Teatro en el siglo XVIII: Espacios, Géneros y Autores - Prof. Sánchez Sánchez, Apuntes de Filología hispánica

¡Descarga Teatro en el siglo XVIII: Espacios, Géneros y Autores - Prof. Sánchez Sánchez y más Apuntes en PDF de Filología hispánica solo en Docsity! 10/12/14 Tema 6. Teatro en el siglo XVIII Hay un libro básico de René Andioc Teatro y sociedad, que hace un estudio fundamental, es una monografía básica. Es un estudio sociológico del siglo XVIII. René Andioc nos habla del espacio físico del teatro, cómo eran los teatros en el siglo XVIII. El teatro como espacio físico es el transición entre el corral de comedias de los siglos de oro (XVI y XVII) al teatro del siglo XIX. esta transición se refleja en dos aspectos: el patio de comedias, en el siglo XVIII es un espacio abierto, no hay butacas, donde los espectadores estaban de pie; solo existían algunos bancos que mediante el pago de un suplemento los espectadores podían usar. El teatro no solo es un espectáculo, sino también un espacio de reunión y de alterne social. En el teatro postbarroco, el patio se podía usar como lugar de representación. Es a partir del siglo XIX cuando se colocan las butacas. El segundo aspecto de relevancia es que es a lo largo del XVIII cuando se pone techo al teatro, antes tenía solo un toldo que cubre el patio de butacas, este toldo tenía un agujero en el medio para que cayera el agua de lluvia. En el XIX se introduce también al iluminación eléctrica. En Madrid existía un teatro para la Corte, este es el del Buen Retiro, que disponía de tres corrales públicos llamados "coliseos" rápidamente. Estos tres corrales públicos son el de Los Caños del Peral o Italiano, dedicado casi exclusivamente al espectáculo más caro, la ópera; introducida en España por la mujeres de la realeza. Los partidarios de este teatro se llamaban "panduros". Luego estaban los dos teatros nacionales de carácter popular, el Teatro de la Cruz, cuyos partidarios eran los "polacos" y el Teatro del Príncipe, cuyos partidarios eran llamados "chorizos". La rivalidad entre estos dos últimos era terrible. Un espectáculo duraba entre tres y cinco horas y era caro. Duraba tanto por la intercalación de piezas entre los actos o jornadas de la principal obra que se estaba representando. Entre el primer acto y el segundo se intercalaba un entremés, entre el segundo y el tercero un sainete. Entremés y sainete son piezas teatrales breves de carácter cómico; algunos críticos lo han calificado como "teatro menor". La calidad de este tipo de teatro del XVIII es extraordinaria. La diferencia entre el entremés y el sainete es que el entremés procede de finales de la Edad Media (siglo XV y XVI), su principal maestro es Lope de Rueda. El sainete es un producto típico del XVIII, podríamos decir que es la evolución del entremés. El entremés recurre a la comicidad con frecuencia utilizando procedimientos bastos, poco sutiles; en cambio, el sainete, responde mejor a la mentalidad del XVIII, recurre a la comicidad con un punto más moderno. El sainete tiende más a la crítica social y a la reforma. Por este motivo de la crítica social el sainete fue tolerado por los ilustrados, aun siendo popular hacía crítico de ciertas costumbres sociales. El sainete del XVIII suele tener un carácter costumbrista que no siempre está en el entremés. Existen en el XVIII otras piezas teatrales breves, en general vinculadas a la música, por ejemplo la "tonadilla escénica" que es una especie de sainete que se canta y lleva acompañamiento musical; es uno de los gérmenes de la zarzuela. Hay productos como el "melólogo", que es una obra de teatro con banda sonora, los actores y las actrices no suelen cantar, pero hay una orquesta que acompaña la obra. Existe un hecho fundamental en el XVIII: a diferencia de los siglos XVI y XVII donde la comedia barroca reunió a todos los públicos, el teatro del XVIII hasta Moratín está total y absolutamente dividido. Habrá dos públicos, dos tipos de intereses que no se volverán a reunir Tema 6 Teatro en el siglo XVIII 1 Facultad de Filología. USAL Patricia Clemente del Río hasta El sí de las niñas, de Moratín. Algunos críticos dicen que esta reunión no se da hasta Don Juan Tenorio en el Romanticismo. Decimos comedia barroca, pero en realidad son tragicomedias, cuando hablamos de las comedias barrocas refiriéndonos a estos siglos nos referimos a tragicomedias. Esto fue intolerable para los críticos neoclásicos. El teatro se divide en teatro barroco y el neoclásico; aparte va el teatro breve (sainete y otras piezas). El teatro barroco o postbarroco domina la primera mitad del XVIII, esto empieza a cambiar en 1750. En algunos casos este teatro barroco o postbarroco conecta con el Romanticismo. Dentro del teatro barroco encontramos dos modalidades: reposiciones, que son representaciones de los siglos XVI o XVII; obras originales del XVIII, caracterizadas por el sentido espectacular, prima en ellas el espectáculo, el texto es secundario, son conocidas como comedias de teatro (eran muy caras también). Las que no tienen esta parafernalia de vestimenta, animales, etc., son comedias sencillas. Las comedias de teatro son de diferente tipos, como magia o santos. Los neoclásicos separan tajantemente la comedia de la tragedia. Las tragedias fueron un sonoro fracaso, excepto La Raquel, que es una obra formalmente neoclásica, pero fue un reto. El fondo no es neoclásico. Respeta las tres unidades y tiene un único tipo de verso; pero el sentimiento y la falta de didactismo no son propios del neoclasicismo. El mensaje es probablemente antimonárquico y antilustrado. Las comedias tienen un éxito relativo, sobre todo en Nicolás Fernández de Moratín y otros, empiezan a remontar el vuelo con Tomás de Iriarte. El crack del teatro español del XVIII es Leandro Fernández de Moratín con El sí de las niñas. Moratín dio con la clave de lo que es el teatro moderno español, excluyendo el teatro experimental. Aparte camina el teatro breve, veremos a Ramón de la Cruz y Juan Ignacio González del Castillo. 15/12/14 El teatro Barroco y postabarroco: reposición de obras barrocas, textos que siendo de finales del XVI o XVII se seguían representando en el XVIII. La idea tradicional es al defendida por Menéndez Pelayo, que consideraba que el teatro más representado en el XVIII eran estas reposiciones de autores como Calderón, Lope de Vega... Esto daba idea de la calidad del público español, público cualificado porque le gustaba la comedia barroca y del desapego al teatro neoclásico, que para Menéndez Pelayo era de poca calidad y afrancesado. Los estudios de René Andioc demuestran que esta tesis tradicional es incorrecta, es cierto que se representan con muchísima frecuencia comedias barrocas en el XVIII, y también es cierto que Calderón de la Barca es el autor más representado hasta 1780, pero las obras del barroco duran muy poco tiempo en cartel porque se utilizaban de comodín entre representaciones propias del XVIII, se hacían para cubrir gastos. El público que acude a las representaciones barrocas es un público minoritario, elitista, especializado. Las obras que se representan del barroco no son los títulos clásicos para nosotros, sino títulos que nos resultan prácticamente desconocidos, obras en buena medida de carácter secundario. Las obras representadas son desconocidas, por ejemplo Afectos de odio y amor, de Calderón de la Barca. En consecuencia la teoría tradicional expuesta por Pelayo es incorrecta, las reposiciones del barroco eran minoritarias y de textos irrelevantes para la historia del literatura El teatro postbarroco (el del XVIII) es un teatro mayoritario, la gran mayoría del público prefiere este teatro. La característica principal es su carácter espectacular, donde importa todo menos el texto, que es secundario. Es un teatro caro y el nombre que reciben es "comedias de teatro". El teatro postbarroco domina claramente la primera mitad del XVIII y compite con el neoclásico en la segunda mitad del siglo, llegando a conectar a veces con el teatro romántico del XIX. La música, el exotismo y todos los golpes de efectos son Tema 6 Teatro en el siglo XVIII 2 Facultad de Filología. USAL Patricia Clemente del Río recrea una leyenda medieval de carácter trágico. Solaya o los circasianos, de Cadalso. También hay algunos autores que reproducen el asunto de Pelayo, como Quintana, que compone Munuza. También encontramos a finales del XVIII y a principios del XIX a alguna mujer dramaturga importante, es lo que ocurre con María Rosa Gálvez, quien compuso siete tragedias, como Safo, Blanca de Rossi El fracaso de la tragedia española se debe a un conjunto de factores, uno de ellos es la inexistencia de un público y de una tradición teatral clásica. El segundo aspecto es que muchos de estos autores de tragedias son más teóricos que escritores. En tercer lugar, el genio español es tragicómico, nuestro teatro tiene aspectos divertidos y trágicos en la misma obra. La Raquel es la tragedia de éxito de XVIII español, sobre todo por motivos ideológicos, por la prohibición que se ejerció por el gobierno contra la obra. Vicente García de la Huerta pertenecía a la nobleza, a la aristocracia, pero sencilla, humilde, y desde un punto de vista ideológico, se trata de la ideología claramente conservadora o lo que es lo mismo, muy crítica con el poder real opuesto al regalismo, en particular se opone ideológicamente al gobierno de Carlos III, pero en realidad a sus ministros, que eran aristócratas progresistas y de origen extranjero fundamentalmente italiano. Se opuso a la figura de Leopoldo Esquilache, ministro de hacienda. El poder real absoluto va ligado en los estados modernos que se desarrollan en Europa a partir del XV a la idea de que el poder real es de origen divino; para los estados monárquicos absolutistas, el rey es el representante de Dios en la tierra, por lo que su figura es absoluta e intocable. Sin embargo, durante la mayor parte de la Edad Media esta no era la idea dominante. "Rex, primus inter pares": durante la Edad Media el Rey es el primero entre los iguales, elegido, consensuado, entre los nobles, que son sus iguales. en buena medida, la posición ideológica de García la Huerta es la Medieval, para buena parte de la aristocracia, el reformismo de Carlos III no era aceptable y reivindica su papel fundacional y de relevancia en el Estado. García de la Huerta tuvo muchos problemas con el gobierno, fue desterrado; el punto de máximo conflicto se produce con la publicación y la representación de La Raquel, no se sabe cuando se compuso exactamente, la obra se compone en un elemento crucial, el Motín de Esquilache, en 1766. René Andioc sostiene que se escribe justo después del motín, otros dices que la escribió unos meses antes. El argumento era muy conocido por la leyenda y la literatura española, son numerosos los textos que versionan la historia de esta judía, Raquel, enamorada del rey Alfonso, la historia legendaria se remonta al siglo XIII, en la Crónica general de Alfonso X, pero encontramos una versión de esta obra en Las paces de los reyes y judía de Toledo, de Lope de Vega. La Raquel, poema de Luis de Ulloa Pereira, junto a esta se cita otra obra de finales del XVII de un dramaturgo de la Escuela de Calderón La judía de Toledo Lo que hace singular rete texto es la lectura política. Aparentemente es una obra de carácter legendario y, aparentemente, se trata de una tragedia neoclásica, ya que respeta las reglas. Toda la obra aparece cargada de intencionalidad política, ya que en la tradición literaria lo que predomina era la lectura antisemita del texto; en la interpretación que hizo el gobierno hay una relación de interpretación antisemita con la xenofóbica. En este sistema los dos judíos son Raquel y Rubén, que equivaldrían a la figura de Esquilache, ministro de hacienda, y representarían la opresión de la hacienda sobre el pueblo. (Esquilache sometió al país a una gran presión fiscal para poder llevar a cabo las enormes reformas del gobierno de Carlos III, y esto provocó un gran descontento en la población. Se produjo una gran carestía de productos de primera necesidad, la población llegó a pasar hambre. Este descontentó lo capitalizó la aristocracia descontenta, que utilizaron el descontento en beneficio propio para presionar al rey. Tema 6 Teatro en el siglo XVIII 5 Facultad de Filología. USAL Patricia Clemente del Río Usaron el sufrimiento del pueblo para situarse políticamente, el golpe contra Esquilache se ocasionó por un motivo estúpido, que fue la ordenanza sobre la vestimenta. Como la población no hizo caso a la prohibición de llevar capas largas y sombreros grandes, situaron policiías por las calles con sastres para cortar las capas y los sombreros. Poco después de la salida de Esquilache se impuso una nueva vestimenta, recortando la capa y poniendo el sombrero de tres picos. el rey Alfonso es Carlos III. En la obra hay tres nobles, Hernán García, Garcelán Manrique y Alvar Fáñez. Hernán García, en la versión original es el verdadero protagonista del texto, trasunto del propio autor. Expresa su fidelidad al rey de manera crítica, comprende al pueblo y justifica su rebelión frente a los judíos y, aprueba el asesinato de Rubén y Raquel. Garcelán Manrique, en la versión original, es un regalista pero por interés propio, ya que le conviene. Alvar Fáñez, en la versión original, nos es un personaje relevante. En la versión original, Carlos III aparece con un carácter voluble, no tiene carácter fijo, esta versión no gustó a la censura ni al gobierno. Se censuraron una tercera parte de los versos de la obra, que se quitaron directamente, con esta supresión y alguna modificación se pretendían los siguientes cambios: primero se suprimen todos los versos que puedan orientar al público sobre la realidad de la época., se eliminan los pasajes de carácter antiabsolutista y proaristocrático. Se reduce el papel de Alfonso, aparece en la versión censurada como un rey con carácter, de una pieza, en la versión censurada el rey no perdona a los asesinos. Se suprimen los rasgos egoístas de Garcearán Manrique, con lo cual es el protagonista de la obra censurada. En definitiva se cambió completamente el sentido de la obra a favor del poder real, pero no parecía suficiente, aún así la obra fue prohibida de forma definitiva y su autor muy vigilado. Es una obra barroca en el espíritu, en el concepto. El teatro neoclásico es claramente didáctico, enseña; aquí la moralidad o es dudosa o es contraria a lo que los neoclásicos quieren. Es verdad que la obra usa solo un tipo de verso, el neoclasicismo dice que en una obra de teatro tiene que ver un único tipo de verso de principio a fin, aquí se usa en endecasílabo heroico, el que tiene el ritmo más sonoro, lo que conecta con el efectivismo del barroco. Los sentimientos que aparecen en la obra no son neoclásicos, es mucho más racional y aquí predomina la pasión a la antigua usanza. 17/12/14 Antes de Leandro Fernández de Moratín la comedia es mediocre, no consigue el éxito popular; este tiene un procedente inmediato, Tomás de Iriarte, este escribió dos textos cuyos títulos nos indica el carácter didáctico El señorito mimado y La señorita malcriada, se trata de un teatro de carácter pedagógico dedicado a la correcta educación de los hijos. Iriarte crítica los excesos. El relativo éxito de Iriarte y de Moratín se debe a circunstancias extraliterarias, ya que parte del éxito se debe a que ellos mismo vigilaban la puesta en escena de sus obras. Sin embargo, el propio Leandro reconocían que las obras de Tomás de Iriarte eran fijas y que tenían defectos: su teatro adolece de "falta de movimiento dramático, de ligereza y de alegría cómica", en palabras de Leandro Fernández de Moratín. El gran revolucionario del teatro español es Leandro Fernández de Moratín, El sí de las niñas contribuyó a reconciliar al público teatral español, es muy posible; sin embargo, que la recepción del público a principios del XIX cuando se estrena El sí de las niñas fuera muy distinta a la nuestra, para nosotros es un producto demasiado didáctico, ilustrado; pero en la época, seguramente la recepción fue distinta en dos claves interpretativas. La primera es que se trató de una recepción en clave sentimental, (de novela rosa, la chica joven y guapa enamorada de un chico joven y guapo con un futuro maravilloso a la que se le ponen inconvenientes para que no pueda consumar su amor). La Tema 6 Teatro en el siglo XVIII 6 Facultad de Filología. USAL Patricia Clemente del Río segunda recepción nos ería exclusiva del XIX, sino general, es el hecho de la reivindicación de la libertad, lectura de la obra en clave de petición de libertad. Prácticamente toda la obra dramática de Moratín gira en torno al tema de la libertad de las jóvenes para elegir marido, pero siempre dentro de su clase social; que es un tema fundamental para los ilustrados. En el Capricho 14 de Goya, Qué sacrificio, se refiere a este asunto. El viejo y la niña, de Moratín gira a entorno a este tema, la primera comedia de Moratín. El tema se repite en El barón, en cierto modo aparece también en La mojigata. La excepción es La comedia nueva o el café, en general la producción de Moratín es monotemática. A partir de ahí la crítica ha intentado de justificar la obsesión de Moratín por el tema; la teoría fundamental explica el asunto en temas de la época, tema relevante que preocupaba a los ilustrados y era una cuestión social. La segunda explicación tiene un carácter autobiográfico y ah sido destacada por distintos críticos como Sebold, que lo hace en un artículo llamado "Autobiografía y realismo en El sí de las niñas", la cuestión es que tanto de joven como de adulto sufrió dos tremendos y terribles amorosos, siendo joven porque su amada le abandonó por un hombre mayor y siendo mayor porque su amada le abandonó por un hombre joven. Lo que explica el éxito de la comedia moratiniana y de El sí de las niñas se basa en una serie de factores: El primero de estos es el seguimiento de las tres unidades: tiempo, espacio y acción, en este apartado habría que precisar que, en general, Moratín y sus continuadores, utilizan una escena única; ni siquiera se trata de escenas contiguas, la escena es la misma de principio a fin de la obra. En el caso de El sí de las niñas es una sala de paso a las habitaciones donde están alojados los huéspedes; la escena única obedece a razones económicas, la escena única ahorraba dinero. Hay un cierto margen en el tiempo, pero no excesivo; en Moratín y en otros autores son habituales los breves saltos temporales entre los actos, pero no entre las escenas. El segundo de estos es la importancia del texto y de este dimana todo. El espectáculo no importa en absoluto El tercero de estos es la preocupación sobre las costumbres y la realidad contemporánea, es un teatro que habla de la problemática humana o colectiva de la época, como el derecho de las mujeres a elegir esposo. No es teatro histórico ni fantástico. Es un teatro "realista", no solo porque hable de la realidad de la época, sino porque incluso se obsesiona por darnos detalles particulares de la época o de la obra. De un personaje se nos dice que viven en Madrid y se nos da la dirección. en la obra se nos dice los número de las habitaciones que ocupan los protagonistas El cuarto punto sería la finalidad didáctica, pero un didactismo atenuado, no es un didactismo que ocupe un primer plano; el didactismo se combina con la agilidad de la obra, con el entretenimiento del texto El siguiente aspecto es el sentimentalismo, la expresión de los sentimientos de los protagonistas. Moratín fue muy inteligente porque aprovechó e integró la comedia lacrimógena. Coge lo mejor de esa corriente y lo hace propio de sus obras Otro elemento es que la peripecia es mínima, la trama es muy sencilla, no son comedias de enredo. Predomina la psicología sobre la acción, la psicología es fundamental, básico; son personajes complejos que evolucionan, por ejemplo don Diego cambia su parecer desde principio del texto. Don Carlos, de una actitud que puede recordar al galán barroco, evoluciona Tema 6 Teatro en el siglo XVIII 7 Facultad de Filología. USAL Patricia Clemente del Río