Emociones, empatía, identifación, Apuntes de Psicología Social

¡Descarga Emociones, empatía, identifación y más Apuntes en PDF de Psicología Social solo en Docsity! Capítulo 17: Procesos afectivos de recepción: entretenimiento y vivencia emocional 415 una experiencia o un pasatiempo asociado al placer (Oliver, 2003). Las personas pueden aprender, por refuerzo negativo, las condiciones mediáticas que facilitan el bienestar: tanto si se está estresado y se eligen materiales relajantes, como si se está aburrido y se seleccionan materiales excitantes, se experimentará alivio y gratifica- ción. De modo que los patrones de elección iniciales, basados en el azar, se pueden convertir en preferencias de entretenimiento de un específico estado de ánimo (Zill- mann y Bryant, 1996). 17.4. Empatía e identificación con los personajes En el conocimiento y en el lenguaje popular se utilizan con mucha frecuencia los términos empatía e identificación para referirse, de forma muy general, a un pro- ceso de receptividad emocional ante las desgracias ajenas. Se considera, incluso, que la empatía es un rasgo de personalidad positivo o deseable, pues las personas empáticas son más emotivas y fácilmente se ponen en el lugar del otro cuando éste atraviesa por circunstancias desfavorables. De igual modo, en la investigación sobre comunicación, la empatía se ha convertido en uno de los constructos más relevan- tes para explicar las reacciones de los espectadores ante los personajes de los lar- gometrajes de ficción, el disfrute que éstos provocan e incluso la atracción hacia los programas de entretenimiento (Nathanson, 2003). En este contexto, la empa- tía o identificación con los personajes se considera un proceso central para com- prender el proceso de recepción (en especial, emocional o afectiva) de Jas comu- nicaciones audiovisuales de tipo dramático (Bryant y Miron 2002; Denis, 1985; Hoffner y Cantor, 1991; Nathanson, 2003). El concepto de identificación fue originalmente propuesto dentro del psicoaná- lisis para comprender cómo se producía la recepción de la obra de arte en general y literaria en particular (Freud, 1974, 1985; Paraíso, 1994). Asimismo, la importancia de tomar la perspectiva de los personajes de las tramas narrativas en la inducción del placer estético y de las emociones asociadas a la recepción de éstas es compartida en la actualidad por toda una línea de investigación (Bryant y Miron, 2002; Hoftner y Cantor, 1991; Tan, 1996; Zillmann, 1991b, Zillmann y Bryan, 1986, 1996). Tan (1996), por ejemplo, insiste en que el observador de filmes narrativos adopta una actitud “en perfil”, mediante la cual experimenta empatía con los personajes. Por otro lado, el espectador también adopta una actitud “cara a cara”, en la cual intenta imaginar lo que siente el personaje. Esta última acepción es la que Tan (1996) propone como equivalente de la identificación. Sin embargo, como este autor plantea adecuada- mente, aun en la actitud cara a cara, de imaginarse a sí mismo en el lugar del perso- naje, es improbable que el espectador se sienta y crea ser el personaje, como sugie- re el término psicoanalítico. En este sentido, Tan indica que la mayoría de las emociones no las vive el espectador identificado o junto con el personaje, sino como respuesta más distanciada (compasiva) ante tos sentimientos del personaje. Es por esto que en la literatura sobre este tópico de investigación se utiliza con mayor fre- 416 — Parte IV: La aproximación de la Psicología de los Medios... cuencia el término de empatía, frente al de identificación, aunque en este texto se utilizarán ambos conceptos de forma intercambiable. En la actualidad, existe un amplio consenso al afirmar que la empatía o identi- ficación con los personajes constituye un concepto multidimensional, por lo que alu- de a una serie de procesos psicológicos que seguidamente se resumen (Davis, 1983; Davis, Hull, Young y Warren, 1987; Eron y Huesmann, 1986, Hoffner y Cantor, 1991; Huesmann, Lagerspetz y Eron, 1984, Igartua y Páez, 1998, Jose y Brewer, 1984, Nat- hanson, 2003; Tannenbaum y Gaer, 1965; Turner y Berkowitz, 1972; Wilson y Can- tor, 1985; Zillmann y Cantor, 1977): — Empatía cognitiva. Se refiere al hecho de entender, comprender o ponerse en el lugar de los protagonistas, lo que sc relaciona con la capacidad de tomar la perspectiva o adoptar el punto de vista del otro (perspective-taking). Ello posi- bilitará percibir y seguir el desarrollo de la historia o la “trama” de la serie o película desde el punto de vista del personaje. — Empatía emocional. Alude a la capacidad de sentir lo que los protagonistas sienten, implicarse afectivamente de forma vicaria o sentirse preocupado por sus problemas (empathic concern). Posibilitará que el sujeto sea capaz de expe- tienciar los mismos sentimientos que vivencian los personajes (“sentir con los personajes”). También permitirá que el sujeto se sienta preocupado por el des- tino o situación de dichos personajes (“sentir por los personajes”), lo que se asocia a sentir emociones como la compasión, la tensión o el suspense. — Capacidad de fantasear o de imaginación. Consiste en que el sujeto es capaz de anticipar las situaciones a las que sé expondrán los protagonistas de los relatos de ficción o inferir cuáles serán las consecuencias de las acciones de éstos. — Elhecho de volverse personaje (become character). Se refiere a la sensación de sentirse como si uno mismo fuera uno de los personajes durante la visión de la serie o largometraje. La identificación con los personajes se relaciona, además, de forma positiva, con el grado de atracción “personal” sentida hacia los mismos (Hoffner y Cantor, 1991). Dicha atracción hacia los personajes de los relatos dramáticos audiovisuales (series de televisión o películas), se concreta en los siguientes aspectos o dimensiones: — La valoración posiliva (liking) de los personajes en su conjunto. Consiste en evaluar en qué medida los personajes son apreciados y si resultan atractivos. Por lo general, los sujetos evalúan positivamente a los personajes que pre- sentan atríbutos personales que se perciben favorablemente. Además, son mejor evaluados los personajes que son similares al propio sujeto. De este modo, una condición básica para que se produzca la identificación es que el sujeto evalúe de forma positiva al personaje de la serie o película en cuestión. - La percepción de similaridad con los personajes. Supone evaluar en qué medi- da el sujeto considera que se parece a los personajes. Dicha percepción se Capítulo 17: Procesos afectivos de recepción: entretenimiento y vivencia emocional 419 personajes”) una serie de escenas de películas dramáticas (Quién teme a Virginia Wolf y La canción de Brian), se inducían respuestas emocionales de menor intensidad, es decir, que la observación desde la perspectiva de “tercera persona” provocaba reac- ciones emocionales positivas y de compasión. En cambio, instruir a los sujetos a obser- var empáticamente la narración (“trata de visualizar cómo se sienten los personajes, concéntrate en su experiencia, identifícate con los personajes”) producía fundamen- talmente una reacción emocional negativa, es decir, empatizaban o compartían con los protagonistas de las escenas la misma experiencia afectiva que éstos vivían. La investigación de Davis et al. (1987) arroja resultados que son congruentes con los obtenidos por Jose y Brewer (1984) y Tannenbaum y Gaer (1965), entre otros. La conclusión que se deduce de todos estos estudios es que la empatía o identificación con los personajes constituye un factor explicativo del impacto afectivo provocado por los contenidos de entretenimiento mediático y, por tanto, es un proceso central para comprender los procesos de recepción afectiva de Lales comunicaciones. 174.1. Disposiciones afectivas hacia los personajes dramáticos Los personajes son un componente central de drama y también de su disfrute e impacto afectivo. Como se acaba de mostrar, las reacciones afectivas ante los con- tenidos de entretenimiento mediáticos dependen en gran medida de las reacciones empáticas que se desarrollen hacia los personajes. En todo drama los personajes principales se suelen dividir en dos grandes categorías que diferencian a los prota- gonistas (héroes) y los antagonistas (villanos). El espectador raramente se identifi- ca de igual modo con los protagonistas y con los antagonistas, más bien desarrolla disposiciones afectivas diferenciadas en cada caso, y éstas, a su vez, provocan reac- ciones empáticas con los protagonistas. Pero, ¿por qué se llega a empatizar con algu- nos personajes y con otros, en cambio, parece producirse una especie de empatía a la inversa o contraempatía (counterempathy y? Zillmann (1991b), nuevamente, es el autor de referencia para comprender cómo se llega a desarrollar la empatía y el disfrute de los contenidos dramáticos, basando su explicación en el concepto de disposición afectiva. Según la Teoría Disposicional, las personas desarrollan valoraciones morales sobre los personajes (“éste es el bue- no y éste es el malo”) de forma muy rápida cuando se exponen a contenidos de entre- tenimiento mediático, y estos primeros juicios morales son la base para la formación de disposiciones afectivas hacia los personajes (positivas o negativas), la generación de expectativas, las reacciones de empatía y la aprehensión por los resultados obteni- dos por los mismos, y en última instancia son determinantes para provocar disfrute O insatisfacción con la narración. Según plantea la Teoría Disposicional, lo más importante en una obra dramáti- ca son las acciones de sus personajes, dado que constituyen la base de la aprobación de su conducta por parte de la audiencia. De hecho, los espectadores de los dramas actúan como observadores morales incansables y, por ello, continuamente realizan 420 Parte IV: 1.a aproximación de la Psicología de los Medios... veredictos sobre lo correcto o incorrecto de las acciones de los personajes (Raney, 2003). Este tipo de control moral sobre los personajes es el que va a conducir a la formación de disposiciones afectivas hacia los mismos. Así, se considerará que el personaje que se comporta de manera correcta o apropiada desde un punto de vis- ta moral es el protagonista o héroe, y la aprobación de su conducta incrementará el sentimiento de atracción hacia el mismo. Por el contrario, la disposición afectiva scrá negativa (de resentimiento o enemistad) hacia los personajes que se comportan de manera moralmente incorrecta (por lo general, villanos o antagonistas). La disposición afectiva (positiva o negativa) que se desarrolla hacia los persona- jes conduce a que se desarrollen expectativas diferenciadas sobre los resultados de las acciones de dichos personajes. El espectador, una vez que ha desarrollado una dis- posición afectiva positiva hacia el protagonista espera, desea y anticipa resultados positivos para éste (“se merece buena suerte”) y muestra temor hacia los negativos. En cambio, cuando se ha desarrollado una disposición afectiva negativa hacia un per- sonaje antagonista se espera, desea y anticipa todo lo contrario, pues se considera que éstos merecen que les sucedan desgracias; al mismo tiempo, se teme que logren resultados positivos. Estas expectativas, ancladas en deseos y temores diferenciados hacia hérocs y villanos, determinan a su vez las respuestas empáticas de la audiencia. En este contexto, el término de empatía se asimila al hecho de compartir la expe- riencia afectiva manifestada por los personajes, pudiéndose dar dos resultados: con- cordancia entre lo sentido por éstos y la audiencia, y una respuesta de empatía inver- sa o contraempatía que se manifiesta en la discordancia afectiva entre las emociones sentidas por los personajes y las sentidas por los espectadores. De este modo, se mani- festará empatía con los protagonistas, en el sentido de que tanto las emociones nega- tivas como las positivas que éstos expresan se verán seguidas por emociones de simi- lar valencia en el espectador: si el personaje está alegre, también lo estará el espectador, y si se encuentra triste, igualmente lo estará el espectador. Por el contrario, la.-audien- cia experimentará reacciones contrarias a la empatía cuando es el antagonista quien vivencia determinadas emociones: la alegría de éste provoca desprecio y malestar en el espectador, mientras que cuando el villano se siente derrotado, triste o manifiesta sufrimiento la audiencia vivenciará emociones positivas asociadas al placer (como la alegría o la satisfacción) (Bryant y Miron, 2002; Zillmann y Bryant, 1986, 1996; Raney, 2003; Vorderer, 2003). De todo ello, también se deduce que la recepción del drama generará malestar empático (empathic distress) y suspense, dado que en todo momen- to el espectador anticipa y desea resultados positivos para el héroe y negativos para el villano, pero, por lo general, el relato muestra todo lo contrario durante la mayor parte de tiempo (Vorderer y Knobloch, 2000). Finalmente, la evaluación del desenlace o resolución del drama, y el disfrute aso- ciado con el mismo por parte del espectador, dependerán de todas estas considera- ciones anteriores, estableciéndose las siguientes predicciones: a) el disfrute provo- cado por la resolución del drama se verá incrementado si los protagonistas, hacia los que se ha desarrollado una disposición afectiva positiva, obtienen resultados favo- rables y, al mismo liempo, los personajes antagonistas logran resultados negativos Capítulo 17: Procesos afectivos de recepción: entretenimiento y vivencia emocional 421 (el triunfo de la justicia sobre el mal, por ejemplo); y, b) el disfrute se verá dismi- nuido si los protagonistas obtienen resultados negativos y, en cambio, los antago- nistas “triunfan” o consiguen metas que no deseaba para ellos el espectador (Bryant y Thompson, 2002). Este modelo ha recibido un sustancial apoyo empírico en inves- tigaciones de carácter experimental (por ejemplo, Zillmann y Cantor, 1977). Por otro lado, Raney (2003), autor que ha realizado una de las más recientes revisiones de la teoría disposicional, concluye que su potencial explicativo continúa siendo válido. En definitiva, desde esta perspectiva se mantiene que un buen drama descansa sobre los sentimientos positivos y negativos hacia las partes en conflicto (protago- vistas y antagonistas) y depende también del grado de aceptación de la resolución del mismo que experimenta la audiencia. El antídoto del drama se manifiesta cuan- do se provoca en el espectador indiferencia, tanto hacia los protagonistas como hacia los antagonistas. Como se puede apreciar, por tanto, la teoría disposicional no sólo concede una gran importancia al desarrollo de los personajes, sino que establece la fórmula para cosechar grandes éxitos entre la audiencia, pues un buen drama pre- cisará de la aparición de héroes muy queridos y también necesitará contar con villa- nos a quienes la audiencia pueda amar y odiar (Zillmann y Bryant, 1996). 17.5. Suspense y placer estético: la “paradoja del drama” Una de las características fundamentales del ser humano es su capacidad para con- tar y crear historias. De hecho, la narración parece ser una forma fundamental para que los seres humanos comprendan el mundo; las obras de teatro, las películas o las series televisivas, todas ellas cuentan historias. También ir al cine supone disponer- se a ver una película narrativa, es decir, una película que cuenta una historia. La narración es un elemento omnipresente en la experiencia de las audiencias ante con- tenidos de entretenimiento mediático, Bordwell y Thompson (1995) consideran que una narración constituye una “cade- na de acontecimientos con relaciones causa-efecto que transcurre en el tiempo y el espacio” (p. 65). Cualquier narración cuenta y se construye a partir de dos elementos: presenta un “material” (contenido, historia o fábula) y una determinada “forma” (tra- ma, argumento o discurso). El “material” se refiere a todo aquello que es preexisten- te a la narración, es decir, aquello que existía antes del relato y que puede existir fue- ra e independientemente de él (como las palabras, los sonidos, los personajes o los acontecimientos, a partir de los cuales se desarrollará el relato). Por otro lado, la “for- ma” se define como el modo de distribución, de ordenación y estructuración del male- rial (Zunzunegui, 1989). Tan importante como pueda ser la historia lo es la forma como se relacionan los distintos elementos. Así lo han señalado Bordwell y Thompson (1995) en relación a las obras cinematográficas, al indicar que una película no es simplemente un grupo fortuito de elementos sino que, como toda obra artística, una película tiene forma. Para ambos autores, la forma fílmica, en un sentido muy amplio, alude al sis- tema total que percibe el espectador en una película. Desde el punto de vista de la 424 Parte 1V: La aproximación de la Psicología de los Medios... pense en el espectador, deberá contar con un conflicto, unos personajes intere- santes que se encuentren con diversos peligros y una resolución satisfactoria (Vor- derer y Knobloc, 2000; Zillmann, 1980, 1991c). El conflicto es una de sus caracte- rísticas principales y va a suponer el enfrentamiento de un protagonista con un antagonista. En este sentido, las obras dramáticas exhiben una buena dosis de lo que podría llamarse “héroe en peligro”, pero también incluyen un desenlace satis- factorio (Zillmann y Bryant, 1996). Por lo tanto, el suspense supone la experiencia de aprensión sobre la resolución del conflicto. Zillmann (1991c) ha propuesto la Teoría de la Transferencia de la Excitación para ofrecer una explicación del disfrute del drama. La teoría de la transierencia de la excitación concede una importancia central a la activación fisiológica O arou- sal, asumiéndose que el disfrute experimentado por la audiencia a la finalización del drama es algo más que una “reacción cerebral” (Zillmann, 1991b). El proceso postulado por esta teoría es el siguiente. En primer lugar, la activación fisiológica sentida por los espectadores del drama se deriva de observar que los personajes valorados positivamente (habitualmente los protagonistas o los héroes) se encuen- tran en problemas, es decir, atraviesan dificultades. Esta experiencia ocasiona males- tar empático, ya que el espectador identificado con los protagonistas espera resul- tados positivos y, sin embargo, lo que éstos obtienen durante la mayor parte del drama son resultados negativos. Como lo habitual es que, a medida que progresa el relato, el protagonista continúe experimentando diversos aprietos, el malestar empático o el suspense se irá acrecentando, y de igual modo lo hará la activación fisiológica (por así decirlo, crecerá el miedo pero no disminuirá la esperanza por un resultado favorable para el héroe). Con la presentación final de la resolución del conflicto, el protagonista sorprendentemente logra zafarse de los apuros que le han acosado durante todo el relato, con lo que las condiciones se vuelven favora- bles y positivas. Esta nueva situación también supone para el espectador un cam- bio significativo en su experiencia subjetiva del drama, dado que la resolución se considera una experiencia emocional positiva, Este proceso de reajuste afectivo, que tiene lugar en el momento de la resolución, se produce en un breve espacio de tiempo. Sin embargo, las reacciones fisiológicas habitualmente se disipan muy len- tamente, con lo que el espectador aún puede encontrarse fuertemente activado en el momento de la resolución. De este modo, los residuos de excitación causados por la angustia empática persisten a lo largo del desenlace, con lo que se intensificará la experiencia eufórica que evocan tales resoluciones. Por lo tanto, la intensidad de la emoción positiva asociada a la resolución del drama se incrementará no sólo por- que los protagonistas cambian de estado (de sufrir dificultades a lograr las metas deseadas), sino porque la activación fisiológica precedente se añade o se transfie- re a la que estimula el desenlace, intensificándola, dando como resultado un senti- miento intenso de euforia. Dicho de otro modo, el disfrute de la resolución o desen- lace se ve aún más intensificado cuanto mayor y más inmediata sea la reacción de angustia precedente, debido a la magnitud de la excitación residual, que es mayor cuanto más intensa ha sido la experiencia angustiosa durante la recepción del dra- Capítulo 17: Procesos afectivos de recepción: entretenimiento y vivencia emocional 425 ma (Bryant y Miron, 2002, 2003; Vorderer y Knobloch, 2000; Zillmann, 1980, 1996; Zillmann y Bryant, 1986, 1996). Esta teoría ha sido contrastada en numerosas investigaciones experimentales y a juzgar por la revisión actualizada de Bryant y Miron (2003), su potencial explica- tivo de la satisfacción y disfrute del drama continúa vigente. Una de las consecuen- cias más simples que se desprenden de esta teoría es la siguiente: un drama provo- cará más placer estético (disfrute) vuanto más sufra la audiencia inicialmente (debido ala empatía que tendrá que desplegar hacia el protagonista en peligro), puesto que “el mayor goce va precedido de una gran tensión” (Bryant y Miron, 2002: 571). 17.6. Entretenimiento y aprendizaje emocional La Teoría de la Transferencia de la Excitación no da cuenta de por qué las personas toleran durante largos períodos de tiempo las emociones negativas que provocan los dramas de suspense, los cuales, sólo al finalizar, provocan alivio o euforia por la resolución (Vorderer, 2003). Vorederer y Knobloch (2000) se han preguntado si real- mente esta explicación es válida para dar cuenta de lo que supone exponerse ante un largometraje dramático de suspense: hora y media o dos horas de tensión, males- tar y ansiedad, porque durante la mayor parte del tiempo el héroe se ve envuelto en circunstancias problemáticas, y sólo en los minutos finales el espectador experimenta alivio o euforia porque el héroe logra sus metas y se produce una resolución que le es favorable. El mismo tipo de argumento cabría plantearse ante los dramas que pro- vocan tristeza, irritación o un sentimiento difuso de depresión. Por otro lado, tam- bién cabe preguntarse hasta qué punto es cierto que los individuos buscan esta cla- se de activación emocional en los contenidos de entretenimiento mediático sólo para regular su estado de ánimo. A juicio de Vorderer y Knobloch (2000), durante décadas se ha producido un error fundamental de razonamiento, por medio del cual se establece una dicotomía que contrapone el entretenimiento mediático, como cultura de masas o popular, frente a los productos refinados de alta cultura (Jiteratura, teatro, etc.). El intento de atribución de superioridad implícito en esta distinción entre alta y baja cultura supone que sólo la experiencia estética que suministra la alta cultura se asocia a pro- cesos de reflexión sobre la propia vida en el espectador, puesto que la cultura popu- lar o baja lo único que puede llegar a ofrecer es un entretenimiento superficial y modular el estado de ánimo (Cupchik y Kemp, 2000). Reflexión personal o apren- dizaje emocional frente a entretenimiento se han establecido como dos modos dife- renciados de aproximación a los productos de alta y baja cultura, respectivamente. Sin embargo, Vorderer y Knobloch (2000) sugieren que tal dicotomía no es correc- ta, y que las audiencias de entretenimiento mediático no sólo buscan un disfrute superficial o ligero, sino que hay algo más. Aunque los dramas mediáticos se relacionen tangencialmente con la realidad, las interacciones sociales que reflejan son similares a las que se pueden observar en la vida 426 — Parte 1V: La aproximación de la Psicología de los Medios. real o cotidiana, de hecho ambas presentan una gramática análoga. Por otro lado, para comprender los personajes y el argumento de dichos dramas, los espectadores aplican reglas de su vida cotidiana y su propia cultura. De este modo, la experiencia estética del drama permite a la audiencia un tipo de implicación cognitiva y emocional que difí- cilmente se podría experimentar de otro modo. Por ejemplo, Oliver (1993) ha obser- vado que los espectadores de largometrajes dramáticos que estimulan emociones nega- tivas como la tristeza consideran una experiencia positiva el hecho de experimentar sufrimiento empático. Este tipo de largometrajes constituye una oportunidad para expresar sentimientos negativos que ya están dentro del espectador: “Siempre existe alguna razón para llorar, y además con motivo de la exposición a una buena tragedia, existe la oportunidad y una buena razón para hacerlo” (Vorderer y Knobloch, 2000: 69). En este sentido, la experiencia estética del drama puede aportar al espectador algo más que entretenimiento, es decir, puede suponer una plataforma de aprendizaje social informal y una especie de “educación sentimental”. El entretenimiento mediático cons- tituiría así un proceso en el cual el espectador fluctúa entre la implicación con otros mundos y otras realidades (un efecto más ligado al escape, la regulación del estado de ánimo y la experiencia socio-emocional con los personajes), y la reflexión sobre lo que los textos implican personalmente para la vida privada de dicho espectador (más rela- cionada con una experiencia ego-emocional) (Vorderer, 2003). Esta línea de reflexión es similar a la que hace más de 75 años propuso el psicólo- go soviético Liev S. Vygotski para explicar los efectos del arte: “[...] muy triste sería el problema del arte en la vida, si no tuviera otro fin que el de contagiar a muchos los sen- timientos de uno” (Vygotski, 1972: 298). Lo que Vygotski propuso en su obra Psico- logía del arte (presentada como tesis doctoral en 1925) es sencillamente que las obras de arte, además de suministrar placer estético, constituyen instrumentos semióticos que permiten el desarrollo afectivo-cognitivo de las personas; es decir, que el arte (en un sentido muy amplio) constituye un instrumento social del sentimiento a partir del cual afrontar de forma más adaptativa los conflictos personales (Páez y Adrián, 1993; Páez, Adrián, Igartua y Vergara, 1991; Páez, Igartua y Adrián, 1996). Las obras de arte ser- virían para provocar una evolución cognitiva y social de las personas. Esta idea queda claramente reflejada en la siguiente cita en relación a la función del arte: [...] la verdadera naturaleza del arte lleva en sí siempre algo que transforma, que supera el sentimiento ordinario, y el mismo miedo, el mismo dolor, la misma emo- ción, cuando los súscita el arte, encierran algo además de lo que contienen. Y ese algo supera los sentimientos, los ilumina, convierte su agua en vino, y de este modo se realiza la Finalidad más importante del arte. El arte es a la vida, lo que el vino es a la uva, dijo un pensador, y le asistía toda la razón, al indicar que cl arte toma su material de la vida, pero ofrece a cambio algo que no se halla entre las propie- dades de este malerial (Vygotski, 1972: 299). En primer lugar, se podría decir que la exposición y consumo de narraciones dra- máticas constituye una plataforma desde la cual se puede afrontar de manera retros- pectiva la vida emocional. En este sentido, las investigaciones por encuesta confir- Capítulo 17: Procesos afectivos de recepción: entretenimiento y vivencia emocional 429 En definitiva, si se olvida por un momento la dicotomía “aprender versus sentir” (que puede remitir a otras como educar versus entretener, también caduca). el entre- tenimiento y el aprendizaje o educación sentimental (la reflexión interior sobre uno mismo) no tienen por qué remitir a realidades contradictorias sino complementarias. Más bien, el entretenimiento debería considerarse como un proceso en el cual las per- sonas fluctúan entre la implicación afectiva con otros mundos (los personajes y las tra- mas en las que están envueltos), lo que se vincularía con una motivación de escape, dis- tracción y con un efecto sedante, y la reflexión sobre su propio mundo interior, su vida emocional y sus circunstancias. Como señalan Vorderer y Knobloch (2000), ambas ten- dencias pueden tener consecuencias negativas para el individuo en ausencia de com- pensación o control mutuo. El escapismo puede conducir a una alienación permanen- te si se pierde el contacto con la realidad; y una continua reflexión sobre sí mismo, sin la posibilidad de distracciones pasajeras con respecto a la propia vida emocional, pue- de constituir una actividad demasiado exigente y dejar exhausto al individuo. Ejercicios 1. Tannenbaum (1980b) ha señalado que el entretenimiento puede “constituir una varia- ble dependiente para muchos estudiosos de la comunicación audiovisual”. ¿Qué signi- Tica exactamente dicha afirmación? ¿En qué se diferencia este planteamiento de inves- tigación (desde un punto de vista teórico y metodológico) de la propuesta desarrollada por la perspectiva de los Usos y Gratificaciones? 2. Cuando Oliver (2003) indica que “los individuos manifiestan una gran variabilidad en cuanto a sus elecciones de entretenimiento mediático”, ¿a qué se está refiriendo este autor? 3. Se ha precisado que el entretenimiento “constituye una forma de roanipulación emocio- nal de las audioncias”. Pero, ¿qué tipos de reacciones afectivas están implicadas en la reccp- ción y efectos de los contenidos de entretenimiento mediático? ¿Cómo se han definido las emociones y el estado de ánimo, en qué se diferencian ambos procesos alectivos? 4. El alumno desarrollará una ficha conceptual en la que se resuman los puntos y asun- ciones fundamentales de la “teoría del manejo emocional” postulada por Zillmann. 5. Según la Teoría Disposicional las personas desarrollan valoraciones morales sobre los personajes de forma muy rápida cuando se exponen a contenidos de entretenimiento mediático, Y estos primeros juicios morales son la base para la formación de disposi- ciones afectivas hacia los personajes. A partir de este planteamiento teórico, el alum- no describirá una situación de su vida cotidiana como espectador, en la que haya expe- rimentado dicho proceso de formación de disposiciones afectivas hacia los personajes de ficción, tomando como base un proceso de observación moral de los mismos. 6. La “paradoja del drama” se ha delinido como la evaluación positiva de la experien cia estótica (dislrule) provocada por los materiales dramáticos que inducen emocio- nes negativas. ¿Qué explicaciones se han propuesto para comprender el proceso de dis[rute estético experimentado por las audiencias ante los dramas y relatos de sus- pense? ¿Cómo se ha reconciliado, desde la Teoría del Entretenimiento, la aproxi- mación sobre motivación hedonista (tal corao propone la Teoría del Manejo Emo- cional de Zillmann) con la búsqueda del malestar empático provocado por la exposición a obras dramáticas? 430 Parte IV: La aproximación de la Psicología de los Medios.. 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