaba a propiedad absoluta de los auctores o directores de compañía; y por el propio - 26 - Lope sabemos, en la Dedicatoria que escribe al duque de Sessa cuando en 1617 se decide a intervenir por primera vez de forma directa en la Parte IX de sus obras, que hasta ese momento se venían publicando de tal modo que «era imposible llamarlas mías». No acomete Lope de Vega esa intervención personal en sus escritos guiado por ningún prurito de autor; en la época, los escritores ponían en la poesía sobre todo, y en la novela en segundo lugar, su porvenir de gloria, y el teatro, como el mismo Lope declara en la Dedicatoria citada, estaba hecho para ser representado, no para la publicación. Era, desde luego, gran satisfacción publicarlas, dada la popularidad que cómicos y público dispensaba a sus comedias; pero, además, en ese pasaje de la ajetreada vida lopesca, convenía al poeta poner las cosas en «su» sitio, en el nuevo lugar que ahora exigía su condición de sacerdote desde 1614. Porque el rumor público que lo exaltaba hasta las nubes como insuperable autor de comedias, no dejaba de hacerse eco de la mala fama de vida que también le acompañaba. Y no eran rumores de antaño sobre episodios de otros tiempos: años de ataques habían culminado en 1617 en la aparición de un libelo, la Spongia, de Pedro Torres Rámila, justo en el momento en que las rencillas literarias y la difusión y polémica del culteranismo exigían que Lope se cuidase personalmente de apuntalar, cuando menos, su prestigio literario; el personal y moral resultaban más difíciles de restablecer a ojos de la época, que veían al ahora sacerdote Lope de Vega proseguir con su vida tumultuosa, amancebado como estaba desde 1616, pese a la siempre presente comezón de los remordimientos, con la bellísima Marta de Nevares —sus ojos verdes son, gracias al poeta, los más bellos de la literatura española—, con quien ha tenido una hija y que, a la muerte de su marido, se instala en la casa que Lope y sus vástagos de otras relaciones —Camila Lucinda, Marcela y Lope Félix— ocupaban en la calle madrileña de Francos. Comedia famosa del Perro del hortelano abre (fol. 1-27) la Onzena parte de las comedias de Lope de Vega Carpio, editada en Madrid en 1618, al cuidado personal, si hemos de creer las intenciones que declara en esa Dedicatoria, de Lope de Vega, y de acuerdo con los originales; que la edición fue revisada por alguien meticuloso e interesado lo pone de manifiesto la fe de erratas que antecede en los preliminares a los textos de las comedias, y que indica el cotejo con un manuscrito o copia de la pieza. Pero nada sabemos de forma documental sobre la persona que se encargó de - 27 - la tarea, pareciendo poco probable que fuera el autor. Como de El perro del hortelano no existe autógrafo ni copia de esos años —los manuscritos, en las comedias que así se han conservado, ofrecen textos notablemente superiores a los impresos en las Partes— hay que remitirse a esa edición y a otra posterior, aunque del mismo año, editada en Barcelona (identificaremos ambas siguiendo la forma ya admitida de M y B, por la inicial de la ciudad de impresión), con el título de Doce comedias de Lope de Vega Carpio... Onzena parte, con variantes y errores que demuestran su dependencia de la príncipe. Si el texto sólo plantea problemas menores gracias a esas dos ediciones y al trabajo filológico1 de depuración de variantes, errores y erratas manifiestos, más complicada resulta su datación exacta. Gracias a la citada obra de Morley y Bruerton, los análisis de la versificación lopeveguesca sitúan El perro del hortelano en el periodo de 1611- 1618. Si la última cifra viene dada por la fecha de publicación, precisar la data primera, la de escritura, plantea mayores vacilaciones. Varios versos de El perro parodian y parecen burla —uno de los pretendientes nobles, el marqués Ricardo, se ridiculiza a sí mismo en escena precisamente a través del lenguaje— de la Soledad primera de Góngora, cuyo manuscrito había empezado a circular por Madrid —aunque de forma restringida— entre mayo y junio de 1613.2 Tales son las dos únicas pruebas documentales para precisar el año de composición: entre mediados de esa fecha y el año de impresión, 1618, de la príncipe en la Onzena parte. Los análisis de versificación citados señalan la presencia de un porcentaje de versos sueltos y de romances muy superior a los habituales de Lope a partir de 1615, y coincidentes con los de otras piezas auténticas de fecha conocida en 1613, año también sugerido por W. L. Fichter «en carta particular» a Morley y Bruerton basándose en las alusiones al cultismo (I, VV. 689-736, II, 1222-1242). No ha quedado constancia de las representaciones a que el texto pudo dar lugar entonces, aunque hemos de suponer que el libreto seguiría el camino usual de la producción lopesca, en esos años en que su popularidad estaba ya consagrada y los auctores le quitaban las comedias de las manos: la subida a las tablas nada más ser escrita y entregada a los cómicos. El adjetivo del encabezamiento Comedia famosa, 1 Véanse las ediciones más recientes de El perro del hortelano en el apartado bibliográfico. 2 M. Artigas, Don Luis de Góngora y Argote, Madrid, 1925. - 30 - sin duda ninguna y con demostración fehaciente desde Menéndez Pelayo, a nuestro autor.7 Admitir ese fundamento biográfico sume a Kossoff en una red de interrogantes y contrasentidos que le llevan a considerar El perro como un poema elegíaco que Lope hace a la muerte de Carlos Félix y de Juana, utilizando la ironía y consiguiendo «(¿con amargura? ¿con desprecio?) [...] que el público se ría de lo que en el fondo no es risible».8 FUENTES Fue E. Kohler en su edición de El perro del hortelano quien sugirió lo que puede considerarse como la fuente más cercana de Lope: una de las novelas del italiano Bandello, manantial del que sale buen número de argumentos para las obras de teatro y algunas narraciones cortas españolas de la época. Lope no se quedó atrás utilizando los esquemas bandellianos, que leyó en su idioma original y cuyas tramas argumentales aprovechó en distintas etapas de su vida;9 por ejemplo, los que fundamentan dos de sus obras mayores, Fuente Ovejuna10 y El castigo sin venganza, pieza de 1631, que es, sin demasiadas dudas razonables, trasunto de la I, 44 de las novelas de Bandello; la siguiente, la I, 45, es la señalada por Kohler como fuente de El perro del hortelano.11 Narra ahí el italiano la historia de una reina de Hungría, por nombre Ana, que 7 Obras de Lope de Vega, ed. Acad., X, Madrid, 1889. 8 A. D. Kossof, ed. cit., pág. 26. 9 Se han descubierto influencias o episodios sacados de las novelle de Bandello en veintitantas obras de Lope de Vega. 10 Además de la Crónica de las tres órdenes y caballerías de Sanctiago, Calatrava y Alcántara, de Francisco de Rades y Andrada (1572), Lope pudo encontrar en Bandello (novella III, 54 y novella III, 62) uno de los móviles claves de la acción: la irrupción de una jerarquía superior —Juan de Aragón, padre de Femando el Católico en la primera; Enrique VIII de Inglaterra en la segunda— en la boda de un súbdito, encaprichamiento del monarca por la novia y «rapto» de la doncella delante de los invitados, bien para casarse con ella (III, 54), bien para sustituir al novio en la noche de bodas (III, 62). Claro que, a ese hecho, Lope aporta un tema mayor y envolvente: el enfrentamiento entre clases sociales. El rapto de la novia también constituye núcleo dramático de otras piezas lopeveguescas: desde algunas menores como El padrino desposado y La quinta de Florencia hasta las mejores: Peribáñez y El mejor alcalde, el rey, además de Fuente Ovejuna, que pertenecen a periodos muy distintos de la escritura dramática de Lope. 11 Ibíd., págs. 22-33. - 31 - corresponde a las atenciones de un hombre de baja condición social con sentimientos de afecto, y procura su mejora y engrandecimiento cuando el enamorado es enviado por su señor a la corte española de Carlos V, con cartas de recomendación de su puño y letra al monarca. La falta del juego de los celos y de referencias a cualquier lazo matrimonial entre la reina y su galán, así como la desemejanza de las circunstancias aledañas, hicieron negar a Kohler cualquier posibilidad de «reivindicar esa novela como fuente de El perro del hortelano». Sin embargo, Kossoff vuelve sobre la novelita bandelliana para percibir semejanzas no captadas por Kohler: desde la baja extracción de los protagonistas de ambas obras, además de la referencia biográfica al propio estado de secretario que Lope desempeñó sobre todo con el de Sessa, hasta la seguridad de la lectura de Bandello por parte de Lope; primero, porque El perro antecede, en la edición italiana, a la que sustenta la trama de El castigo sin venganza; y en segundo lugar, «el tono de los versos amorosos de Amanio que emplea Bandello es semejante al de los sonetos y diálogos de amor en El perro.12 Con ser interesante la propuesta de Kossoff, el papel de fuente que le otorga no deja de ser una aproximación lejana que nos dice muy poco de la génesis de El perro del hortelano. Si parece cierto que Lope fue lector de Bandello, también lo es que la ley del refrán que titula la pieza se cumple en otros personajes y otras obras del autor de Fuente Ovejuna. No obstante, debe tenerse en cuenta lo explicitado por Kossoff en su edición. CONTENIDO Acto primero. Lope abre la comedia in medias res, con un recurso muy socorrido en el teatro para alzar el telón: la precipitada huida de una casa protagonizada por un galán, en compañía de su criado, como aquí, o ayudado por la dama, como sucede en la primera escena de El burlador de Sevilla, por ejemplo. Teodoro, secretario de la condesa de Belflor, Diana, corteja a Marcela, una de las mujeres de cámara de la noble dama. Tras el alboroto de la huida, y cuando Diana, despertada por el ruido, consigue enterarse por medio de Anarda, otra mujer de su cámara, del galanteo, de que no es ella el blanco de los amores de nadie —su mayordomo-advierte desde el 12 Ibíd. - 32 - primer momento (vv. 90-100) la «porfía» que manifiesta Diana en rechazar el amor y el matrimonio—, y de que el honor de su casa está a salvo porque no ha entrado en ella ningún caballero a favor de la noche —pues el galán pertenece a la servidumbre de la casa—, se ofrece a mediar ante su secretario en provecho de Marcela, para conseguir el fin «justo y honesto» del matrimonio. Le basta a Diana cerrar el acuerdo con su dama de compañía para ponerse a pensar en las prendas del secretario, que, «a no ser desigual» podría satisfacer su amor: mas yo tengo honor por más tesoro; que los respetos de quien soy adoro y aun el pensarlo tengo por bajeza. Queda así configurado el núcleo central de la comedía: el enfrentamiento entre el amor y el honor (vv. 325-338). En el vaivén con que, de lo grave a lo cómico e incluso lo chusco, va a desarrollarse la obra, la escena siguiente está protagonizada por Tristán, criado del galán Teodoro; Tristán se empeña en dar lecciones de desamor a su amo —pensar en defectos de la amada y otros expedientes tópicos del caso—, y Teodoro en hacer protestas de amor por Marcela; ni unas ni otras servirán de nada cuando la comedia se adentre por su materia auténtica, ese enfrentamiento entre el amor y el estado social: cuando la conciencia de Teodoro apele a la justicia de sus obligaciones con Marcela, a la que va a abandonar, le bastan dos tercetos de un soneto para el razonamiento (vv. 1181- 1186), y no en trueque de sentimientos amorosos como los que demuestra en esta escena en conversación con Tristán: pasa de Marcela a Diana por ambición nada más sospechar que los ojos de la condesa están puestos en él (versos 339-510). Tras la escena cómica, y después de que Diana sienta el aguijón de los celos y del amor, vuelve a las tablas con una estratagema: para usurpar el papel de Marcela, pide a Teodoro ayuda para el caso de una amiga, y le encarga probar fortuna con un soneto semejante al que ella ha escrito al presunto amado de la otra; en realidad, el ardid resulta explanación del proceso psicológico que la condesa ha seguido, el de «amar por ver amar» y haber nacido el amor de la envidia y los celos, dado que se sabe más hermosa que Marcela. Pese a todo, Diana sigue confesándose para sus adentros que no es amor lo que la mueve, porque se declara únicamente «celosa sin amor, aunque sintiendo; / debo de amar, pues quiero ser amada» (vv. 560-561). Tras la explicación del embarazoso caso de la amiga, Diana se queda a solas con - 35 - • través de Tristán; lleno de pretensiones caballerescas, no está interesado siquiera en su viejo amor por más que fracasen sus ambiciones condales, pues está dispuesto a jugarse todo a una carta: «César o nada». Sin embargo, el encuentro que a renglón seguido mantiene con Marcela es un enfrentamiento envuelto en mentiras; Teodoro se desdice de su amor por ser «de quietud amigo» y no querer perder su condición de secretario por el alboroto que Diana está provocando so capa del decoro y el honor de su casa. Marcela sospecha la verdad y, culpando a Anarda de su desgracia por haber hecho público el galanteo contándoselo a la condesa, decide vengarse robándola el galán, el gentilhombre Fabio, al que se insinúa: Lope inicia una sub-acción en la comedia para ampliar el juego de sentimientos, trenzar el enredo con nudos más complicados y facilitar el desenlace de bodas totales, Cuando Diana recibe la reprensión de Anarda por mostrarse tan desdeñosa con el amor y sus pretendientes, la condesa confiesa su amor por un hombre «que puede infamar mi honor» (v. 1627), pero se declara dispuesta a «querer no querer». Pese a ello, cuando aparece Teodoro, le pide que la ayude a elegir entre sus pretendientes: la burla de Diana, y la confusión en que cae de nuevo el secretario, concluyen de forma súbita: una frase de Teodoro hace que recaiga sobre el marqués el honor del casamiento con Diana. Confuso, y derrumbado de la altura a que le ha encumbrado su ambicioso pensamiento, Teodoro pretende dar ahora marcha atrás y volver con «su igual», con Marcela. El encuentro es dramático y cómico: la joven está dispuesta a curar su amor fallido con otro amor advenedizo; cuando llega el momento de los reproches, la tensión se trueca en comicidad, con cambio de papeles respecto a la anterior escena de los mismos personajes. Marcela adivina que se han torcido los planes de Teodoro y que por eso vuelve «a buscar tu igual» (ver- so 1841). Pese a la confesión y arrepentimiento del secretario, la joven sigue dispuesta a continuar con el plan de despecho y venganza, utilizando a Fabio contra Anarda; rechaza de nuevo a Teodoro en una tópica pelea de enamorados que ha sido comparada con la que Dorina y Valerio interpretan en el Tartufo molieresco.14 Cuando Tristán se encuentra concertando a los amantes enfurruñados, les sorprende Diana, 14 Moliere, El Tartufo o el impostor, ed. y trad. de M. Armiño, Madrid, 1984; véase II, iv, págs. 156-162 y nota 23. - 36 - que, encendida de celos, tras haber oído toda la conversación, y para no escuchar los insultos que, contra ella, exige Marcela de labios del galán, se deja ver. Los celos de Diana estallan en una carta que dicta al propio destinatario, Teodoro, para sumirlo en nueva confusión; el secretario, si está seguro del amor de Diana, también lo está de sus «intercadencias». Le basta, sin embargo, la esperanza para despedirse sin muchos miramientos de Marcela con una mentira que tampoco engaña a la dama joven: «Cuando te quiere me dejas, / cuando te deja me quieres» (vv. 2069- 2070). El decorado cambia para presentamos a un marqués Ricardo que corre para agradecer su elección como esposo por parte de Diana; pero ésta se desdice del mensaje y achaca a los criados el enredo. Sola ya, un soneto juega con el amor y su sombra, los celos, capaces de hacer naufragar el honor. Mas, frente a Teodoro, que entra rendido y confeso de amor tras haber leído despacio la misiva, Diana vuelve a convertirse en hielo y a jugar con el sentido de las palabras, dejando claro sin embargo «tus méritos tan humildes». A Teodoro no le queda sino aclararle a la propia Diana los términos del juego: Si cuando ve que me enfrío se abrasa de vivo fuego, y cuando ve que me abraso se hiela de puro hielo, (vv. 2188-2190) y aplicar al peregrino caso psicológico el refrán del perro que ni come ni deja comer. La amenaza de volver a los brazos de Marcela surte efecto: Diana le previene de muerte si Teodoro retoma con sus antiguos amores y le despide «por sucio y grosero» con dos bofetones que le provocan sangre. A la conclusión de que un amor desaforado roe el corazón de Diana llegan, tanto uno de los pretendientes, que aparece de improviso, como el propio abofeteado: Si aquesto no es amor, ¿qué nombre quieres, Amor, que tengan desatinos tales? (vv. 2246-2247) Porque, según Teodoro, los placeres pueden ser «iguales en desiguales». Aun así, el acto se cierra con un «halago» de la condesa, que viene a interesarse por la sangre que han provocado sus bofetadas, y que trata de excusar dando mil escudos al secretario para «lienzos» con los que restañar, según el criado de Teodoro, la sangre de futuros bofetones (v. 2359). - 37 - Acto tercero. De nuevo son los pretendientes nobles quienes abren el acto; sabedores de la escena de las bofetadas, no han tardado ambos en concluir que tales muestras de ira en Diana y el mejoramiento de galas que perciben en Teodoro no pueden ser sino consecuencias de la pasión de la condesa. De ahí que, para defender el decoro debido a su casta noble, acuerden la muerte del intruso que ha infringido las normas del código del honor y enamorado a una dama de alta alcurnia. La búsqueda de un matón que haga el trabajo sucio y acometa la muerte por ellos los lleva a Tristán, que festeja con otros lacayos el medro de su amo. El criado de Teodoro reconoce de inmediato a los pretendientes y se finge el mejor bravucón y matahombres de todo Nápoles. Recibe, pues, un adelanto por el concertado asesinato de Teodoro, a quien corre a comunicar la traza urdida con sus rivales en amor. Pero poco importa al galán, angustiado como está por el vaivén de la pasión de Diana, la muerte. La desea incluso, ante la imposibilidad de superar los obstáculos que le impiden la realización del anhelado matrimonio que lo encumbraría de estado. Dispuesto a remediarle, Tristán recurre a falsear uno de los recursos tópicos del teatro, la anagnórisis: un viejo conde de la ciudad, de nombre Ludovico, cuyo hijo fue capturado hace muchos años por los moros, ha de servir al secretario de envoltura para enmascararse de noble. No le parece adecuado el remedio a Teodoro, que prefiere huir de Nápoles y así acabar con ese amor, con su melancolía y las amenazas de muerte que sobre su cabeza penden. Esa es también una posibilidad que contempla Diana, quien ve amenazada «la honra de su casa» y está dispuesta a colaborar económicamente a la mudanza de tierras de su amador. Consiguen desprenderse de sus abrazos en una despedida casi molieresca, con desarrollo de conceptos sentimentales y amorosos que la lírica arrastraba desde el petrarquismo, y denuestos en labios de Diana contra el honor, que la obliga a enfrentarse «al propio gusto», y contra sus mismos ojos, por haberse fijado en un hombre de desigual condición. Pero, cuando Diana está resignada a perderle, de nuevo la comezón de los celos interviene. Marcela también quiere irse, casada con Teodoro, a España, y pide permiso para ello a su ama, que lo niega. Y sin admitir réplica, la ordena casar con Fabio. Como los protagonistas, abocados a la separación, están en un callejón sin salida, Lope dispone el desenlace de la pieza presentando al espectador el resorte último de la comedia: un Ludovico, obsesionado y cegado por la pérdida del hijo y la falta de - 40 - gravedad o de farsa. Se somete así Lope a los lugares comunes del teatro de su época, de sobra conocidos por los «autores» y directores de troupes. Es la primera escena la que, sin recurrir a largas tiradas que expliquen situaciones anteriores, coloca al espectador en el meollo más certero de la pieza: una joven condesa que vive sola en su palacio, sin los deudos directos y habituales de esta especie de personaje —padres, hermanos varones— organiza a su alrededor un micromundo absolutamente jerarquizado, como corresponde a la sociedad estamental a la que Lope de Vega entrega su comedia. Diana, aunque mujer, como dueña del condado de Belflor, encarna un modo de vivir aristocrático: su casa no es sino un pequeño reino que depende, en todo, de la voluntad de la condesa; y así, puede prohibir y ordenar hechos esenciales de la vida de sus «súbditos», como en el desenlace de El perro del hortelano la boda de Marcela con Fabio. No es muy frecuente en la escena de la época el protagonismo de una mujer no sometida a una jerarquía superior y masculina, por encima de ella; se trata de uno de los rasgos que caracterizan la acción de esta comedia, porque la presencia de un padre o de un hermano mayor habría arruinado las posibilidades que tiene Diana de «comer o dejar comer»; aunque la condesa conozca las obligaciones del honor, y se pliegue a ellas en un primer momento, luego, a medida que avanza el dominio que sobre ella ejercen los celos y la pasión, el concepto empieza a ser un juguete de su pensamiento para terminar desmoronándose. Porque es en ese concepto donde se juega la pieza, que pasa de comedia palatina inicial a farsa que destroza todos los principios graves que han dado lugar a la acción inicial. Reflejo de una situación social del siglo XVII, El perro del hortelano esboza con absoluta nitidez las relaciones jerarquizadas. Lope las conocía perfectamente, en su interioridad más íntima: fuera de la casa de Diana, unos pretendientes nobles que codician ante todo el condado del que es titular: en las palabras del conde Federico y del marqués Ricardo no hay nada que exprese un apasionamiento cualquiera por la dama: es puro juego social de ambición por el asiento masculino vacante en esa corona condal lo que mueve a ambos; y si, en un primer momento, son capaces de pagar a buen precio la cabeza del «secretario» Teodoro para defender, según ellos, el honor que Diana, enamorada, parece incapaz de defender, cuando Teodoro se convierta en «conde», seguirán comprando su cabeza; esta vez no será la disculpa del «decoro» nobiliario lo que les impulse, sino la pérdida, definitiva, de Diana, pues la nueva identidad del secretario iguala a los dos protagonistas. - 41 - En ese mundo primero, el nobiliario, y externo también a la casa de Diana, se instala el conde Ludovico, aunque sea sacado a escena para resolver el callejón sin salida en que están los amantes, como deus ex machina inexorable. No importa que Ludovico acomode su condición en un plano de farsa: es más, es su mundo, el mundo de la aristocracia basada en el honor, lo que Ludovico arruina con su aparición primero, y en segundo lugar con su necedad crédula, a la que le arrastran tanto las obligaciones del topos que Lope de Vega necesita en ese punto de El perro, como la esencia de su tipo. El resto de los personajes se hallan muy por debajo de esa condición, pero perfectamente escalonados en la jerarquía que rodea a Diana: un gentilhombre, un mayordomo, un secretario, lacayos, damas de cámara y criados. Y todos conocen los límites de su estado, de una existencia regida por las normas estamentales que los someten a su ama. Sólo Teodoro pretende romper esa frontera y trocar el estado llano en que ha nacido por el nobiliario que puede alcanzar, no por pasión propia, sino por pasión ajena. No es Teodoro quien pone los ojos en Diana, sino la condesa en él, arrastrada por el aguijón de los celos. Sabedor de que se juega la vida en el empeño, y aunque confundido por las palabras equívocas con que Diana, sin descubrirse, le alienta, decide jugarse el todo por el todo, «César o nada», y tratar de romper el tabú que separa el estado llano de la aristocracia. Que lo consiga urdiendo falsedades y mentiras, no es cosa suya, siempre que logre salvar la cabeza: el estado llano no tiene entre sus mandamientos el del honor, y es Diana quien se debate entre las redes que su condición la impone. Porque tal resulta ser el núcleo de la comedia, junto con el tema de los celos: el honor, fiel sagrado que la clase nobiliaria no puede transgredir por ser la coartada de sus privilegios. No es frecuente en el teatro del Siglo de Oro la variante que aquí esboza sobre el tema del honor Lope de Vega: si Diana arranca de una sumisión absoluta al código de su condición de noble, si llega en un momento a pensar en la muerte del galán, para así dejar de amar a un desigual, y si en algún instante lamenta las obligaciones que el honor le impone, siempre se muestra dispuesta a someterse a ellas; pero cuando el azar la coloca en una situación en que el honor salva su apariencia, a sabiendas de que el decoro queda roto y de que se casa con un «desigual», no sólo no duda en aceptar la trapacería urdida por uno de los criados de su secretario, sino que maquina la forma de asesinar al único testigo de su «deshonor». - 42 - . El tema de los celos como motor de ese amor deshonroso comparte con el anterior el protagonismo. Pero aquí Lope juega con él, con situaciones que, como una trampa, van adentrando cada vez más a Diana en el amor por su secretario. Un interesante punto de partida para el análisis psicológico de la condesa ha sido aportado por Antonio Carreña, quien ve en los primeros versos de la obra los síntomas de una gran sentimentalidad emotiva que llega hasta la histeria. Carreña comenta los versos 5-13: «Las exclamaciones, fórmulas interrogativas, pausas, miradas apresuradas en la oscuridad, gritos (vv. 1010; 1142) caídas simuladas, revelan la inhabilidad de percibir lo real, de no poder distinguir entre lo que es y pudiera ser».15 Para Carreña, «el deseo de la condesa de Belflor por Teodoro da en frustración y en inhibición sexual».16 Así establecidos los puntos de partida, Lope no tenía más posibilidad para desenlazar la comedia que irrumpir en el camino de la farsa, y arruinar la estructura patriarcal de la que Diana es, en El perro del hortelano, representante. Y, en una comedia con remate farsesco, Lope puede subvertir el valor esencial sobre el que se asentaba la sociedad estamental: el honor. ANÁLISIS MÉTRICO DE EL PERRO DEL HORTELANO La variedad de metros poéticos empleados por Lope en el presumible periodo de escritura de El perro del hortelano, 1613, no puede resumirse fácilmente con los tan sobradamente conocidos ocho versos con que Lope despacha el asunto de la versificación en el Arte nuevo de hacer comedias: Acomode los versos con prudencia a los sujetos de que va tratando: las décimas son buenas para quejas, el soneto está bien en los que aguardan; las relaciones piden los romances, aunque en otavas lucen por estremo; son los tercetos para cosas graves, y para las de amor, las redondillas. (vv. 305-312) No se atuvo sin embargo Lope a estas prescripciones dadas por él mismo, como han 15 Edición de El perro del hortelano, Madrid, 1991, Introducción, pág. 24. 16 Ibíd., págs. 12-13. Siguiendo por ese camino, Carreño hace las derivaciones pertinentes sobre el refrán y las implicaciones sexuales del término «comer», etc. - 45 - FAUSTA ANTONUCCI (Università Roma Tre) «El perro del hortelano, una comedia de frontera», a El perro del hortelano. Cuadernos pedagógicos, 57. Compañía Nacional Teatro Clásico, 2016. 1. ¿En qué género teatral se inscribe El perro del hortelano? Mi lectura empieza con una pregunta que puede parecer baladí, determinada por preocupaciones de tipo formalista o clasificatorio, y que sin embargo creo que nos permitirá adentrarnos en las múltiples interpretaciones posibles de esta genial comedia de Lope de Vega. Para contestar a dicha pregunta tendré que manejar categorías cuyos nombres y contenidos han sido elaborados fundamentalmente por la crítica moderna; pero esto no quiere decir que el público de la época de Lope no estuviese en condiciones de reconocer que El perro del hortelano jugaba con los rasgos característicos de al menos dos tipos de comedia de entre los más afortunados de su tiempo, que hoy llamamos el género urbano y el género palatino. Aunque el público no suele tener conciencia cabal ni teórica de todos los matices del sistema de géneros que articula una producción artística (teatral, cinematográfica, novelística), sí tiene conocimientos empíricos suficientes como para orientar sus expectativas a base de algunos rasgos caracterizadores de la obra que está disfrutando; expectativas que pueden cumplirse o no, porque la obra especialmente original y novedosa las desatiende, al menos en parte, generando un superávit de significados —que es lo que sucede con El perro del hortelano. La intriga típica de la comedia palatina se desarrolla en un palacio noble, en una geografía lejana, más o menos exótica pero en todo caso no española, en un tiempo impreciso o remoto, y tiene como protagonistas a personajes que pertenecen a clases sociales muy dispares: un-a noble y un-a villano-a o hasta un-a salvaje, hasta que tal diferencia acaba anulándose gracias a un reconocimiento que devuelve al personaje socialmente inferior su verdadera identidad, propiciando el desenlace matrimonial. En El perro del hortelano se mantienen todos estos rasgos, menos la procedencia del personaje socialmente inferior, es decir Teodoro, que no es ni villano ni salvaje, sino un cortesano letrado, aunque, como dice de sí mismo, no tiene padre conocido: «que soy hijo de la tierra / y no he conocido padre / más que mi ingenio, mis letras / y mi pluma» (vv. 3287-3290). Además, mientras el héroe palatino típico se desvive por demostrar al mundo que es más de lo que parece, porque se siente noble en el alma (es el motivo tópico de la diferencia entre apariencia y esencia que se combina con el de la ‘fuerza de la sangre’), en El perro del hortelano Teodoro no tiene ninguna - 46 - sospecha de ser más de lo que es (porque, de hecho, no es más de lo que es), ni aspira a ser más, hasta que recibe de Diana su disimulada declaración de amor. A la vista de estas diferencias con la comedia palatina típica, algunos críticos han afirmado que El perro del hortelano se parece más bien a las comedias urbanas, o de capa y espada.17 De hecho, la intriga se desarrolla en una ciudad (Nápoles), en espacios domésticos y callejeros (estos, sobre todo en el tercer acto), y se construye a base de amor, celos, rivalidades, como suele suceder en las comedias urbanas. El gracioso, Tristán, remite al tipo cómico del servus fallax (‘criado engañador’) que deriva del modelo plautino y terenciano y es propio de la comedia urbana. Sin embargo, el poder que mantiene Diana sobre sus criados, y que ejerce especialmente con Marcela pero también con Teodoro, introduce en la intriga una variable impropia del género urbano y más afín al palatino, en donde los deseos amorosos del poderoso, con su corolario de injusticias y prepotencias, son un motivo muy corriente. No es que el tema de una relación amorosa entre desiguales no se trate en la comedia urbana (ahí están, para probarlo, al menos La villana de Getafe y La moza de cántaro, para limitarnos a las obras de Lope); es que la conexión de este tema con el del ejercicio del poder es más bien propia de la comedia palatina. 2. Uno de los temas centrales de la comedia palatina es la recuperación de una posición social elevada por un personaje que ha sido relegado a la escala más baja de la sociedad, no por su culpa sino por razones ajenas a su voluntad y que radican normalmente en la vivencia de sus padres. En El perro del hortelano también vemos un personaje que llega a subir socialmente de forma inesperada; pero, como ya he apuntado, se trata de un personaje que no conoce a sus padres, que siempre ha sido de humilde condición, y cuya genealogía noble (la que se le reconoce en el final) es el resultado de un engaño pergeñado por el gracioso. Este conjunto de condiciones nos autoriza a ver en la comedia un asomo de intención paródica, como si Lope, que tantas y tantas comedias palatinas canónicas había compuesto sobre todo en la primera fase de su dramaturgia, estuviera ahora guiñando el ojo a su público, mostrándole la verdad escondida detrás de una construcción de hojalata y oropel. 17 Por ejemplo Victor Dixon, «El vergonzoso en Palacio y El perro del hortelano: ¿comedias gemelas?», in Tirso de Molina: del Siglo de Oro al siglo XX. Actas del coloquio internacional (Pamplona, Universidad de Navarra, 15-17 de diciembre de 1994), eds. I. Arellano, B. Oteiza, M. C. Pinillos, M. Zugasti, Madrid, Revista Estudios, 1995, pp. 73-86. La adscripción de El perro del hortelano al género palatino se remonta al artículo de Frida Weber de Kurlat, «El perro del hortelano, comedia palatina», Nueva Revista de Filología Hispánica, 1975, XXIV, 2, pp. 339-363. - 47 - Ningún acto heroico o hazaña debe emprender Teodoro para llegar a ser conde de Belflor, a diferencia de tantos protagonistas de comedias palatinas que saben domar fieras, ganar batallas, lucirse en guerras. Su atrevimiento (una de las palabras clave de la obra) se ejerce en la esfera privada de las relaciones amorosas. Sus armas no son las de la fuerza, sino las de la inteligencia: entendimiento e ingenio (otras dos palabras clave), imaginación, capacidad de aprovechar la ocasión, despreocupación y habilidades estratégicas. Los campos semánticos formados por estos conceptos recorren todo el texto de El perro del hortelano. La escena de apertura deja muy claro que Diana echa de menos a «un hombre» que se comporte como tal en su defensa, es decir, que no sea, como ella increpa duramente a su criado Fabio, un «lindo gallina» («¡Hermosas dueñas / sois los hombres de mi casa!», dice irónica incluyendo también a su mayordomo Octavio).18 Pero el atrevimiento que exige de Teodoro, en la primera escena que comparte con él, es de otro tipo, y apunta directamente a la capacidad de superar las timideces y las reservas determinadas en el secretario por la diferencia social que los separa. El discurso de Diana procede por alusiones, por sustitutos simbólicos de su deseo: la amiga «que desconfía de sí» (v. 516), el papel que ella ha escrito supuestamente para esta amiga y que Teodoro debe «escribir mejor» (v. 521)... Teodoro responde adoptando el mismo vocabulario, las mismas sustituciones simbólicas: él también es «muy desconfiado» (v. 535), y no se atreve a competir con el papel escrito por Diana. La palabra que utiliza Teodoro en realidad es igualarle («Yo no me atrevo a igualarle», v. 595), un verbo que alude indirectamente a la desigualdad social entre él y Diana y del que ya se había servido antes de leer el soneto de la condesa («igualarle fuera en vano, / y fuera soberbia en mí», vv. 525-526). Por ello, es significativo que Teodoro repita dos veces, en esta breve secuencia que cierra la escena, el sintagma «No me atrevo», y que Diana insista en que tiene que hacerlo «por vida mía» (v. 597); y de veras le va en ello la vida, según está de enamorada y turbada. Cuando, a partir del soneto monologal que cierra el primer acto, Teodoro ya se ha decidido a «seguir [su] suerte venturosa» (v. 1178), aceptando el reto que le supone, el verbo atreverse y el sustantivo atrevimiento marcarán las fases alternas de la suerte de Teodoro, sujeta a los vaivenes (las «intercadencias», las llama él, v. 2043) de la actitud de Diana. Al comienzo del segundo acto, convencido ya del amor de Diana, Teodoro pronuncia un largo monólogo en décimas que se abre con esta estrofa: 18 Vv. 59 y 52-53 respectivamente. - 50 - cierra el soneto final del primer acto, en el que Teodoro decide dejar a Marcela para corresponder a Diana: «Pero si ellas [las mujeres] nos dejan cuando quieren, / por cualquiera interés o nuevo gusto, / mueran también como los hombres mueren», que glosa el fallite fallentes («engañad a las engañadoras») de un pasaje del Ars amatoria en el que se afirma entre otras cosas que «es justo que los artífices de muerte mueran de sus mismas armas».20 Si ambos, Teodoro y Tristán, son capaces de engañar eficazmente, es porque ambos tienen ingenio, esa capacidad de la inteligencia (entendimiento) que investiga, según la definición del Tesoro de la lengua castellana (1611) de Covarrubias, «lo que por razón y discurso se puede alcanzar en todo género de ciencias, disciplinas, artes liberales o mecánicas»; aunque en nuestra comedia ni Teodoro ni Tristán alcanzan nada en ninguno de estos campos, sino en el de una mejora de estatus que les parece vitalmente mucho más importante. Del entendimiento e ingenio de Teodoro —cualidades que corren parejas con su belleza y gracia— da cuenta el primer soneto de Diana, cuando a solas dice «Mil veces he advertido en la belleza, / gracia y entendimiento de Teodoro, / que, a no ser desigual a mi decoro, / estimara su ingenio y gentileza» (vv. 325-328). Al ingenio de Tristán se refiere repetidamente el mismo en el tercer acto, cuando habla de su «lacayífero ingenio» que ha podido «alborotar a toda Nápoles» (vv. 3211-12), y exclama «¿Qué tesoro llega / al ingenio?» (vv. 2913-2914). ¿Quiere esto decir que Teodoro y Tristán se parecen? No y sí. Sí por todo lo que acabamos de decir; y por el papel parecido que desempeñan en cuanto «secretarios», es decir, en sentido literal, depositarios de secretos. Cuando Diana finge caer, casi al final del primer acto, para poderle dar la mano a Teodoro, le avisa «que agora eres secretario, / con que te he dicho que tengas / secreta aquesta caída, / si levantarte deseas» (vv. 1169-1172). Y cuando, hacia el final de la comedia, Diana perdona la vida a Tristán, le avisa: «pero has de tener secreta / esta invención [se refiere al engaño que ha ennoblecido a Teodoro], pues es tuya» (vv. 3331-3332). No por casualidad, buen profeta, Tristán se había jactado con sus amigotes, al comienzo del tercer acto, de que pronto sería «secretario... del secretario» (v. 2424). En otras cosas, como es obvio, Tristán y Teodoro no se parecen. No se parecen en su forma de hablar del amor, de pensar en las mujeres. Tristán, como se conviene a un criado, expresa una visión cínica y grosera, o si se quiere realista, del amor, al subrayar lo imperfecto de la realidad física escondida detrás de vestidos y maquillaje femeninos (vv. 380-442; 459-502), o al apuntar sin reparos a la conclusión sexual del 20 Ars amatoria, Liber I, vv. 644-657. - 51 - largo escarceo amoroso entre Diana y Teodoro (vv. 2300-2317; 2357-2359). Teodoro, como se conviene a un galán, expresa al contrario una visión idealista, sirviéndose de imágenes ya tópicas que proceden tanto de la poesía cancioneril como de la petrarquista. Buen ejemplo de ello son los requiebros que Marcela imprudentemente refiere a Diana en el primer cuadro de la comedia (vv. 264-272), o los que Teodoro mismo repite a Diana en los vv. 1057-1061; o su reacción a la visión que le propone Tristán de los defectos físicos femeninos («Yo no imagino que están / de esa suerte las mujeres, / sino todas cristalinas, / como un vidrio transparentes», vv. 449-452); o, finalmente, su lenguaje de amante cortés, jugando con el oxímoron del dulce sufrimiento de amor, cuando va a despedirse de Diana en el tercer acto: No quiero yo mejorar de la enfermedad que tengo, pues sólo a estar triste vengo cuando imagino sanar. ¡Bien hayan males que son tan dulces para sufrir, que se ve un hombre morir, y estima su perdición! (vv. 2580-2587) Hay que recordar, sin embargo, que toda esta imaginería no se corresponde necesariamente a una verdad sentimental, según insinúa el mismo Teodoro cuando repite a Diana los requiebros que había dicho a Marcela: DIANA ¿Qué le has dicho, por mi vida? ¿Cómo, Teodoro, requiebran los hombres a las mujeres? TEODORO Como quien ama y quien ruega, vistiendo de mil mentiras una verdad, y ésa apenas. (vv. 1049-1054) Tampoco se parecen Teodoro y Tristán en su actitud hacia el engaño que le otorga al primero un flamante título nobiliario. A diferencia del gracioso, que no cabe en sí de contento por su éxito, Teodoro se siente incómodo con esta mentira y decide revelar a Diana que él no es hijo de Ludovico. Las palabras que utiliza para explicar por qué se lo revela son significativas, porque reivindican una «nobleza natural» que se opone a la nobleza de la sangre: «mi nobleza natural / que te engañe no me deja; / porque soy naturalmente / hombre que verdad profesa» (vv. 3294-3297). - 52 - Finalmente, lo que caracteriza a Teodoro frente a Tristán, que en cuanto criado se caracteriza por su medrosa prudencia, es el atrevimiento. Como ya hemos visto, se trata de un atrevimiento que se ejerce en la esfera privada y no en los campos de batalla; pero supone, como todo atrevimiento, aceptar un riesgo que el gracioso en cambio no está dispuesto a correr. Por ello, en una escena del segundo acto que considero clave de la comedia,21 Tristán trata de disuadir a su amo contándole la historia del duque (César Borgia) que había adoptado como lema César o nada, y que terminó siendo César (por su nombre, no por el éxito del mucho más afortunado homónimo Julio César al que apuntaba el lema) y nada (por haber muerto joven sin cumplir sus expectativas de gloria). Teodoro sin embargo no se deja asustar por la alusión, y replica «Pues tomo, Tristán, la empresa, / y haga después la Fortuna / lo que quisiere» (vv. 1428-1430). En mi opinión, este remite a la figura de César Borgia no se hace tanto para esgrimir un ejemplo de ambición castigada que debería servir de amonestación a Teodoro, como para evocar a una de las figuras que Maquiavelo citaba en el capítulo 2 de su Príncipe como modelo de quienes quisieran llegar al principado adquiriéndolo ex novo. Quienes aspiran a tal objetivo, según Maquiavelo, deben poseer tres cualidades fundamentales: aprovechar las ocasiones favorables; adaptarse rápidamente a los cambios de fortuna; ser capaces de acciones malas cuando sea necesario.22 Y si examinamos el comportamiento de Teodoro, a la luz de lo que ya hemos dicho, veremos que combina en la justa medida estas tres cualidades: reconoce su ocasión y sabe aprovecharla,23 se adapta a los vaivenes de Diana volviendo a Marcela para darle celos a la condesa, no tiene escrúpulos en servirse de Marcela como de una pieza en este juego; y finalmente, se ve premiado con el principado al que aspiraba, el condado de Belflor. 3. ¿Quiere esto decir que todo en El perro del hortelano es juego estratégico, ambición de poder y de medro social? No por cierto. El amor es una presencia importantísima, un móvil fundamental; en Teodoro convive con las aspiraciones que ya hemos analizado, en las protagonistas femeninas, Diana y Marcela, es un sentimiento 21 Ver al respecto mi trabajo citado en la nota 3. 22 La necesidad de adaptarse a los cambios de fortuna y de saber obrar el mal se afirma en el capítulo XVIII del Príncipe («Quomodo fides a principibus sit servanda»): «E però bisogna che egli [el príncipe] abbia uno animo disposto a volgersi secondo ch’e’ venti della fortuna e le variazioni delle cose li comandano, e […] non partirsi dal bene, potendo, ma sapere intrare nel male, necessitato» («debe [el príncipe] estar dispuesto a ir en la dirección que le señalan los vientos de la fortuna y lo variable de las situaciones, y […] no alejarse del bien, pudiendo, pero saber acometer el mal, si le fuere necesario». 23 «Tristán, cuantos han nacido / su ventura han de tener; / no saberla conocer / es el no haberla tenido. / O morir en la porfía, / o ser conde de Belflor» (vv. 1412-1417). - 55 - Por otra parte, en la dramatización del dilema de Diana apunta asimismo una visión más moderna y más comprensiva de las exigencias sentimentales del individuo, y un cuestionamiento de las barreras estamentales al menos en lo que se refiere a las relaciones entre hombre y mujer. Cuando Diana, tras haber escuchado la revelación del engaño de Tristán, dice a Teodoro que no se será tan necia que deje de casarse con él, «pues he hallado a tu bajeza / el color que yo quería; / que el gusto no está en grandezas, / sino en ajustarse al alma / aquello que se desea» (vv. 3307-3311), sus palabras pueden leerse como un alegato contra el honor y el estatus social, meras convenciones que quedan burladas con el final que se prepara. Se observará que lo justo, al formar el verbo ajustarse, ya no entra aquí en conflicto con el gusto, sino todo lo contrario. 4. Volvamos ahora brevemente, para concluir, al carácter genérico fronterizo de El perro del hortelano. Teodoro es, como hemos visto, un héroe palatino sui generis, que no llega de fuera de la Corte, sino de su mismo seno; más urbano, menos desinteresado y puro, más moderno, que otros congéneres suyos de la comedia palatina. Un personaje, en suma, más en la línea del príncipe de Maquiavelo que en la de los héroes de los libros de caballerías. En su desaprensiva estrategia amorosa Teodoro se parece muchísimo a tantos galanes de comedias urbanas de Lope: piénsese solamente en el Laurencio de La dama boba, que no tiene escrúpulos en dejar a la culta Nise por la más rica aunque boba Finea. De hecho, es la comedia urbana el territorio dedicado a dramatizar la amplísima gama de las estrategias y estratagemas de la guerra de amor, de acuerdo con las enseñanzas de Ovidio. En estos escarceos amorosos —con matices que dependen de la cronología y del dramaturgo— el fin suele justificar los medios, para utilizar una expresión maquiavélica ásperamente censurada por los moralistas. La peculiaridad de El perro del hortelano en este contexto es que el fin de Teodoro no es solamente el amor de Diana, sino también el condado de Belflor; en este cruce entre el amor y el medro personal, entre lo urbano y lo palatino, lo heroico y lo cínico, reside la dimensión especial de la obra, su desconcertante modernidad. No hay que olvidar que El perro del hortelano no se inscribe en el ámbito del drama, macrogénero en el que las intenciones didácticas ocupan una parte importante al lado de las exigencias de diversión y espectacularidad. (Fernando de Rojas, La Celestina, ed. Julio Cejador y Frauca, disponible en línea en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/la-celestina--1/html/fedc933a-82b1- 11df-acc7-002185ce6064_114.html#I_8_). - 56 - Se inscribe, al contrario, en el ámbito de la comedia,26 donde Lope se permite unas exploraciones de gran modernidad y desenfado que nos hablan, todavía hoy, del deseo de plenitud sentimental de los individuos, más allá de trabas y normas sociales, y del condicionamiento que las relaciones de poder inevitablemente ejercen hasta en los sentimientos más íntimos. 26 Para esta diferencia entre el macrogénero del drama y el de la comedia, es imprescindible el ya clásico trabajo de Joan Oleza, «La propuesta teatral del primer Lope de Vega» (1981), ahora en Teatro y prácticas escénicas. II. La Comedia, ed. J. L. Canet Vallés, London, Tamesis Books, 1986, pp. 251-308. - 57 - ARON DAVID KOSSOFF «Introducción biográfica y crítica» a El perro del hortelano, Clásicos Castalia, 1970. Tratando de las fuentes de El perro, [Eugène] Kohler indicó que en la comedia y en un cuento de Bandello existía «une situation semblable, ou une noble dame: Anne, reine de Hongrie, est l’objet des attentions d’un homme de basse extraction, mais ‘vertuoso e scienzato’ qui Iui fait des vers, étant amoureux d’elle; la reine elle-même a de l’affection pour lui; finalement, elle l’envoie en Espagne, où il acquiert une haute situation auprès du roi Charles-Quint. Mais il n’est jamais question de mariage; l’élément essentiel de la jalousie fait défaut, et les circonstances concomitantes du récit sont si dissemblables qu’il n’est pas possible de revendiquer cette nouvelle comme source du Perro del Hortelano». En cuanto a las diferencias entre el cuento y la comedia, Kohler tiene razón; pero rechazando la posibilidad de que el cuento le hubiera servido de fuente, no acertó, puesto que hay más motivos de los aducidos por él para creer que el cuento pudiera haber atraído a Lope: 1. Además de su «baja extracción», tanto el protagonista de Bandello como el de Lope (y el propio Fénix) eran secretarios de señores nobles. 2. La reina Ana podía parecerle a Lope casi española, siendo esposa de un español y cuñada de Carlos V. 3. Nuestro dramaturgo demostró su predilección por el tema que aborda la novela —el amor entre gentes de clase desigual—, tratado aquí con amplitud por Bandello. 4. Aunque sea verdad que faltan en la novela varias circunstancias esenciales de la comedia, y que el tono general es diferente, en cambio, el tono de los versos amorosos de Amanio que emplea Bandello es semejante al de los sonetos y diálogos de amor en El perro; 5. La novela fuente de El castigo sin venganza es la I, 44 y la referida por Kohler es la I, 45. ¿Pura casualidad? Pues bien, no hay duda que Lope leyó a Bandello en italiano. Cierto que no sabemos cuándo leyó estos dos cuentos, pero sí que usó fuentes bandellianas antes y después de escribir El perro (1613). Antes, en El castigo del discreto [...] y en El sembrar en buena tierra, cuyo autógrafo está fechado algo después, 1616. Es razonable suponer que Lope hubiera leído las novelas de un tirón —no son tantas— y que le sirvieran de inspiración durante largos años, hasta El castigo sin venganza de 1631. En resumen, es probable que Lope leyera la novela II, 45; y en ella Kohler, proponiéndose lo contrario, señaló una fuente de El perro. Esto también explicaría el que Lope situase la acción en Italia, si bien la de la novela transcurre en Innsbruc (Ispruc). A buen seguro que una lectura detenida de Bandello descubriría nuevas fuentes de obras del Fénix. [...]