EL USUS SCRIBENDI Y LA CUADERNA VÍA DEL LIBRO DE ..., Apuntes de Volumen

¡Descarga EL USUS SCRIBENDI Y LA CUADERNA VÍA DEL LIBRO DE ... y más Apuntes en PDF de Volumen solo en Docsity! EL USUS SCRIBENDI Y LA CUADERNA VÍA DEL LIBRO DE BUEN AMOR OMAR SANZ DIRECTOR: FRANCISCO RICO UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE BARCELONA DEPARTAMENTO DE FILOLOGÍA ESPAÑOLA DOCTORADO EN FILOLOGÍA ESPAÑOLA AGRADECIMIENTOS En primer lugar, me gustaría agradecer a mi director de tesis, Francisco Rico, por haberme sugerido el tema de tesis, así como por su consejo y apoyo a lo largo de toda la investigación. En segundo lugar, a Margarita Freixas, sin cuya ayuda este trabajo no hubiera sido lo mismo. Por su apoyo y entrega cada vez que he requerido su consejo sobre diversos temas en el curso de la investigación. A Alberto Montaner, por sus siempre atinadas y valiosas sugerencias, por su inigualable clarividencia y apoyo. Y a Alberto Blecua, por sus pertinentes sugerencias en algunos momentos clave de la investigación. En tercer lugar, a Guillermo Serés, por la ayuda que me ha prestado en todo momento en que se lo he pedido, y por la amabilidad con que lo ha hecho siempre. A Rafael Ramos y Laura Fernández, porque sin su apoyo inicial en el momento de integrarme en el proyecto de investigación “El Libro de buen amor. texto y contextos”, en cuyo marco se inscribe esta tesis, en el seno del Departamento de Filología Española de la Universidad Autónoma de Barcelona, mi estancia en esta casa nunca hubiera sido tan fácil. A Eva Lafuente, por su ayuda en la labor de traducción, por saber suplir con creces mis carencias con el francés. A todos los colegas, ya sean doctorandos o profesores, con los que me he ido encontrado a lo largo de estos años, por su apoyo y sus ánimos desinteresados. Por último, pero no por ello menos importante, a mi familia y amigos, sin cuyo apoyo incondicional este trabajo nunca se hubiese llevado a buen puerto. 3.2.4. -LA APÓCOPE 3.2.4,1.- Presentación de los registros 3.2.4,2,- Presentación de los resultados 3.2.4,3.- Contextos de la apócope 3.2.4.4.- Presentación de los registros por contextos 3.2.4,5,- Resultados totales de la apócope 3.2.4.6.- Resultados por contextos 3.2.4,7.- Resultados y pautas en el uso de la apócope 3.3.- EL USUS SCRIBENDIDE STG 3.3.1.- INTRODUCCIÓN 3.3.2.-LA CONJUNCIÓN COPULATIVA 3.3.2.1.- Presentación de los registros 3.3.2.2.- Resultados totales de la conjunción copulativa 3.3.2.3.- Resultados por contextos 3.3.2.4. - Conclusiones y pautas en el uso de la conjunción copulativa 3.3.3.- EL ARTÍCULO, EL POSESIVO Y EL ARTÍCULO + POSESIVO 3.3.3.1.- Presentación de los registros del artículo 3.3.3.2.- Resultados totales del artículo 3.3.3.3.- Lista de registros del posesivo 3.3.3.4.- Lista de registros del artículo + posesivo 3.3.3.5.- Resultados por contertos del artículo 3.3.3.6.- Conclusiones y pautas en el uso del artículo 3.3.4.- LA APÓCOPE 3.3.4.1.- Presentación de los registros 3.3.4,2.- Resultados totales de la apócope 3.3.4,3.- Resultados por contextos 3.3.4.4. - Conclusiones y pautas en el uso de la apócope 3.4.- CONCLUSIÓN 4.- REPERCUSIÓN MÉTRICA DEL USUS SCRIBENDI DEL LIBRO DE BUEN.AMOR 4.1.- INTRODUCCIÓN 4,2.- RESULTADOS 4,2.1.- RELEVANCIA MÉTRICA DE LA PRESENCIA Y AUSENCIA DE LA CONJUNCIÓN COPULATIVA EN STG 4,2.1.1- Resultados distribuidos por ramas del stemma 4,2.1.1.1.- Rama ST 4,2.1.1.2.- Rama 5G 4,2.1.1,3.- Rama TG 4,2.1.1.4.- Porcentajes 4,2.1.2.- Resultados distribuidos por contextos 214 218 219 222 250 252 256 262 270 271 275 217 291 292 295 297 301 303 312 313 318 335 335 335 336 337 338 4.2.2.- RELEVANCIA MÉTRICA DE LA PRESENCIA Y AUSENCIA DEL ARTÍCULO Y EL POSESIVO EN STG 4,2.2.1.- Resultados distribuidos por ramas del stemma 4,2.2.1.1.- Rama ST 4,2.2.1.2.- Rama 5G 4,2.2.1,3.- Rama TG 4,2.2.1.4.- Porcentajes 4,2.2.2.- Resultados distribuidos por contextos 4,2.3.- RELEVANCIA MÉTRICA DE LA APÓCOPE Y LAS FORMAS DESARROLLADAS EN STG 4,2.3.1.- Resultados distribuidos por ramas del stema 4,2.3.1.1.- Rama ST 4,2.31.2.- Rama 56 4,2.3.1.3.- Rama TG 4,2.3.1.4.- Porcentajes 4,2.3.2.- Resultados distribuidos por contextos 4,3.- CONCLUSIONES 5.- EL USUS SCRIBENDIY EL STEMMA DEL LIBRO DE BUEN .AMOR 5.1.- INTRODUCCIÓN 5.2.- RESULTADOS 5.2.1.-LA CONJUNCIÓN COPULATIVA 5.2.1.1.- Presencia de la conjunción copulativa / Ausencia de la conjunción copulativa 5.2.1.2.- Ausencia de la conjunción copulativa / Presencia de la conjunción copulativa 5.2.1.3.- Presencia de la conjunción copulativa / Presencia de un elemento 5.2.1.4.- Presencia de un elemento / Presencia de la conjunción copulativa 5.2.2.- EL ARTÍCULO DETERMINADO 5.2.2.1.- Presencia del artículo determinado / Ausencia del artículo determinado 5.2.2.2.- Ausencia del artículo determinado / Presencia del artículo determinado 5.2.2.3.- Presencia del artículo determinado / Presencia de otro elemento 5.2.2.4.- Presencia de un elemento / Presencia del artículo determinado 5.2.3.- EL ARTÍCULO Y EL POSESIVO (ARTÍCULO DETERMINADO + POSESIVO) 5.2.3,1.- Presencia del artículo / Ausencia del artículo (artículo det + posesivo) 5.2,3,2.- Ausencia del artículo / Presencia del artículo (artículo det + posesivo) 5.2,3,3.- Presencia del posesivo / Ausencia del posesivo (artículo det. + posesivo) 5.2,3.4.- Ausencia del posesivo / Presencia del posesivo (artículo det. + posesivo) 5.2.4.- EL ARTÍCULO DETERMINADO + POSESIVO Y OTROS ELEMENTOS 5.2.4.1.- Artículo determinado + posesivo / Elemento 5.2.4,2.- Elemento / Artículo determinado + posesivo 5.2.5.- EL ARTÍCULO DETERMINADO Y EL POSESIVO 5.2.5.1.- Artículo determinado / Posesivo 5.2.5.2.- Posesivo / Artículo determinado 348 348 349 349 350 351 359 359 360 360 361 362 370 373 376 378 382 384 386 387 391 392 394 395 399 399 402 403 5.2.6.- LA APÓCOPE 5.2.6.1.- Apócope / Forma desarrollada 5.2.6.2.- Forma desarrollada / Apócope 5.3.- CONCLUSIONES 6.- EL CONTACTO VOCÁLICO EN EL LIBRO DE BUEN. AMOR 6.1.- FENÓMENOS CON CONTACTOS VOCÁLICOS: SINALEFA, DIALEFA, HIATO Y DIPTONGO 6.1.1.- CORPUS DE ESTUDIO 6.1.2.- METODOLOGÍA 6.1.2.1.- El criterio de las coplas regulares alternantes 6.1.2.2.- Registro de los procedimientos y ejemplos 6.2.- CONCLUSIONES 6.2.1.- CONTACTOS VOCÁLICOS INTERNOS (HIATOS Y DIPTONGOS) 6.2.2.- CONTACTOS VOCÁLICOS EXTERNOS (DIALEFA Y SINALEFA) CONCLUSIÓN BIBLIOGRAFÍA TRADUCCIÓN DE LAS CONCLUSIONES Y RESÚMENES (DOCTORADO EUROPEO) APÉNDICES 1.- EL USUS SCRIBENDIDEL LIBRO DE BUEN. AMOR INVENTARIO DE VARIANTES DE STG TENDENCIAS Y REPRESENTACIONES GRÁFICAS DE S, TY G TENDENCIAS Y REPRESENTACIONES GRÁFICAS DE STG 2.- EL CONTACTO VOCÁLICO EN EL LIBRO DE BUEN.AMOR “VERSOS CONSERVADOS IGUALES EN LOS TRES MANUSCRITOS CORPUS DE VERSOS IGUALES EN STG (HIATOS Y DIPTONGOS) HIATOS Y DIPTONGOS SINALEFA Y DIALEFA 406 408 415 417 425 431 465 475 660 733 750 761 814 820 INTRODUCCIÓN LA MÉTRICA EN EL LIBRO DE BUEN. AMOR El Libro de buen amor es una obra de naturaleza compleja. Por los diversos materiales que se insertan en el relato, por el contenido y dirección de sus enseñanzas, por lo que todavía se ignora acerca de su autor, por su difusión y el público al que iba dirigida, en definitiva, complejidad que se explica, en parte, por el elevado sentido estético de esta (auto) biografía de ficción. Todos estos rasgos y algunos más han hecho de la obra un punto de referencia en la literatura española medieval. En una visión general de ésta, uno de los lugares más controvertidos ha sido a lo largo de los años la consideración de una estructura métrica regular o irregular, aspecto que según el estado actual de la investigación, no se ha resuelto satisfactoriamente. La presente tesis tiene por objeto analizar el sus soribendi de la obra, su repercusión métrica y distribución según las familias de manuscritos, así como un estudio de los contactos vocálicos, cuyos resultados facilitarán la comprensión de la estructura métrica del poema. La cuaderna vía, cuyos rasgos otorgan a los poemas que la utilizan un ritmo muy marcado concebido dentro de esa estructura cuaternaria bien definida', tuvo una gran importancia a lo largo de los siglos XIII y XIV. No obstante, a pesar de los sólidos estudios llevados a cabo al respecto, no ha prevalecido una opinión clara sobre sus procedimientos internos. Aunque el panorama literario del siglo XIII se nos ha presentado más diáfano en cuanto a la métrica se refiere, el estado de las cosas de la producción literaria que utiliza la cuaderna vía en el siglo XIV comporta todavía importantes dificultades para su comprensión. Si bien es cierto que los estudios formales aplicados al corpus de obras que fueron escritas en cuadema vía no abundan actualmente, en la práctica el editor de estos textos continúa obligado a tomar partido sobre el tema desde una de las diferentes perspectivas posibles”, Además, en su comprensión histórica, queda fuera de toda duda la irrupción novedosa que supuso en el ámbito peninsular la adaptación de un cauce formal tan peculiar, cuyos orígenes hay que buscar en la poesía latina”. 1 V. M. García (1982). 2 El editor crítico de un texto en cuadema vía deberá posicionarse, en lo que atañe a la forma de las obras, acerca del uso de la sinalefa así como del grado de regularidad de dicho texto, entre otros aspectos. 3 V, Avalle D'Arco (1962), y téngase además en cuenta la influencia de la poesía francesa sobre la castellana para la adopción de la cuaderna vía. El Libro de buen amor ha sido estudiado en las últimas décadas desde puntos de vista muy diversos, si bien es cierto que en los acercamientos a lo largo del siglo XX han predominado de manera muy intensa los estudios hermenéuticos del texto. Dichos trabajos, que normalmente persiguen aclarar alguno de los puntos clave del Libro (fuentes, estructura, etc.), actualmente han sido relegados a un segundo plano debido al creciente desarrollo de propuestas con un marcado carácter teórico (la recepción, la ética de la obra, los estudios de género, etc.), trayectoria determinada, sin duda, por un interés más amplio del mismo signo en el ámbito general de las Humanidades. Esta perspectiva cambia ligeramente si se tiene en cuenta el resto de obras que utilizan la cuaderna vía, puesto que las teorías críticas más modernas desarrollan sus presupuestos con mayor intensidad en el Libro de buen amor, debido al reclamo que supone el carácter de clásico y a su lugar privilegiado dentro del canon. Sin embargo, en relación a lo que aquí más me interesa, es decir la consideración de los estudios formales de las obras que utilizaron la «wadema vía, se puede afirmar que la investigación ha observado un recorrido semejante aplicado a este conjunto de obras, que va de un volumen considerable de estudios formales a finales del siglo XIX pero sobre todo las primeras décadas del XX, hacia un creciente interés por los aspectos más interpretativos que se intensifica poco antes de mitad de siglo. Actualmente, los intereses investigadores tanto en el Libro de buen amor en particular, como en el mester de derecía en general, siguen las directrices marcadas por la sucesión del auge de las diferentes escuelas teóricas estéticas y literarias. Sin embargo, a pesar del valioso soporte conceptual que en algunos casos las disciplinas más desarrolladas en estos años confieren al estudio de los textos, la cuestión de la métrica en el Libro de buen amor continúa plateando cuestiones sin resolver. Dejando a un lado, por el momento, aspectos de mayor calado como el debate z e 4,074 acerca de la comprensión del sintagma “Mester de clerecía””, con las pertinentes % Para un estado de la cuestión, y posicionamiento sobre la nómina de poemas que, según la autora, debe comprender el llamado Mester de clerecía w. Uría Maqua (2000). Igualmente pueden verse los trabajos, ya clásicos, de Cirot (1942, 1946), donde, además de remontarse al origen latino de la estrofa, se recuerda la influencia francesa sobre la práctica del tetrástico monorrimo en España; la revisión que Saavedra Molina (1950-1951) lleva a cabo de las teorías que había planteado Hanssen, haciendo especial hincapié en el análisis de fenómenos como la apócope, la elisión, la síncopa, la sinalefa y el hiato, así como el cuestionamiento que sugiere sobre la posible regularidad de la cuademna vía tal y como la conocemos hoy: 7+7, rima consonante y estrofas de cuatro versos; por su parte, Willis (1956-1957) nos recuerda la acepción del término “clerecía” como conjunto de saberes (trivium y quadrivinm) que se aprendian en las universidades; Avalle (1962) destaca una serie de textos latinos escritos en fetrastici monocoli di asclepiader, precedentes de las obras vulgares en tetrásticos monorrimos de alejandrinos; Deyermond (1965) advierte que tomar el sintagma Master de clerecía de manera estricta puede llevar a establecer una separación demasiado rígida de la poesía narrativa de los siglos consideraciones sobre la nómina de obras que abarca, la rigidez o flexibilidad en la formulación de sus presupuestos o si le correspondería mejor la etiqueta de “género” o “escuela”, focalizaré mis intereses ahora hacia el análisis particular de una técnica literaria, la relativa a la avadema vía y, en particular, a los diversos procedimientos implicados en su utilización. XII y XIV en España; mientras que Dutton (1973) advierte de la clara influencia francesa en el Mester (léxica, métrica, etc.) al tiempo que reivindica la Universidad de Palencia como centro de formación de sus autores; López Estrada (1978) vuelve sobre la amplitud del término “clerecía”, lo compara con su acepción en el Trésor francés, y reivindica una separación más amplia entre el mencionado marbete y el concepto de cuadema vía, que según apunta, no deben asociarse siempre; Salvador Miguel (1979) propone, a la luz de las teorías de Jauss, considerar el Mester de clbrecía como un género literario en sí mismo, dada su originalidad formal; por su parte, Rico (1985) propone la “clerecía? como un aprendizaje secular -en cuyo ámbito ibérico el Estudio palentino adquiere importancia- que se plasma en obras latinas como el Planeta, la Alexandreis o el Verbiginale, entre otros, y que servirán de marco de referencia a las manifestaciones en romance: Labro de Alexandre, Berceo, etc. En cuanto a los estudios más recientes, en Weiss (2006) puede apreciarse la contextualización del Mester bajo los parámetros del didactismo, en relación con la figura del intelectual o el uso de las ideologías; para un estudio, muy exhaustivo en cuanto a las fuentes manejadas, acerca de las manifestaciones romances del tetrástico monorrimo de alejandrinos, v. González-Blanco García (2010), donde hubiera sido utilísima, además, una aproximación a las fuentes latinas de los textos romances. of synaloepha” (Verification of the cuadema vía...: 46). Como puede apreciarse, el debate a principios del siglo XX era animado y soportaba las teorías más contrapuestas. 1.1.1.1- LAS TEORÍAS DE ARNOLD Tras la aparición de diversas ediciones y estudios en los comienzos del siglo XX, el crítico que en las décadas siguientes propondría los ejercicios mejor elaborados para la reconstrucción de una métrica regular -fundamentalmente en Berceo pero también en algunas otras obras del siglo XIII en cwaderna vía-, sería H. H. Arnold (1935, 1936a, 1936b, 1938 y 1940). 1.1.1.2- EL USO OBLIGATORIO DEL HIATO La posición crítica de Arnold (1935), en la que se muestra claro defensor de la teoría defendida por Hanssen del hiato obligatorio en la obra de Berceo, evoluciona sustancialmente y queda matizada poco después (1936), y aunque no admite abiertamente la posibilidad de la sinalefa, introduce nuevas posibilidades en dicho análisis métrico. Si bien una de sus primeras conclusiones había sido “obligatory hiatus with no exceptions” (1935: 351), un año más tarde tras haber realizado nuevos estudios, afirma que “the adherents of the theory of excepcional synalepha have but weakly supported their position with examples” (19364: 158). En definitiva, lo que hace a partir de su tesis general es recurrir a otros procedimientos habituales para restaurar la medida regular de los hemistiquios de Berceo. Estos procedimientos quedan deducidos de los análisis detallados que estudiosos como Arnold y otros, tales como los editores de la obras en cuaderna vía del siglo XIII llevaron a cabo. 1.1.1.3.- EL USO DE LA APÓCOPE Y LA ELISIÓN Uno de los procedimientos a los que se ha dado mayor importancia, dada su relevancia en los procesos de contactos vocálicos -y por tanto, para valorar el uso de la sinalefa- ha sido la apócope. Arnold llegó a la conclusión de que Berceo utilizó las formas desarrolladas y apocopadas de acuerdo con una métrica regular de sus obras (2bzder. 155), pero demuestra que existen diferencias en el uso de la apócope entre las diferentes formas, y según la obra que se tenga en cuenta (ibidenr 150)”. Además también hay que destacar que no tiene en cuenta algunos principios lingúísticos relevantes como la diferenciación entre apócope extrema y normal, optando por una visión reducida de la apócope”. Al mismo tiempo afirmó que el uso de la -e final es uno más de los procesos de revisión llevados a cabo por los copistas, tales como convertir la forma -/e del imperfecto por -/a, u otros usos léxicos como salir por exir, quitar pot toller, etc. (¿.: 155). En este sentido, Arnold se opone a la teoría de Marden de tomar la sinalefa como principio de versificación (Fernán González, 1904), y rebate los ejemplos de sinalefa entre vocales átonas propuestos por Staff (1906) mediante otros procedimientos: supresión de conjunciones, cambio de orden de palabras, aféresis, etc. (2h: 143). También admite estar de acuerdo con Fitz-Gerald en el uso de otros procedimientos además de la sinalefa para restaurar la regularidad de los hemistiquios (2h: 158). Es significativa la última afirmación que hace como conclusión a su artículo: To secure the regular length of line in examples without conflicting vowels, we must resort to critical devices which if applied to the rest provide acceptable readings without synalepha. To this we have added that the poet has consistently avoided synalepha when apocope is possible, and the adherents of the theory of exceptional synalepha have but weakly supported their position with examples (¿bidem). Admite la elision de formas como deste, daqueste, daquí, dun, etc. (1936a: 156), pero afirma que cuando aparece de este, de aqueste, etc., se considera el hiato después de la preposición. 3 Por ejemplo, afirma que en las obras de Berceo la apócope de los verbos es escasa, excepto las formas del presente como diz, faz, yaz, plaz, val, el pretérito fig o la terminación -¿s%. 4 En un estudio de la apócope, hay que tener en cuenta, por una parte la época y lengua del autor y relacionarlo con la variedad geográfica y temporal del fenómeno. Los mismos rasgos en los copistas, que además pudieron variar las formas según sus usos habituales. A esto se suma la dificultad de que tuvieran o no en cuenta las exigencias de la rima. Sobre la apócope en el Libro de buen amor, v. Freizas (2001). 1.1.1.4- LA CUADERNA VÍA SEGÚN ARNOLD: BERCEO, EL ALEXANDRE, EL APOLONIO Y EL POEMA DE FERNÁN GONZÁLEZ Arnold cree decididamente en unos principios métricos compartidos tanto por Berceo, como por los autores del Libro de Alexandre y el Libro de Apolonio: partiendo del uso exclusivo del hiato, defiende la regularidad métrica de toda la obra de Berceo, y también de estos dos poemas, según la cual los autores compusieron sus obras en hemistiquios heptasilabos. Todas aquellas medidas diferentes a las 7 sílabas se pueden explicar, según Arnold, por errores de copista, cuyo ejercicio de reconstrucción constituye la base de sus artículos. El crítico conoce muy bien todos los textos, los sintagmas que comparten, así como las formas que parecen pertenecer a los copistas. Mediante el estudio comparativo de los testimonios de las obras, así como del registro de las formas más arcaicas utilizadas, va proponiendo posibles errores de muy diverso tipo: errores léxicos, referentes al orden de las palabras en la oración, lectzo dificilior, a las conjunciones, a la apócope, etc. Después de ofrecer innumerables ejemplos que demuestran que el estudioso conoce en profundidad los diferentes manuscritos que conservan estas obras, llega a la conclusión de que, entre los hemistiquios que no se ajustan a una medida de 7 sílabas (cuyas proporciones van del 2.77% de los Milagros al 22.8% de los Loores)”, la irregularidad “varies with the date and to some extent with the dialect of the manuscripts” (1938: 56). De la misma manera, afirma que el Poema de Fernán González se basa en las mismas reglas que Berceo, el Alexandre y el Apolonio, salvo algunas ligeras excepciones (¿b2dem). 1.1.2.- EL DEBATE A PARTIR DE LOS AÑOS 60 Y 70: LA CRÍTICA ITALIANA Y EL COMPONENTE TEÓRICO En la década de los 60, la publicación de las ediciones de G. Chiarini (1964, Ricciardi) y J. Corominas (1967, Gredos) provocaron un nuevo interés de la crítica por la cuestión, pero en este caso el debate asume ya una cierta altura teórica, lo que ayudará a una reflexión más profunda acerca del método utilizado para la constatación de las reglas métricas de la cuaderna vía. Sin embargo, varias de las ideas en torno a las que gira este debate pueden 3 V, abajo n. 18. el momento, sino que es en los acentos donde hay que fijarse para entender los patrones métricos de la obra. Además, Duttell (2004: 76) defiende que “fourteenth-century copyists did not count syllables because they knew thay contemporary poets did not”, y concluye que, como decíamos arriba, serán los patrones acentuales -ya sean primarios secundarios- los que marquen su manera de hacer versos. Mientras que en el volumen coordinado por Morros y Toro (2004) no se incluye ningún artículo dedicado a la métrica del Libro, por su parte, Heusch (2005) ofrece en su recopilación la perspectiva de Bayo": además de afirmar que el Libro de buen amor hace gala de un sistema “polimétrico hasta sus últimas consecuencias” (p. 197), constata que en muchos casos, o bien el hecho de proponer enmiendas puede resultar problemático (véase el ejemplo de 653a al que se aplica, además, una metodología proveniente de la musicología), o bien estamos ante versos “que combinan hemistiquios heptasilábicos y octosilábicos sin ningún síntoma de que se hallen estragados” (p. 199). En relación con las teorías mencionadas, Bayo reconoce que en la tradición manuscrita existen inequívocos errores de copista, tal y como veremos que defiende Freizas (2000), además de apoyar igualmente la tesis de Duffell, que, como se ha visto, defendía que una concepción simplista del cómputo silábico no puede explicar el sistema versificatorio del Libro. Por otra parte, además de los trabajos mencionados, que forman parte de recopilaciones más amplias dedicadas al Libro de buen amor, cabe mencionar las aportaciones hechas por Freixas (2000) en un trabajo inédito, quien demostró que en los casos en que se estaba ante hemistiquios diferentes de siete u ocho sílabas, cuando estos presentaban una variante heptasílaba en uno de los manuscritos, dicha variante era preferible a la de los versos de cuatro, cinco, seis, nueve, diez u once sílabas. Asimismo, en lo que se refiere a los versos octosílabos, cuando estos presentan una variante heptasílaba, Freixas demuestra como esta es preferible a aquellas. Incluso, da un paso más allá, y propone enmiendas heptasílabas a versos octosílabos que carecen de una base testimonial, aunque documenta las formas utilizadas en otros hemistiquios heptasílabos. En un estudio posterior, Freizas (2008), esta vez como parte integrante de un volumen recopilatorio de trabajos sobre el Libro de buen amor (Serés, Rico y Sanz 2008), vuelve sobre el tema y, en este caso, realiza una cata (vv. 1177c-1263d), donde pone de manifiesto cómo los copistas añadieron y omitieron partículas u otras palabras modificando, en ocasiones, no sólo el contenido semántico de los versos, sino también la 107, Heusch (2005: 191-216). 10 métrica de los hemistiquios del Libro de buen amor. Además, reivindica un “estudio comparativo de las variantes (y sobre todo de las que pueden considerarse variantes lingiiísticas) de los tres manuscritos del Libro de buen amor” (p. 153), así como que las posibles alteraciones métricas debidas a los copistas sean también tenidas en cuenta en una futura edición del texto. Recogiendo el testigo de Freizas lanzado ya en Freizas (2000)- acerca de la necesidad de levar a cabo un estudio sobre las partículas y fenómenos lingúísticos sin relevancia semántica pero que podían tener una cierta repercusión métrica, llevé a cabo dicho análisis, obteniendo como resultado el ss scribendi de los copistas del Libro de buen amor, así como del posible arquetipo a los tres manuscritos, en lo que se refiere a las partículas y fenómenos lingiísticos más recurrentes (la conjunción copulativa, el artículo determinado, la estructura artículo determinado + posesivo, y la apócope)”. Además, una posible aplicación de los resultados obtenidos lo constituye el artículo presentado en Serés, Rico y Sanz (2008)”. Por último, este mismo volumen contiene también una de las últimas aportaciones que la crítica ha hecho para entender mejor la métrica del Libro de buen amor hasta el momento, llevada a cabo por Micó”. En ella, el autor pone el énfasis en una serie de procedimientos, que tienen que ver más con la realización oral de los versos del poema que con la escansión silábica propiamente dicha: ejemplo de ello son la sinafía y compensación silábica propuestas por primera vez para el Libro de buen amor, casos de atféresis ('rastradas” ¿ s e nor s z Corp “gine por “arastrados”), síncopas (mintroso por “mentiroso”) o apócopes (fues”, “quier, “diz)”. 1.1.4- LA PRÁCTICA EDITORIAL EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX. 1.1.4.1.- BERCEO Y LA EDICIÓN DE LOS MILAGROS Desde la edición de Solalinde en la colección de “Clásicos Castellanos” (1958) -que considera el Mester de clerecía desde Berceo hasta el Arcipreste de Hita, quien “mtroduce la rebeldía en el mester y acaba con él” (XI)- hasta la edición de Baños (1997, Crítica) con 1 Los resultados de este estudio pueden verse en el capítulo 3 de esta tesis. 12 V. Sanz (2008b). 13 V, Micó (2008: 161-72). 14 En consonancia con esto, el autor reivindica igualmente “la necesidad de un nuevo tipo de edición (fonética o métrico-rítmica), aunque solo fuese parcial o experimental, de las obras poéticas medievales de versificación problemática” (Micó 2008: 163, n. 8). 11 prólogo de 1. Uría (2001: 153-4, n. 91) quien afirma en otro lugar que “en los poemas del siglo XIII las irregularidades métrico-rítmicas se corrigen con facilidad, y eso prueba que, originalmente, eran regulares, y que las alteraciones se deben a los copistas”-, las ediciones de los Milagros de Nuestra Señora se suceden a lo largo de la segunda mitad del siglo XX. Entre una nutrida nómina, las principales ediciones se atienen a los criterios de la regularidad de manera general (Solalinde 1958, Dutton 1971, García Turza 1984, Gerli 1985 o Baños 1997), a pesar de ligerísimos matices introducidos por los editores. En esa línea, Solalinde (1958, Espasa-Calpe) reconoce en el conjunto de lo que él considera el Mester una versificación totalmente regular “sin que deje de haber en sus rimas imperfecciones y descuidos” (XII). En su introducción general no se extiende más, por lo que no menciona nada concreto sobre el hiato o el uso de la sinalefa. Igualmente, Dutton (1971, Támesis) parece dar por supuesto el hiato obligatorio ya que no alude ni a su uso ni al de la sinalefa, lo que igualmente se deduce de su práctica editorial, si nos detenemos a contar algunos versos. Reconoce, en cambio, la regularidad métrica de Berceo, “que se presupone perfecta en la edición crítica” (20), lo que demuestra asumiendo como modernizaciones de los copistas los siete hemistiquios irregulares que encuentra en las cien primeras coplas de los Miagros. Por su parte, García Turza (1984, Colegio Universitario de la Rioja) dice que su edición persigue “el mantenimiento exacto del isosilabismo de las cuadernas, basándonos en los principios que rigen y conforman el paradigma métrico- rítmico del verso alejandrino (pausa hemistiquial, pronunciación con dialefa, hiato, etc.)” (21), para lo que el editor sigue “preferentemente la versión de ] y, en menor número de casos, la transmitida por Mo FP” (21). El trabajo de Gerli (1985, Cátedra) supone una muestra más de que para editar la obra de Berceo, al menos los Milagros, no hace falta establecer una amplia teoría sobre la supuesta regularidad o irregularidad del conjunto de las obras en cuadema vía, ya que la regularidad de los Milagros es comúnmente aceptada por la crítica. En esta línea, Gerli afirma, casi de pasada, que “el verso de la cuadema vía consta de 14 sílabas (dos hemistiquios de siete sílabas) con pausa o cesura en el medio” (16), y además apunta al referirse al Mester de clerecía que se distingue entre otros rasgos por su regularidad métrica (17). De la misma manera, Baños (1997, Crítica; prólogo de 1. Uría) no se detiene tampoco en la reconsideración de la métrica del Mester del siglo XIII, al que Uría ya habría dedicado diversos artículos cuyas opiniones se sintetizan en su Panorama crítico (2001), donde diferencia entre el uso de la 12 de las opiniones anteriores que habían propuesto la irregularidad métrica de la obra (Henríquez Ureña o Lang), a pesar de los esfuerzos de Moll y Alarcos Llorach por demostrar lo contrario. El editor es, por tanto, partidario de una métrica regular mediante la aplicación de diversos procedimientos métricos (las propuestas enmendatorias implicarían, según este sistema, la asunción de regularidad), así como un “uso discrecional” de la apócope y la elisión (81 y 82), en la que diferencia entre apócope normal y extrema para dar ejemplos de cada una. Con un mismo sentido, Cañas (1988, Cátedra), según él mismo afirma, tiene en cuenta los presupuestos de Fitz-Gerald (1905) en los que se muestra que en su concepción de la cuaderna vía el verso puede contener de 14 a 16 sílabas, teniendo en cuenta las reglas de las palabras agudas y esdrújulas en el cómputo total. Según esta regla, toma como base las lecturas de P, y corrige “cuando O nos proporciona una versión más clara, más correcta, desde el punto de vista del significado, de la métrica, sintaxis o morfología” (89). En cuanto a la utilización de la sinalefa no encontramos referencias directas. Mención aparte merece la edición de Marcos Marín (1987, Alianza), preocupada sobre todo por la aplicación de los incipientes programas informáticos al estudio de los textos. Por lo tanto, el tema de la estructura métrica de la obra queda en un segundo plano (regularidad, sinalefa, etc.), apareciendo en el texto versos de diferentes medidas. 1.1.4.4.- EL POEMA DE FERNÁN GONZÁLEZ Tras las ediciones de Janer (1864, Rivadeneyra, “BAE”) y Marden (1904, Johns Hopkins University), aparece la edición de A. Zamora Vicente (1945, Espasa-Calpe, “Clásicos Castellanos”). En ella, en relación con los criterios que venimos comentando, no se trata el tema de la métrica aunque en un nota al pie, de pasada, al final de la introducción, se reconoce: “la cadema vía, como tal procedimiento de versificación, no se presenta, en relativa perfección, más que en Berceo. El Femán González es de una extraordinaria irregularidad métrica. Haría falta un trabajo que pusiera en claro este aspecto del Poema” (EXXIV). Se alude además a la presencia de hemistiquios octosilábicos. Por su parte, López Guil (2001, Biblioteca Nueva), propone un texto que parte de dos principios fundamentales como son la consideración de un texto isosilábico y el uso 15 obligatorio de la dialefa. Esta última regla es la conclusión a la que llega en un estudio sobre la métrica en el Poema de Fernán González. 1.1.4.5.- EL LIBRO DE BUEN AMOR Finalmente, en lo que respecta a la consideración de estos principios métricos en la obra que nos ocupa ahora, los criterios editoriales han sido de diverso signo. Cabe destacar en este momento las tres últimas ediciones más importantes del texto (Gybbon-Monypenry, 1988, Castalia; Joset, 1990, Taurus; y Blecua, 1992, Cátedra), cuya práctica editorial, a pesar de los principios que en ellas se declaran, no difiere tanto entre las tres. La edición de Monypenny, es la única de las tres que se declara bedierista en sus principios teóricos y, por tanto, no admitirá correcciones de las lecturas que traen los manuscritos, salvo cuando resulta estrictamente necesario. Acepta el total hibridismo en el poema, sin pronunciarse sobre el uso normalmente aceptado de la sinaleta (77-8). Joset reconoce también la existencia de coplas octosilábicas quizás con una intención estilística (v. 38-41), pero de la misma manera, no se pronuncia en cuanto al uso de la sinalefa, sino que simplemente afirma: “como parece que el Arcipreste haya buscado cierta regularidad métrica dentro del verso (7+7 u 8+8), el editor usará todos los medios (sinalefa, elisión, diéresis, formas completas) para alcanzarla” (40). Por su parte, Blecua afirmará exactamente lo mismo, con la diferencia de que él atribuye el uso de esos procedimientos al autor y no al editor: “es evidente igualmente que el arcipreste tiende, en la cowadema vía, a la regularidad isosilábica en cada copla -esto es, cuatro versos 7+7 ó 8+8-, para lo que admite todas las licencias poéticas de sinalefas, dialefas, diéresis, sinéresis, apócope, dobletes léxicos, etc” (XCI). Sin embargo, la prudencia le obliga a “dejar al buen criterio del lector las correcciones” (XCIX) cuando la lectura irregular se conserva en un solo manuscrito, lecturas sobre las que sí intervendrá Joset. Todo lo contrario habría supuesto algunas décadas antes la práctica editorial de Corominas en su impresionante edición (1967, Gredos), al restaurar un texto totalmente isosilábico aplicando múltiples procedimientos cuya legitimidad, en bastantes casos, debe cuestionarse. De este modo lo reconoció Blecua al admitir que se hacen “correcciones que superan los límites de lo admisible” (XCvV). Esto no impide, sin embargo, que tanto Joset 16 como Blecua reconozcan entre sus “reglas” lo que podríamos llamar el principio de la regularidad métrica alternante, es decir, la continua sucesión de coplas de 7+7 u 8+8”. 1.1.4.6.- LA PRÁCTICA EDITORIAL DE LAS OBRAS EN CUADERNA VÍ4: CONCLUSIONES Al observar, como consecuencia de los presupuestos teóricos asumidos para la cadera vía, la evolución de la práctica editorial de las obras referidas, hay que apuntar varios aspectos. En primer lugar, el criterio de regularidad que de manera general -acaso desde la afirmación de T. Antonio Sánchez en 1779- se ha impuesto en la edición de los Milagros de Berceo y, quizás por un deseo de extensión, también en el resto de su producción, así como en el Libro de Apolonio y el Libro de Alexandre. Del total de ediciones comentadas de la segunda mitad del siglo XX, tanto aquellas que presentan los Milagros de Nuestra Señora como todas las que editan el Libro de Alexandre parten de una métrica regular de las obras. Sobre esta base teórica, más o menos argumentada según las ediciones, se presentan de manera general reconstrucciones críticas minuciosas. En el caso del Libro de Apolonio, si nos atenemos a la práctica editorial de la segunda mitad del siglo, parece imponerse la preferencia por presentar uno de los testimonios conservados frente a la tendencia a la reconstrucción crítica. En cuanto al Libro de buen amor, se puede afirmar que, de manera general, en las ediciones más recientes de la obra el principio de la alternancia de las cuadernas con una finalidad estilística ha sido objeto de explicaciones más o menos desarrolladas. En cuanto a la demostración técnica de los principios formales, la cuestión se torna bastante más compleja. Á este respecto, es relevante señalar en vista del estudio que se presentará a continuación que, a diferencia de aquellas explicaciones, el uso de la sinalefa se ha asumido de manera tácita en la mayoría de estas ediciones. Finalmente, es loable el magno esfuerzo por parte de los editores para restaurar las lecturas originales que pretendieron los autores de las obras. Sin embargo, en lo que atañe a la consideración de los procedimientos métricos que intervienen en la cwaderna vía, la sistematización que, en ocasiones, se hace de dichos fenómenos resulta viciada por una 15 A pesar de que Corominas lo elevará a categoría de principio mediante su aplicación en una edición y por el intento de explicación que hace en su introducción (46-61), hay que señalar que ya había sido apuntado por Lecoy (1938: 72), y después por Arnold (1940). 17 Además, en el caso del Libro de buen amor hay que tener en cuenta diferentes aspectos de su transmisión textual: en primer lugar, sólo se conservan tres testimonios de la obra, manuscritos relativamente tardíos de lo que se supone la redacción original. La fecha de redacción es 1330 según T, ó 1343 según se conserva en S, manuscrito escrito hacia 1415; por su parte, G parece ser de 1389, y T de principios del Xv. El hecho de que ninguno de los testimonios conserve la obra completa añade una mayor complejidad al asunto de valorar cualquiera de los aspectos del Lzbro. Dejando aparte el caso particular del Lzbro de buen amor, la cuestión de una transmisión textual débil de las obras plantea la legitimidad de las reconstrucciones críticas por parte de los editores. Sin entrar ahora totalmente en materia por cuestiones de espacio, sólo formularé las cuestiones principales que dicha práctica puede suscitar: se entiende perfectamente la reconstrucción de un texto ideal con la intención de que el estudioso conozca cuál fue la intención del autor, complejísima tarea erudita, pero de la misma manera, ¿es legítimo presentar ese mismo texto al lector moderno? O por el contrario, ¿debe éste conformarse con una simple modernización del texto? ¿Cuál es el lugar de la edición que reproduce un solo testimonio de los conservados en la recepción actual y práctica editorial? ¿En qué medida el estudio profundo de la forma del texto debe ser acotado al dominio del especialista? ¿Dónde se sitúan los límites de la ecdótica, según el estado actual de la investigación, a la hora de proponer textos ideales sin una base testimonial? ¿en qué medida es prioritario conocer el ss scribendi de los autores de las obras? En ese caso, ¿cómo ha de proponerse y utilizarse dicho estudio? 1.2.2.- LOS INDICIOS INTERNOS DE IRREGULARIDAD La aparición de indicios más o menos frecuentes de irregularidad en todas las obras en cuaderna vía lleva a plantearnos un problema de envergadura mayor, que no sólo afecta a este grupo de obras en cuestión sino a todas aquellas que utilizan el verso como medio de expresión y, más particularmente, a los poemas medievales, cuya frecuente transmisión textual debilitada hace que la cuestión se plantee de manera colectiva. En primer lugar, quizás sea interesante recordar algo que, a lo largo del debate mencionado surgido en torno a los años sesenta y setenta, ya había sido apuntado por 20 varios estudiosos. Los testimonios conservados llevan al estudioso de los textos en cuadema vía a enfrentarse con toda una serie de lecciones que no se adecuan a una concepción regular de dicha tradición. Ante esta realidad, el hecho de poder explicar las presuntas irregularidades como errores o innovaciones de los copistas podría llevar a demostrar, por sí mismas, que los textos eran regulares pero que sufrieron cambios importantes en la historia de su transmisión; sin embargo, partiendo de los mismos datos pero desde la perspectiva contraria, la presencia de esas mismas alteraciones que no se ajustan a una concepción regular de la métrica podrían verse como pruebas, precisamente, de que los textos no se adecuaban totalmente a la norma y que presentaban ciertas irregularidades. En esta línea ya se había pronunciado Várvaro (1968), quien insiste brevemente en que el mínimo porcentaje en la aparición de indicios de una métrica irregular puede ser la demostración en sí misma de que las obras fueron regulares en su redacción original, lo que de otro modo sería poco después recordado por Ruffinatto (1974: 36): “la semplice constatazione della sporadicitá di un fenomeno ha si valore indiziale, ma non puó essere assunta come prove unica e definitiva per contestarne Pautenticita”. Para verificar este principio, el crítico explicó los errores contenidos en las estrofas de cinco sílabas de Berceo, lo que devolvía la regularidad a las estrofas. Esto es, en definitiva, lo que venía haciendo Arnold en el conjunto de sus artículos, pero en el caso de Ruffinatto, éste justifica mejor dicho modo de actuación mediante un razonamiento teórico: partiendo de que las estrofas anómalas así como los errores del arquetipo pertenecen a los copistas, el trabajo del estudioso ha de ser el de identificar lo que denomina “aspectos no funcionales” del texto, y explicar precisamente en qué consiste dicha “no funcionalidad” (1974: 38), lo que justificará, por tanto, que la obra en cuestión fue originalmente regular. Estas lecturas irregulares, pensadas como marcas de la no funcionalidad mencionada, han de insertarse en el sistema defendido por Ruffinatto mediante otro de los conceptos que desarrolla, el de la “licencia métrica” (1974: 32), que dará lugar a que los autores de la cuaderna vía del siglo XIHM (35) puedan permitirse un margen de actuación dentro un sistema esencialmente rígido. Es decir, que la presencia de dobletes léxicos, bien debida a las variantes morfológicas, a las apócopes, etc., hacen que el autor pueda escoger entre varias opciones -normalmente con una diferencia en el número de sus sílabas- para ajustar bien 17 los versos”. 17 La diferencia silábica producida por la selección de dos posibilidades que no ofrecen una variación en el significado es un lugar común en la crítica (por ejemplo, v. Alvar, ¿bídepr 104). 21 Si tratta, com'e evidente, di una serie di opzioni le quali, creando opportune escursioni sillabiche, offrono al versificatore uno spazio operativo all'interno di un sistema metrico tendenzialmente coattivo perché regolato dalle ferree leggi dellisosillabismo e della sistematica dialefa (¿bidem: 35) A esta concepción de la «adema vía como sistema rígido también se refirió Alvar en su edición del Libro de Apolonio, pero en su caso parece que pretende dejar entrever un sistema esencialmente regular que admite pequeñas irregularidades, puesto que se refiere a las “Libertades poéticas del autor, si es que a ello no colaboró también la torpeza del escriba” (1976: 95). En definitiva, según los sistemas de estudio desarrollados hasta el momento para la interpretación de la métrica de las obras que utilizaron la «wadema vía, aplicando por extensión lo que dijo Varvaro al referirse a la magna reconstrucción llevada a cabo por Corominas, parece que existe un “circolo vizioso metodologico” (1968: 153). 1.2.3.- EL MÉTODO RECONSTRUCTIVO COMO PRUEBA DE LA REGULARIDAD El hecho de que los editores encuentren sistemáticamente procedimientos para poder reconstruir los textos de acuerdo a una métrica regular -tómese como ejemplo el ejercicio de Corominas-, no significa que la métrica lo fuese totalmente, ni que las enmiendas propuestas fueran las lecciones que aparecían en el original. Lo que demuestran dichas reconstrucciones, a mi modo de ver, es la gran pericia de los editores para proponer enmiendas que podrían, hipotéticamente, adaptarse al sistema literario (estilístico y lingúístico) de los autores y obras que se editan. Apréciese esto con el ejemplo de 165a, conservado sólo en el manuscrito S: diz por las verdades sse pierden los Amjgos (ms. Salamanca) Diz: “Por las verdades se pierden los amigos (ed. Blecua) Diz [que] por las verdades se pierden los amigos (ed. Joset) 22 2.- HISTORIA EDITORIAL DE LA CUADERNA VÍA Las obras que se han considerado pertenecientes al Mester de clerecía, a sus epígonos o las llamadas de nueva clerecía' tienen en común un rasgo que las hace únicas: todas ellas fueron escritas en lo que conocemos como «xadema vía. Lo que me interesa en este capítulo es llevar a cabo la historia editorial de este conjunto de obras, para ver de qué manera los editores tomaron decisiones diversas en la tarea ecdótica. De esta manera, podremos tener una visión de conjunto, tanto en lo que atañe a las obras del siglo XIII como a aquellas que fueron escritas durante el XIV, en lo que se refiere fundamentalmente a la consideración métrica de las obras. Para ello, hemos examinado de manera exhaustiva las abundantes ediciones del llamado Mester de Clerecía. De todas ellas, haremos aquí una selección de aquellas que pueden considerarse ediciones críticas frente a aquellas que no tienen dicha vocación; dentro del primer grupo, nos hemos fijado de un modo especial en dos aspectos fundamentales: por un lado, los testimonios tenidos en cuenta, así como aquel que se ha tomado como base para la edición. Además, en las ediciones llamadas críticas también nos ha interesado, por lo que afecta a la naturaleza de nuestro trabajo, los principios métricos que el editor ha tenido en cuenta para realizar su edición. En los diferentes casos, esto dependerá, e incluso, podemos decir que irá ligado a la escuela a la que este se adscriba en materia ecdótic. bédierismo, lachmannismo, alguna de las corrientes renovadas de ambas, etc. Respecto a aquellas ediciones que no tienen ambición de ser críticas, sólo las incluiremos, como se verá, en un repertorio que tiene como único objetivo dar cuenta de que nuestro examen de las ediciones de las obras en cuadema vía ha sido exhaustivo. 2.1.- LA IMPORTANCIA DE LOS CRITERIOS MÉTRICOS Los criterios métricos tenidos en cuenta a la hora de editar cualquiera de las obras escritas en cuadema vía han de ser tomados en consideración para una historia editorial de la estrofa. La importancia de estos criterios radica, pongamos por caso, en que no será lo mismo editar una obra de Berceo, donde la crítica ha llegado a una cuasiunanimidad respecto a la regularidad de su métrica, que el Libro Rimado de Palacio de Pero López de Ayala, o el propio 1 V, González Álvarez (2007b). 25 Libro de buen amor, donde las discrepancias respecto a lo que debe considerarse regular o irregular todavía perduran después de decenios de seria labor crítica. Por lo tanto, para esbozar la historia editorial de las obras que usaron la cuaderna vía como forma de expresión, tendremos que detenernos en observar los criterios considerados por cada uno de los editores: conocer los testimonios que tiene en cuenta, destacar aquel que ha tomado como base para su edición, aludir a los principios métricos aplicados, etc. Según esto, nos detendremos ahora en profundizar en esta tarea, yendo de una edición a otra de cada una de las obras que se transmitieron en «adema vía, y viendo, como ya se ha explicado, cuándo un editor toma en consideración unos determinados principios métricos (sinalefa o dialefa, diéresis y sinéresis, apócope, aféresis, etc.), o cuándo prefiere prescindir de algunos de ellos. Asimismo, como se ha apuntado, se aludirá en todos los casos en los que sea posible a los testimonios que cada editor ha tenido en cuenta, así como el testimonio que se ha tomado como base, y que determinará, por tanto, algunas de las decisiones tomadas en la fijación del texto. Para llevar a cabo esta tarea, puesto que se trata más bien de un trabajo de análisis descriptivo, hemos aplicado un criterio básico: se han descrito cada una de las ediciones según de manera cronológica, es decir, hemos dado prioridad a la exhaustividad en la recopilación de las ediciones, a pesar de que se han diferenciado las ediciones críticas de las divulgativas. Según esto, hemos establecido un grupo principal de análisis, por la importancia que las ediciones críticas suponen en la tarea ecdótica, al que habría que sumar otro en forma de alusiones al resto de ediciones consultadas (divulgativas, modernizadas, traducciones, etc.). Además del doble criterio, cronológico y crítico, en la descripción de las ediciones, se ha tenido en cuenta también la separación de las obras por siglos, aplicando de nuevo la cronología en la redacción de las obras, así como la división -a su vez- de las ediciones de que cada obra había sido objeto. No obstante, en algunas ocasiones excepcionales, se tratarán varias obras de manera conjunta, debido a que el propio editor las consideró de manera unitaria en el momento de darlas a la imprenta”. 2 V. el caso de Tomás Antonio Sánchez y su Colección de poesías castellanas anteriores al siglo XV, vol. IL, donde se editan todas las obras de Berceo conjuntamente. 26 obras para las que tiene en cuenta otros códices adicionales a los testimonios considerados por aquel: en relación con la Vida de Santo Domingo de Silos, dice haber consultado el códice Salazar- 4.18 de la Real Academia de la Historia, de cuyo manuscrito provienen las variantes anotadas en su edición; en el caso de Del sacrificio de la misa, Janer edita el texto del manuscrito 1533 de la Biblioteca Nacional (BN), datado en el siglo XIV. Además, anota al pie las variantes con el texto que había editado Tomás Antonio Sánchez, así como otras variantes de las que este había dejado constancia en su edición procedentes de un códice de San Millán. En lo que respecta al conjunto de la obra de Berceo editada por Janer, se reproducen conforme a la ortografía de la época del poeta, “indicando las variantes más notables y las lecciones distintas de la edición de Sánchez” (39). En lo que se refiere a ediciones de conjunto de la obra de Berceo, caben destacar otras dos ediciones, estas ya más recientes, aunque con distintas ambiciones en lo que a los criterios tenidos en cuenta se refiere: por un lado, las Obras completas coordinadas por Isabel Uría en 1992, donde se elige a un editor diferente para cada una de las obras de Berceo, quienes considerarán por separado -lo referiremos en cada obra comentada- los criterios editoriales tenidos en cuenta; por otro, las Obras completas editadas por Carlos Clavería y Jorge García López en 2003, donde se toman como referencia las ediciones de Brian Dutton, así como las obras completas coordinadas por Isabel Uría, a las que acabamos de referirnos, así como se tienen en cuenta las indicaciones hechas por Marchand y Spurgeon' en Del sacrificio de la misa “para colocar las estrofas 38 y 39 de acuerdo con el orden de la misa” (Clavería y García López: XXXI). 2.2.1.1.1.- DEL SACRIFICIO DE LA MISA Además de las ediciones de conjunto ya comentadas de Sánchez, Janer, Uría (1992), así como Clavería y García López (2003), las principales ediciones que de Del sacrificio de la misa se han llevado a cabo son las que siguen a continuación: En primer lugar, la que en 1913 hiciera Antonio G. Solalinde, en la que se reproduce paleográficamente el ms. 1533 de la Biblioteca Nacional (BN), y se añaden de la < V, Marchand y Spurgeon (1974: 260-265). 29 edición de Tomás Antonio Sánchez las últimas coplas de obra, que faltan en BN, así como cuatro versos de las estrofas 61 y 62, y dos hemistiquios de la 97. Además, se ofrecen en nota las variantes de la copia Tbarreta, a través de la transcripción que de él hizo Sánchez. En cuanto a las lecturas de este y de Janer, sólo se ofrecen cuando las del propio editor resultan dudosas. En 1985, Alvar presenta una nueva edición paleográfica del ms. 1533 de la Biblioteca Nacional (BN). A pesar de la ya existente de G. Solalinde, Alvar, quien reconoce los logros de dicha edición, aduce igualmente algunos errores, por lo que no considera desafortunada esta nueva edición paleográfica. En cuanto a los criterios que tiene en cuenta que puedan afectar su consideración de la métrica del poema, al tratarse de una edición paleográfica, sólo cabe mencionar el uso de la diéresis “cuando es exigida por la ortografía o el metro” (72). En 1981, Dutton, publica el volumen V de sus Obras completas de Berceo, donde se incluye El sacrificio de la misa. Como base para su edición se toman la copia Ibarreta (1), y otro manuscrito, BN (al que Dutton llama B), que según el editor es de finales del siglo XII, y según Solalinde, de principios del XIV”, se tendrán en cuenta de acuerdo a la siguiente distribución estrófica: ] para las coplas 1-128 y 250d-297, y BN para las coplas 129-250c. Además, se modifica el lenguaje de ambos según los criterios mencionados más arriba: repartición de las terminaciones de -/a/-1é, así como sustitución de ciertos dobletes léxicos. En cuanto a las ediciones de conjunto, como decíamos arriba, Janer edita el texto del manuscrito 1533 de la Biblioteca Nacional (BN), datado en el siglo XIV, además de anotar al pie las variantes con el texto que había editado Tomás Antonio Sánchez, así como unas variantes de las que este había dejado constancia en su edición procedentes de un códice de San Millán. En el caso de la edición de la Biblioteca José Antonio Castro (Clavería y García López, 2003), se han tomado en consideración las recomendaciones de Marchand y Spurgeon para el orden del texto en relación con las estrofas 38 y 39. 7V. Alvar y Lucía Mejías (2002: 601). 30 En la edición coordinada por Uría (1992), de los dos manuscritos en los que se conserva Del sacrificio de la misa, la copia Ibarreta y B (llamado por Uría Maqua MNP), Pedro M. Cátedra toma el manuscrito MN y lo completa con ]. Además, reconoce intentar alcanzar la regularización métrica siempre que le resulta posible. Pero añade, “no obstante, como el lector advertirá, no se trata de una edición con presupuestos críticos” (943). 2.2.1.1.2.- EL DUELO DE LA VIRGEN Como en el resto de casos referidos a las obras de Berceo, Janer edita el texto de El duelo de la Virgen que en su momento presentó Tomás Antonio Sánchez adaptando la ortografía al uso antiguo del poeta. En cuanto a la edición de Clavería y García López (2003), como se ha apuntado anteriormente, se han tenido en cuenta, a su vez, las ediciones de Brian Dutton, así como el volumen colectivo coordinado por Isabel Uría. En la edición correspondiente del volumen coordinado por Uría (1992), Germán Orduna, en cuanto a los testimonios tenidos en cuenta para fijación del texto, afirma que “tanto la colección copiada por 1, como la que antes recogió M usaron los mss. O y F todavía existentes en San Millán, por lo que son testimonios inexcusables en la constitución del texto que aquí se publica” (802), así como reconoce usar las lecturas de Dutton para mejorar algunos pasajes. Por el contrario, no se hallan referencias sobre los principios métricos utilizados en su edición. La edición de Dutton es de 1975, y toma como referencia la copia Ibarreta, así como sigue los siguientes principios métricos: el uso de -/a para la primera persona del singular, pero de -ié, etc. para el resto de personas en el imperfecto y el condicional de la segunda y tercera conjugaciones; el uso de la apócope en las diferentes categorías gramaticales, así como de pronombres enclíticos apocopados; el uso de la diéresis; 9 omisiones, enmiendas criticas, etc”. $ V. Alvar y Lucía Mejías (2002: 600). 2 Para mayor detalle de las “Normas para la edición crítica” v, su edición referente a los Milagros en Berceo (1971: 18-21). 31 2.2.1.1.4.- HIMNOS De los Himnos de Berceo cabe destacar la edición de Dutton (1975), en la que se edita la copia Ibarreta, que en este caso copió al manuscrito “¿n guarto”, O. Además, el editor lleva a cabo seis enmiendas para arreglar la rima, la medida de algún verso, e incluso alguna /ectio faalior. Respecto a la edición de Michel Garcia en la obra coordinada por Uría (1992), se reproduce la versión de Dutton, es decir, como veíamos, la del manuscrito Í, que a su vez deriva de O. Cabe decir que aunque se respetan algunas de las enmiendas propuestas por Dutton (v. Himno 1, copla la1; Himno 11, copla 2b2), otras no se han reproducido: piadoso por poderoso en el Himno II, copla 7b2; o Sancto Spíritu por Spíritu Sancto en ese mismo Himno, copla 7c1, cambio en el orden de las palabras que evita la hipermetría. Respecto alos principios métricos seguidos, no se hace ninguna mención especial. 2.2.1.1.5.- LOORES DE NUESTRA SEÑORA De la misma manera que en el caso de los Himnos, cabe mencionar en primer lugar la edición de Dutton (1975): los Loores de la Virgen han sido conservados en dos manuscritos que derivan de F. “Puesto que Loores es la primera edición de una obra de Berceo que existe solamente en PP” (69), para editar la obra, Dutton hace un estudio comparativo del lenguaje tanto de F como de ] (que a su vez procede de (O) que le permite sistematizar los cambios que se producen en F respecto de O, cuya redacción es más antigua que F. Como ya habíamos anunciado anteriormente”, estos cambios, fundamentalmente de carácter léxico, serán los que aplique en su edición de los Loores basada en F. salir por essir, sieglo por mundo, quitar por toller, aducir por traer, etc., así como la sustitución de -/2 por -dé. En cuanto a lo que piensa Dutton del sistema métrico de Berceo, es conocida la gran corrección métrica que le atribuye al poeta. Por lo tanto, como decíamos, es partidario 4 1 de enmendar cuanto más mejor con tal de mejorar el sentido y el metro”, 1 Y. más abajo la reseña a la edición de Dutton de la Vida de Santa Oria. 14 Y, los comentarios a su edición de El duelo de la Virgen, así como su Vida de San Millón en Berceo (1967: 83- 84). 34 En cuanto a la edición en la obra coordinada por Uría (1992), está realizada por Nicasio Salvador, y no viene precedida de la breve introducción que presentan el resto de obras, donde se suele dar noticia de los criterios aplicados a la edición en cuestión. 2.2.1.1.6.- MILAGROS DE NUESTRA SEÑORA Además de algunas ediciones de divulgación (Espasa-Calpe 1947; Munoa 1962; Ayala Gauna 1969; Chica Salas 1969; Lleal 1983; Granica 1985; Garza Castillo 1992; Barbadillo de la Fuente 1996; Navarro Gómez 1996; Gonzalo de Berceo 1998, Puchades Segarra 2000; Balcells 2002, Díez Garretas 2003), se han tenido en cuenta las siguientes ediciones: La edición que lleva a cabo Solalinde (1922) sigue el manuscrito Ibarreta, que coteja con el texto que Tomás Antonio Sánchez ofreció en su edición: “conservo las correcciones acertadas de este o hago por mi cuenta la corrección cuando Sánchez deja la lectura errónea del padre benedictino, y en otros pasajes leo con Ibarreta, ya que Sánchez ha corregido mal” (XXXD). Reconoce, además, haber tenido en cuenta la edición de Janer, “que nada añade” (¿bidem, n. 2). En 1929 Carroll Marden publica un nuevo manuscrito encontrado de los Milagros de Nuestra Señora, al que llama 4”, por constituir en sí mismo una parte adicional del códice ya descubierto anteriormente, al que ahora llama 4” -mientras que al conjunto de ambos les denominará 4. Por tanto, no se trata de una edición crítica, sino de una reproducción del texto de 4”, según el método que ya se había adoptado en los Cuatro Poemas de Berceo”. Por su parte, tanto Matus Romo (1956), en una doble edición original y modernizada, como Cesco Vian (1965), sigue el texto de la edición de “Clásicos Castellanos” de Solalinde. Felipe Maldonado (1959), en una edición de conjunto de varios textos medievales, opta por reproducir la versión del manuscrito Ibarreta, “ya que la edición de Marden ofrece, en cuanto a los Milagros, una lección más antigua, pero no superior a la elegida” 15 Y, Berceo (1928: 41). 35 (110). En cuanto a los principios métricos de la obra, no se halla ninguna referencia en su introducción. La edición de Dutton (1971) toma como base el manuscrito 1, pero lo modifica cuando lo cree conveniente por las lecturas de F, o por otras lecturas ope inge. Incluye un Aparato de variantes a pie de página donde indica las lecturas correspondientes de F, de 1, o de ambos. En cuanto a los principios métricos que rigen el poema: El ms. 1, cuya fidelidad a O y F es muy grande, contiene pocas irregularidades en cuanto copia de O, del siglo XIII. Es decir, representa una texto muy cercano a lo que escribió el mismo Berceo, tanto en el espacio como en el tiempo. Por lo tanto, si este manuscrito ofrece versos que son casi siempre regulares, es la naturaleza de las irregularidades que nos ha de ofrecer los criterios para dar un fallo sobre la regularidad métrica del poeta (20). En este sentido, para el imperfecto y el condicional de los verbos de la segunda y tercera conjugación se usa el paradigma -/a, para la primera persona del singular, pero -/é, etc. para el resto. Asimismo, se utiliza la diéresis y la apócope, entre otros recursos, para conseguir la regularidad métrica del poema. Joaquín Benito de Lucas (1978) lleva a cabo una edición en la que se tiene en cuenta el manuscrito Ibarreta y F, además de las ediciones de Sánchez, Solalinde (1922), Menéndez Pidal, Devoto (1957) y Dutton (1971). En cuanto a la métrica en relación con la fijación del texto, no se hacen menciones explícitas. El mismo editor llevará a cabo otra edición (1980), doble en este caso: una con la lengua original de los Milagros, la otra, una versión modernizada de los mismos. Para la primera tiene en cuenta la edición de Brian Dutton, basada en 1, aprovechando las variantes de E Y de nuevo, en 1988, otra doble edición, donde la original presenta las mismas características que la anterior. 36 añade o suprime palabras, y utiliza la diéresis, para conseguir el heptasilabo esperado sin el uso de la sinalefa. Igualmente, en 1999 el mismo editor llevará a cabo una nueva edición, esta vez doble, de la obra: la original, aunque no tiene en cuenta, como se reconoce, directamente los manuscritos, se basa en 1, y tiene presente a F, a través de las ediciones de Solalinde, Marden y Dutton. Además, reconoce haber tenido en cuenta también las ediciones de Sánchez, Ochoa, Janer, Solalinde, Marden, Dutton, G. Menéndez Pidal, Narbona, Benito de Lucas, Beltrán, García Turza y la modernizada de Devoto. En lo referente a la métrica, se edita el texto sobre la base de que el verso de Berceo es perfectamente regular y sin sinalefa. Así, se suprimen y añiaden palabras y se usa la diéresis según conviene. Además, se reconoce seguir a F en primer lugar si así se soluciona la métrica. Además, se incluye una versión modernizada de la obra. También en 1986 aparecen las ediciones de Joél Saugnieuz y Jesús Montoya Martínez; el primero no aspira a proponer una edición crítica, sino que se basa para fijar su texto fundamentalmente en la edición de Dutton, y utiliza de vez en cuando las propuestas de Devoto y Beltrán. En cuanto a la métrica del poema se confirma la creencia de la regularidad para la obra de Berceo, en conformidad con lo que se declara en la copla 2 del Libro de Alexandre, así como con los preceptos métricos conocidos que se ajustan a dicha regularidad: hemistiquios de siete sílabas, acento obligatorio en la sexta sílaba, rima consonante, etc. En cuanto a Montoya Martínez, edita el texto de los Mi/agros tomando como base el manuscrito Í, pero recurriendo cuando era preciso a las lecturas de F. De la misma manera, se han tenido en cuenta fundamentalmente las ediciones de Dutton (1971 y 1980) y Claudio García Turza (1984) para tomar de ellas, y de otras, algunas soluciones propuestas, así como diferir en ciertas ocasiones. En cuanto a los principios métricos que se han tenido en cuenta, no se encuentran menciones explícitas al respecto. En 1990 ve la luz una reedición de los Milagros de la “Colección Austral” en Espasa-Calpe a cargo de Juan Manuel Cacho Blecua, donde para la fijación del texto se toma como base el manuscrito Ibarreta, aunque también se han tenido en cuenta, “en algunos casos por 39 desajustes métricos, y en otros, por razones lingúísticas”, el manuscrito F y, en “contadas ocasiones” (45), la copia Mecolaeta. También se han tenido en consideración las ediciones de Dutton (1971), García Turza (1984), Devoto (1976) y Beltrán (1983). En lo que a la métrica se refiere, se dice solamente lo expuesto arriba: que “en algunos casos por desajustes métricos” se ha acudido al manuscrito F. En su edición de 1997, Baños decide tomar como testimonio base el manuscrito 1, preferible a M, por ser una copia menos cuidada, “y habida cuenta de que la rama de O transmite muchísimos menos errores que la de F” (LXXV). Además, apoyándose en otros críticos como Marden, Alvar o Alarcos, Baños apoya la teoría de que F moderniza o castellaniza el texto, frente a O, que conserva una lengua más próxima al original de Berceo, con dialectalismos riojanos, latinismos y galicismos. En cuanto a la cuestión métrica, se introducen correcciones en el texto “determinadas por el firme convencimiento de que Gonzalo de Berceo compuso sistemáticamente hemistiquios de siete sílabas, contando siempre con dialefa” (LXXVIM). Dichas correcciones se basan en el sms seribendi del poeta. En relación con esto, cabe decir que el editor se sirve del uso de la apócope, la diéresis o la elisión, entre otros procedimientos. En 2002, Vicente Beltrán lleva a cabo una edición crítica que parte de la que el propio Beltrán editara en 1983, donde tomaba como texto base a 1, y corregía con F. Ahora, tras las nuevas ediciones de referencia aparecidas de García Turza y Baños —donde se valoraba adecuadamente la copia M, Beltrán lleva a cabo esta nueva edición: como decíamos, parte de la suya de 1983, y la coteja con las dos últimas citadas. En lo referente a la métrica no encontramos alusiones pertinentes en esta nueva edición, aunque en la de 1983 corrige el texto base por las exigencias métricas: considera regular la métrica de los Milagros, así como el uso de formas plenas y apocopadas, aféresis, síncopas, contracciones, así como la obligatoriedad del hiato y la falta de encabalgamiento entre los versos. El mismo año ve la luz una nueva edición de Baños, que proviene de la que publicara en Crítica en 1997: la edición toma a ] como testimonio base, “porque, a pesar de datar del siglo XVIII, es una transcripción muy fiel del más antiguo códice, el perdido O, a 40 juzgar por la conservación del lenguaje del XIII (frente a F, que moderniza según los usos del XIV, descuidando la métrica) y por la fidelidad comprobada en los pasajes que toma de PF” (228). Además, se tiene en cuenta la filiación de todos los testimonios para llevar a cabo una “edición rigurosamente crítica” (231). En cuanto a la métrica, se parte del principio que afirma que Berceo escribió sistemáticamente en versos heptasílabos a los que aplicó la dialefa, lo que se tiene en cuenta para las enmiendas. En el volumen de conjunto editado por Clavería y García López (2003), para los Milagros, además de tener en cuenta las ediciones de Dutton e Isabel Uría, dicen tomar en consideración las de Michael Gerli, Claudio García Turza, Vicente Beltrán y Fernando Baños. En cuanto a los criterios métricos tenidos en cuenta, no se hace ninguna mención particular. En 2006 Juan Carlos Bayo e Tan Michael editan el texto, de tal forma que “desde un punto de vista lingúístico, la suerte adversa que ha corrido el manuscrito más antiguo, O*, obliga a los editores de los Milagros de Nuestra Señora a intentar reconstruir su texto a partir de las copias que se hicieron de él en el siglo XVIII” (63). Esto no impide que los editores tengan en cuenta igualmente a F e 1, aunque reconocen que se ha prestado una atención especial a las variantes de M, testimonio según ellos menos accesible, ya que F ha sido publicado en edición tanto paleográfica como facsímil, e ] fue editado por Sánchez y Solalinde. En cuanto a los principios métricos tenidos en cuenta, los editores piensan que el verso utilizado por Berceo, que entronca con ciertas tradiciones francesas y latinas precedentes, es regular, aunque la lengua de la época pudiera ser “mucho más maleable que la actual, donde procesos como la apócope, la aféresis o la contracción eran optativos y proporcionaban abundantes formas alternativas” (47). La última edición que ha visto la luz ha sido la nueva de Baños (2011). Los principios que rigen esta nueva edición de los Miagros de la “Biblioteca Clásica” son, fundamentalmente, los mismos que en la anterior: ], como codex optimus, el estadio de lengua de O más cercano a la del propio Berceo; etc. Sin embargo, en esta nueva edición de los Milagros, Fernando Baños acepta un principio métrico al que no había dado cabida en su 41 las diferencias lingilísticas que hay entre ellos, así como los rasgos peculiares que distinguen la lengua de O de la de F, es decir, dicho cotejo pone de relieve el carácter mucho más arcaizante -y, a veces, también más conforme al dialecto riojano, de la lengua de O, con relación a la de F, y, por tanto, refleja con bastante claridad el grado de modernización que, en general, sufrieron los poemas de Berceo al ser copiados en el códice “¿n folio”, a mediados del siglo XIV (32). En cuanto a los motivos para reajustar los hemistiquios del Poema, Uría piensa que “el único criterio que autoriza a corregir las lecciones del Poema de Santa Oria es el que se apoya en razones métricas y rítmicas; es decir, en el reajuste de los versos cuyo ritmo y número de sílabas no se corresponda con el paradigma del alejandrino del Mester del siglo XIII” (34-35). Dichas correcciones se llevan a cabo mediante una serie de procedimientos, tales como: alterar el orden de los sintagmas; sustituir palabras registradas en otras partes del Poema, en el ms. 5 de la Vida de Santo Domingo o bien en la lengua de O, suprimiendo o añadiendo algunas partículas (conjunciones, pronombres, artículos, etc.) tratando de documentar casos semejantes en Berceo. Además de las lecciones que alteren la medida esperable del verso, se corrigen igualmente todas aquellas que se explican por una modificación del copista. Como síntesis del posicionamiento respecto al sistema métrico en la obra en Berceo, Uría afirma: Es cierto que en las copias manuscritas de las obras de Berceo que han llegado hasta nosotros, hay versos que no se ajustan a este paradigma; pero los versos irregulares por hipermetría o hipometría son susceptibles de un reajuste, fácilmente realizable, sea mediante la sustitución de ciertas formas lingúísticas por las variantes correspondientes que se registran en los mismos poemas de Berceo, o bien cambiando el orden de los sintagmas para restablecer los hipérbatos, tan frecuentes y característicos de nuestro poeta. Esto nos indica que los versos anómalos no se deben al descuido o impericia del autor, sino a los copistas que -consciente o inconscientemente, alteraron la lengua de los textos que copiaban, estropeando el metro y/o el ritmo del verso alejandrino (35). 44 Cabría añadir que, en el esquema métrico que la editora propone, el uso de la sinalefa no está permitido. En el año 1981 aparece la edición de Dutton del Poema de Santa Oria, que se basa en F, ya que descarta a ] por ser una copia directa de F, y edita el texto “según los criterios expuestos en el tomo 111 de las Obras Completas (Londres, 1975), págs. 69-70, pues F moderniza muchísimo el lenguaje del original. Entre las variantes doy los paralelos textuales que justifican los cambios para restaurar el lenguaje del original del siglo XIII” (p. 89): sustitución del -ía por -¿á así como dobletes léxicos del tipo salir por essir, sieglo por mundo, quitar por taller, aducir por traer, etc. Dicho esto, no deben olvidarse los preceptos métricos a los que se acogía Dutton en el primer volumen de las Obras Completas de Berceo dedicado a la Vida de San Milán de la - ” Cogolla, donde el editor dice pensar que la mayoría de los versos en Berceo son regulares”. Del mismo año es otra edición de Uría para la editorial Castalia, donde se explica, en primer lugar, como el Poema de Santa Oria se ha conservado en tres manuscritos. Además del manuscrito F, del siglo XIV, también se han conservado dos copias del siglo XVII: la copia Ibarreta, que, según explica, utilizó ambos códices, el “¿wm guarto” (E) y el “n folio” (O) para su redacción. En el caso del Poema que ahora nos ocupa, la copia de ] se realizó sobre el manuscrito “¿n foli0” o F, puesto que repite incluso las mismas erratas que hay en F (p. 42). En cuanto al tercer manuscrito, G, deriva igualmente de F, y presenta lecciones muy deturpadas. Uría reconoce que podría servir para suplir las carencias de FF respecto al folio Cv (coplas 57-72), pero que las lecciones de G son en ese pasaje igualmente espurias al compararlas con las que trae 1. Según esto, la editora reconoce que el Poema de Santa Oria se ha conservado “en un único texto que presenta dos tipos de irregularidades que interesan a dos planos distintos de la obra” (45). Unas afectan al metro y al ritmo, las otras a la estructura y sentido del poema. Queda, pues, claro que el criterio que hemos seguido, al establecer el texto crítico, no es dar al poema un carácter más arcaizante, o dialectal del que presenta en el texto de F, sino sólo corregir las irregularidades y errores evidentes, ajustando los versos anómalos al paradigma métrico-rítmico arriba copiado (p. 47). 1 Y. su Vida de San Millán en Berceo (1967: 84). 45 Por otra parte, los principios métricos que Uría reconoce para la cuadema vía del siglo XII son conocidos: en resumen, el uso del alejandrino con cesura que lo divide en dos hemistiquios de siete sílabas, sin estar permitida la sinalefa. Según estos parámetros, la intervención en el texto que la editora lleva a cabo se basa en las siguientes correcciones: sustituir la desinencia en -/2 de los imperfectos y los condicionales de los verbos de la segunda y de la tercera conjugación por -/é (129 ocasiones); apócope de verbos, adverbios, sustantivos, adjetivos, etc. (37 ocasiones); sustitución de palabras por otras equivalentes registradas en ] o en S -manuscrito de finales del s. XIII, que contiene, entre otras obras, la Vida de Santo Domingo de Silos (40 ocasiones); supresión de partículas como conjunciones, preposiciones, artículos, etc. (25 ocasiones); adición de partículas como pronombres, adjetivos, artículos, etc. (14 ocasiones); cambiar el orden de sintagmas o hemistiquios (7 ocasiones); el resto de modificaciones responden a errores evidentes de copistas (12 ocasiones) (p. 51). Todas estas modificaciones responden a un plan concebido para fijar un texto que se adapte a los principios métricos aludidos: El fundamento de nuestro criterio es el hecho de que el Poema se Santa Oria sólo se ha conservado en el texto de F, y, por consiguiente, no tenemos un término de comparación para saber hasta qué punto los copistas de F alteraron, o respetaron, las lecciones de la fuente de donde copiaron nuestro poema; es decir, no podemos saber si la lengua de dicha fuente era o no muy distinta de la que nos presenta el texto de F, ni tampoco en qué consistían, exactamente, esas diferencias; sólo en los casos de irregularidades métricas y rítmicas se hacen evidentes las alteraciones cometidas por los copistas de F con respecto al texto original (47-48). La tercera edición de Uría data de 1992 y está incluida en su volumen de las obras completas de Berceo. El texto que aquí se presenta se basa en el códice F, y suple la ausencia del folio CV en este por el texto que trae la copia Ibarreta. En cuanto a la métrica, conocidos los presupuestos métricos que Uría ha demostrado en sus diferentes artículos, reconoce haber “reordenado y ajustado [el poema] al paradigma del sistema versificatorio del Mester de dlerecía del siglo XII” (494). Del mismo año es la edición de Ruffinatto que, en lo referente al Poema de Santa Ona, toma como base el manuscrito 4b de la Real Academia Española, del siglo XIV, llamado F por ser una parte del códice ¿n folio. 46 De Dutton también es la edición de la Vida de San Millán correspondiente al volumen coordinado por Uría, donde el editor afirma que su edición se basa “en todos estos manuscritos” (p. 123), es decir, tanto en los que contienen obra general de Berceo copiados en el siglo XVIII, ly F, como aquellos manuscritos sueltos como S, Ly O. En cuanto a los criterios de esta edición que afectan a la métrica, en una lista introductoria de las “Normas de transcripción” a todas las ediciones del volumen, se reconoce el uso de la diéresis y de la apócope. Del mismo año, 1992, es la edición de María Pilar Salamanca Fernández, quien presenta una edición de la Vida de San Millán que tiene su peculiaridad en la aplicación de la informática en el proceso de collatio de los testimonios. Los programas utilizados fueron desarrollados por Francisco Marcos Marín en su edición del Libro de Alexandre en 1987. En el caso de la Vida de San Millán de la Cogolla, los testimonios que, al parecer, se han tenido en cuenta en dicho proceso de colación han sido los detallados por Dutton en su edición, a saber: L, 5, I, R, Fy O. Se reconoce, además, haber tomado como referencia la edición de Dutton (1984), “sobre todo, para contrastar las difíciles lecturas del manuscrito 7” (11). En cuanto a la intervención sobre el texto se declara: Por nuestra parte, evitaremos al máximo las reconstrucciones. Las enmiendas deben corresponderse con errores identificados y clasificados en el texto. Esto quiere decir que si no se cuenta con el apoyo de ningún testimonio, se habrá de tener seguridad de que se trata de un error, en qué palabra o sintagma se encuentra y saber ante qué tipo de equivocación nos encontramos: por adición, alteración del orden, etc. Sólo así podremos incluir una emendatio. Por consiguiente, rechazamos la enmienda que se realiza libremente sobre los versos que resultan amétricos, porque no puede saberse con certeza a cuál de las palabras (e incluso hemistiquios, en nuestro caso) hay que amputarle una sílaba (17). En cuanto a los principios métricos, se ha tenido en cuenta un estudio llevado a cabo sobre el uso de la apócope en la obra. 49 2.2.1.1.10.- VIDA DE SANTO DOMINGO DE SILOS Aparte de las ediciones sin vocación crítica consultadas (Janer: 1983; Arce: 1973; Espasa- Calpe: 1943), son susceptibles de ser comentadas las siguientes ediciones: La primera edición de la Vida de Santo Domingo de Silos es la que lleva a cabo Sebastián de Vergara en 1736, en lo que puede considerarse una obra de conjunto sobre Santo Domingo de Silos, donde, entre otras obras, se edita la Vida de Santo Domingo de Silos de Gonzalo de Berceo, aunque no se dice de dónde se ha tomado el texto. Refiriéndose a la obra de Berceo en general, dice Janer que, en lugar de reproducir sus poesías tal y como lo había hecho Tomás Antonio Sánchez en 1780, lo hará “en conformidad con la ortografía de su tiempo, indicando las variantes más notables y las lecciones distintas de la edición de Sánchez” (1921: 39). En particular, en relación con la Vida de Santo Domingo de Silos, dice haber consultado el códice Salazar-H.18 de la Real Acaderma de la Historia, de cuyo códice provienen las variantes anotadas en su edición. En 1904, Fitz-Gerald lleva a cabo una nueva edición, donde sin reconocer un manuscrito base, el editor establece un stemma de los manuscritos H, Y y E, y realiza una edición crítica dando prioridad a unos u otros dependiendo de los casos y las diferentes partes del poema. En los casos en que se ve comprometido por las lecturas enfrentadas de varios testimonios o porque ninguna de ellas es satisfactoria elige aquella que le parece mejor. Sin embargo, en ningún caso edita una lección que no aparezca en alguno de los tres manuscritos, así como no añade ni suprime nada que no traigan los testimonios. Para respetar este método conservador, coloca todas aquellas enmiendas que le parecen oportunas en un capítulo aparte. En lo que se refiere a la métrica, no existen alusiones particulares en cuanto al modo de proceder. Alfonso Andrés (1958) presenta la edición paleográfica del manuscrito S perteneciente al siglo XIII”, testimonio que, según parece, es el más cercano a la época en que Berceo compuso su obra, y a partir del cual se copiaría después el llamado manuscrito H. 1 Y. Uría Maqua (2002). 50 Germán Orduna (1968) reconoce haber seguido la edición de Fitz-Gerald para fijar el texto de su edición, así como la edición del manuscrito S de Alfonso Andrés, las “Notas a la Vida de Santo Domingo de Silos “, de Federico Hanssen, las “Notas para el texto de la Vida de Santa Orid” de María Rosa Lida de Malkiel, así como las lecciones de Koberstein en su edición crítica de la Estonia de San Millán. Afirma, sin embargo, seguir sobre todo, a Fitz-Gerald y a Vergara, sin descartar las aportaciones del manuscrito de Silos. En lo que respecta a la métrica, se reconoce una cuaderna vía regular en Berceo con versos de catorce sílabas, y se alude de nuevo a lo que consideró Fitz-Gerald, es decir, un alejandro con hiato obligatorio, donde “el poeta es libre de usar contracción, apócope y aféresis”, se afirma incluso que “en la fijación del texto hemos comprobado que estos principios son norma que permite mejorar las lecturas, pues se corresponden con la técnica que rige en los versos seguros” (31). Asegura que los investigadores no están de acuerdo en el uso de la diéresis y la sinéresis. Además, se adopta la desinencia -sé para el imperfecto y el condicional, lo que permite regularizar el metro en muchos versos. De 1978 es la edición de Dutton: en cuanto a los principios métricos de Berceo y su regularidad métrica, hay que remitirse a lo apuntado por el editor en los preliminares a su edición de la Vida de San Millán de la Cogolla en esta misma colección (Berceo 1967: 84). En cuanto a la Vida de Santo Domingo de Silos, Dutton toma como manuscrito base a S, y suple lo que falta con H y luego con F y añade que “el criterio principal ha sido siempre el lenguaje de 1(O) y los documentos emilianenses del siglo XIII, sobre todo de los años 1200-1260”, aunque en nota admite que “los documentos en prosa no sirven, claro está, para el valor silábico ni para cuestiones de tonicidad. Esto se puede deducir solamente a base de la métrica” (25 y nota). Del mismo año es la edición de Ruffinatto, quien afirma que “desde 1915, año del descubrimiento del ms. S (siglo XI11), la Vida de Santo Domingo de Silos de Gonzalo de Berceo espera una nueva edición crítica que se proponga continuar y llevar a buen puerto, apoyándose en los mismos principios, aunque con técnicas más modernas, la excelente contribución ecdótica de John D. Fitz-Gerald publicada en París en 1904” (9). Declara que han existido otras ediciones, tales como la de Orduna o la de Labarta de Chaves; dice, sin embargo, que el trabajo que él lleva a cabo nace “de la casi obligada exigencia de dar a la Vida de Santo Domingo de Silos la aportación ecdótica que la obra de inteligentes editores ya 51 El primer volumen presenta la edición facsímil, mientras que en el segundo se incluye una transcripción del mismo que el editor no considera paleográfica por no presentar en cursiva las abreviaturas, aunque “sí lo es en todo aquello que tiene que ver con el escrupuloso respeto de las grafías existentes en el manuscrito” (54). 2.2.1.2.- LIBRO DE ALEXANDRE Aparte de las ediciones de divulgación consultadas (Carrera de la Red: 2003), las ediciones más significativas del Libro de Alexandre son las siguientes: La primera de las ediciones del Libro de Alexandre ve la luz en 1782 gracias a la labor llevada a cabo, una vez más, por “Tomás Antonio Sánchez. Se trata de la primera edición del manuscrito O, donde el editor identifica ya el mismo metro que había utilizado Gonzalo de Berceo, y reconoce que hay numerosos defectos formales, ya sea por defecto o por exceso de sílabas, y añade: “Si en esto alguna vez se descuidó el poeta, debemos creer que se descuidarían más los copiantes de su obra” (XXXIV). De la misma manera advierte de la existencia de estrofas de cinco y seis versos, que bien podrían ser atribuidas al poeta “para que cupiese en una copla toda la sentencia” (XXXV), así como de tres, donde se “debe creer que el copiante suprimió el uno [s] por descuido”. Además, se reconoce que muchos de los versos defectuosos pueden corregirse fácilmente, “algunas veces añadiendo la misma sílaba o palabra que faltaba, o suprimiendo la que sobraba. Tan fácil suele ser de conocer el defecto. Pero ha parecido más conveniente y menos trabajoso conservar el texto como se mantiene en su original, y dejar al lector esta ocupación” (XXXVI). Según vemos, el editor ha preferido presentar el texto de O tal y como se conserva en el manuscrito, aunque con las pertinentes actualizaciones ortográficas (XXXIX). Andando el tiempo, la edición de Janer no es sino una reproducción de la que había editado Tomás Antonio Sánchez en 1782 con algunas correcciones que el editor cree oportunas. Por lo tanto, estamos ante una nueva edición del manuscrito O. La nota que aparece al frente de la edición no menciona ningún criterio métrico a la hora de proponer enmiendas a la edición de Sánchez, lo que no significa que no los haya podido tener en cuenta. 54 En 1906 A. Morel-Fatio lleva a cabo una nueva edición, en este caso una edición del ms. P., donde, según se reconoce en la introducción, el editor pretende mostrarse fiel a las grafías de la obra, a pesar de que introduce algunos cambios a este respecto. Puesto que es una edición de un solo manuscrito, a pesar de que no se hace ninguna mención al respecto, no se piensa en ningún tipo de reconstrucción métrica, sino en el respeto de las lecturas de dicho manuscrito. En somme, j'ai voulu fournir aux lecteurs du Libro de Alexandre la copie fidele un exemplaire qui, tout fautif qu'il soit, leur permettra, en le rapprochant du ms. O., de reconstituer parfois assez plausiblement la leon de original perdu, mais je dois les advertir que, dans cette édition du texte de P., je me suis écarté sur un point de la graphie du manuscrit en mettant partout des lettres capitales aux noms propres de personnes et de lieux. J'ai pensé que je faciliterai ainsi beaucoup la lecture du poéme dans le milieux oú Pon sintéresse a Phistoire légendaire d'Alezandre et que les hispanisants érudits, surtout occupés de questions de langue, trouveraient peu a redire á cette application au texte de P de nos habitudes actuelles (XXV). La edición de Alarcos (1948) es una edición crítica pero parcial (estrofas 321-773, relativas a la Guerra de Troya), que toma como base el ms. P, pero que recurre a O en aquellos fragmentos o situaciones en que las lecturas de este se anteponen a las de aquel. Los criterios que tiene en cuenta para elegir las lecturas de O en ocasiones son el mejor sentido de un fragmento, un mayor respeto a las fuentes del poema, un error manifiesto en P, o bien “porque la medida del verso se conserva más exacta en este otro manuscrito” (79). Por lo tanto, puede afirmarse que Alarcos Llorach tiene en cuenta la métrica para proponer su edición crítica, además de perseguir, tal y como reconoce, el “isosilabismo de la cuaderna vía, admitiendo el hiato y la apócope, y en alguna ocasión la elisión y la crasis” (80). En 1965, Willis lleva a cabo una nueva edición, donde se tienen en cuenta los dos manuscritos existentes, así como los fragmentos conocidos. Según esto, en lugar de colacionar los diferentes testimonios y ofrecer una edición crítica, se han dispuesto las diferentes versiones en páginas paralelas, con el fin de que el lector pueda compararlas por sí mismo. De esta manera, el texto de los dos manuscritos principales se presenta de un solo golpe de vista, la versión de P a la izquierda de la página, la de O a la derecha. Se sigue el orden de las estrofas que presenta el manuscrito P que, recordemos, contiene 128 55 estrofas más que O. En resumen, se nos presenta una edición sinóptica de los manuscritos P, O, Med, B, Gy G (XXVI. Se deduce, por tanto, que la métrica no es un elemento al que se le otorgue una especial importancia, al tratarse de transcripciones de los diferentes manuscritos. Cañas Murillo (1978) realiza una edición que toma como manuscrito base las lecturas de P, aunque no duda “en modificarlas cuando O nos proporciona una versión más clara, más correcta, desde el punto de vista del significado, de la métrica, sintaxis o morfología” (89). En cuanto a la concepción de los principios métricos de la obra, se busca “siempre la regularidad en el cómputo de sílabas, entendida ésta como inclusión de un acento métrico en la sexta sílaba de cada uno de los hemistiquios en que el verso es escindido” (¿bidem). Además, como colofón a la doble declaración que se acaba de mencionar se añade, en palabras de Solalinde, que más que una edición crítica “dificilísima si no imposible de realizar por los escasos y divergentes elementos de que disponemos”, esta edición se contentaría con ser “una elaboración literaria del texto, en la que con libertad se combinasen las lecturas de los dos manuscritos, sin excesivos deseos de reconstruir las modalidades lingúísticas del autor, y con la única intención de hacer asequible el 4/exandre - sin duda el mejor poema de clerecía anterior a Juan Ruiz- a los lectores no eruditos” (91). De nuevo volverá a hacer Cañas una edición (1988), que se trata, en realidad, de una renmpresión de la que en 1978 publicara en Editora Nacional. Por lo tanto, los criterios relativos a la consideración del manuscrito base, así como a los principios métricos son los mismos: P como testimonio de base completado por O, y búsqueda de la regularidad métrica. Dana Arthur Nelson (1979) hace un ejercicio de reconstrucción de la obra original, es decir, una edición crítica a partir de los dos manuscritos principales P y O. El resultado es un texto nuevo que toma como manuscrito base a P, justificando esta elección por su “mayor proximidad al idiolecto del poeta original, fidelidad léxica, integridad relativa de los manuscritos, [así como la] fidelidad al orden original de palabras y de versos” (27). En cuanto al criterio métrico tenido en cuenta, el comienzo del “Estudio preliminar” supone una auténtica declaración de intenciones. Tomando como muestra la estrofa 1847, el editor enuncia una serie de normas a modo de principios métricos, a partir 56 tiempo se afirma que no puede considerarse solamente como una edición unificada, ya que mediante el Aparato crítico se aspira a que el lector “pueda reconstruir en cada momento el texto de los dos manuscritos, y brindar a su inventiva la oportunidad de discrepar de la solución que ofrecemos y proponer otra [...]. Podríamos hablar de una edición “creativa” y “progresiva” del Libro de Alexandre” (61-62). En relación con la métrica, se le supone una maestría métrica al autor, donde los versos están formados por hemistiquios de 7 +7 sílabas, aunque se reconoce que la regularidad métrica no es exacta, así como que “en bastantes ocasiones nuestra edición no presenta una exacta regularidad métrica, a pesar de que para alcanzarla bastaría con un leve retoque crítico (alguna apócope) para lograrlo” (62). Y se añade: “los criterios métricos han variado entre las fechas de las copias: en el original no había sinalefa, recurso frecuente en P, y tampoco era tan abundante la apócope como creeríamos de seguir el texto de O. [...] También es de notar que algunos de los versos cortos que permanecen, aunque pudiera deberse a los copistas, pueden considerarse fenómenos tolerados dentro del concepto de «regularidad métrica» del autor” (62-63). La edición de Casas Rigall (2007) vuelve a tomar como testimonio base el manuscrito P, aunque en este caso se rechaza en su mayoría el método neolachmanniano, excepto en aquellos fragmentos en los que se pueden tener en cuenta otros testimonios aparte O y P (cuando aparecen B o y, fundamentalmente). La crítica fundamental al método es que se pretende evitar “crear un híbrido que nunca existió y, por ello, más alejado del original que los testigos conservados” (121). Por lo tanto, la edición fija el texto a partir del manuscrito de París, aunque reconoce que el manuscrito de Osuna “será crucial a la hora de rellenar las lagunas de P, pero también importante por más antiguo y por preservar un estadio de lengua que a veces P moderniza -así, por ejemplo, la apócope. En ocasiones, además, O suministra lecturas mejores desde el punto de vista métrico, gramatical y lógico, e incluso, cuando P introduce aragonesismos extremos probablemente ajenos al original, O puede proporcionar lecciones preteribles” (2bzdem). Sin embargo, matiza: “como O presenta una lengua marcadamente leonesa -manifiesta señaladamente en la falta de diptongación de ó abierta, entre otros fenómenos- en ocasiones será necesario enmendar levemente sus lecturas para armonizarlas con el dialecto base de P” (¿b1dem). En lo que se refiere al uso de los patrones métricos, el editor se muestra partidario de una cierta flexibilidad en la elaboración de la obra al afirmar que “es verdad que la dialefa es, cuando menos, acusada tendencia del verso del 4/exandre. Pero si la consonancia, 59 la alternancia de rimas, la diéresis, la sinéresis y la apócope no son norma rígida, ¿por qué habría de serlo la dialefar” (51). No obstante, en la práctica de su edición, como norma general, se inclinará “por la variante que respete la isometría heptasilábica dominante; pero, cuando ningún testimonio presente una lectura isosilábica, sólo enmendaremos los versos marcadamente amétricos -de menos de seis o de más de ocho sílabas”, y además se señalarán los hemistiquios hipermétricos e hipométricos “sin aplicar la sinalefa en el cómputo, aunque, de acuerdo con lo dicho, no es claro que el poeta rechace por sistema esta licencia” (52). 2.2.1.3.- LIBRO DE APOLONIO Sin tener en cuenta la edición modernizada de Bermúdez (1986), nos detendremos en el resto de ediciones que pueden aportar algo al análisis que aquí nos interesa. Casi contemporáneas son dos ediciones del Libro de Apolonio por un mismo editor, P. J. Pidal. Por una parte, la edición del Libro de Apolonio por separado, según se ha conservado en el manuscrito TIL-K-4 de la Biblioteca del Escorial. Dicha edición se imprime en la Revista de Madrid en 1840”; un año más tarde, también P. J. Pidal publicará de nuevo el Libro de Apolonio, esta vez junto a la Vida de Santa María Egipciaca y la Adoración de los Reyes Magos, según el mismo manuscrito I1-K-4 de la Biblioteca de El Escorial. En dicha edición, que supone la continuación de la Colección de algunas poesías castellanas anteriores al siglo XV, no se hacen referencias a la cuestión métrica, ni se incluye aparato de variantes alguno. La siguiente edición en el tiempo, será la que publique Florencio Janer en 1921, donde el texto editado es igualmente el del único manuscrito conservado, K-II1-4, conservado en la Biblioteca del Monasterio de El Escorial. Se han enmendado, según se afirma, algunos errores encontrados en la anterior edición hecha por Pedro J. Pidal. Según las propias palabras de Janer, el manuscrito se edita “paleogrática y idelísimamente” (283). En 1965 se lleva a cabo la edición de Carroll Marden, donde el editor presupone la regularidad métrica en el original de la obra cuando afirma que “since at least twenty-five per cent of his verses are metrically incorrect and seven stanzas lack a verse, to say nothing 29 V, Pidal (1840). 60 of the stanzas that show a superfluous verse, and many passsages that are unintelligible in their manuscript form” (XIV). En el caso del Libro de Apolonio, los editores no deben decantarse por un testimonio base pues, como se sabe, el Lzbro nos ha llegado en un solo manuscrito. En cuanto al grado de intervención del editor en el texto, este afirma que “in the present edition of the poem 1 have aimed to reproduce the manuscript. When, however, the grammar, meaning, or rhyme indicate a scribal alteration, and when it seems reasonably probable that the correct reading can be deduced, 1 have emended the text. On the other hand, those corrections that may be regarded as hypothetical or alternative, and those wich look to the correcting of purely metrical errors, are placed in notes” (XIX). Aparte de una edición facsímil en 1966 de una historia en prosa de la Vida del rey Apolonio impresa en Zaragoza en 1488, la historia en «wadema vía no vuelve a editarse hasta 1974, en que Giovanni Battista de Cesare se propone la reconstrucción isométrica del poema, a partir del único manuscrito conservado (K-I11-4) de la Biblioteca de El Escorial. Para ello, toma en consideración una métrica regular para el Libro de Apolonio, donde cada verso tiene dos hemistiquios de siete sílabas, o de seis u ocho, según si estamos ante una palabra final aguda o esdrújula respectivamente. Á pesar de la regularidad métrica sin el uso de la sinalefa sobre la que se basa dicho trabajo de reconstrucción, se adoptan algunas licencias poéticas, tales como la apócope, la aféresis, la síncopa, la diéresis, la sinéresis, o la variación en las formas verbales y nominales (calentar/escalentar). En cuanto a las terminaciones del imperfecto y el condicional, se contarán como bisílabas en posición final de hemistiquio, y monosílabas o bisílabas en posición interna. Poco después, aparece la edición de Alvar (1976), que es triple en cuanto a la presentación de ediciones se refiere: presenta una edición paleográfica del manuscrito, lleva a cabo una reconstrucción crítica teniendo en cuenta cuestiones tan importantes como la métrica, y finalmente, pone al alcance del lector menos avezado una versión en prosa del poema. En lo que se refiere a la reconstrucción del texto, se tienen en cuenta diferentes procedimientos métricos para dar con una métrica que afirma ser regular, donde se practica “la diéresis en los encuentros de vocales pertenecientes a palabras distintas” (82), aunque reconoce que utiliza para alcanzar dicha perfección métrica algunas licencias relacionadas con el uso excepcional de la sinalefa (94). Por otro lado, también recurrirá al uso de la 61 En 1904, Carroll Marden pretende “construir un texto crítico del Poema de Fernán Gon: para lo que se vale “de los manuscritos del Poema, las crónicas que le [s/d prosificaron y las obras impresas que con nuestro propósito se relacionan”. Por su parte, el texto que se toma como base es el manuscrito B-IV-21, conservado en la Biblioteca de El Escorial. En cuanto a los principios métricos, Marden piensa que “los versos tienen dos hemistiquios de siete sílabas, separados el uno del otro por medio de una cesura o descanso natural” (1). Además, se considera lícita la sinalefa entre idénticas vocales 4-4, e-e y 0-0, así como la sinalefa en posición de cesura. Sin embargo, no se admite la paragoge, por considerar que “fue introducida por el copista por haber visto dicha forma en los romances” (LIT). Se admite el uso de la apócope en la construcción del texto crítico, así como la aféresis, la enclisis (dio/”, omimom) y la proclisis (d'1ma, d'otros). A pesar de todas las correcciones introducidas en el texto, el editor señala todavía 143 versos donde el alejandrino no tiene cabida. La edición de Serrano (1943) se basa en la ya mencionada perteneciente a la Biblioteca de Autores Españoles, “pero su texto va corregido y aun aumentado en muchos casos por otra lectura más crítica y segura, que el erudito Carroll y Marden dio a luz en su inestimable Poema de Fernán González, conforme a las leyes de una reproducción más exacta y paleográfica de los manuscritos antiguos” (11), aunque reconoce igualmente que prescindirá de otras modificaciones hechas por el crítico americano por juzgarlas “un tanto arbitrarias” (12). Como se aprecia, se mencionan criterios paleográficos a la hora de corregir el texto propuesto por Janer en la BAE, pero no hace alusión en ningún momento a criterios de carácter métrico. En la introducción a su edición, por otra parte, Victorio (1981: 30) calificaba la edición de Serrano de “repetición”, respecto a la de Janer. En 1951, Ramón Menéndez Pidal edita el Poema de Fernán González en un volumen recopilatorio teniendo en cuenta los siguientes testimonios: el manuscrito B-IV-21 de la Biblioteca de El Monasterio de El Escorial, la Prmera Crónica General, las 27 estrofas que publica Gonzalo de Arredondo en su Crónica de Fernán González (publicadas por Marden junto a su edición del poema), y las 4 estrofas que Argote de Molina publica en su Discrnso de la Poesía Castellana al final de su edición del Conde Lucanor (Sevilla, 1575). En lo que a la métrica y el isosilabismo o anisosilabismo del poema se refiere, Menéndez Pidal se muestra determinado: él piensa que el Poema fue compuesto en un verso 64 perfectamente regular (172), pero que existe en el manuscrito una influencia juglaresca que deturpó en diversas ocasiones los versos regulares. En su edición, hace un intento por reconstruir el máximo de versos posibles, ya sea mediante el uso de la apócope, la sinalefa, el uso de dobletes léxicos, la terminación monosilábica en -/a y otros procedimientos, aunque reconoce que existen toda una serie de versos que son incorregibles. Hemos hecho todas las correcciones en la convicción de que el poema, siendo coetáneo de Berceo y del Alexandre, debió ser escrito en verso perfectamente regular. Pero los manuscritos, en especial el más completo, muestran un metro francamente anisosilabo [...] (¿bidem). Diez años más tarde, en 1961, Polidori advierte que hace una fraduzione y ricostruzione dirigidas a un público italiano, puesto que es la primera vez que el Poema de Fernán González se publica en Italia. Para ello, reconoce basarse fundamentalmente en las ediciones de Marden, Menéndez Pidal y Zamora Vicente, que son, según su juicio, las más cuidadas (12). En cuanto a la métrica, reconoce la tendencia al alejandrino en el poema, mientras que alude con Hanssen a la posibilidad excepcional por parte del poeta del uso del octosílabo. En cuanto a las correcciones que lleva a cabo sobre el texto que le lleven a restaurar el alejandro original de la cwaderna vía, afirma que tanto las que él propone como las que habían introducido Marden y Menéndez Pidal “si basano soprattutto sulMipotesi, ormai da tutti accettata, dellignoranza dei due copisti e del loro criterio de dar forma piú moderna a nomi propi, aggetivi e verbi ormai ritenuti arcaici” (44). En 1970, en el proyecto de colección “Clásicos Castellanos” se vuelve a editar el texto, cuya base es la edición crítica que en su momento publicara Marden (1904), “con numerosas salvedades” (Zamora Vicente: X), suprimiendo todo lo que en lo tocante a lo paleográfico pudiera dificultar la lectura del verso, además de haberse tenido en cuenta las observaciones que a aquella edición hizo Menéndez Pidal en la reseña de la edición de Marden”'; no obstante, en la reimpresión que hace en 1970 no incluye las diferencias que Menéndez Pidal incluye en su edición de 1951 respecto a la propia primera edición de Zamora Vicente. En cuanto a la métrica, Zamora Vicente afirma en una nota al pie que “el Femán González es de una extraordinaria irregularidad métrica” (XXXIV, n. 1). 21 V, Menéndez Pidal (1905). 65 La siguiente edición será la de Juan Victorio (1981), que puede considerarse ejemplar en varios de los aspectos que atañen a lo fundamental del Poema de Fernán González. En primer lugar, presenta una edición que reconstruye el isosilabismo de la obra, lo que según él no habían pretendido ni Menéndez Pidal ni Zamora Vicente; esto lo llevará a cabo mediante el uso de la apócope y la sinalefa cuando sea necesario, entre los principales procedimientos. En segundo lugar, se atrevió a proponer la reconstrucción en verso de las estrofas perdidas del Poema, lo que otros editores habían solucionado acudiendo a fragmentos de otras obras que prosificaban dichos episodios, como la Primera Crónica General. Para justificar esta doble actuación afirma, por una parte, que “el carácter de la obra, su escuela, así lo hacen presumir [el isosilabismo de la obra], independientemente de que los versos regulares son, en definitiva, mucho más numerosos que los irregulares en la copia conservada” (31); por otra, alude a la existencia de otras reconstrucciones mayores a la que él lleva a cabo”, así como a la diáfana estructura del poema, lo que facilitó su empresa (31-32). En 1987, John S. Geary presenta una edición con un objetivo doble: por un lado se presenta una edición paleográfica anterior a la que el Ayuntamiento de Burgos había publicado en 1989; en este sentido, se trata de una edición de menor calidad, debido sobre todo a la reproducción facsimilar en blanco y negro y con un papel ordinario, por lo que el visionado de los caracteres del manuscrito no es tan claro como en la edición de 1989; por otro lado, se añade a continuación, como en la edición burgalesa, una edición paleográfica del texto, así como unas concordancias de la obra que pueden resultar útiles para determinadas búsquedas. En cuanto a lo que ahora nos ocupa, puesto que ambas ediciones se tratan de ediciones facsimilares y paleográficas además de la versión modernizada en la edición burgalesa, no encontramos un interés especial por no afectar dichas ediciones a la toma de partido en lo que a los principios métricos de la obras se refiere. Dos años más tarde, en 1989 se edita una triple versión, donde se puede encontrar, por un lado la edición facsímil que se anuncia en el título del volumen, y por otro, una transcripción paleográfica de dicho manuscrito, así como una versión del poema en español modernizado. 2 Menciona el Cantar del Cerco de Zamora de C. Reig o los Siete Infantes de Salas de Menéndez Pidal. 66 2.2.2.1.- LIBRO DE MISERIA DE OMNE La primera de las ediciones que se han de comentar del Libro de miseria de omme tiene lugar de forma fragmentaria a lo largo de los años 1919 y 1920 en el Boletín de la Biblioteca Menéndez y Pelayo por Miguel Artigas, quien en el mismo año de 1920 publicará en un solo volumen : 23 todos esos artículos”. La edición publicada en el citado Boletín pretende dar a luz la edición de un nuevo manuscrito que posee la Biblioteca Menéndez y Pelayo hallado en un pueblo de la provincia de Santander. El autor reconoce que, a pesar de que el metro habitual de la euaderna vía es el tetrástico monorrimo, en el caso del Libro de miseria de omne se utilizan fundamentalmente versos de 16 sílabas, divididos en dos hemistiquios de ocho cada uno. Tras editar el texto del nuevo manuscrito, Artigas propone en un apéndice enmiendas a algunos versos que no pueden corregirse con lo que él considera las licencias habituales en el poema: sinalefas, hiatos, apócopes, etc. El editor piensa que, en general, los octosílabos están bien medidos, y que la mayor parte de las deturpaciones se deben a distracciones del copista. Para ver la siguiente edición del Libro de miseria de omne tendrán que pasar algunas décadas, pues no será hasta 1983 cuando Pompilio Tesauro publique la suya. En esta edición se tiene en cuenta, en primer lugar, que el poema presenta una gran cantidad de versos octosilabos, e incluso hemistiquios de medidas superiores a las 8 sílabas. Según esto, el editor reconoce que ha llevado a cabo una edición reconstructiva, “dove ci sembra possibile, cercando di non incorrere in operazioni drastiche o rinunciatare” (22). Se dice que de un total de 2002 versos, 1022 son regulares (8+8), de lo que se deduce que se considera la medida octosílaba como la regular en el Libro. Para llevar a cabo la serie de enmiendas que no conlleven “operaciones drásticas”, se recurre a principios métricos tales como el uso de la apócope, la aféresis, la diéresis, la sinéresis y sinalefa: “poiché supponiamo che il De Miseria sia della prima meta del XIV sec. riteniamo che la sinalefe sia stata praticata” (23). A continuación en el tiempo, será Jane E. Connolly, quien dé a luz una nueva edición. En su imtroducción, la editora expone toda una serie de argumentos que apuntan 2 V, Artigas (1920). 69 en una doble dirección: por una lado, demostrar que el uso de la sinalefa es minoritario en el Libro de miseria de omne, y que puede ser evitado sistemáticamente mediante la utilización de otros recursos métricos, tales como la apócope, la síncopa, la aféresis, así como la utilización de la alternancia de dobletes léxicos, la supresión de palabras (artículos, conjunciones, adverbios, etc.), la reordenación de los elementos del hemistiquio, la diéresis, etc., en lo que se refiere al restablecimiento de los hemistiquios octosilábicos. Por otro lado, defiende que el Libro de miseria de omne no fue compuesto a finales del siglo XIV como se piensa, sino a finales del siglo XIII o principios del XIV como máximo. Esto último lo argumenta fundamentalmente demostrando que las características métricas del L2bro -con la excepción del uso del octosílabo- son aquellas que usaron los poetas que primero practicaron la cuaderna vía como forma de expresión poética, es decir, los poetas del siglo XIIL Entre estos recursos métricos se encuentran el uso infrecuente de la sinalefa -evitado en la fijación del texto mediante el uso, como decíamos, de la apócope, la síncopa, la aféresis, etc.- de las terminaciones del imperfecto y el condicional en -/é In this chapter, we have seen that the formal evidence (meter, rhyme and formulae) indicates a period of composition distincly earlier than the last years of the fourteenth century. Morever, the presence of certains clues, such as the extensive use of apocope and the -¿é forms of the conditional and imperfect, would prohibit a dating much later than the last years of the thirteenth century or the first few years of the fourteenth (107). En relación con el uso de la sinalefa y del hiato, Connolly expone que: In summary, hiatus occurs in 72.83% of the total vowels encounters presented in the manuscript, and the use of the same procedures employed by Fitz-Gerald, Arnold and Dutton in their studies of Berceo's works reduces the possibility of synalepha from 26.31% to 0.86%. This evidence indicates that, at least in regards to the use of hiatus and synalepha, the poet of the Libro de miseria followed the same precepts as the early derezía practitioners. 1f the poemn were written at the end of the fourteenth century, as most critics contend, this would not be the case, for synalepha was permitted in the later gwaderna vía poetry (80). 70 Jane Connolly lleva a cabo una reconstrucción del Poema, como decíamos, basada en el uso habitual de la dialefa, procedimiento habitual en las obras pertenecientes al Mester de cdlerecía del siglo XIII, lo que consigue mediante diferentes recursos métricos: [The] poet obeys the metrical rules characteristic of the early derezía. We have observed that he employs hiatus extensively, and my reconstruction of the text, wich is supported by manuscript evidence, has revealed that synalepha may be avoided through the application of the same metrical devices (apocope, apheresis, etc) used by the early poets. Moreover, we have noted that his employement of anomalous rhyme adheres to the conventions of the early derezía while, at the same time, it contravenes the rhyming principles of the later works (86). En 1991 se lleva a cabo un estudio y edición en forma de tesis doctoral, inédita, por Gregorio Rodríguez Rivas: se presenta una triple edición del Lzbro de miseria de omme, a saber, crítica, paleográfica y facsímil. La edición crítica toma como base el manuscrito M-77 de la Biblioteca Menéndez Pelayo de Santander, así como la edición paleográfica lo transcribe y la facsímil lo reproduce. En lo que respecta a la edición crítica, al mismo tiempo que se parte del mencionado manuscrito, se sigue la premisa que Manuel Alvar proclamó en su edición del Libro de Apolonio donde dice que “[...] el tardío copista no tuviera en cuenta este hecho [el de la regularidad métrica] no nos exime de la necesidad de buscarla [...]” (1976: 73). Se persigue, por lo tanto, la supuesta regularidad métrica del poema, conformada en hemistiquios de ocho sílabas, mediante el uso de la apócope, los diptongos e hiatos (en las formas del imperfecto y el condicional -/a, -1é, -1d, así como en el resto de encuentros vocálicos), y la comparación de frases formularias en los hemistiquios. Además, se cree que ya el autor utilizó la apócope, la diéresis, la dialefa, así como la sinalefa por fonética sintáctica (4'ella). 2.2.2.2.- VIDA DE SAN ILDEFONSO La primera de las ediciones de La Vida de San Ildefonso se la debemos a Florencio Janer, quien señala que Tomás Antonio Sánchez, aunque había dado noticia de que poseía la copia de un códice que contenía la Vida de San Ildefonso del Beneficiado de Úbeda, no llega a 71 EL USUS SCRIBENDI Y LA CUADERNA VÍA DEL LIBRO DE BUEN AMOR OMAR SANZ DIRECTOR: FRANCISCO RICO UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE BARCELONA DEPARTAMENTO DE FILOLOGÍA ESPAÑOLA DOCTORADO EN FILOLOGÍA ESPAÑOLA AGRADECIMIENTOS En primer lugar, me gustaría agradecer a mi director de tesis, Francisco Rico, por haberme sugerido el tema de tesis, así como por su consejo y apoyo a lo largo de toda la investigación. En segundo lugar, a Margarita Freixas, sin cuya ayuda este trabajo no hubiera sido lo mismo. Por su apoyo y entrega cada vez que he requerido su consejo sobre diversos temas en el curso de la investigación. A Alberto Montaner, por sus siempre atinadas y valiosas sugerencias, por su inigualable clarividencia y apoyo. Y a Alberto Blecua, por sus pertinentes sugerencias en algunos momentos clave de la investigación. En tercer lugar, a Guillermo Serés, por la ayuda que me ha prestado en todo momento en que se lo he pedido, y por la amabilidad con que lo ha hecho siempre. A Rafael Ramos y Laura Fernández, porque sin su apoyo inicial en el momento de integrarme en el proyecto de investigación “El Libro de buen amor. texto y contextos”, en cuyo marco se inscribe esta tesis, en el seno del Departamento de Filología Española de la Universidad Autónoma de Barcelona, mi estancia en esta casa nunca hubiera sido tan fácil. A Eva Lafuente, por su ayuda en la labor de traducción, por saber suplir con creces mis carencias con el francés. A todos los colegas, ya sean doctorandos o profesores, con los que me he ido encontrado a lo largo de estos años, por su apoyo y sus ánimos desinteresados. Por último, pero no por ello menos importante, a mi familia y amigos, sin cuyo apoyo incondicional este trabajo nunca se hubiese llevado a buen puerto. 3.2.4. -LA APÓCOPE 3.2.4,1.- Presentación de los registros 3.2.4,2,- Presentación de los resultados 3.2.4,3.- Contextos de la apócope 3.2.4.4.- Presentación de los registros por contextos 3.2.4,5,- Resultados totales de la apócope 3.2.4.6.- Resultados por contextos 3.2.4,7.- Resultados y pautas en el uso de la apócope 3.3.- EL USUS SCRIBENDIDE STG 3.3.1.- INTRODUCCIÓN 3.3.2.-LA CONJUNCIÓN COPULATIVA 3.3.2.1.- Presentación de los registros 3.3.2.2.- Resultados totales de la conjunción copulativa 3.3.2.3.- Resultados por contextos 3.3.2.4. - Conclusiones y pautas en el uso de la conjunción copulativa 3.3.3.- EL ARTÍCULO, EL POSESIVO Y EL ARTÍCULO + POSESIVO 3.3.3.1.- Presentación de los registros del artículo 3.3.3.2.- Resultados totales del artículo 3.3.3.3.- Lista de registros del posesivo 3.3.3.4.- Lista de registros del artículo + posesivo 3.3.3.5.- Resultados por contertos del artículo 3.3.3.6.- Conclusiones y pautas en el uso del artículo 3.3.4.- LA APÓCOPE 3.3.4.1.- Presentación de los registros 3.3.4,2.- Resultados totales de la apócope 3.3.4,3.- Resultados por contextos 3.3.4.4. - Conclusiones y pautas en el uso de la apócope 3.4.- CONCLUSIÓN 4.- REPERCUSIÓN MÉTRICA DEL USUS SCRIBENDI DEL LIBRO DE BUEN.AMOR 4.1.- INTRODUCCIÓN 4,2.- RESULTADOS 4,2.1.- RELEVANCIA MÉTRICA DE LA PRESENCIA Y AUSENCIA DE LA CONJUNCIÓN COPULATIVA EN STG 4,2.1.1- Resultados distribuidos por ramas del stemma 4,2.1.1.1.- Rama ST 4,2.1.1.2.- Rama 5G 4,2.1.1,3.- Rama TG 4,2.1.1.4.- Porcentajes 4,2.1.2.- Resultados distribuidos por contextos 214 218 219 222 250 252 256 262 270 271 275 217 291 292 295 297 301 303 312 313 318 335 335 335 336 337 338 4.2.2.- RELEVANCIA MÉTRICA DE LA PRESENCIA Y AUSENCIA DEL ARTÍCULO Y EL POSESIVO EN STG 4,2.2.1.- Resultados distribuidos por ramas del stemma 4,2.2.1.1.- Rama ST 4,2.2.1.2.- Rama 5G 4,2.2.1,3.- Rama TG 4,2.2.1.4.- Porcentajes 4,2.2.2.- Resultados distribuidos por contextos 4,2.3.- RELEVANCIA MÉTRICA DE LA APÓCOPE Y LAS FORMAS DESARROLLADAS EN STG 4,2.3.1.- Resultados distribuidos por ramas del stema 4,2.3.1.1.- Rama ST 4,2.31.2.- Rama 56 4,2.3.1.3.- Rama TG 4,2.3.1.4.- Porcentajes 4,2.3.2.- Resultados distribuidos por contextos 4,3.- CONCLUSIONES 5.- EL USUS SCRIBENDIY EL STEMMA DEL LIBRO DE BUEN .AMOR 5.1.- INTRODUCCIÓN 5.2.- RESULTADOS 5.2.1.-LA CONJUNCIÓN COPULATIVA 5.2.1.1.- Presencia de la conjunción copulativa / Ausencia de la conjunción copulativa 5.2.1.2.- Ausencia de la conjunción copulativa / Presencia de la conjunción copulativa 5.2.1.3.- Presencia de la conjunción copulativa / Presencia de un elemento 5.2.1.4.- Presencia de un elemento / Presencia de la conjunción copulativa 5.2.2.- EL ARTÍCULO DETERMINADO 5.2.2.1.- Presencia del artículo determinado / Ausencia del artículo determinado 5.2.2.2.- Ausencia del artículo determinado / Presencia del artículo determinado 5.2.2.3.- Presencia del artículo determinado / Presencia de otro elemento 5.2.2.4.- Presencia de un elemento / Presencia del artículo determinado 5.2.3.- EL ARTÍCULO Y EL POSESIVO (ARTÍCULO DETERMINADO + POSESIVO) 5.2.3,1.- Presencia del artículo / Ausencia del artículo (artículo det + posesivo) 5.2,3,2.- Ausencia del artículo / Presencia del artículo (artículo det + posesivo) 5.2,3,3.- Presencia del posesivo / Ausencia del posesivo (artículo det. + posesivo) 5.2,3.4.- Ausencia del posesivo / Presencia del posesivo (artículo det. + posesivo) 5.2.4.- EL ARTÍCULO DETERMINADO + POSESIVO Y OTROS ELEMENTOS 5.2.4.1.- Artículo determinado + posesivo / Elemento 5.2.4,2.- Elemento / Artículo determinado + posesivo 5.2.5.- EL ARTÍCULO DETERMINADO Y EL POSESIVO 5.2.5.1.- Artículo determinado / Posesivo 5.2.5.2.- Posesivo / Artículo determinado 348 348 349 349 350 351 359 359 360 360 361 362 370 373 376 378 382 384 386 387 391 392 394 395 399 399 402 403 5.2.6.- LA APÓCOPE 5.2.6.1.- Apócope / Forma desarrollada 5.2.6.2.- Forma desarrollada / Apócope 5.3.- CONCLUSIONES 6.- EL CONTACTO VOCÁLICO EN EL LIBRO DE BUEN. AMOR 6.1.- FENÓMENOS CON CONTACTOS VOCÁLICOS: SINALEFA, DIALEFA, HIATO Y DIPTONGO 6.1.1.- CORPUS DE ESTUDIO 6.1.2.- METODOLOGÍA 6.1.2.1.- El criterio de las coplas regulares alternantes 6.1.2.2.- Registro de los procedimientos y ejemplos 6.2.- CONCLUSIONES 6.2.1.- CONTACTOS VOCÁLICOS INTERNOS (HIATOS Y DIPTONGOS) 6.2.2.- CONTACTOS VOCÁLICOS EXTERNOS (DIALEFA Y SINALEFA) CONCLUSIÓN BIBLIOGRAFÍA TRADUCCIÓN DE LAS CONCLUSIONES Y RESÚMENES (DOCTORADO EUROPEO) APÉNDICES 1.- EL USUS SCRIBENDIDEL LIBRO DE BUEN. AMOR INVENTARIO DE VARIANTES DE STG TENDENCIAS Y REPRESENTACIONES GRÁFICAS DE S, TY G TENDENCIAS Y REPRESENTACIONES GRÁFICAS DE STG 2.- EL CONTACTO VOCÁLICO EN EL LIBRO DE BUEN.AMOR “VERSOS CONSERVADOS IGUALES EN LOS TRES MANUSCRITOS CORPUS DE VERSOS IGUALES EN STG (HIATOS Y DIPTONGOS) HIATOS Y DIPTONGOS SINALEFA Y DIALEFA 406 408 415 417 425 431 465 475 660 733 750 761 814 820 INTRODUCCIÓN LA MÉTRICA EN EL LIBRO DE BUEN. AMOR El Libro de buen amor es una obra de naturaleza compleja. Por los diversos materiales que se insertan en el relato, por el contenido y dirección de sus enseñanzas, por lo que todavía se ignora acerca de su autor, por su difusión y el público al que iba dirigida, en definitiva, complejidad que se explica, en parte, por el elevado sentido estético de esta (auto) biografía de ficción. Todos estos rasgos y algunos más han hecho de la obra un punto de referencia en la literatura española medieval. En una visión general de ésta, uno de los lugares más controvertidos ha sido a lo largo de los años la consideración de una estructura métrica regular o irregular, aspecto que según el estado actual de la investigación, no se ha resuelto satisfactoriamente. La presente tesis tiene por objeto analizar el sus soribendi de la obra, su repercusión métrica y distribución según las familias de manuscritos, así como un estudio de los contactos vocálicos, cuyos resultados facilitarán la comprensión de la estructura métrica del poema. La cuaderna vía, cuyos rasgos otorgan a los poemas que la utilizan un ritmo muy marcado concebido dentro de esa estructura cuaternaria bien definida', tuvo una gran importancia a lo largo de los siglos XIII y XIV. No obstante, a pesar de los sólidos estudios llevados a cabo al respecto, no ha prevalecido una opinión clara sobre sus procedimientos internos. Aunque el panorama literario del siglo XIII se nos ha presentado más diáfano en cuanto a la métrica se refiere, el estado de las cosas de la producción literaria que utiliza la cuaderna vía en el siglo XIV comporta todavía importantes dificultades para su comprensión. Si bien es cierto que los estudios formales aplicados al corpus de obras que fueron escritas en cuadema vía no abundan actualmente, en la práctica el editor de estos textos continúa obligado a tomar partido sobre el tema desde una de las diferentes perspectivas posibles”, Además, en su comprensión histórica, queda fuera de toda duda la irrupción novedosa que supuso en el ámbito peninsular la adaptación de un cauce formal tan peculiar, cuyos orígenes hay que buscar en la poesía latina”. 1 V. M. García (1982). 2 El editor crítico de un texto en cuadema vía deberá posicionarse, en lo que atañe a la forma de las obras, acerca del uso de la sinalefa así como del grado de regularidad de dicho texto, entre otros aspectos. 3 V, Avalle D'Arco (1962), y téngase además en cuenta la influencia de la poesía francesa sobre la castellana para la adopción de la cuaderna vía. El Libro de buen amor ha sido estudiado en las últimas décadas desde puntos de vista muy diversos, si bien es cierto que en los acercamientos a lo largo del siglo XX han predominado de manera muy intensa los estudios hermenéuticos del texto. Dichos trabajos, que normalmente persiguen aclarar alguno de los puntos clave del Libro (fuentes, estructura, etc.), actualmente han sido relegados a un segundo plano debido al creciente desarrollo de propuestas con un marcado carácter teórico (la recepción, la ética de la obra, los estudios de género, etc.), trayectoria determinada, sin duda, por un interés más amplio del mismo signo en el ámbito general de las Humanidades. Esta perspectiva cambia ligeramente si se tiene en cuenta el resto de obras que utilizan la cuaderna vía, puesto que las teorías críticas más modernas desarrollan sus presupuestos con mayor intensidad en el Libro de buen amor, debido al reclamo que supone el carácter de clásico y a su lugar privilegiado dentro del canon. Sin embargo, en relación a lo que aquí más me interesa, es decir la consideración de los estudios formales de las obras que utilizaron la «wadema vía, se puede afirmar que la investigación ha observado un recorrido semejante aplicado a este conjunto de obras, que va de un volumen considerable de estudios formales a finales del siglo XIX pero sobre todo las primeras décadas del XX, hacia un creciente interés por los aspectos más interpretativos que se intensifica poco antes de mitad de siglo. Actualmente, los intereses investigadores tanto en el Libro de buen amor en particular, como en el mester de derecía en general, siguen las directrices marcadas por la sucesión del auge de las diferentes escuelas teóricas estéticas y literarias. Sin embargo, a pesar del valioso soporte conceptual que en algunos casos las disciplinas más desarrolladas en estos años confieren al estudio de los textos, la cuestión de la métrica en el Libro de buen amor continúa plateando cuestiones sin resolver. Dejando a un lado, por el momento, aspectos de mayor calado como el debate z e 4,074 acerca de la comprensión del sintagma “Mester de clerecía””, con las pertinentes % Para un estado de la cuestión, y posicionamiento sobre la nómina de poemas que, según la autora, debe comprender el llamado Mester de clerecía w. Uría Maqua (2000). Igualmente pueden verse los trabajos, ya clásicos, de Cirot (1942, 1946), donde, además de remontarse al origen latino de la estrofa, se recuerda la influencia francesa sobre la práctica del tetrástico monorrimo en España; la revisión que Saavedra Molina (1950-1951) lleva a cabo de las teorías que había planteado Hanssen, haciendo especial hincapié en el análisis de fenómenos como la apócope, la elisión, la síncopa, la sinalefa y el hiato, así como el cuestionamiento que sugiere sobre la posible regularidad de la cuademna vía tal y como la conocemos hoy: 7+7, rima consonante y estrofas de cuatro versos; por su parte, Willis (1956-1957) nos recuerda la acepción del término “clerecía” como conjunto de saberes (trivium y quadrivinm) que se aprendian en las universidades; Avalle (1962) destaca una serie de textos latinos escritos en fetrastici monocoli di asclepiader, precedentes de las obras vulgares en tetrásticos monorrimos de alejandrinos; Deyermond (1965) advierte que tomar el sintagma Master de clerecía de manera estricta puede llevar a establecer una separación demasiado rígida de la poesía narrativa de los siglos consideraciones sobre la nómina de obras que abarca, la rigidez o flexibilidad en la formulación de sus presupuestos o si le correspondería mejor la etiqueta de “género” o “escuela”, focalizaré mis intereses ahora hacia el análisis particular de una técnica literaria, la relativa a la avadema vía y, en particular, a los diversos procedimientos implicados en su utilización. XII y XIV en España; mientras que Dutton (1973) advierte de la clara influencia francesa en el Mester (léxica, métrica, etc.) al tiempo que reivindica la Universidad de Palencia como centro de formación de sus autores; López Estrada (1978) vuelve sobre la amplitud del término “clerecía”, lo compara con su acepción en el Trésor francés, y reivindica una separación más amplia entre el mencionado marbete y el concepto de cuadema vía, que según apunta, no deben asociarse siempre; Salvador Miguel (1979) propone, a la luz de las teorías de Jauss, considerar el Mester de clbrecía como un género literario en sí mismo, dada su originalidad formal; por su parte, Rico (1985) propone la “clerecía? como un aprendizaje secular -en cuyo ámbito ibérico el Estudio palentino adquiere importancia- que se plasma en obras latinas como el Planeta, la Alexandreis o el Verbiginale, entre otros, y que servirán de marco de referencia a las manifestaciones en romance: Labro de Alexandre, Berceo, etc. En cuanto a los estudios más recientes, en Weiss (2006) puede apreciarse la contextualización del Mester bajo los parámetros del didactismo, en relación con la figura del intelectual o el uso de las ideologías; para un estudio, muy exhaustivo en cuanto a las fuentes manejadas, acerca de las manifestaciones romances del tetrástico monorrimo de alejandrinos, v. González-Blanco García (2010), donde hubiera sido utilísima, además, una aproximación a las fuentes latinas de los textos romances. of synaloepha” (Verification of the cuadema vía...: 46). Como puede apreciarse, el debate a principios del siglo XX era animado y soportaba las teorías más contrapuestas. 1.1.1.1- LAS TEORÍAS DE ARNOLD Tras la aparición de diversas ediciones y estudios en los comienzos del siglo XX, el crítico que en las décadas siguientes propondría los ejercicios mejor elaborados para la reconstrucción de una métrica regular -fundamentalmente en Berceo pero también en algunas otras obras del siglo XIII en cwaderna vía-, sería H. H. Arnold (1935, 1936a, 1936b, 1938 y 1940). 1.1.1.2- EL USO OBLIGATORIO DEL HIATO La posición crítica de Arnold (1935), en la que se muestra claro defensor de la teoría defendida por Hanssen del hiato obligatorio en la obra de Berceo, evoluciona sustancialmente y queda matizada poco después (1936), y aunque no admite abiertamente la posibilidad de la sinalefa, introduce nuevas posibilidades en dicho análisis métrico. Si bien una de sus primeras conclusiones había sido “obligatory hiatus with no exceptions” (1935: 351), un año más tarde tras haber realizado nuevos estudios, afirma que “the adherents of the theory of excepcional synalepha have but weakly supported their position with examples” (19364: 158). En definitiva, lo que hace a partir de su tesis general es recurrir a otros procedimientos habituales para restaurar la medida regular de los hemistiquios de Berceo. Estos procedimientos quedan deducidos de los análisis detallados que estudiosos como Arnold y otros, tales como los editores de la obras en cuaderna vía del siglo XIII llevaron a cabo. 1.1.1.3.- EL USO DE LA APÓCOPE Y LA ELISIÓN Uno de los procedimientos a los que se ha dado mayor importancia, dada su relevancia en los procesos de contactos vocálicos -y por tanto, para valorar el uso de la sinalefa- ha sido la apócope. Arnold llegó a la conclusión de que Berceo utilizó las formas desarrolladas y apocopadas de acuerdo con una métrica regular de sus obras (2bzder. 155), pero demuestra que existen diferencias en el uso de la apócope entre las diferentes formas, y según la obra que se tenga en cuenta (ibidenr 150)”. Además también hay que destacar que no tiene en cuenta algunos principios lingúísticos relevantes como la diferenciación entre apócope extrema y normal, optando por una visión reducida de la apócope”. Al mismo tiempo afirmó que el uso de la -e final es uno más de los procesos de revisión llevados a cabo por los copistas, tales como convertir la forma -/e del imperfecto por -/a, u otros usos léxicos como salir por exir, quitar pot toller, etc. (¿.: 155). En este sentido, Arnold se opone a la teoría de Marden de tomar la sinalefa como principio de versificación (Fernán González, 1904), y rebate los ejemplos de sinalefa entre vocales átonas propuestos por Staff (1906) mediante otros procedimientos: supresión de conjunciones, cambio de orden de palabras, aféresis, etc. (2h: 143). También admite estar de acuerdo con Fitz-Gerald en el uso de otros procedimientos además de la sinalefa para restaurar la regularidad de los hemistiquios (2h: 158). Es significativa la última afirmación que hace como conclusión a su artículo: To secure the regular length of line in examples without conflicting vowels, we must resort to critical devices which if applied to the rest provide acceptable readings without synalepha. To this we have added that the poet has consistently avoided synalepha when apocope is possible, and the adherents of the theory of exceptional synalepha have but weakly supported their position with examples (¿bidem). Admite la elision de formas como deste, daqueste, daquí, dun, etc. (1936a: 156), pero afirma que cuando aparece de este, de aqueste, etc., se considera el hiato después de la preposición. 3 Por ejemplo, afirma que en las obras de Berceo la apócope de los verbos es escasa, excepto las formas del presente como diz, faz, yaz, plaz, val, el pretérito fig o la terminación -¿s%. 4 En un estudio de la apócope, hay que tener en cuenta, por una parte la época y lengua del autor y relacionarlo con la variedad geográfica y temporal del fenómeno. Los mismos rasgos en los copistas, que además pudieron variar las formas según sus usos habituales. A esto se suma la dificultad de que tuvieran o no en cuenta las exigencias de la rima. Sobre la apócope en el Libro de buen amor, v. Freizas (2001). 1.1.1.4- LA CUADERNA VÍA SEGÚN ARNOLD: BERCEO, EL ALEXANDRE, EL APOLONIO Y EL POEMA DE FERNÁN GONZÁLEZ Arnold cree decididamente en unos principios métricos compartidos tanto por Berceo, como por los autores del Libro de Alexandre y el Libro de Apolonio: partiendo del uso exclusivo del hiato, defiende la regularidad métrica de toda la obra de Berceo, y también de estos dos poemas, según la cual los autores compusieron sus obras en hemistiquios heptasilabos. Todas aquellas medidas diferentes a las 7 sílabas se pueden explicar, según Arnold, por errores de copista, cuyo ejercicio de reconstrucción constituye la base de sus artículos. El crítico conoce muy bien todos los textos, los sintagmas que comparten, así como las formas que parecen pertenecer a los copistas. Mediante el estudio comparativo de los testimonios de las obras, así como del registro de las formas más arcaicas utilizadas, va proponiendo posibles errores de muy diverso tipo: errores léxicos, referentes al orden de las palabras en la oración, lectzo dificilior, a las conjunciones, a la apócope, etc. Después de ofrecer innumerables ejemplos que demuestran que el estudioso conoce en profundidad los diferentes manuscritos que conservan estas obras, llega a la conclusión de que, entre los hemistiquios que no se ajustan a una medida de 7 sílabas (cuyas proporciones van del 2.77% de los Milagros al 22.8% de los Loores)”, la irregularidad “varies with the date and to some extent with the dialect of the manuscripts” (1938: 56). De la misma manera, afirma que el Poema de Fernán González se basa en las mismas reglas que Berceo, el Alexandre y el Apolonio, salvo algunas ligeras excepciones (¿b2dem). 1.1.2.- EL DEBATE A PARTIR DE LOS AÑOS 60 Y 70: LA CRÍTICA ITALIANA Y EL COMPONENTE TEÓRICO En la década de los 60, la publicación de las ediciones de G. Chiarini (1964, Ricciardi) y J. Corominas (1967, Gredos) provocaron un nuevo interés de la crítica por la cuestión, pero en este caso el debate asume ya una cierta altura teórica, lo que ayudará a una reflexión más profunda acerca del método utilizado para la constatación de las reglas métricas de la cuaderna vía. Sin embargo, varias de las ideas en torno a las que gira este debate pueden 3 V, abajo n. 18. el momento, sino que es en los acentos donde hay que fijarse para entender los patrones métricos de la obra. Además, Duttell (2004: 76) defiende que “fourteenth-century copyists did not count syllables because they knew thay contemporary poets did not”, y concluye que, como decíamos arriba, serán los patrones acentuales -ya sean primarios secundarios- los que marquen su manera de hacer versos. Mientras que en el volumen coordinado por Morros y Toro (2004) no se incluye ningún artículo dedicado a la métrica del Libro, por su parte, Heusch (2005) ofrece en su recopilación la perspectiva de Bayo": además de afirmar que el Libro de buen amor hace gala de un sistema “polimétrico hasta sus últimas consecuencias” (p. 197), constata que en muchos casos, o bien el hecho de proponer enmiendas puede resultar problemático (véase el ejemplo de 653a al que se aplica, además, una metodología proveniente de la musicología), o bien estamos ante versos “que combinan hemistiquios heptasilábicos y octosilábicos sin ningún síntoma de que se hallen estragados” (p. 199). En relación con las teorías mencionadas, Bayo reconoce que en la tradición manuscrita existen inequívocos errores de copista, tal y como veremos que defiende Freizas (2000), además de apoyar igualmente la tesis de Duffell, que, como se ha visto, defendía que una concepción simplista del cómputo silábico no puede explicar el sistema versificatorio del Libro. Por otra parte, además de los trabajos mencionados, que forman parte de recopilaciones más amplias dedicadas al Libro de buen amor, cabe mencionar las aportaciones hechas por Freixas (2000) en un trabajo inédito, quien demostró que en los casos en que se estaba ante hemistiquios diferentes de siete u ocho sílabas, cuando estos presentaban una variante heptasílaba en uno de los manuscritos, dicha variante era preferible a la de los versos de cuatro, cinco, seis, nueve, diez u once sílabas. Asimismo, en lo que se refiere a los versos octosílabos, cuando estos presentan una variante heptasílaba, Freixas demuestra como esta es preferible a aquellas. Incluso, da un paso más allá, y propone enmiendas heptasílabas a versos octosílabos que carecen de una base testimonial, aunque documenta las formas utilizadas en otros hemistiquios heptasílabos. En un estudio posterior, Freizas (2008), esta vez como parte integrante de un volumen recopilatorio de trabajos sobre el Libro de buen amor (Serés, Rico y Sanz 2008), vuelve sobre el tema y, en este caso, realiza una cata (vv. 1177c-1263d), donde pone de manifiesto cómo los copistas añadieron y omitieron partículas u otras palabras modificando, en ocasiones, no sólo el contenido semántico de los versos, sino también la 107, Heusch (2005: 191-216). 10 métrica de los hemistiquios del Libro de buen amor. Además, reivindica un “estudio comparativo de las variantes (y sobre todo de las que pueden considerarse variantes lingiiísticas) de los tres manuscritos del Libro de buen amor” (p. 153), así como que las posibles alteraciones métricas debidas a los copistas sean también tenidas en cuenta en una futura edición del texto. Recogiendo el testigo de Freizas lanzado ya en Freizas (2000)- acerca de la necesidad de levar a cabo un estudio sobre las partículas y fenómenos lingúísticos sin relevancia semántica pero que podían tener una cierta repercusión métrica, llevé a cabo dicho análisis, obteniendo como resultado el ss scribendi de los copistas del Libro de buen amor, así como del posible arquetipo a los tres manuscritos, en lo que se refiere a las partículas y fenómenos lingiísticos más recurrentes (la conjunción copulativa, el artículo determinado, la estructura artículo determinado + posesivo, y la apócope)”. Además, una posible aplicación de los resultados obtenidos lo constituye el artículo presentado en Serés, Rico y Sanz (2008)”. Por último, este mismo volumen contiene también una de las últimas aportaciones que la crítica ha hecho para entender mejor la métrica del Libro de buen amor hasta el momento, llevada a cabo por Micó”. En ella, el autor pone el énfasis en una serie de procedimientos, que tienen que ver más con la realización oral de los versos del poema que con la escansión silábica propiamente dicha: ejemplo de ello son la sinafía y compensación silábica propuestas por primera vez para el Libro de buen amor, casos de atféresis ('rastradas” ¿ s e nor s z Corp “gine por “arastrados”), síncopas (mintroso por “mentiroso”) o apócopes (fues”, “quier, “diz)”. 1.1.4- LA PRÁCTICA EDITORIAL EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX. 1.1.4.1.- BERCEO Y LA EDICIÓN DE LOS MILAGROS Desde la edición de Solalinde en la colección de “Clásicos Castellanos” (1958) -que considera el Mester de clerecía desde Berceo hasta el Arcipreste de Hita, quien “mtroduce la rebeldía en el mester y acaba con él” (XI)- hasta la edición de Baños (1997, Crítica) con 1 Los resultados de este estudio pueden verse en el capítulo 3 de esta tesis. 12 V. Sanz (2008b). 13 V, Micó (2008: 161-72). 14 En consonancia con esto, el autor reivindica igualmente “la necesidad de un nuevo tipo de edición (fonética o métrico-rítmica), aunque solo fuese parcial o experimental, de las obras poéticas medievales de versificación problemática” (Micó 2008: 163, n. 8). 11 prólogo de 1. Uría (2001: 153-4, n. 91) quien afirma en otro lugar que “en los poemas del siglo XIII las irregularidades métrico-rítmicas se corrigen con facilidad, y eso prueba que, originalmente, eran regulares, y que las alteraciones se deben a los copistas”-, las ediciones de los Milagros de Nuestra Señora se suceden a lo largo de la segunda mitad del siglo XX. Entre una nutrida nómina, las principales ediciones se atienen a los criterios de la regularidad de manera general (Solalinde 1958, Dutton 1971, García Turza 1984, Gerli 1985 o Baños 1997), a pesar de ligerísimos matices introducidos por los editores. En esa línea, Solalinde (1958, Espasa-Calpe) reconoce en el conjunto de lo que él considera el Mester una versificación totalmente regular “sin que deje de haber en sus rimas imperfecciones y descuidos” (XII). En su introducción general no se extiende más, por lo que no menciona nada concreto sobre el hiato o el uso de la sinalefa. Igualmente, Dutton (1971, Támesis) parece dar por supuesto el hiato obligatorio ya que no alude ni a su uso ni al de la sinalefa, lo que igualmente se deduce de su práctica editorial, si nos detenemos a contar algunos versos. Reconoce, en cambio, la regularidad métrica de Berceo, “que se presupone perfecta en la edición crítica” (20), lo que demuestra asumiendo como modernizaciones de los copistas los siete hemistiquios irregulares que encuentra en las cien primeras coplas de los Miagros. Por su parte, García Turza (1984, Colegio Universitario de la Rioja) dice que su edición persigue “el mantenimiento exacto del isosilabismo de las cuadernas, basándonos en los principios que rigen y conforman el paradigma métrico- rítmico del verso alejandrino (pausa hemistiquial, pronunciación con dialefa, hiato, etc.)” (21), para lo que el editor sigue “preferentemente la versión de ] y, en menor número de casos, la transmitida por Mo FP” (21). El trabajo de Gerli (1985, Cátedra) supone una muestra más de que para editar la obra de Berceo, al menos los Milagros, no hace falta establecer una amplia teoría sobre la supuesta regularidad o irregularidad del conjunto de las obras en cuadema vía, ya que la regularidad de los Milagros es comúnmente aceptada por la crítica. En esta línea, Gerli afirma, casi de pasada, que “el verso de la cuadema vía consta de 14 sílabas (dos hemistiquios de siete sílabas) con pausa o cesura en el medio” (16), y además apunta al referirse al Mester de clerecía que se distingue entre otros rasgos por su regularidad métrica (17). De la misma manera, Baños (1997, Crítica; prólogo de 1. Uría) no se detiene tampoco en la reconsideración de la métrica del Mester del siglo XIII, al que Uría ya habría dedicado diversos artículos cuyas opiniones se sintetizan en su Panorama crítico (2001), donde diferencia entre el uso de la 12 de las opiniones anteriores que habían propuesto la irregularidad métrica de la obra (Henríquez Ureña o Lang), a pesar de los esfuerzos de Moll y Alarcos Llorach por demostrar lo contrario. El editor es, por tanto, partidario de una métrica regular mediante la aplicación de diversos procedimientos métricos (las propuestas enmendatorias implicarían, según este sistema, la asunción de regularidad), así como un “uso discrecional” de la apócope y la elisión (81 y 82), en la que diferencia entre apócope normal y extrema para dar ejemplos de cada una. Con un mismo sentido, Cañas (1988, Cátedra), según él mismo afirma, tiene en cuenta los presupuestos de Fitz-Gerald (1905) en los que se muestra que en su concepción de la cuaderna vía el verso puede contener de 14 a 16 sílabas, teniendo en cuenta las reglas de las palabras agudas y esdrújulas en el cómputo total. Según esta regla, toma como base las lecturas de P, y corrige “cuando O nos proporciona una versión más clara, más correcta, desde el punto de vista del significado, de la métrica, sintaxis o morfología” (89). En cuanto a la utilización de la sinalefa no encontramos referencias directas. Mención aparte merece la edición de Marcos Marín (1987, Alianza), preocupada sobre todo por la aplicación de los incipientes programas informáticos al estudio de los textos. Por lo tanto, el tema de la estructura métrica de la obra queda en un segundo plano (regularidad, sinalefa, etc.), apareciendo en el texto versos de diferentes medidas. 1.1.4.4.- EL POEMA DE FERNÁN GONZÁLEZ Tras las ediciones de Janer (1864, Rivadeneyra, “BAE”) y Marden (1904, Johns Hopkins University), aparece la edición de A. Zamora Vicente (1945, Espasa-Calpe, “Clásicos Castellanos”). En ella, en relación con los criterios que venimos comentando, no se trata el tema de la métrica aunque en un nota al pie, de pasada, al final de la introducción, se reconoce: “la cadema vía, como tal procedimiento de versificación, no se presenta, en relativa perfección, más que en Berceo. El Femán González es de una extraordinaria irregularidad métrica. Haría falta un trabajo que pusiera en claro este aspecto del Poema” (EXXIV). Se alude además a la presencia de hemistiquios octosilábicos. Por su parte, López Guil (2001, Biblioteca Nueva), propone un texto que parte de dos principios fundamentales como son la consideración de un texto isosilábico y el uso 15 obligatorio de la dialefa. Esta última regla es la conclusión a la que llega en un estudio sobre la métrica en el Poema de Fernán González. 1.1.4.5.- EL LIBRO DE BUEN AMOR Finalmente, en lo que respecta a la consideración de estos principios métricos en la obra que nos ocupa ahora, los criterios editoriales han sido de diverso signo. Cabe destacar en este momento las tres últimas ediciones más importantes del texto (Gybbon-Monypenry, 1988, Castalia; Joset, 1990, Taurus; y Blecua, 1992, Cátedra), cuya práctica editorial, a pesar de los principios que en ellas se declaran, no difiere tanto entre las tres. La edición de Monypenny, es la única de las tres que se declara bedierista en sus principios teóricos y, por tanto, no admitirá correcciones de las lecturas que traen los manuscritos, salvo cuando resulta estrictamente necesario. Acepta el total hibridismo en el poema, sin pronunciarse sobre el uso normalmente aceptado de la sinaleta (77-8). Joset reconoce también la existencia de coplas octosilábicas quizás con una intención estilística (v. 38-41), pero de la misma manera, no se pronuncia en cuanto al uso de la sinalefa, sino que simplemente afirma: “como parece que el Arcipreste haya buscado cierta regularidad métrica dentro del verso (7+7 u 8+8), el editor usará todos los medios (sinalefa, elisión, diéresis, formas completas) para alcanzarla” (40). Por su parte, Blecua afirmará exactamente lo mismo, con la diferencia de que él atribuye el uso de esos procedimientos al autor y no al editor: “es evidente igualmente que el arcipreste tiende, en la cowadema vía, a la regularidad isosilábica en cada copla -esto es, cuatro versos 7+7 ó 8+8-, para lo que admite todas las licencias poéticas de sinalefas, dialefas, diéresis, sinéresis, apócope, dobletes léxicos, etc” (XCI). Sin embargo, la prudencia le obliga a “dejar al buen criterio del lector las correcciones” (XCIX) cuando la lectura irregular se conserva en un solo manuscrito, lecturas sobre las que sí intervendrá Joset. Todo lo contrario habría supuesto algunas décadas antes la práctica editorial de Corominas en su impresionante edición (1967, Gredos), al restaurar un texto totalmente isosilábico aplicando múltiples procedimientos cuya legitimidad, en bastantes casos, debe cuestionarse. De este modo lo reconoció Blecua al admitir que se hacen “correcciones que superan los límites de lo admisible” (XCvV). Esto no impide, sin embargo, que tanto Joset 16 como Blecua reconozcan entre sus “reglas” lo que podríamos llamar el principio de la regularidad métrica alternante, es decir, la continua sucesión de coplas de 7+7 u 8+8”. 1.1.4.6.- LA PRÁCTICA EDITORIAL DE LAS OBRAS EN CUADERNA VÍ4: CONCLUSIONES Al observar, como consecuencia de los presupuestos teóricos asumidos para la cadera vía, la evolución de la práctica editorial de las obras referidas, hay que apuntar varios aspectos. En primer lugar, el criterio de regularidad que de manera general -acaso desde la afirmación de T. Antonio Sánchez en 1779- se ha impuesto en la edición de los Milagros de Berceo y, quizás por un deseo de extensión, también en el resto de su producción, así como en el Libro de Apolonio y el Libro de Alexandre. Del total de ediciones comentadas de la segunda mitad del siglo XX, tanto aquellas que presentan los Milagros de Nuestra Señora como todas las que editan el Libro de Alexandre parten de una métrica regular de las obras. Sobre esta base teórica, más o menos argumentada según las ediciones, se presentan de manera general reconstrucciones críticas minuciosas. En el caso del Libro de Apolonio, si nos atenemos a la práctica editorial de la segunda mitad del siglo, parece imponerse la preferencia por presentar uno de los testimonios conservados frente a la tendencia a la reconstrucción crítica. En cuanto al Libro de buen amor, se puede afirmar que, de manera general, en las ediciones más recientes de la obra el principio de la alternancia de las cuadernas con una finalidad estilística ha sido objeto de explicaciones más o menos desarrolladas. En cuanto a la demostración técnica de los principios formales, la cuestión se torna bastante más compleja. Á este respecto, es relevante señalar en vista del estudio que se presentará a continuación que, a diferencia de aquellas explicaciones, el uso de la sinalefa se ha asumido de manera tácita en la mayoría de estas ediciones. Finalmente, es loable el magno esfuerzo por parte de los editores para restaurar las lecturas originales que pretendieron los autores de las obras. Sin embargo, en lo que atañe a la consideración de los procedimientos métricos que intervienen en la cwaderna vía, la sistematización que, en ocasiones, se hace de dichos fenómenos resulta viciada por una 15 A pesar de que Corominas lo elevará a categoría de principio mediante su aplicación en una edición y por el intento de explicación que hace en su introducción (46-61), hay que señalar que ya había sido apuntado por Lecoy (1938: 72), y después por Arnold (1940). 17 Además, en el caso del Libro de buen amor hay que tener en cuenta diferentes aspectos de su transmisión textual: en primer lugar, sólo se conservan tres testimonios de la obra, manuscritos relativamente tardíos de lo que se supone la redacción original. La fecha de redacción es 1330 según T, ó 1343 según se conserva en S, manuscrito escrito hacia 1415; por su parte, G parece ser de 1389, y T de principios del Xv. El hecho de que ninguno de los testimonios conserve la obra completa añade una mayor complejidad al asunto de valorar cualquiera de los aspectos del Lzbro. Dejando aparte el caso particular del Lzbro de buen amor, la cuestión de una transmisión textual débil de las obras plantea la legitimidad de las reconstrucciones críticas por parte de los editores. Sin entrar ahora totalmente en materia por cuestiones de espacio, sólo formularé las cuestiones principales que dicha práctica puede suscitar: se entiende perfectamente la reconstrucción de un texto ideal con la intención de que el estudioso conozca cuál fue la intención del autor, complejísima tarea erudita, pero de la misma manera, ¿es legítimo presentar ese mismo texto al lector moderno? O por el contrario, ¿debe éste conformarse con una simple modernización del texto? ¿Cuál es el lugar de la edición que reproduce un solo testimonio de los conservados en la recepción actual y práctica editorial? ¿En qué medida el estudio profundo de la forma del texto debe ser acotado al dominio del especialista? ¿Dónde se sitúan los límites de la ecdótica, según el estado actual de la investigación, a la hora de proponer textos ideales sin una base testimonial? ¿en qué medida es prioritario conocer el ss scribendi de los autores de las obras? En ese caso, ¿cómo ha de proponerse y utilizarse dicho estudio? 1.2.2.- LOS INDICIOS INTERNOS DE IRREGULARIDAD La aparición de indicios más o menos frecuentes de irregularidad en todas las obras en cuaderna vía lleva a plantearnos un problema de envergadura mayor, que no sólo afecta a este grupo de obras en cuestión sino a todas aquellas que utilizan el verso como medio de expresión y, más particularmente, a los poemas medievales, cuya frecuente transmisión textual debilitada hace que la cuestión se plantee de manera colectiva. En primer lugar, quizás sea interesante recordar algo que, a lo largo del debate mencionado surgido en torno a los años sesenta y setenta, ya había sido apuntado por 20 varios estudiosos. Los testimonios conservados llevan al estudioso de los textos en cuadema vía a enfrentarse con toda una serie de lecciones que no se adecuan a una concepción regular de dicha tradición. Ante esta realidad, el hecho de poder explicar las presuntas irregularidades como errores o innovaciones de los copistas podría llevar a demostrar, por sí mismas, que los textos eran regulares pero que sufrieron cambios importantes en la historia de su transmisión; sin embargo, partiendo de los mismos datos pero desde la perspectiva contraria, la presencia de esas mismas alteraciones que no se ajustan a una concepción regular de la métrica podrían verse como pruebas, precisamente, de que los textos no se adecuaban totalmente a la norma y que presentaban ciertas irregularidades. En esta línea ya se había pronunciado Várvaro (1968), quien insiste brevemente en que el mínimo porcentaje en la aparición de indicios de una métrica irregular puede ser la demostración en sí misma de que las obras fueron regulares en su redacción original, lo que de otro modo sería poco después recordado por Ruffinatto (1974: 36): “la semplice constatazione della sporadicitá di un fenomeno ha si valore indiziale, ma non puó essere assunta come prove unica e definitiva per contestarne Pautenticita”. Para verificar este principio, el crítico explicó los errores contenidos en las estrofas de cinco sílabas de Berceo, lo que devolvía la regularidad a las estrofas. Esto es, en definitiva, lo que venía haciendo Arnold en el conjunto de sus artículos, pero en el caso de Ruffinatto, éste justifica mejor dicho modo de actuación mediante un razonamiento teórico: partiendo de que las estrofas anómalas así como los errores del arquetipo pertenecen a los copistas, el trabajo del estudioso ha de ser el de identificar lo que denomina “aspectos no funcionales” del texto, y explicar precisamente en qué consiste dicha “no funcionalidad” (1974: 38), lo que justificará, por tanto, que la obra en cuestión fue originalmente regular. Estas lecturas irregulares, pensadas como marcas de la no funcionalidad mencionada, han de insertarse en el sistema defendido por Ruffinatto mediante otro de los conceptos que desarrolla, el de la “licencia métrica” (1974: 32), que dará lugar a que los autores de la cuaderna vía del siglo XIHM (35) puedan permitirse un margen de actuación dentro un sistema esencialmente rígido. Es decir, que la presencia de dobletes léxicos, bien debida a las variantes morfológicas, a las apócopes, etc., hacen que el autor pueda escoger entre varias opciones -normalmente con una diferencia en el número de sus sílabas- para ajustar bien 17 los versos”. 17 La diferencia silábica producida por la selección de dos posibilidades que no ofrecen una variación en el significado es un lugar común en la crítica (por ejemplo, v. Alvar, ¿bídepr 104). 21 Si tratta, com'e evidente, di una serie di opzioni le quali, creando opportune escursioni sillabiche, offrono al versificatore uno spazio operativo all'interno di un sistema metrico tendenzialmente coattivo perché regolato dalle ferree leggi dellisosillabismo e della sistematica dialefa (¿bidem: 35) A esta concepción de la «adema vía como sistema rígido también se refirió Alvar en su edición del Libro de Apolonio, pero en su caso parece que pretende dejar entrever un sistema esencialmente regular que admite pequeñas irregularidades, puesto que se refiere a las “Libertades poéticas del autor, si es que a ello no colaboró también la torpeza del escriba” (1976: 95). En definitiva, según los sistemas de estudio desarrollados hasta el momento para la interpretación de la métrica de las obras que utilizaron la «wadema vía, aplicando por extensión lo que dijo Varvaro al referirse a la magna reconstrucción llevada a cabo por Corominas, parece que existe un “circolo vizioso metodologico” (1968: 153). 1.2.3.- EL MÉTODO RECONSTRUCTIVO COMO PRUEBA DE LA REGULARIDAD El hecho de que los editores encuentren sistemáticamente procedimientos para poder reconstruir los textos de acuerdo a una métrica regular -tómese como ejemplo el ejercicio de Corominas-, no significa que la métrica lo fuese totalmente, ni que las enmiendas propuestas fueran las lecciones que aparecían en el original. Lo que demuestran dichas reconstrucciones, a mi modo de ver, es la gran pericia de los editores para proponer enmiendas que podrían, hipotéticamente, adaptarse al sistema literario (estilístico y lingúístico) de los autores y obras que se editan. Apréciese esto con el ejemplo de 165a, conservado sólo en el manuscrito S: diz por las verdades sse pierden los Amjgos (ms. Salamanca) Diz: “Por las verdades se pierden los amigos (ed. Blecua) Diz [que] por las verdades se pierden los amigos (ed. Joset) 22 2.- HISTORIA EDITORIAL DE LA CUADERNA VÍA Las obras que se han considerado pertenecientes al Mester de clerecía, a sus epígonos o las llamadas de nueva clerecía' tienen en común un rasgo que las hace únicas: todas ellas fueron escritas en lo que conocemos como «xadema vía. Lo que me interesa en este capítulo es llevar a cabo la historia editorial de este conjunto de obras, para ver de qué manera los editores tomaron decisiones diversas en la tarea ecdótica. De esta manera, podremos tener una visión de conjunto, tanto en lo que atañe a las obras del siglo XIII como a aquellas que fueron escritas durante el XIV, en lo que se refiere fundamentalmente a la consideración métrica de las obras. Para ello, hemos examinado de manera exhaustiva las abundantes ediciones del llamado Mester de Clerecía. De todas ellas, haremos aquí una selección de aquellas que pueden considerarse ediciones críticas frente a aquellas que no tienen dicha vocación; dentro del primer grupo, nos hemos fijado de un modo especial en dos aspectos fundamentales: por un lado, los testimonios tenidos en cuenta, así como aquel que se ha tomado como base para la edición. Además, en las ediciones llamadas críticas también nos ha interesado, por lo que afecta a la naturaleza de nuestro trabajo, los principios métricos que el editor ha tenido en cuenta para realizar su edición. En los diferentes casos, esto dependerá, e incluso, podemos decir que irá ligado a la escuela a la que este se adscriba en materia ecdótic. bédierismo, lachmannismo, alguna de las corrientes renovadas de ambas, etc. Respecto a aquellas ediciones que no tienen ambición de ser críticas, sólo las incluiremos, como se verá, en un repertorio que tiene como único objetivo dar cuenta de que nuestro examen de las ediciones de las obras en cuadema vía ha sido exhaustivo. 2.1.- LA IMPORTANCIA DE LOS CRITERIOS MÉTRICOS Los criterios métricos tenidos en cuenta a la hora de editar cualquiera de las obras escritas en cuadema vía han de ser tomados en consideración para una historia editorial de la estrofa. La importancia de estos criterios radica, pongamos por caso, en que no será lo mismo editar una obra de Berceo, donde la crítica ha llegado a una cuasiunanimidad respecto a la regularidad de su métrica, que el Libro Rimado de Palacio de Pero López de Ayala, o el propio 1 V, González Álvarez (2007b). 25 Libro de buen amor, donde las discrepancias respecto a lo que debe considerarse regular o irregular todavía perduran después de decenios de seria labor crítica. Por lo tanto, para esbozar la historia editorial de las obras que usaron la cuaderna vía como forma de expresión, tendremos que detenernos en observar los criterios considerados por cada uno de los editores: conocer los testimonios que tiene en cuenta, destacar aquel que ha tomado como base para su edición, aludir a los principios métricos aplicados, etc. Según esto, nos detendremos ahora en profundizar en esta tarea, yendo de una edición a otra de cada una de las obras que se transmitieron en «adema vía, y viendo, como ya se ha explicado, cuándo un editor toma en consideración unos determinados principios métricos (sinalefa o dialefa, diéresis y sinéresis, apócope, aféresis, etc.), o cuándo prefiere prescindir de algunos de ellos. Asimismo, como se ha apuntado, se aludirá en todos los casos en los que sea posible a los testimonios que cada editor ha tenido en cuenta, así como el testimonio que se ha tomado como base, y que determinará, por tanto, algunas de las decisiones tomadas en la fijación del texto. Para llevar a cabo esta tarea, puesto que se trata más bien de un trabajo de análisis descriptivo, hemos aplicado un criterio básico: se han descrito cada una de las ediciones según de manera cronológica, es decir, hemos dado prioridad a la exhaustividad en la recopilación de las ediciones, a pesar de que se han diferenciado las ediciones críticas de las divulgativas. Según esto, hemos establecido un grupo principal de análisis, por la importancia que las ediciones críticas suponen en la tarea ecdótica, al que habría que sumar otro en forma de alusiones al resto de ediciones consultadas (divulgativas, modernizadas, traducciones, etc.). Además del doble criterio, cronológico y crítico, en la descripción de las ediciones, se ha tenido en cuenta también la separación de las obras por siglos, aplicando de nuevo la cronología en la redacción de las obras, así como la división -a su vez- de las ediciones de que cada obra había sido objeto. No obstante, en algunas ocasiones excepcionales, se tratarán varias obras de manera conjunta, debido a que el propio editor las consideró de manera unitaria en el momento de darlas a la imprenta”. 2 V. el caso de Tomás Antonio Sánchez y su Colección de poesías castellanas anteriores al siglo XV, vol. IL, donde se editan todas las obras de Berceo conjuntamente. 26 obras para las que tiene en cuenta otros códices adicionales a los testimonios considerados por aquel: en relación con la Vida de Santo Domingo de Silos, dice haber consultado el códice Salazar- 4.18 de la Real Academia de la Historia, de cuyo manuscrito provienen las variantes anotadas en su edición; en el caso de Del sacrificio de la misa, Janer edita el texto del manuscrito 1533 de la Biblioteca Nacional (BN), datado en el siglo XIV. Además, anota al pie las variantes con el texto que había editado Tomás Antonio Sánchez, así como otras variantes de las que este había dejado constancia en su edición procedentes de un códice de San Millán. En lo que respecta al conjunto de la obra de Berceo editada por Janer, se reproducen conforme a la ortografía de la época del poeta, “indicando las variantes más notables y las lecciones distintas de la edición de Sánchez” (39). En lo que se refiere a ediciones de conjunto de la obra de Berceo, caben destacar otras dos ediciones, estas ya más recientes, aunque con distintas ambiciones en lo que a los criterios tenidos en cuenta se refiere: por un lado, las Obras completas coordinadas por Isabel Uría en 1992, donde se elige a un editor diferente para cada una de las obras de Berceo, quienes considerarán por separado -lo referiremos en cada obra comentada- los criterios editoriales tenidos en cuenta; por otro, las Obras completas editadas por Carlos Clavería y Jorge García López en 2003, donde se toman como referencia las ediciones de Brian Dutton, así como las obras completas coordinadas por Isabel Uría, a las que acabamos de referirnos, así como se tienen en cuenta las indicaciones hechas por Marchand y Spurgeon' en Del sacrificio de la misa “para colocar las estrofas 38 y 39 de acuerdo con el orden de la misa” (Clavería y García López: XXXI). 2.2.1.1.1.- DEL SACRIFICIO DE LA MISA Además de las ediciones de conjunto ya comentadas de Sánchez, Janer, Uría (1992), así como Clavería y García López (2003), las principales ediciones que de Del sacrificio de la misa se han llevado a cabo son las que siguen a continuación: En primer lugar, la que en 1913 hiciera Antonio G. Solalinde, en la que se reproduce paleográficamente el ms. 1533 de la Biblioteca Nacional (BN), y se añaden de la < V, Marchand y Spurgeon (1974: 260-265). 29 edición de Tomás Antonio Sánchez las últimas coplas de obra, que faltan en BN, así como cuatro versos de las estrofas 61 y 62, y dos hemistiquios de la 97. Además, se ofrecen en nota las variantes de la copia Tbarreta, a través de la transcripción que de él hizo Sánchez. En cuanto a las lecturas de este y de Janer, sólo se ofrecen cuando las del propio editor resultan dudosas. En 1985, Alvar presenta una nueva edición paleográfica del ms. 1533 de la Biblioteca Nacional (BN). A pesar de la ya existente de G. Solalinde, Alvar, quien reconoce los logros de dicha edición, aduce igualmente algunos errores, por lo que no considera desafortunada esta nueva edición paleográfica. En cuanto a los criterios que tiene en cuenta que puedan afectar su consideración de la métrica del poema, al tratarse de una edición paleográfica, sólo cabe mencionar el uso de la diéresis “cuando es exigida por la ortografía o el metro” (72). En 1981, Dutton, publica el volumen V de sus Obras completas de Berceo, donde se incluye El sacrificio de la misa. Como base para su edición se toman la copia Ibarreta (1), y otro manuscrito, BN (al que Dutton llama B), que según el editor es de finales del siglo XII, y según Solalinde, de principios del XIV”, se tendrán en cuenta de acuerdo a la siguiente distribución estrófica: ] para las coplas 1-128 y 250d-297, y BN para las coplas 129-250c. Además, se modifica el lenguaje de ambos según los criterios mencionados más arriba: repartición de las terminaciones de -/a/-1é, así como sustitución de ciertos dobletes léxicos. En cuanto a las ediciones de conjunto, como decíamos arriba, Janer edita el texto del manuscrito 1533 de la Biblioteca Nacional (BN), datado en el siglo XIV, además de anotar al pie las variantes con el texto que había editado Tomás Antonio Sánchez, así como unas variantes de las que este había dejado constancia en su edición procedentes de un códice de San Millán. En el caso de la edición de la Biblioteca José Antonio Castro (Clavería y García López, 2003), se han tomado en consideración las recomendaciones de Marchand y Spurgeon para el orden del texto en relación con las estrofas 38 y 39. 7V. Alvar y Lucía Mejías (2002: 601). 30 En la edición coordinada por Uría (1992), de los dos manuscritos en los que se conserva Del sacrificio de la misa, la copia Ibarreta y B (llamado por Uría Maqua MNP), Pedro M. Cátedra toma el manuscrito MN y lo completa con ]. Además, reconoce intentar alcanzar la regularización métrica siempre que le resulta posible. Pero añade, “no obstante, como el lector advertirá, no se trata de una edición con presupuestos críticos” (943). 2.2.1.1.2.- EL DUELO DE LA VIRGEN Como en el resto de casos referidos a las obras de Berceo, Janer edita el texto de El duelo de la Virgen que en su momento presentó Tomás Antonio Sánchez adaptando la ortografía al uso antiguo del poeta. En cuanto a la edición de Clavería y García López (2003), como se ha apuntado anteriormente, se han tenido en cuenta, a su vez, las ediciones de Brian Dutton, así como el volumen colectivo coordinado por Isabel Uría. En la edición correspondiente del volumen coordinado por Uría (1992), Germán Orduna, en cuanto a los testimonios tenidos en cuenta para fijación del texto, afirma que “tanto la colección copiada por 1, como la que antes recogió M usaron los mss. O y F todavía existentes en San Millán, por lo que son testimonios inexcusables en la constitución del texto que aquí se publica” (802), así como reconoce usar las lecturas de Dutton para mejorar algunos pasajes. Por el contrario, no se hallan referencias sobre los principios métricos utilizados en su edición. La edición de Dutton es de 1975, y toma como referencia la copia Ibarreta, así como sigue los siguientes principios métricos: el uso de -/a para la primera persona del singular, pero de -ié, etc. para el resto de personas en el imperfecto y el condicional de la segunda y tercera conjugaciones; el uso de la apócope en las diferentes categorías gramaticales, así como de pronombres enclíticos apocopados; el uso de la diéresis; 9 omisiones, enmiendas criticas, etc”. $ V. Alvar y Lucía Mejías (2002: 600). 2 Para mayor detalle de las “Normas para la edición crítica” v, su edición referente a los Milagros en Berceo (1971: 18-21). 31 2.2.1.1.4.- HIMNOS De los Himnos de Berceo cabe destacar la edición de Dutton (1975), en la que se edita la copia Ibarreta, que en este caso copió al manuscrito “¿n guarto”, O. Además, el editor lleva a cabo seis enmiendas para arreglar la rima, la medida de algún verso, e incluso alguna /ectio faalior. Respecto a la edición de Michel Garcia en la obra coordinada por Uría (1992), se reproduce la versión de Dutton, es decir, como veíamos, la del manuscrito Í, que a su vez deriva de O. Cabe decir que aunque se respetan algunas de las enmiendas propuestas por Dutton (v. Himno 1, copla la1; Himno 11, copla 2b2), otras no se han reproducido: piadoso por poderoso en el Himno II, copla 7b2; o Sancto Spíritu por Spíritu Sancto en ese mismo Himno, copla 7c1, cambio en el orden de las palabras que evita la hipermetría. Respecto alos principios métricos seguidos, no se hace ninguna mención especial. 2.2.1.1.5.- LOORES DE NUESTRA SEÑORA De la misma manera que en el caso de los Himnos, cabe mencionar en primer lugar la edición de Dutton (1975): los Loores de la Virgen han sido conservados en dos manuscritos que derivan de F. “Puesto que Loores es la primera edición de una obra de Berceo que existe solamente en PP” (69), para editar la obra, Dutton hace un estudio comparativo del lenguaje tanto de F como de ] (que a su vez procede de (O) que le permite sistematizar los cambios que se producen en F respecto de O, cuya redacción es más antigua que F. Como ya habíamos anunciado anteriormente”, estos cambios, fundamentalmente de carácter léxico, serán los que aplique en su edición de los Loores basada en F. salir por essir, sieglo por mundo, quitar por toller, aducir por traer, etc., así como la sustitución de -/2 por -dé. En cuanto a lo que piensa Dutton del sistema métrico de Berceo, es conocida la gran corrección métrica que le atribuye al poeta. Por lo tanto, como decíamos, es partidario 4 1 de enmendar cuanto más mejor con tal de mejorar el sentido y el metro”, 1 Y. más abajo la reseña a la edición de Dutton de la Vida de Santa Oria. 14 Y, los comentarios a su edición de El duelo de la Virgen, así como su Vida de San Millón en Berceo (1967: 83- 84). 34 En cuanto a la edición en la obra coordinada por Uría (1992), está realizada por Nicasio Salvador, y no viene precedida de la breve introducción que presentan el resto de obras, donde se suele dar noticia de los criterios aplicados a la edición en cuestión. 2.2.1.1.6.- MILAGROS DE NUESTRA SEÑORA Además de algunas ediciones de divulgación (Espasa-Calpe 1947; Munoa 1962; Ayala Gauna 1969; Chica Salas 1969; Lleal 1983; Granica 1985; Garza Castillo 1992; Barbadillo de la Fuente 1996; Navarro Gómez 1996; Gonzalo de Berceo 1998, Puchades Segarra 2000; Balcells 2002, Díez Garretas 2003), se han tenido en cuenta las siguientes ediciones: La edición que lleva a cabo Solalinde (1922) sigue el manuscrito Ibarreta, que coteja con el texto que Tomás Antonio Sánchez ofreció en su edición: “conservo las correcciones acertadas de este o hago por mi cuenta la corrección cuando Sánchez deja la lectura errónea del padre benedictino, y en otros pasajes leo con Ibarreta, ya que Sánchez ha corregido mal” (XXXD). Reconoce, además, haber tenido en cuenta la edición de Janer, “que nada añade” (¿bidem, n. 2). En 1929 Carroll Marden publica un nuevo manuscrito encontrado de los Milagros de Nuestra Señora, al que llama 4”, por constituir en sí mismo una parte adicional del códice ya descubierto anteriormente, al que ahora llama 4” -mientras que al conjunto de ambos les denominará 4. Por tanto, no se trata de una edición crítica, sino de una reproducción del texto de 4”, según el método que ya se había adoptado en los Cuatro Poemas de Berceo”. Por su parte, tanto Matus Romo (1956), en una doble edición original y modernizada, como Cesco Vian (1965), sigue el texto de la edición de “Clásicos Castellanos” de Solalinde. Felipe Maldonado (1959), en una edición de conjunto de varios textos medievales, opta por reproducir la versión del manuscrito Ibarreta, “ya que la edición de Marden ofrece, en cuanto a los Milagros, una lección más antigua, pero no superior a la elegida” 15 Y, Berceo (1928: 41). 35 (110). En cuanto a los principios métricos de la obra, no se halla ninguna referencia en su introducción. La edición de Dutton (1971) toma como base el manuscrito 1, pero lo modifica cuando lo cree conveniente por las lecturas de F, o por otras lecturas ope inge. Incluye un Aparato de variantes a pie de página donde indica las lecturas correspondientes de F, de 1, o de ambos. En cuanto a los principios métricos que rigen el poema: El ms. 1, cuya fidelidad a O y F es muy grande, contiene pocas irregularidades en cuanto copia de O, del siglo XIII. Es decir, representa una texto muy cercano a lo que escribió el mismo Berceo, tanto en el espacio como en el tiempo. Por lo tanto, si este manuscrito ofrece versos que son casi siempre regulares, es la naturaleza de las irregularidades que nos ha de ofrecer los criterios para dar un fallo sobre la regularidad métrica del poeta (20). En este sentido, para el imperfecto y el condicional de los verbos de la segunda y tercera conjugación se usa el paradigma -/a, para la primera persona del singular, pero -/é, etc. para el resto. Asimismo, se utiliza la diéresis y la apócope, entre otros recursos, para conseguir la regularidad métrica del poema. Joaquín Benito de Lucas (1978) lleva a cabo una edición en la que se tiene en cuenta el manuscrito Ibarreta y F, además de las ediciones de Sánchez, Solalinde (1922), Menéndez Pidal, Devoto (1957) y Dutton (1971). En cuanto a la métrica en relación con la fijación del texto, no se hacen menciones explícitas. El mismo editor llevará a cabo otra edición (1980), doble en este caso: una con la lengua original de los Milagros, la otra, una versión modernizada de los mismos. Para la primera tiene en cuenta la edición de Brian Dutton, basada en 1, aprovechando las variantes de E Y de nuevo, en 1988, otra doble edición, donde la original presenta las mismas características que la anterior. 36 añade o suprime palabras, y utiliza la diéresis, para conseguir el heptasilabo esperado sin el uso de la sinalefa. Igualmente, en 1999 el mismo editor llevará a cabo una nueva edición, esta vez doble, de la obra: la original, aunque no tiene en cuenta, como se reconoce, directamente los manuscritos, se basa en 1, y tiene presente a F, a través de las ediciones de Solalinde, Marden y Dutton. Además, reconoce haber tenido en cuenta también las ediciones de Sánchez, Ochoa, Janer, Solalinde, Marden, Dutton, G. Menéndez Pidal, Narbona, Benito de Lucas, Beltrán, García Turza y la modernizada de Devoto. En lo referente a la métrica, se edita el texto sobre la base de que el verso de Berceo es perfectamente regular y sin sinalefa. Así, se suprimen y añiaden palabras y se usa la diéresis según conviene. Además, se reconoce seguir a F en primer lugar si así se soluciona la métrica. Además, se incluye una versión modernizada de la obra. También en 1986 aparecen las ediciones de Joél Saugnieuz y Jesús Montoya Martínez; el primero no aspira a proponer una edición crítica, sino que se basa para fijar su texto fundamentalmente en la edición de Dutton, y utiliza de vez en cuando las propuestas de Devoto y Beltrán. En cuanto a la métrica del poema se confirma la creencia de la regularidad para la obra de Berceo, en conformidad con lo que se declara en la copla 2 del Libro de Alexandre, así como con los preceptos métricos conocidos que se ajustan a dicha regularidad: hemistiquios de siete sílabas, acento obligatorio en la sexta sílaba, rima consonante, etc. En cuanto a Montoya Martínez, edita el texto de los Mi/agros tomando como base el manuscrito Í, pero recurriendo cuando era preciso a las lecturas de F. De la misma manera, se han tenido en cuenta fundamentalmente las ediciones de Dutton (1971 y 1980) y Claudio García Turza (1984) para tomar de ellas, y de otras, algunas soluciones propuestas, así como diferir en ciertas ocasiones. En cuanto a los principios métricos que se han tenido en cuenta, no se encuentran menciones explícitas al respecto. En 1990 ve la luz una reedición de los Milagros de la “Colección Austral” en Espasa-Calpe a cargo de Juan Manuel Cacho Blecua, donde para la fijación del texto se toma como base el manuscrito Ibarreta, aunque también se han tenido en cuenta, “en algunos casos por 39 desajustes métricos, y en otros, por razones lingúísticas”, el manuscrito F y, en “contadas ocasiones” (45), la copia Mecolaeta. También se han tenido en consideración las ediciones de Dutton (1971), García Turza (1984), Devoto (1976) y Beltrán (1983). En lo que a la métrica se refiere, se dice solamente lo expuesto arriba: que “en algunos casos por desajustes métricos” se ha acudido al manuscrito F. En su edición de 1997, Baños decide tomar como testimonio base el manuscrito 1, preferible a M, por ser una copia menos cuidada, “y habida cuenta de que la rama de O transmite muchísimos menos errores que la de F” (LXXV). Además, apoyándose en otros críticos como Marden, Alvar o Alarcos, Baños apoya la teoría de que F moderniza o castellaniza el texto, frente a O, que conserva una lengua más próxima al original de Berceo, con dialectalismos riojanos, latinismos y galicismos. En cuanto a la cuestión métrica, se introducen correcciones en el texto “determinadas por el firme convencimiento de que Gonzalo de Berceo compuso sistemáticamente hemistiquios de siete sílabas, contando siempre con dialefa” (LXXVIM). Dichas correcciones se basan en el sms seribendi del poeta. En relación con esto, cabe decir que el editor se sirve del uso de la apócope, la diéresis o la elisión, entre otros procedimientos. En 2002, Vicente Beltrán lleva a cabo una edición crítica que parte de la que el propio Beltrán editara en 1983, donde tomaba como texto base a 1, y corregía con F. Ahora, tras las nuevas ediciones de referencia aparecidas de García Turza y Baños —donde se valoraba adecuadamente la copia M, Beltrán lleva a cabo esta nueva edición: como decíamos, parte de la suya de 1983, y la coteja con las dos últimas citadas. En lo referente a la métrica no encontramos alusiones pertinentes en esta nueva edición, aunque en la de 1983 corrige el texto base por las exigencias métricas: considera regular la métrica de los Milagros, así como el uso de formas plenas y apocopadas, aféresis, síncopas, contracciones, así como la obligatoriedad del hiato y la falta de encabalgamiento entre los versos. El mismo año ve la luz una nueva edición de Baños, que proviene de la que publicara en Crítica en 1997: la edición toma a ] como testimonio base, “porque, a pesar de datar del siglo XVIII, es una transcripción muy fiel del más antiguo códice, el perdido O, a 40 juzgar por la conservación del lenguaje del XIII (frente a F, que moderniza según los usos del XIV, descuidando la métrica) y por la fidelidad comprobada en los pasajes que toma de PF” (228). Además, se tiene en cuenta la filiación de todos los testimonios para llevar a cabo una “edición rigurosamente crítica” (231). En cuanto a la métrica, se parte del principio que afirma que Berceo escribió sistemáticamente en versos heptasílabos a los que aplicó la dialefa, lo que se tiene en cuenta para las enmiendas. En el volumen de conjunto editado por Clavería y García López (2003), para los Milagros, además de tener en cuenta las ediciones de Dutton e Isabel Uría, dicen tomar en consideración las de Michael Gerli, Claudio García Turza, Vicente Beltrán y Fernando Baños. En cuanto a los criterios métricos tenidos en cuenta, no se hace ninguna mención particular. En 2006 Juan Carlos Bayo e Tan Michael editan el texto, de tal forma que “desde un punto de vista lingúístico, la suerte adversa que ha corrido el manuscrito más antiguo, O*, obliga a los editores de los Milagros de Nuestra Señora a intentar reconstruir su texto a partir de las copias que se hicieron de él en el siglo XVIII” (63). Esto no impide que los editores tengan en cuenta igualmente a F e 1, aunque reconocen que se ha prestado una atención especial a las variantes de M, testimonio según ellos menos accesible, ya que F ha sido publicado en edición tanto paleográfica como facsímil, e ] fue editado por Sánchez y Solalinde. En cuanto a los principios métricos tenidos en cuenta, los editores piensan que el verso utilizado por Berceo, que entronca con ciertas tradiciones francesas y latinas precedentes, es regular, aunque la lengua de la época pudiera ser “mucho más maleable que la actual, donde procesos como la apócope, la aféresis o la contracción eran optativos y proporcionaban abundantes formas alternativas” (47). La última edición que ha visto la luz ha sido la nueva de Baños (2011). Los principios que rigen esta nueva edición de los Miagros de la “Biblioteca Clásica” son, fundamentalmente, los mismos que en la anterior: ], como codex optimus, el estadio de lengua de O más cercano a la del propio Berceo; etc. Sin embargo, en esta nueva edición de los Milagros, Fernando Baños acepta un principio métrico al que no había dado cabida en su 41 las diferencias lingilísticas que hay entre ellos, así como los rasgos peculiares que distinguen la lengua de O de la de F, es decir, dicho cotejo pone de relieve el carácter mucho más arcaizante -y, a veces, también más conforme al dialecto riojano, de la lengua de O, con relación a la de F, y, por tanto, refleja con bastante claridad el grado de modernización que, en general, sufrieron los poemas de Berceo al ser copiados en el códice “¿n folio”, a mediados del siglo XIV (32). En cuanto a los motivos para reajustar los hemistiquios del Poema, Uría piensa que “el único criterio que autoriza a corregir las lecciones del Poema de Santa Oria es el que se apoya en razones métricas y rítmicas; es decir, en el reajuste de los versos cuyo ritmo y número de sílabas no se corresponda con el paradigma del alejandrino del Mester del siglo XIII” (34-35). Dichas correcciones se llevan a cabo mediante una serie de procedimientos, tales como: alterar el orden de los sintagmas; sustituir palabras registradas en otras partes del Poema, en el ms. 5 de la Vida de Santo Domingo o bien en la lengua de O, suprimiendo o añadiendo algunas partículas (conjunciones, pronombres, artículos, etc.) tratando de documentar casos semejantes en Berceo. Además de las lecciones que alteren la medida esperable del verso, se corrigen igualmente todas aquellas que se explican por una modificación del copista. Como síntesis del posicionamiento respecto al sistema métrico en la obra en Berceo, Uría afirma: Es cierto que en las copias manuscritas de las obras de Berceo que han llegado hasta nosotros, hay versos que no se ajustan a este paradigma; pero los versos irregulares por hipermetría o hipometría son susceptibles de un reajuste, fácilmente realizable, sea mediante la sustitución de ciertas formas lingúísticas por las variantes correspondientes que se registran en los mismos poemas de Berceo, o bien cambiando el orden de los sintagmas para restablecer los hipérbatos, tan frecuentes y característicos de nuestro poeta. Esto nos indica que los versos anómalos no se deben al descuido o impericia del autor, sino a los copistas que -consciente o inconscientemente, alteraron la lengua de los textos que copiaban, estropeando el metro y/o el ritmo del verso alejandrino (35). 44 Cabría añadir que, en el esquema métrico que la editora propone, el uso de la sinalefa no está permitido. En el año 1981 aparece la edición de Dutton del Poema de Santa Oria, que se basa en F, ya que descarta a ] por ser una copia directa de F, y edita el texto “según los criterios expuestos en el tomo 111 de las Obras Completas (Londres, 1975), págs. 69-70, pues F moderniza muchísimo el lenguaje del original. Entre las variantes doy los paralelos textuales que justifican los cambios para restaurar el lenguaje del original del siglo XIII” (p. 89): sustitución del -ía por -¿á así como dobletes léxicos del tipo salir por essir, sieglo por mundo, quitar por taller, aducir por traer, etc. Dicho esto, no deben olvidarse los preceptos métricos a los que se acogía Dutton en el primer volumen de las Obras Completas de Berceo dedicado a la Vida de San Milán de la - ” Cogolla, donde el editor dice pensar que la mayoría de los versos en Berceo son regulares”. Del mismo año es otra edición de Uría para la editorial Castalia, donde se explica, en primer lugar, como el Poema de Santa Oria se ha conservado en tres manuscritos. Además del manuscrito F, del siglo XIV, también se han conservado dos copias del siglo XVII: la copia Ibarreta, que, según explica, utilizó ambos códices, el “¿wm guarto” (E) y el “n folio” (O) para su redacción. En el caso del Poema que ahora nos ocupa, la copia de ] se realizó sobre el manuscrito “¿n foli0” o F, puesto que repite incluso las mismas erratas que hay en F (p. 42). En cuanto al tercer manuscrito, G, deriva igualmente de F, y presenta lecciones muy deturpadas. Uría reconoce que podría servir para suplir las carencias de FF respecto al folio Cv (coplas 57-72), pero que las lecciones de G son en ese pasaje igualmente espurias al compararlas con las que trae 1. Según esto, la editora reconoce que el Poema de Santa Oria se ha conservado “en un único texto que presenta dos tipos de irregularidades que interesan a dos planos distintos de la obra” (45). Unas afectan al metro y al ritmo, las otras a la estructura y sentido del poema. Queda, pues, claro que el criterio que hemos seguido, al establecer el texto crítico, no es dar al poema un carácter más arcaizante, o dialectal del que presenta en el texto de F, sino sólo corregir las irregularidades y errores evidentes, ajustando los versos anómalos al paradigma métrico-rítmico arriba copiado (p. 47). 1 Y. su Vida de San Millán en Berceo (1967: 84). 45 Por otra parte, los principios métricos que Uría reconoce para la cuadema vía del siglo XII son conocidos: en resumen, el uso del alejandrino con cesura que lo divide en dos hemistiquios de siete sílabas, sin estar permitida la sinalefa. Según estos parámetros, la intervención en el texto que la editora lleva a cabo se basa en las siguientes correcciones: sustituir la desinencia en -/2 de los imperfectos y los condicionales de los verbos de la segunda y de la tercera conjugación por -/é (129 ocasiones); apócope de verbos, adverbios, sustantivos, adjetivos, etc. (37 ocasiones); sustitución de palabras por otras equivalentes registradas en ] o en S -manuscrito de finales del s. XIII, que contiene, entre otras obras, la Vida de Santo Domingo de Silos (40 ocasiones); supresión de partículas como conjunciones, preposiciones, artículos, etc. (25 ocasiones); adición de partículas como pronombres, adjetivos, artículos, etc. (14 ocasiones); cambiar el orden de sintagmas o hemistiquios (7 ocasiones); el resto de modificaciones responden a errores evidentes de copistas (12 ocasiones) (p. 51). Todas estas modificaciones responden a un plan concebido para fijar un texto que se adapte a los principios métricos aludidos: El fundamento de nuestro criterio es el hecho de que el Poema se Santa Oria sólo se ha conservado en el texto de F, y, por consiguiente, no tenemos un término de comparación para saber hasta qué punto los copistas de F alteraron, o respetaron, las lecciones de la fuente de donde copiaron nuestro poema; es decir, no podemos saber si la lengua de dicha fuente era o no muy distinta de la que nos presenta el texto de F, ni tampoco en qué consistían, exactamente, esas diferencias; sólo en los casos de irregularidades métricas y rítmicas se hacen evidentes las alteraciones cometidas por los copistas de F con respecto al texto original (47-48). La tercera edición de Uría data de 1992 y está incluida en su volumen de las obras completas de Berceo. El texto que aquí se presenta se basa en el códice F, y suple la ausencia del folio CV en este por el texto que trae la copia Ibarreta. En cuanto a la métrica, conocidos los presupuestos métricos que Uría ha demostrado en sus diferentes artículos, reconoce haber “reordenado y ajustado [el poema] al paradigma del sistema versificatorio del Mester de dlerecía del siglo XII” (494). Del mismo año es la edición de Ruffinatto que, en lo referente al Poema de Santa Ona, toma como base el manuscrito 4b de la Real Academia Española, del siglo XIV, llamado F por ser una parte del códice ¿n folio. 46 De Dutton también es la edición de la Vida de San Millán correspondiente al volumen coordinado por Uría, donde el editor afirma que su edición se basa “en todos estos manuscritos” (p. 123), es decir, tanto en los que contienen obra general de Berceo copiados en el siglo XVIII, ly F, como aquellos manuscritos sueltos como S, Ly O. En cuanto a los criterios de esta edición que afectan a la métrica, en una lista introductoria de las “Normas de transcripción” a todas las ediciones del volumen, se reconoce el uso de la diéresis y de la apócope. Del mismo año, 1992, es la edición de María Pilar Salamanca Fernández, quien presenta una edición de la Vida de San Millán que tiene su peculiaridad en la aplicación de la informática en el proceso de collatio de los testimonios. Los programas utilizados fueron desarrollados por Francisco Marcos Marín en su edición del Libro de Alexandre en 1987. En el caso de la Vida de San Millán de la Cogolla, los testimonios que, al parecer, se han tenido en cuenta en dicho proceso de colación han sido los detallados por Dutton en su edición, a saber: L, 5, I, R, Fy O. Se reconoce, además, haber tomado como referencia la edición de Dutton (1984), “sobre todo, para contrastar las difíciles lecturas del manuscrito 7” (11). En cuanto a la intervención sobre el texto se declara: Por nuestra parte, evitaremos al máximo las reconstrucciones. Las enmiendas deben corresponderse con errores identificados y clasificados en el texto. Esto quiere decir que si no se cuenta con el apoyo de ningún testimonio, se habrá de tener seguridad de que se trata de un error, en qué palabra o sintagma se encuentra y saber ante qué tipo de equivocación nos encontramos: por adición, alteración del orden, etc. Sólo así podremos incluir una emendatio. Por consiguiente, rechazamos la enmienda que se realiza libremente sobre los versos que resultan amétricos, porque no puede saberse con certeza a cuál de las palabras (e incluso hemistiquios, en nuestro caso) hay que amputarle una sílaba (17). En cuanto a los principios métricos, se ha tenido en cuenta un estudio llevado a cabo sobre el uso de la apócope en la obra. 49 2.2.1.1.10.- VIDA DE SANTO DOMINGO DE SILOS Aparte de las ediciones sin vocación crítica consultadas (Janer: 1983; Arce: 1973; Espasa- Calpe: 1943), son susceptibles de ser comentadas las siguientes ediciones: La primera edición de la Vida de Santo Domingo de Silos es la que lleva a cabo Sebastián de Vergara en 1736, en lo que puede considerarse una obra de conjunto sobre Santo Domingo de Silos, donde, entre otras obras, se edita la Vida de Santo Domingo de Silos de Gonzalo de Berceo, aunque no se dice de dónde se ha tomado el texto. Refiriéndose a la obra de Berceo en general, dice Janer que, en lugar de reproducir sus poesías tal y como lo había hecho Tomás Antonio Sánchez en 1780, lo hará “en conformidad con la ortografía de su tiempo, indicando las variantes más notables y las lecciones distintas de la edición de Sánchez” (1921: 39). En particular, en relación con la Vida de Santo Domingo de Silos, dice haber consultado el códice Salazar-H.18 de la Real Acaderma de la Historia, de cuyo códice provienen las variantes anotadas en su edición. En 1904, Fitz-Gerald lleva a cabo una nueva edición, donde sin reconocer un manuscrito base, el editor establece un stemma de los manuscritos H, Y y E, y realiza una edición crítica dando prioridad a unos u otros dependiendo de los casos y las diferentes partes del poema. En los casos en que se ve comprometido por las lecturas enfrentadas de varios testimonios o porque ninguna de ellas es satisfactoria elige aquella que le parece mejor. Sin embargo, en ningún caso edita una lección que no aparezca en alguno de los tres manuscritos, así como no añade ni suprime nada que no traigan los testimonios. Para respetar este método conservador, coloca todas aquellas enmiendas que le parecen oportunas en un capítulo aparte. En lo que se refiere a la métrica, no existen alusiones particulares en cuanto al modo de proceder. Alfonso Andrés (1958) presenta la edición paleográfica del manuscrito S perteneciente al siglo XIII”, testimonio que, según parece, es el más cercano a la época en que Berceo compuso su obra, y a partir del cual se copiaría después el llamado manuscrito H. 1 Y. Uría Maqua (2002). 50 Germán Orduna (1968) reconoce haber seguido la edición de Fitz-Gerald para fijar el texto de su edición, así como la edición del manuscrito S de Alfonso Andrés, las “Notas a la Vida de Santo Domingo de Silos “, de Federico Hanssen, las “Notas para el texto de la Vida de Santa Orid” de María Rosa Lida de Malkiel, así como las lecciones de Koberstein en su edición crítica de la Estonia de San Millán. Afirma, sin embargo, seguir sobre todo, a Fitz-Gerald y a Vergara, sin descartar las aportaciones del manuscrito de Silos. En lo que respecta a la métrica, se reconoce una cuaderna vía regular en Berceo con versos de catorce sílabas, y se alude de nuevo a lo que consideró Fitz-Gerald, es decir, un alejandro con hiato obligatorio, donde “el poeta es libre de usar contracción, apócope y aféresis”, se afirma incluso que “en la fijación del texto hemos comprobado que estos principios son norma que permite mejorar las lecturas, pues se corresponden con la técnica que rige en los versos seguros” (31). Asegura que los investigadores no están de acuerdo en el uso de la diéresis y la sinéresis. Además, se adopta la desinencia -sé para el imperfecto y el condicional, lo que permite regularizar el metro en muchos versos. De 1978 es la edición de Dutton: en cuanto a los principios métricos de Berceo y su regularidad métrica, hay que remitirse a lo apuntado por el editor en los preliminares a su edición de la Vida de San Millán de la Cogolla en esta misma colección (Berceo 1967: 84). En cuanto a la Vida de Santo Domingo de Silos, Dutton toma como manuscrito base a S, y suple lo que falta con H y luego con F y añade que “el criterio principal ha sido siempre el lenguaje de 1(O) y los documentos emilianenses del siglo XIII, sobre todo de los años 1200-1260”, aunque en nota admite que “los documentos en prosa no sirven, claro está, para el valor silábico ni para cuestiones de tonicidad. Esto se puede deducir solamente a base de la métrica” (25 y nota). Del mismo año es la edición de Ruffinatto, quien afirma que “desde 1915, año del descubrimiento del ms. S (siglo XI11), la Vida de Santo Domingo de Silos de Gonzalo de Berceo espera una nueva edición crítica que se proponga continuar y llevar a buen puerto, apoyándose en los mismos principios, aunque con técnicas más modernas, la excelente contribución ecdótica de John D. Fitz-Gerald publicada en París en 1904” (9). Declara que han existido otras ediciones, tales como la de Orduna o la de Labarta de Chaves; dice, sin embargo, que el trabajo que él lleva a cabo nace “de la casi obligada exigencia de dar a la Vida de Santo Domingo de Silos la aportación ecdótica que la obra de inteligentes editores ya 51 El primer volumen presenta la edición facsímil, mientras que en el segundo se incluye una transcripción del mismo que el editor no considera paleográfica por no presentar en cursiva las abreviaturas, aunque “sí lo es en todo aquello que tiene que ver con el escrupuloso respeto de las grafías existentes en el manuscrito” (54). 2.2.1.2.- LIBRO DE ALEXANDRE Aparte de las ediciones de divulgación consultadas (Carrera de la Red: 2003), las ediciones más significativas del Libro de Alexandre son las siguientes: La primera de las ediciones del Libro de Alexandre ve la luz en 1782 gracias a la labor llevada a cabo, una vez más, por “Tomás Antonio Sánchez. Se trata de la primera edición del manuscrito O, donde el editor identifica ya el mismo metro que había utilizado Gonzalo de Berceo, y reconoce que hay numerosos defectos formales, ya sea por defecto o por exceso de sílabas, y añade: “Si en esto alguna vez se descuidó el poeta, debemos creer que se descuidarían más los copiantes de su obra” (XXXIV). De la misma manera advierte de la existencia de estrofas de cinco y seis versos, que bien podrían ser atribuidas al poeta “para que cupiese en una copla toda la sentencia” (XXXV), así como de tres, donde se “debe creer que el copiante suprimió el uno [s] por descuido”. Además, se reconoce que muchos de los versos defectuosos pueden corregirse fácilmente, “algunas veces añadiendo la misma sílaba o palabra que faltaba, o suprimiendo la que sobraba. Tan fácil suele ser de conocer el defecto. Pero ha parecido más conveniente y menos trabajoso conservar el texto como se mantiene en su original, y dejar al lector esta ocupación” (XXXVI). Según vemos, el editor ha preferido presentar el texto de O tal y como se conserva en el manuscrito, aunque con las pertinentes actualizaciones ortográficas (XXXIX). Andando el tiempo, la edición de Janer no es sino una reproducción de la que había editado Tomás Antonio Sánchez en 1782 con algunas correcciones que el editor cree oportunas. Por lo tanto, estamos ante una nueva edición del manuscrito O. La nota que aparece al frente de la edición no menciona ningún criterio métrico a la hora de proponer enmiendas a la edición de Sánchez, lo que no significa que no los haya podido tener en cuenta. 54 En 1906 A. Morel-Fatio lleva a cabo una nueva edición, en este caso una edición del ms. P., donde, según se reconoce en la introducción, el editor pretende mostrarse fiel a las grafías de la obra, a pesar de que introduce algunos cambios a este respecto. Puesto que es una edición de un solo manuscrito, a pesar de que no se hace ninguna mención al respecto, no se piensa en ningún tipo de reconstrucción métrica, sino en el respeto de las lecturas de dicho manuscrito. En somme, j'ai voulu fournir aux lecteurs du Libro de Alexandre la copie fidele un exemplaire qui, tout fautif qu'il soit, leur permettra, en le rapprochant du ms. O., de reconstituer parfois assez plausiblement la leon de original perdu, mais je dois les advertir que, dans cette édition du texte de P., je me suis écarté sur un point de la graphie du manuscrit en mettant partout des lettres capitales aux noms propres de personnes et de lieux. J'ai pensé que je faciliterai ainsi beaucoup la lecture du poéme dans le milieux oú Pon sintéresse a Phistoire légendaire d'Alezandre et que les hispanisants érudits, surtout occupés de questions de langue, trouveraient peu a redire á cette application au texte de P de nos habitudes actuelles (XXV). La edición de Alarcos (1948) es una edición crítica pero parcial (estrofas 321-773, relativas a la Guerra de Troya), que toma como base el ms. P, pero que recurre a O en aquellos fragmentos o situaciones en que las lecturas de este se anteponen a las de aquel. Los criterios que tiene en cuenta para elegir las lecturas de O en ocasiones son el mejor sentido de un fragmento, un mayor respeto a las fuentes del poema, un error manifiesto en P, o bien “porque la medida del verso se conserva más exacta en este otro manuscrito” (79). Por lo tanto, puede afirmarse que Alarcos Llorach tiene en cuenta la métrica para proponer su edición crítica, además de perseguir, tal y como reconoce, el “isosilabismo de la cuaderna vía, admitiendo el hiato y la apócope, y en alguna ocasión la elisión y la crasis” (80). En 1965, Willis lleva a cabo una nueva edición, donde se tienen en cuenta los dos manuscritos existentes, así como los fragmentos conocidos. Según esto, en lugar de colacionar los diferentes testimonios y ofrecer una edición crítica, se han dispuesto las diferentes versiones en páginas paralelas, con el fin de que el lector pueda compararlas por sí mismo. De esta manera, el texto de los dos manuscritos principales se presenta de un solo golpe de vista, la versión de P a la izquierda de la página, la de O a la derecha. Se sigue el orden de las estrofas que presenta el manuscrito P que, recordemos, contiene 128 55 estrofas más que O. En resumen, se nos presenta una edición sinóptica de los manuscritos P, O, Med, B, Gy G (XXVI. Se deduce, por tanto, que la métrica no es un elemento al que se le otorgue una especial importancia, al tratarse de transcripciones de los diferentes manuscritos. Cañas Murillo (1978) realiza una edición que toma como manuscrito base las lecturas de P, aunque no duda “en modificarlas cuando O nos proporciona una versión más clara, más correcta, desde el punto de vista del significado, de la métrica, sintaxis o morfología” (89). En cuanto a la concepción de los principios métricos de la obra, se busca “siempre la regularidad en el cómputo de sílabas, entendida ésta como inclusión de un acento métrico en la sexta sílaba de cada uno de los hemistiquios en que el verso es escindido” (¿bidem). Además, como colofón a la doble declaración que se acaba de mencionar se añade, en palabras de Solalinde, que más que una edición crítica “dificilísima si no imposible de realizar por los escasos y divergentes elementos de que disponemos”, esta edición se contentaría con ser “una elaboración literaria del texto, en la que con libertad se combinasen las lecturas de los dos manuscritos, sin excesivos deseos de reconstruir las modalidades lingúísticas del autor, y con la única intención de hacer asequible el 4/exandre - sin duda el mejor poema de clerecía anterior a Juan Ruiz- a los lectores no eruditos” (91). De nuevo volverá a hacer Cañas una edición (1988), que se trata, en realidad, de una renmpresión de la que en 1978 publicara en Editora Nacional. Por lo tanto, los criterios relativos a la consideración del manuscrito base, así como a los principios métricos son los mismos: P como testimonio de base completado por O, y búsqueda de la regularidad métrica. Dana Arthur Nelson (1979) hace un ejercicio de reconstrucción de la obra original, es decir, una edición crítica a partir de los dos manuscritos principales P y O. El resultado es un texto nuevo que toma como manuscrito base a P, justificando esta elección por su “mayor proximidad al idiolecto del poeta original, fidelidad léxica, integridad relativa de los manuscritos, [así como la] fidelidad al orden original de palabras y de versos” (27). En cuanto al criterio métrico tenido en cuenta, el comienzo del “Estudio preliminar” supone una auténtica declaración de intenciones. Tomando como muestra la estrofa 1847, el editor enuncia una serie de normas a modo de principios métricos, a partir 56 tiempo se afirma que no puede considerarse solamente como una edición unificada, ya que mediante el Aparato crítico se aspira a que el lector “pueda reconstruir en cada momento el texto de los dos manuscritos, y brindar a su inventiva la oportunidad de discrepar de la solución que ofrecemos y proponer otra [...]. Podríamos hablar de una edición “creativa” y “progresiva” del Libro de Alexandre” (61-62). En relación con la métrica, se le supone una maestría métrica al autor, donde los versos están formados por hemistiquios de 7 +7 sílabas, aunque se reconoce que la regularidad métrica no es exacta, así como que “en bastantes ocasiones nuestra edición no presenta una exacta regularidad métrica, a pesar de que para alcanzarla bastaría con un leve retoque crítico (alguna apócope) para lograrlo” (62). Y se añade: “los criterios métricos han variado entre las fechas de las copias: en el original no había sinalefa, recurso frecuente en P, y tampoco era tan abundante la apócope como creeríamos de seguir el texto de O. [...] También es de notar que algunos de los versos cortos que permanecen, aunque pudiera deberse a los copistas, pueden considerarse fenómenos tolerados dentro del concepto de «regularidad métrica» del autor” (62-63). La edición de Casas Rigall (2007) vuelve a tomar como testimonio base el manuscrito P, aunque en este caso se rechaza en su mayoría el método neolachmanniano, excepto en aquellos fragmentos en los que se pueden tener en cuenta otros testimonios aparte O y P (cuando aparecen B o y, fundamentalmente). La crítica fundamental al método es que se pretende evitar “crear un híbrido que nunca existió y, por ello, más alejado del original que los testigos conservados” (121). Por lo tanto, la edición fija el texto a partir del manuscrito de París, aunque reconoce que el manuscrito de Osuna “será crucial a la hora de rellenar las lagunas de P, pero también importante por más antiguo y por preservar un estadio de lengua que a veces P moderniza -así, por ejemplo, la apócope. En ocasiones, además, O suministra lecturas mejores desde el punto de vista métrico, gramatical y lógico, e incluso, cuando P introduce aragonesismos extremos probablemente ajenos al original, O puede proporcionar lecciones preteribles” (2bzdem). Sin embargo, matiza: “como O presenta una lengua marcadamente leonesa -manifiesta señaladamente en la falta de diptongación de ó abierta, entre otros fenómenos- en ocasiones será necesario enmendar levemente sus lecturas para armonizarlas con el dialecto base de P” (¿b1dem). En lo que se refiere al uso de los patrones métricos, el editor se muestra partidario de una cierta flexibilidad en la elaboración de la obra al afirmar que “es verdad que la dialefa es, cuando menos, acusada tendencia del verso del 4/exandre. Pero si la consonancia, 59 la alternancia de rimas, la diéresis, la sinéresis y la apócope no son norma rígida, ¿por qué habría de serlo la dialefar” (51). No obstante, en la práctica de su edición, como norma general, se inclinará “por la variante que respete la isometría heptasilábica dominante; pero, cuando ningún testimonio presente una lectura isosilábica, sólo enmendaremos los versos marcadamente amétricos -de menos de seis o de más de ocho sílabas”, y además se señalarán los hemistiquios hipermétricos e hipométricos “sin aplicar la sinalefa en el cómputo, aunque, de acuerdo con lo dicho, no es claro que el poeta rechace por sistema esta licencia” (52). 2.2.1.3.- LIBRO DE APOLONIO Sin tener en cuenta la edición modernizada de Bermúdez (1986), nos detendremos en el resto de ediciones que pueden aportar algo al análisis que aquí nos interesa. Casi contemporáneas son dos ediciones del Libro de Apolonio por un mismo editor, P. J. Pidal. Por una parte, la edición del Libro de Apolonio por separado, según se ha conservado en el manuscrito TIL-K-4 de la Biblioteca del Escorial. Dicha edición se imprime en la Revista de Madrid en 1840”; un año más tarde, también P. J. Pidal publicará de nuevo el Libro de Apolonio, esta vez junto a la Vida de Santa María Egipciaca y la Adoración de los Reyes Magos, según el mismo manuscrito I1-K-4 de la Biblioteca de El Escorial. En dicha edición, que supone la continuación de la Colección de algunas poesías castellanas anteriores al siglo XV, no se hacen referencias a la cuestión métrica, ni se incluye aparato de variantes alguno. La siguiente edición en el tiempo, será la que publique Florencio Janer en 1921, donde el texto editado es igualmente el del único manuscrito conservado, K-II1-4, conservado en la Biblioteca del Monasterio de El Escorial. Se han enmendado, según se afirma, algunos errores encontrados en la anterior edición hecha por Pedro J. Pidal. Según las propias palabras de Janer, el manuscrito se edita “paleogrática y idelísimamente” (283). En 1965 se lleva a cabo la edición de Carroll Marden, donde el editor presupone la regularidad métrica en el original de la obra cuando afirma que “since at least twenty-five per cent of his verses are metrically incorrect and seven stanzas lack a verse, to say nothing 29 V, Pidal (1840). 60 of the stanzas that show a superfluous verse, and many passsages that are unintelligible in their manuscript form” (XIV). En el caso del Libro de Apolonio, los editores no deben decantarse por un testimonio base pues, como se sabe, el Lzbro nos ha llegado en un solo manuscrito. En cuanto al grado de intervención del editor en el texto, este afirma que “in the present edition of the poem 1 have aimed to reproduce the manuscript. When, however, the grammar, meaning, or rhyme indicate a scribal alteration, and when it seems reasonably probable that the correct reading can be deduced, 1 have emended the text. On the other hand, those corrections that may be regarded as hypothetical or alternative, and those wich look to the correcting of purely metrical errors, are placed in notes” (XIX). Aparte de una edición facsímil en 1966 de una historia en prosa de la Vida del rey Apolonio impresa en Zaragoza en 1488, la historia en «wadema vía no vuelve a editarse hasta 1974, en que Giovanni Battista de Cesare se propone la reconstrucción isométrica del poema, a partir del único manuscrito conservado (K-I11-4) de la Biblioteca de El Escorial. Para ello, toma en consideración una métrica regular para el Libro de Apolonio, donde cada verso tiene dos hemistiquios de siete sílabas, o de seis u ocho, según si estamos ante una palabra final aguda o esdrújula respectivamente. Á pesar de la regularidad métrica sin el uso de la sinalefa sobre la que se basa dicho trabajo de reconstrucción, se adoptan algunas licencias poéticas, tales como la apócope, la aféresis, la síncopa, la diéresis, la sinéresis, o la variación en las formas verbales y nominales (calentar/escalentar). En cuanto a las terminaciones del imperfecto y el condicional, se contarán como bisílabas en posición final de hemistiquio, y monosílabas o bisílabas en posición interna. Poco después, aparece la edición de Alvar (1976), que es triple en cuanto a la presentación de ediciones se refiere: presenta una edición paleográfica del manuscrito, lleva a cabo una reconstrucción crítica teniendo en cuenta cuestiones tan importantes como la métrica, y finalmente, pone al alcance del lector menos avezado una versión en prosa del poema. En lo que se refiere a la reconstrucción del texto, se tienen en cuenta diferentes procedimientos métricos para dar con una métrica que afirma ser regular, donde se practica “la diéresis en los encuentros de vocales pertenecientes a palabras distintas” (82), aunque reconoce que utiliza para alcanzar dicha perfección métrica algunas licencias relacionadas con el uso excepcional de la sinalefa (94). Por otro lado, también recurrirá al uso de la 61 En 1904, Carroll Marden pretende “construir un texto crítico del Poema de Fernán Gon: para lo que se vale “de los manuscritos del Poema, las crónicas que le [s/d prosificaron y las obras impresas que con nuestro propósito se relacionan”. Por su parte, el texto que se toma como base es el manuscrito B-IV-21, conservado en la Biblioteca de El Escorial. En cuanto a los principios métricos, Marden piensa que “los versos tienen dos hemistiquios de siete sílabas, separados el uno del otro por medio de una cesura o descanso natural” (1). Además, se considera lícita la sinalefa entre idénticas vocales 4-4, e-e y 0-0, así como la sinalefa en posición de cesura. Sin embargo, no se admite la paragoge, por considerar que “fue introducida por el copista por haber visto dicha forma en los romances” (LIT). Se admite el uso de la apócope en la construcción del texto crítico, así como la aféresis, la enclisis (dio/”, omimom) y la proclisis (d'1ma, d'otros). A pesar de todas las correcciones introducidas en el texto, el editor señala todavía 143 versos donde el alejandrino no tiene cabida. La edición de Serrano (1943) se basa en la ya mencionada perteneciente a la Biblioteca de Autores Españoles, “pero su texto va corregido y aun aumentado en muchos casos por otra lectura más crítica y segura, que el erudito Carroll y Marden dio a luz en su inestimable Poema de Fernán González, conforme a las leyes de una reproducción más exacta y paleográfica de los manuscritos antiguos” (11), aunque reconoce igualmente que prescindirá de otras modificaciones hechas por el crítico americano por juzgarlas “un tanto arbitrarias” (12). Como se aprecia, se mencionan criterios paleográficos a la hora de corregir el texto propuesto por Janer en la BAE, pero no hace alusión en ningún momento a criterios de carácter métrico. En la introducción a su edición, por otra parte, Victorio (1981: 30) calificaba la edición de Serrano de “repetición”, respecto a la de Janer. En 1951, Ramón Menéndez Pidal edita el Poema de Fernán González en un volumen recopilatorio teniendo en cuenta los siguientes testimonios: el manuscrito B-IV-21 de la Biblioteca de El Monasterio de El Escorial, la Prmera Crónica General, las 27 estrofas que publica Gonzalo de Arredondo en su Crónica de Fernán González (publicadas por Marden junto a su edición del poema), y las 4 estrofas que Argote de Molina publica en su Discrnso de la Poesía Castellana al final de su edición del Conde Lucanor (Sevilla, 1575). En lo que a la métrica y el isosilabismo o anisosilabismo del poema se refiere, Menéndez Pidal se muestra determinado: él piensa que el Poema fue compuesto en un verso 64 perfectamente regular (172), pero que existe en el manuscrito una influencia juglaresca que deturpó en diversas ocasiones los versos regulares. En su edición, hace un intento por reconstruir el máximo de versos posibles, ya sea mediante el uso de la apócope, la sinalefa, el uso de dobletes léxicos, la terminación monosilábica en -/a y otros procedimientos, aunque reconoce que existen toda una serie de versos que son incorregibles. Hemos hecho todas las correcciones en la convicción de que el poema, siendo coetáneo de Berceo y del Alexandre, debió ser escrito en verso perfectamente regular. Pero los manuscritos, en especial el más completo, muestran un metro francamente anisosilabo [...] (¿bidem). Diez años más tarde, en 1961, Polidori advierte que hace una fraduzione y ricostruzione dirigidas a un público italiano, puesto que es la primera vez que el Poema de Fernán González se publica en Italia. Para ello, reconoce basarse fundamentalmente en las ediciones de Marden, Menéndez Pidal y Zamora Vicente, que son, según su juicio, las más cuidadas (12). En cuanto a la métrica, reconoce la tendencia al alejandrino en el poema, mientras que alude con Hanssen a la posibilidad excepcional por parte del poeta del uso del octosílabo. En cuanto a las correcciones que lleva a cabo sobre el texto que le lleven a restaurar el alejandro original de la cwaderna vía, afirma que tanto las que él propone como las que habían introducido Marden y Menéndez Pidal “si basano soprattutto sulMipotesi, ormai da tutti accettata, dellignoranza dei due copisti e del loro criterio de dar forma piú moderna a nomi propi, aggetivi e verbi ormai ritenuti arcaici” (44). En 1970, en el proyecto de colección “Clásicos Castellanos” se vuelve a editar el texto, cuya base es la edición crítica que en su momento publicara Marden (1904), “con numerosas salvedades” (Zamora Vicente: X), suprimiendo todo lo que en lo tocante a lo paleográfico pudiera dificultar la lectura del verso, además de haberse tenido en cuenta las observaciones que a aquella edición hizo Menéndez Pidal en la reseña de la edición de Marden”'; no obstante, en la reimpresión que hace en 1970 no incluye las diferencias que Menéndez Pidal incluye en su edición de 1951 respecto a la propia primera edición de Zamora Vicente. En cuanto a la métrica, Zamora Vicente afirma en una nota al pie que “el Femán González es de una extraordinaria irregularidad métrica” (XXXIV, n. 1). 21 V, Menéndez Pidal (1905). 65 La siguiente edición será la de Juan Victorio (1981), que puede considerarse ejemplar en varios de los aspectos que atañen a lo fundamental del Poema de Fernán González. En primer lugar, presenta una edición que reconstruye el isosilabismo de la obra, lo que según él no habían pretendido ni Menéndez Pidal ni Zamora Vicente; esto lo llevará a cabo mediante el uso de la apócope y la sinalefa cuando sea necesario, entre los principales procedimientos. En segundo lugar, se atrevió a proponer la reconstrucción en verso de las estrofas perdidas del Poema, lo que otros editores habían solucionado acudiendo a fragmentos de otras obras que prosificaban dichos episodios, como la Primera Crónica General. Para justificar esta doble actuación afirma, por una parte, que “el carácter de la obra, su escuela, así lo hacen presumir [el isosilabismo de la obra], independientemente de que los versos regulares son, en definitiva, mucho más numerosos que los irregulares en la copia conservada” (31); por otra, alude a la existencia de otras reconstrucciones mayores a la que él lleva a cabo”, así como a la diáfana estructura del poema, lo que facilitó su empresa (31-32). En 1987, John S. Geary presenta una edición con un objetivo doble: por un lado se presenta una edición paleográfica anterior a la que el Ayuntamiento de Burgos había publicado en 1989; en este sentido, se trata de una edición de menor calidad, debido sobre todo a la reproducción facsimilar en blanco y negro y con un papel ordinario, por lo que el visionado de los caracteres del manuscrito no es tan claro como en la edición de 1989; por otro lado, se añade a continuación, como en la edición burgalesa, una edición paleográfica del texto, así como unas concordancias de la obra que pueden resultar útiles para determinadas búsquedas. En cuanto a lo que ahora nos ocupa, puesto que ambas ediciones se tratan de ediciones facsimilares y paleográficas además de la versión modernizada en la edición burgalesa, no encontramos un interés especial por no afectar dichas ediciones a la toma de partido en lo que a los principios métricos de la obras se refiere. Dos años más tarde, en 1989 se edita una triple versión, donde se puede encontrar, por un lado la edición facsímil que se anuncia en el título del volumen, y por otro, una transcripción paleográfica de dicho manuscrito, así como una versión del poema en español modernizado. 2 Menciona el Cantar del Cerco de Zamora de C. Reig o los Siete Infantes de Salas de Menéndez Pidal. 66 2.2.2.1.- LIBRO DE MISERIA DE OMNE La primera de las ediciones que se han de comentar del Libro de miseria de omme tiene lugar de forma fragmentaria a lo largo de los años 1919 y 1920 en el Boletín de la Biblioteca Menéndez y Pelayo por Miguel Artigas, quien en el mismo año de 1920 publicará en un solo volumen : 23 todos esos artículos”. La edición publicada en el citado Boletín pretende dar a luz la edición de un nuevo manuscrito que posee la Biblioteca Menéndez y Pelayo hallado en un pueblo de la provincia de Santander. El autor reconoce que, a pesar de que el metro habitual de la euaderna vía es el tetrástico monorrimo, en el caso del Libro de miseria de omne se utilizan fundamentalmente versos de 16 sílabas, divididos en dos hemistiquios de ocho cada uno. Tras editar el texto del nuevo manuscrito, Artigas propone en un apéndice enmiendas a algunos versos que no pueden corregirse con lo que él considera las licencias habituales en el poema: sinalefas, hiatos, apócopes, etc. El editor piensa que, en general, los octosílabos están bien medidos, y que la mayor parte de las deturpaciones se deben a distracciones del copista. Para ver la siguiente edición del Libro de miseria de omne tendrán que pasar algunas décadas, pues no será hasta 1983 cuando Pompilio Tesauro publique la suya. En esta edición se tiene en cuenta, en primer lugar, que el poema presenta una gran cantidad de versos octosilabos, e incluso hemistiquios de medidas superiores a las 8 sílabas. Según esto, el editor reconoce que ha llevado a cabo una edición reconstructiva, “dove ci sembra possibile, cercando di non incorrere in operazioni drastiche o rinunciatare” (22). Se dice que de un total de 2002 versos, 1022 son regulares (8+8), de lo que se deduce que se considera la medida octosílaba como la regular en el Libro. Para llevar a cabo la serie de enmiendas que no conlleven “operaciones drásticas”, se recurre a principios métricos tales como el uso de la apócope, la aféresis, la diéresis, la sinéresis y sinalefa: “poiché supponiamo che il De Miseria sia della prima meta del XIV sec. riteniamo che la sinalefe sia stata praticata” (23). A continuación en el tiempo, será Jane E. Connolly, quien dé a luz una nueva edición. En su imtroducción, la editora expone toda una serie de argumentos que apuntan 2 V, Artigas (1920). 69 en una doble dirección: por una lado, demostrar que el uso de la sinalefa es minoritario en el Libro de miseria de omne, y que puede ser evitado sistemáticamente mediante la utilización de otros recursos métricos, tales como la apócope, la síncopa, la aféresis, así como la utilización de la alternancia de dobletes léxicos, la supresión de palabras (artículos, conjunciones, adverbios, etc.), la reordenación de los elementos del hemistiquio, la diéresis, etc., en lo que se refiere al restablecimiento de los hemistiquios octosilábicos. Por otro lado, defiende que el Libro de miseria de omne no fue compuesto a finales del siglo XIV como se piensa, sino a finales del siglo XIII o principios del XIV como máximo. Esto último lo argumenta fundamentalmente demostrando que las características métricas del L2bro -con la excepción del uso del octosílabo- son aquellas que usaron los poetas que primero practicaron la cuaderna vía como forma de expresión poética, es decir, los poetas del siglo XIIL Entre estos recursos métricos se encuentran el uso infrecuente de la sinalefa -evitado en la fijación del texto mediante el uso, como decíamos, de la apócope, la síncopa, la aféresis, etc.- de las terminaciones del imperfecto y el condicional en -/é In this chapter, we have seen that the formal evidence (meter, rhyme and formulae) indicates a period of composition distincly earlier than the last years of the fourteenth century. Morever, the presence of certains clues, such as the extensive use of apocope and the -¿é forms of the conditional and imperfect, would prohibit a dating much later than the last years of the thirteenth century or the first few years of the fourteenth (107). En relación con el uso de la sinalefa y del hiato, Connolly expone que: In summary, hiatus occurs in 72.83% of the total vowels encounters presented in the manuscript, and the use of the same procedures employed by Fitz-Gerald, Arnold and Dutton in their studies of Berceo's works reduces the possibility of synalepha from 26.31% to 0.86%. This evidence indicates that, at least in regards to the use of hiatus and synalepha, the poet of the Libro de miseria followed the same precepts as the early derezía practitioners. 1f the poemn were written at the end of the fourteenth century, as most critics contend, this would not be the case, for synalepha was permitted in the later gwaderna vía poetry (80). 70 Jane Connolly lleva a cabo una reconstrucción del Poema, como decíamos, basada en el uso habitual de la dialefa, procedimiento habitual en las obras pertenecientes al Mester de cdlerecía del siglo XIII, lo que consigue mediante diferentes recursos métricos: [The] poet obeys the metrical rules characteristic of the early derezía. We have observed that he employs hiatus extensively, and my reconstruction of the text, wich is supported by manuscript evidence, has revealed that synalepha may be avoided through the application of the same metrical devices (apocope, apheresis, etc) used by the early poets. Moreover, we have noted that his employement of anomalous rhyme adheres to the conventions of the early derezía while, at the same time, it contravenes the rhyming principles of the later works (86). En 1991 se lleva a cabo un estudio y edición en forma de tesis doctoral, inédita, por Gregorio Rodríguez Rivas: se presenta una triple edición del Lzbro de miseria de omme, a saber, crítica, paleográfica y facsímil. La edición crítica toma como base el manuscrito M-77 de la Biblioteca Menéndez Pelayo de Santander, así como la edición paleográfica lo transcribe y la facsímil lo reproduce. En lo que respecta a la edición crítica, al mismo tiempo que se parte del mencionado manuscrito, se sigue la premisa que Manuel Alvar proclamó en su edición del Libro de Apolonio donde dice que “[...] el tardío copista no tuviera en cuenta este hecho [el de la regularidad métrica] no nos exime de la necesidad de buscarla [...]” (1976: 73). Se persigue, por lo tanto, la supuesta regularidad métrica del poema, conformada en hemistiquios de ocho sílabas, mediante el uso de la apócope, los diptongos e hiatos (en las formas del imperfecto y el condicional -/a, -1é, -1d, así como en el resto de encuentros vocálicos), y la comparación de frases formularias en los hemistiquios. Además, se cree que ya el autor utilizó la apócope, la diéresis, la dialefa, así como la sinalefa por fonética sintáctica (4'ella). 2.2.2.2.- VIDA DE SAN ILDEFONSO La primera de las ediciones de La Vida de San Ildefonso se la debemos a Florencio Janer, quien señala que Tomás Antonio Sánchez, aunque había dado noticia de que poseía la copia de un códice que contenía la Vida de San Ildefonso del Beneficiado de Úbeda, no llega a 71 vez se ofrece una breve reseña en un epílogo de esta edición de Walsh, sorprende que el editor americano no sólo no tenga en cuenta el mencionado manuscrito del XV, sino que además tampoco lo incluya en su introducción dentro del apartado que titula “El único manuscrito existente”, donde se refiere al manuscrito dieciochesco con signatura 5548 de la Biblioteca Nacional. Sin embargo, como decíamos, a modo de epílogo de la edición, se incluye una noticia del manuscrito del XV hallado en la Biblioteca Lázaro Galdiano, en cuya nota inicial indica que ambos manuscritos, tanto el dieciochesco con signatura 5548 de la Biblioteca Nacional, como el del siglo XV de la Biblioteca Lázaro Galdiano “seem to have been discovered independently by Leonardo Romero Tobar” (189, nota). Por lo tanto, si Walsh tenía ya conocimiento del manuscrito antiguo, no se entiende por qué no lo tuvo en cuenta en su reconstrucción de la obra. Independientemente de la duda presentada arriba, los procedimientos métricos que Walsh aplica a la hora de reconstruir un texto regular son, como en otras ocasiones, la sustitución de palabras, el cambio en el orden de las mismas, la omisión o adición de conjunciones, preposiciones y adverbios, el uso de la apócope, la elisión, la aféresis, la diéresis, etc. Dicho proceso de reconstrucción, “incluye la reducción en lo posible de la sinalefa, especialmente donde parece que el copista añadiera una vocal a una forma apocopada en el poema original. Para gran parte de nuestras enmiendas, existen las mismas fórmulas sin sinalefa en otros poemas del ester o en la 154” (56). 2.2.2.3.- CASTIGOS Y ENXIEMPLOS DE CATÓN La primera de las ediciones es de Karl Pietsch (1903), donde después de hacer un recorrido por las fuentes latinas y las alusiones a los Dáticas de Catón, se hace referencia de las traducciones al romance, de las que la más antigua es la que se escribió en cuaderna vía en el s. XIII, pero conservada en diferentes ediciones del siglo XVI, se hace una relación de cinco ediciones antiguas, y, a partir de ellas, se establece la edición crítica de una selección de coplas. Puesto que no hallamos mención de cuál es la edición que se toma como base para fijar el texto, esta podría ser la de Medina del Campo, 1543, o la de León, 1533, pues del resto se anotan las variantes en el Aparato: 4 (Alcalá de Henares, 1586), M7 (Medina del Campo, 1542) y M2 (Medina del Campo, 1543); el otro de los impresos de los que se da noticia es L (León, 1533). 74 Además, Pietsch edita, en paralelo, un intento de reconstrucción del poema en alejandrinos aplicando la sinalefa, incluso en la cesura. De 1954 data una edición facsímil de la Traslación del doctor Chatón (1490), atribuida a Martín García. Como continuación a esta, verá la luz en 1964 una doble edición que completa el número 3 de la colección “Incunables poéticos castellanos”, donde se había publicado la versión poética de los Dísticos de Catón de Martín García, probablemente publicada en Zaragoza hacia 1490. En esta ocasión se lleva a cabo una doble edición: por un lado, se edita en facsimilar la versión poética de los Dísticos de Gonzalo García de Santamaría (Zaragoza, 1493), así como se transcribe la versión poética en cuadema vía de la edición de Lisboa de 1521, primera de las ediciones conocidas de la versión en cadema vía. Por tanto, al tratarse, por un lado, de una edición facsímil y, por otro, de una transcripción de otra edición antigua, el editor no se ve obligado a tomar partido en lo que se refiere a los principios métricos o la selección de testimonios para la fijación del texto. Antonio Rodríguez-Moñino presenta en 1962 la edición facsímil de los Castigos y enxemplos de Catón en cuaderna vía que se imprimió en Medina del Campo en 1544. Por otro lado, en 1965, Ramón Menéndez Pidal edita 12 coplas (1-8, 17, 28, 29 y 30) del llamado Catón castellano, donde lleva a cabo una reconstrucción del texto a partir de las siguientes ediciones del siglo XVI: Germano Galharde, Lisboa, 1521; Juan de León, León, 1533; Pedro de Castro, Medina del Campo, 1542, Pedro de Castro, Medina del Campo, 1543; y Sebastián Martínez, Alcalá de Henares, 1586. Además, también se tiene en cuenta la edición crítica parcial de Karl Pietsch de 1903. En 1982, Ronald E. Surtz edita once estrofas en cuaderna vía, que aparecen al final del ms. 4202 de la Biblioteca Nacional de Madrid, que son una glosa de una copla de los Disticha Catonis. Sin embargo, “dichos versos no parecen coincidir con ninguna estrofa de los Castigos de Catón, paráfrasis castellana, también en craderna vía, de los Distidba Catomis” (103). En la edición se actualiza la acentuación y puntuación del texto, y se regularizan los usos habituales de x, 2, 2, j, etc. El texto, que se viene a sumar a la lista de textos en cuadema vía que compendian en vernáculo literatura gnómica, se conoce como el Catón elosado. 75 Por su parte, Carlos Clavería edita en 1989 las glosas que Martín García hizo en cadema vía alos Dísticos Morales de Catón en 1467. Los párrafos introductorios no contienen indicaciones acerca de los criterios seguidos en la edición de dichos comentarios. En 1994, Judith Ann Girolami Rojas presenta una doble edición, paleográfica y crítica de los Castigos de Catón. La editora, en una posición comparable a la de Pietsch y Walsh, pretende regularizar en la edición crítica los versos deturpados por la tradición teniendo en cuenta procedimientos métricos tales como la apócope, contracción, aféresis, síncopa y diéresis, sinéresis, así como adiciones, omisiones, sustituciones y cambios en el orden de las palabras. En lo referente a los principios métricos en los que se basa la cwaderna vía, la editora alude a los principios que en 1905 Fitz-Gerald declaró en su edición a la Vida de Santo domingo de Silos (X111): versos de siete sílabas cuando acaban en palabra llana, seis en aguda y ocho en esdrújula, y un acento métrico invariable sobre la sexta sílaba; además, aquel editor prescribió el uso obligatorio del hiato, así como de otras libertades (apócope, aféresis, etc.) a gusto del poeta. Sin embargo, en cuanto al uso de la sinalefa, Rojas afirma que “in the present study of the Castigos, the metrical options reterred to above were chosen, instead of synalepha, in an attempt to obtain metrically regular readings” (20). Para fijar el texto de la edición crítica se toma la edición de Lisboa (1521), la más antigua, como testimonio base, y se edita el texto de acuerdo con los siguientes presupuestos. Working from the suppositions that our author did intend to write regular alejandrino verse and that the poemn was likely composed at the end of the thirteenth century, in the critical text 1 have attempted to restore the irregular verses by taking print variants into account (as already noted, these are few and, on the whole, minor) and by employing those metrical options refered to above as well as analogous constructions documented in other cxaderna vía works (14). En cuanto a la edición paleográfica, se edita igualmente el texto de la edición de Lisboa (1521). 76 En su continuación, Janer dice tener en cuenta S, que ya sirvió a Sánchez para su edición, así como G para conformar su texto del Libro de buen amor. Reconoce haber restituido las fragmentos que fueron omitidos por Tomás Antonio Sánchez “por considerarlos algún tanto libres” (Janer 1921: 225), tal y como aconsejó Jovellanos a la Academia de la Historia. Según esto, concluye Janer que “puede, pues, decirse que, conservando la ortografía general de la época, reproducimos aún los textos con mayor exactitud que el erudito Sánchez, atendidas las lagunas que llenamos y las rectificaciones que observará el lector en las siguientes páginas” (¿bidem). Además, en 1842, Eugenio de Ochoa, en la Colección de poesías castellanas anteriores al siglo XV, presenta las poesías del Arcipreste conforme las ha conservado el códice de Salamanca. A pesar de mencionar en algún momento del prólogo asuntos tocantes a la métrica del poema, no es objeto de esta edición llevar a cabo un trabajo reconstructivo del poema. En 1901 Ducamin ofrece una edición paleográfica del manuscrito 5, además de construir a pie de página un Aparato de variantes con las lecciones de G y T. Afirma que S pertenece a una familia diferente a la de G y T, y reconoce que aquel es el manuscrito “le plus complet, celui qui a été fait avec le plus de soin et d'ntelligence, celui qui, dans la généralité de cas, fournit la meilleur lecon” (XLIV); además, aunque se reconoce que la ortografía de GT puede estar más cerca de la del Arcipreste, se prefiere igualmente a S por ser “plus précis sur certains points, dans Pemploi de diverses formes de s par exemple, et par conséquent, quoique plus moderne, il est en somme plus instructif et plus utle 4 connaítre” (XLV). De 1913 es la edición de Julio Cejador y Frauca para “Clásicos Castellanos”, basada en el manuscrito G, siempre que es posible, respetando la ortografía del mismo. En cuanto a la métrica, Cejador piensa que la cwaderna vía que utiliza el autor presenta tanto hemistiquios regulares (7+7 y 8+8), así como irregulares (7+8 y 8+7); en lo que se refiere al uso del hiato, Cejador piensa que los poetas medievales lo empleaban sin escrúpulos, pero que, en ocasiones lo evitaban mediante la sinalefa, juntando en la escritura las dos palabras que eran objeto de la misma. Por su parte, el editor prefiere separar las palabras que sean objeto del uso de la sinalefa, y utilizar el apóstrofo para indicar la vocal 79 suprimida. Es decir, antes que admitir el uso de la sinalefa, lo que hace Cejador es reducir el verso mediante la supresión de una vocal gracias al uso de la apócope. Se he dicho que en aquel tiempo no se admitía la sinalefa, de modo que han de contarse todas las sílabas con sus vocales. Es cierto; y en vez de la sinalefa suprimían una vocal, lo cual indico yo con el apóstrofo: Diz al león el lobo quel asno tal nasciera (c. 903) (p. XXX) En 1941, María Rosa Lida edita una selección de fragmentos del Libro de buen amor, en cuyo aparato introductorio no encontramos ninguna mención al manuscrito tomado como base, o alas ediciones tenidas en cuenta para ello. En cuanto a la métrica, salvo una alusión donde se compara la distribución del episodio de doña Endrina en estrofas de catorce y dieciséis sílabas referida por Lecoy con el reparto entre prosa y verso en un drama de Shakespeare, no encontramos tampoco ningún apartado dedicado a la métrica del poema. En 1950, Eugenio Ruggiero publica una edición antológica, basada en S, y que corrige con G y T cuando se observan errores de copista. El aparato crítico que se incluye es, tal y como se reconoce, modesto. En cuanto a la métrica, no se hacen alusiones que tengan que ver con la fijación del texto. Una nueva edición fragmentaria se presenta en 1959, por parte de Felipe C. R. Maldonado, junto a otros textos de la Edad Media española, en cuya introducción no se precisan los manuscritos o ediciones en los que se basa, ni tampoco los principios métricos tenidos en cuenta. De 1964 data la edición de Chiarini, en la que las palabras con las que comienza dicha edición constituyen en sí mismas una declaración de intenciones: T'edizione che qui si presenta é la prima che sottoponga allapprezzamento degli esperti per Pintero testo del Libro de buen amor na lezione criticamente elaborata” 24 La cursiva es mía. 80 utilizzando tutte le testimonianze della tradizione, dopo avere definito i rapporti in un appropriato stemma codicuz (VI). En lo concerniente a la escansión de los versos, Chiarini establece las siguientes normas: la cesura no siempre respeta el significado lógico del discurso; las desinencias verbales -/a, - ían, -ías, pueden contarse como monosílabas; la desinencia -/ades es bisílaba; se utiliza la apócope de -e, se admite la sinalefa sin condiciones; se hace uso de la diéresis y la sinéresis. En cuanto a la regularidad métrica de la obra, Chiarini se muestra partidario del anisosilabismo: La pratica dellanisosillabismo, istituzionalizzata come abbiamo visto nella «aderma vía, si insmua anche nelle parti liriche del Lóbro in cui manifestamente si avvicendano una impeccabile versificazione isometrica di tipo “trovadoresco” ed una intenzionalmente popolareggiante di tipo “giullaresco” (LI). La edición, que reconoce construirse “sulla base della grafía di 5, dopo averne rimosso la patina dialettale leonese” (LXXII), incluye un Aparato crítico a pie de página, al principio del cual, se indican los testimonios que han conservado cada fragmento. Manuel Criado de Val y Eric W. Naylor editan en el CSIC en 1965 una edición sinóptica y paleográfica, según los diferentes testimonios en que se ha conservado el Libro de buen amor. De esta manera, se editan paleográficamente los tres manuscritos 5, Ty G, y se disponen sinópticamente, de manera que puedan ser comparados en el momento de la lectura. Además, a continuación, se añade la edición paleográfica de los diferentes fragmentos que han transmitido diversas coplas del Lzbro: el fragmento de Porto (P), el tragmento de Castro (C), el fragmento Cazurro de la Crónica General (F), los versos citados en el Libro del arcipreste de Talavera (Tal.), así como un pasaje latino del Pamphilus (Par.). Ambos editores llevarán a cabo, entre otras, una nueva edición en 1976, donde a partir de los tres manuscritos, se reconstruye “el mejor texto posible del Libro de buen amor”, conservando las lecturas de uno o varios manuscritos y enmendando sólo en los casos en los que se hace estrictamente necesario por error evidente de los copistas. En cuanto a la métrica, se piensa que aunque el autor tendería a evitar los versos de 15 sílabas, los hemistiquios pueden ser de heptasílabos u octosílabos. Además, se reconoce el uso tanto de la sinalefa como del hiato. 81 En lo que se refiere a las posibles correcciones del texto, el posicionamiento del editor es claro: I have attempted to adjudicate conflicts and to clear up obscurities of the manuscripts readings with a minimum of arbitrary editorial emendation, for 1 believe that a close reproduction of a text that actually circulated in the Middle Ages is preferable to a version, however smooth, that has been constitued by a modern editor. Nevertheless corrections have been made of obvious scribal errors (e.g. in st. 1589d printing /a tor esta, which was very evidently taken from the last line of the preceding quatrain); but otherwise the readings of the manuscripts have been respected provided they do not make nonsense, even there were is strong likelinood that scribal garbling took place (e.g. in st. 290d, where the last three words, va a perder, almost surely were brought down from the preceding line). However, 1 have made a few alterations even of readings supported by all the manuscripts, when in my judgment they are called for. The majority of these, having been cogently proposed by previous editors (notably Corominas), require no comment here [...] (LV-LVI). Sin embargo, a continuación, Willis reconoce que ha introducido algunas enmiendas propias, es decir, que no habían sido propuestas por otros editores, y las explica con cierto detenimiento (v. pp. LVI-LXII). En cuanto a los diferentes procedimientos lingiísticos que pueden afectar al recuento silábico, el editor afirma utilizar, entre otros, la forma -/a de manera regular frente a -ié para el imperfecto y el condicional de la segunda y tercera conjugaciones, tanto en su versión monosílaba como bisílaba, tal y como se permitía Juan Ruiz, o el uso de la apócope, que marca ortográficamente con el uso del apóstrofo (diz). En relación con la métrica de la obra, en correspondencia con lo que había afirmado sobre la pertinencia de conocer los textos medievales tal y como circularon en la época, el editor no persigue una reconstrucción que aspire a la regularidad. In editing the quatrains 1 have not intentionally adjusted the orthography, the morphology, or the sintax to fit any preconceived scheme of syllable count, and consequently the meter of the printed text will offer irregularities that could easily have been eliminated; but the reader can find enjoyment in making his own 84 improvements, apocopating here, restoring final vowels there, sometimes eliding, and other times restoring uncontracted forms (LXIV). Finalmente, Willis demuestra (copla 427c: “oye e leye bien mis castigos e sabrás bien fazer, en G) que en ciertos lugares es posible ajustar un hemistiquio hipermétrico o hipométrico a medidas más o menos regulares de siete u ocho sílabas mediante diferentes procedimientos (apócopes, supresión de elementos, etc.), pero que, a pesar de esto, no sabemos cuál es la opción que el autor escogió, en caso de que el hemistiquio fuera regular en la redacción original. Solo en algún caso, el editor introduce alguna enmienda para restaurar la medida esperable: por ejemplo, introduce por antes de cotas en 439b “andan por todo el mundo, por plagas epor wtas. Además de un texto, como decíamos, basado en G y con lecturas de S y T, Wills incluye una traducción del poema al inglés. María Rosa Lida volverá a editar una selección de fragmentos del Libro de buen amor en 1973, junto a otros estudios críticos; esta selección está basada “por no existir edición crítica del Libro de buen amor”, en la edición paleográfica de Ducamin, en las lecciones que señala Menéndez Pidal en Poesía juglaresca y juelares, en las correcciones de Lecoy en sus Recherches sur le Libro de buen amor, y también en algunas conjeturas de la edición de Cejador. Como nueva edición de la colección de “Clásicos Castellanos”, Jacques Joset presentará en 1974 una edición que toma como base el manuscrito 5 cuando este figura frente a G, To GT, y el manuscrito G, frente a T. Las correcciones que hace son mínimas, vienen impuestas por la superioridad de G (a veces To GT) respecto a S, por errores comunes de la tradición manuscrita, o por no ser aceptable una lectura de los manuscritos. “Dada la índole peculiar de la tradición manuscrita del L¿bro, se verá que dichas enmiendas son muchas” (XLIV). En este sentido, se llevan a cabo supresiones de palabras, y se utiliza la apócope de pronombres y verbos. Por lo demás, se pretende guardar una gran fidelidad al manuscrito base apuntado. En cuanto a los principios métricos, el editor cree en la fluctuación del heptasílabo y el octosílabo, tanto en el nivel de los hemistiquios, como de versos y estrofas completos. Se afirma que la versificación de Juan Ruiz no es regular, aunque predomina el verso de 85 7+7. Se declara que “parece que el Arcipreste buscara cierta regularidad métrica en el mismo verso (7/7 u 8/8)”, así como que “el editor tendrá que usar todos los medios (sinalefa, elisión o, al contrario, diéresis, formas plenas) para alcanzarla” (XXXIII). En la misma línea que otros editores, se cree que dicha fluctuación desempeñaba unas funciones poéticas precisas. También Joset publicará una nueva edición basada en su texto de la de “Clásicos Castellanos” en la colección “Austral” en 1987. En 1974, la Real Academia Española llevará a cabo la edición facsímil del manuscrito G, conservado por esta institución, mientras que en 1975, César Real de la Riva presenta, por un lado, la transcripción del códice de Salamanca, y, por otro, la edición facsímil del manuscrito; en 1977, Criado de Val y Naylor llevan a cabo una edición facsimilar del manuscrito de Toledo, así como una transcripción del mismo, por lo que no existen criterios métricos que puedan resultarnos de interés, o selección de uno u otro manuscrito para la fijación del texto. Por su parte, Francisco-Luis Cardona Castro editará de nuevo en 1983 el facsímil de Toledo, así como una versión modernizada del mismo. Además, existe también una edición facsímil de una de las cinco copias del siglo XVIII que del Libro de buen amor se conocen: la que se conserva en la biblioteca pública de Alcalá la Real, por donación de un bibliófilo en el año 2000, editada por Francisco Toro Ceballos en 2007. Poco más tarde, en 1978, Anthony Zahareas reconoce tener en cuenta para su edición la que en su momento hicieron Criado de Val y Naylor, donde puede encontrarse “a full description of the manuscripts” (15). En cuanto al nivel de intervención en el texto se afirma ser “rigorously conservative” (16), pero haber completado las lagunas de S con G, así como haber mantenido, en ocasiones, lecturas de G y T. Se afirma, igualmente, tomar como base el manuscrito S para la traducción al inglés que completa la edición. La edición de Pablo Jauralde Pou de 1981 se basa en el manuscrito S, aunque en ocasiones tome a G y a T para enmendar. En términos generales, hay que pensar en una edición de corte más bien conservador, puesto que, por ejemplo, aunque se piensa que la métrica de Libro de buen amor era fhuctuante y podía mezclar hemistiquios de siete y ocho sílabas, no se enmienda siempre por razones métricas. En los casos en que la lección no 86