La influencia de Plinio y la mitología en la obra de Velázquez: La Fragua de Vulcano, Apuntes de Arte

¡Descarga La influencia de Plinio y la mitología en la obra de Velázquez: La Fragua de Vulcano y más Apuntes en PDF de Arte solo en Docsity! LABORATORIO DE ARTE 21 (2008-2009) 411-426 EN TORNO A LA FRAGUA DE VULCANO DE VELÁZQUEZ. NUEVAS APORTACIONES A LA INTERPRETACIÓN DE SU SIGNIFICADO AROUND «VULCAN´S FORGE» OF VELÁZQUEZ. NEW CONTRIBUTIONS TO ITS INTERPRETATION POR ESCARDIEL GONZÁLEZ ESTÉVEZ Este artículo pretende interpretar La Fragua de Vulcano de Velázquez como un temprano manifi esto por la consideración liberal de la pintura en la España del Siglo de Oro, una causa íntimamente ligada a la trayectoria vital y profesional del pintor, como también demuestra la signifi cación de las Meninas. Para ello se llevará a cabo una revisión de las fuentes literarias y gráfi cas que infl uyeron en la obra como la Historia Naturalis de Plinio, la Philosphia Secreta de Pérez de Moya o el poema de Juan de la Cueva, junto con las obras homónimas de Tintoretto, Rubens o Tiziano. Palabras clave: Fragua deVulcano, Velázquez, Plinio, condición liberal de la pintura. On this article we wish interpret Vulcan´s Forge of Velázquez like an early manifest of painting’s liberal steem, intimately bond with the painter´s life and professional development, such as Meninas´ meaning shows. So, we implement a cheking of the literary and illustrated sources, which had infl uence on the work like Historia Naturalis of Plinio, Philosphia secreta of Pérez de Moya or Juan de la Cueva´s poem, together with homonymus works of Tintoretto, Rubens or Tiziano. Keywords: Vulcan’s Forge, Velázquez, Plinius, Painting’s Liberal Steem. Cuando Plinio decía de Timantes que “en todas sus obras siempre se entiende más de lo que está pintado”1 vaticinaba una cabal defi nición sobre la pintura de Velázquez. Las interpretaciones sobre las obras del sevillano han hecho correr ríos de tinta, pre- cisamente por ese “entender más”, por encerrar profundas signifi caciones y enigmas, en los cuales radica su poderosa atracción. Para la obra que nos ocupa, La Fragua de Vulcano, al desbrozar toda la producción surgida en torno y entresacar los aspectos iconológicos, se concluye la existencia de cuatro líneas interpretativas: puramente mitológica, moralizante, cristianizadora y “artística”, dentro de la cual se insertan nuestras refl exiones. 1 Plinio: Plin. nat. 35.74, in unius huius operibus intellegitur plus semper quam pingitur. Trad. de Francisco Hernández en Historia natural de Cayo Plinio Segundo, trad. de Gerónimo de Huerta y Francisco Hernández, Madrid 1999, p. 1094. Escardiel González Estévez412 La primera de ellas entiende la obra como un motivo mitológico, sin ir más allá, según se infi ere de una lectura apriorística, siendo aceptada de tal modo por el grueso de la crítica: Helios acude a comunicar la noticia de la infi delidad de Venus y Marte a Vulcano, entendiendo el adulterio como un deshonor, lugar común de las comedias y la sociedad barroca del momento2. En este punto, cabe reseñar que existen dos versiones en cuanto al momento concreto representado: la comunicación de la desdichada nueva o la llegada de Helios-Apolo a la Fragua3. Bajo la idea de que en la España del s. XVII la mitología únicamente era per- mitida en la forma cristianizada y los dioses paganos solo eran tolerables a través de una interpretación simbólica que los convirtiese en ejemplos morales, Santiago Sebastián y John F. Moffi t ofrecen una visión moralizante, pero en distintos registros: el primero plantea que, a pesar de que los dioses (los ricos) puedan parecer impunes a las leyes terrenas, no pueden escapar al castigo de la divina justicia4; mientras que Moffi t, tomando la Philosophia secreta de Pérez de Moya como fuente fundamental de la obra5, lanza la idea de que esta representa la victoria sobre el vicio a través de la publicación de la infamia. La interpretación cristianizadora, estrechamente ligada a la anterior vertiente como síntesis del mito moralizado y el Cristianismo, asienta su argumento sobre la identifi - cación de Apolo-Sol con Cristo, en ese gusto por el sincretismo entre Cristianismo y 2 Yevzlin ofrece una interpretación que, si bien se basa en la mitología, difiere totalmente del motivo tradicional, pues alude a una significación cosmogónica, que enfrenta a un despiadado Apolo contra Hefesto y los cíclopes: “el esquema ideal debería ser este: los seres ctonios entregan a los dioses sus armas, que concentran una enorme energía. Liberándola, los dioses eliminan el obstáculo encarnado por el monstruo que impide el desarrollo del proceso cosmogónico. Si Hefesto se niega a dar las armas a los dioses, Apolo entra en combate con él y, matando a los cíclopes, le obliga a entregar las armas”, p. 319; Yevzlin, Michel: “Durero y Velázquez. Parte II: Velázquez”, Cuadernos de Arte e Iconografía, 2005, tomo XIV, nº 28, pp. 281-341. 3 La mayoría de los autores se decantan por la primera opción, pero Camón Aznar advierte acertadamente que “Se ve que acaba de aparecer, y todavía el cabo del manto tiene el ritmo aéreo del impuso volador. Ha comenzado a hablar. Pero lo mismo en Vulcano que en los cabiros se advierte, no la indignación ante el adulterio, sino el asombro ante la llegada del dios. Aún no se ha interrumpido la labor de forja. Todavía rojea el metal con un fuego que se enfría en segundos”, Camón Aznar, José: Velázquez, Madrid, Espasa-Calpe, 1964, p. 394. 4 Sebastián, Santiago: “Lectura iconográfico-iconológica de la «Fragua de Vulcano»”, Traza y Baza, 1979, nº8, pp. 20-27. Sebastián añade: “tal vez en el subconsciente de Velázquez esté la imagen del príncipe que abusa de su poder, y quizá él dirige esta lección bajo un ropaje mitológico, de intención ambigua y engañosa. No sabemos si el príncipe, ofuscado por la magia de la luz, del color y del encanto de la fábula, se pudo dar por aludido”, p. 27. 5 Moffit entiende que la “Declaración” que acompaña a los pasajes de la obra del mitógrafo español es un factor esencial que “expressing an emphatic moral bias, with multivalent and wide- ranging ethical applications, allowing an apparently straightforward pictorial composition to be read in many higuer ways”. El autor ve en la “Declaración” connotaciones moralizantes latentes en La Fragua. Moffit, John F: “Velázquez´s “Forge of Vulcan” The Cuckold, the Poets, and the Painter”, Pantheon, 41:4, 1983, 325. En torno a La Fragua de Vulcano de Velázquez. Nuevas aportaciones a la interpretación... 415 se repiten en todas las fuentes, pero el tercero de ellos varía según el autor. Para la tradición griega se trata de Arges (Hesíodo, Teogonía 140), mientras la tradición latina cuenta con dos vertientes: Pyracmon (Virgilio, Eneida 8.425) o Acmonides (Ovidio, Fastos 4.288). Ello quiere decir que para la mitología latina existen cuatro nombres de Cíclopes en total: Brontes, Estéropes, Piracmon, y Acmonides. No obstante, la mayoría de los historiadores del arte han soslayado la cuestión, obviando la clara presencia de cuatro fi guras de ayudantes en el cuadro, al prestar atención menor a la “cuarta fi gura”, generalmente, el personaje del fondo. Ello es debido a que se ha venido presentado las Metamorfosis de Ovidio como fuente principal para la composición de la obra, dada la evidencia documental de su conocimiento por parte del pintor14. Sin embargo, no se ha reseñado nunca que donde Ovidio cuenta la historia largamente no es en Metamorphosis (4.169-189), sino en Ars amandi (2.561-592), donde expone detalles que no aparecen en la anterior y sí se refl ejan en el lienzo, como la cojera de Vulcano. Habida cuenta de que en la pintura de Velázquez ningún detalle queda al albur, cabría preguntarse por qué razón pintó el sevillano los cíclopes en número de cuatro, y no de tres, como reza la tradición. Pues bien, al estudiar las fuentes literarias para el asunto mitológico, tanto las clásicas (con las distintas vertientes arriba expuestas) como las coetáneas, cuando especifi can el número de Cíclopes, aluden a tres15, a excepción de Los Amores de Marte y Venus de Juan de la Cueva16, que aglutinan las diversas tradiciones clásicas para presentar el heterodoxo número de cuatro cíclopes17. El sevillano Juan 14 Varia Velazqueña, op. cit., nota 9. “Metamorfoseos en romance” que nombra el inventario. Según Sánchez Cantón este se correspondería con Las Metamorphosis o Transformaciones del excelente poeta Ovidio en quince libros, buelto en castellano, versión de Jorge de Bustamante, impresa por primera vez en Toledo (1551) con varias ediciones sucesivas hasta finales de siglo. Sin embargo, para Santiago Sebastián se trata de la versión de Pedro Sánchez de Viana: Las Transformaciones de Ovidio. Con el complemento y explicación de las fábulas, reduciéndolas a philosophia natural y moral y astrológica e historia, publicado en Valladolid en 1589, debido a la presencia de xilografías y la inclusión de interpretaciones con el título de “Anotaciones”; véase Sebastián, Santiago; op. cit., p. 21. El pintor poseía, además, la versión italiana de Ludovico Dolce Delle transformación d´Ovidio. 15 Pérez de Moya, Juan: Philosophia secreta, op. cit., p. 473 (Brontes, Stéropes, Piracmon); Baltasar de Vitoria: Teatro de los dioses de la gentilidad, Madrid (1620), ed. 1676, vol. I, p. 469 (Brontes, Estéropes, Piracmon); Polo de Medina, Jacinto: El buen humor de las musas, 1634, canto XXVII, verso 201 (“Bronte y sus dos compañeros…”); el resto de fuentes los nombra sin especifi- car el número: Castillo Solórzano, Alonso: Donaires del Parnaso, 1624, primera parte, fábula 30; García, Vicent: Fábula de Vulcano, Venus y Marte. 16 Se conserva un manuscrito en la Biblioteca Nacional: Ms. 4.116, p. 81, fechado en 1604. Véase Cebrián García, José: La Fábula de Marte y Venus de Juan de la Cueva, Universidad de Sevilla, Servicio de Publicaciones, 1986. 17 Lope de Vega en La Circe recoge también el número de cuatro cíclopes, pero ya fuera del contexto de los amores de Marte y Venus. Sorprende que, en este caso, el cíclope que acompaña a Brontes, Estéropes y Pyracmon sea Arges (erróneamente trascrito como Harpes), perteneciente a la mitología griega (Hesíodo, Teogonía 139-146). Lope de Vega, Félix: La Circe (1624); ed. Antonio Carreño, Madrid, Fundación José Antonio de Castro 2003. Escardiel González Estévez416 de la Cueva es el único autor que lleva a cabo una hibridación entre las dos vertientes latinas: el Pyracmon de Virgilio (Eneida 8.424-425) y el Acmonides de Ovidio (Fast. 4.287-288): “Brontes y Paracmon, estadme atentos, tú Estéropes, escucha mis intentos. suspende tú Aemónides, el duro y pesado martillo, arrima el pecho al grueso cabo, que te doy seguro…”18 “Nada tiene de inverosímil que llegara a conocer estos versos de un paisano”, como señala Cossío19, pues, a pesar de que su obra no se halle recogida en el inventario de su biblioteca, las relaciones entre el poeta sevillano y el yerno del pintor, Pacheco, afi anzan tal hipótesis20. De esta forma, Los Amores de Marte y Venus se consolida como la fuente literaria más viable. No cesan aquí las interesantes cavilaciones a que dan pie estos personajes, llegando a erigirse como un factor crucial a la hora de componer nuestro análisis, a pesar del secundario papel al que se han visto relegados en la historiografía pre- cedente. Veamos ahora los derroteros por los que nos conduce la etimología de los mismos. Los nombres proceden del griego y signifi can: Brontes (Βρόντης), “trueno”; Stéropes (Στερόπης o Ἀστερόπης), “relámpago”; Piracmon (πῦρ, fuego; ἄκμων, yunque), “yunque ardiente”; y Acmonides (ἄκμων, yunque; ίδης, ‘hijo de’), “hijo del yunque”. Resulta asombroso comprobar cómo los dos primeros se repiten en una aún más asombrosa cita de la Historia Natural de Plinio en referencia a Apeles: “pinxit et quae pingi non possunt, tonitrua, fulgetra fulguraque; Bronten, Astrapen et Ceraunobolian apellant”21 (“Pintó incluso lo que no puede pintarse, los truenos, los relámpagos y los rayos; los llaman Brontes, Astrapes y Ceraunobolía22.”) Es, ciertamente, uno de los elogios más signifi cativos que el historiógrafo latino dedica al divino Apeles: pintar lo que no puede pintarse. Sin duda, se trata de una expresión que defi ne con precisión la excelencia del pintor griego y resume las sorprendentes anécdotas sobre su persona, especialmente aquellas relacionadas con la admiración 18 Las diferencias entre los nombres que aparecen en este fragmento y los que vienen señalán- dose (Pyracmon, no Paracmon y Aemónides, no Acmonides) se deben a errores de trascripción. 19 Cossío, José María de: Fábulas mitológicas en España, Madrid, Espasa Calpe, 1952, p. 174. 20 La inclusión de un poema de Pacheco en dos de las composiciones de Juan de la Cueva así parecen indicarlo: Conquista de la Bética y Viaje a Sannio. Velázquez tendría constancia de esta obra a través de las prolíficas tertulias literarias que se producían en Sevilla durante su juventud, y, posiblemente Pacheco poseyera el propio poema. Véase: Bassegoda i Hugas, Bonaventura: “Las tareas intelectuales del pintor Francisco Pacheco”, Symposium Internacional Velázquez, Sevilla, Junta de Andalucía, Sevilla, 2004, p. 40. 21 Plinio, Historia natural, op. cit., 35.96. 22 Este último término es un compuesto griego de κεραυνός, ‘rayo’, y βολíα, ‘lanzamiento’. En torno a La Fragua de Vulcano de Velázquez. Nuevas aportaciones a la interpretación... 417 que sentía por él Alejandro Magno. Tal era la impresión que causaba en el monarca que este no dudó en honrarlo con concesiones inauditas como la exclusividad de retratarle o regalarle su más preciada concubina, aparte de visitar ordinariamente su taller, pues “tanta autoridad tenía su razón con el rey”. El anecdotario de Apeles23 constituiría siglos más tarde una base argumental de peso en la liza por conseguir la aceptación de la pintura como arte liberal, considera- ción en torno a la cual giró la vida de Velázquez ocupando gran parte de su energía y genialidad. El pintor conocía bien esta problemática desde su etapa inicial en Sevilla, una vez introducido en ella por Pacheco, uno de los máximos defensores españoles de la dignidad de la pintura. En su Arte de la pintura24 dedica parte importante a demostrar la condición liberal de la disciplina, tal como lo manifi estan los capítulos VI, VIII y X del Libro I25. Así, a través de un elenco de artistas paradigmáticos del triunfo social, que parte de Apeles y culmina en Velázquez, se encamina a demostrar la nobleza de la pintura y el consiguiente derecho de los pintores a disfrutar de las ventajas de una elevada posición social. Denotativa de la inquietud que el tema genera en Velázquez es la presencia en su biblioteca de un ejemplar de Plinio y varios tratados italianos en defensa de la pintura, como las Vitae de Vasari o una “extremada y preciosa rareza”, el Tratado de Leonardo da Vinci26, otro genio del cual partieron, en gran medida, los empeños renacentistas por incorporar la pintura a las artes liberales y el deseo de dotarla de un rango científi co. Pero realmente extraordinario resulta comprobar cómo los nombres de los cíclopes, insertos en la cita de Plinio sobre Apeles arriba reseñada (“Astrapen”, “Bronten”, “Ceraunobolian”), se repiten en Leonardo. Se trata de un po- lémico dibujo: l´angelo incarnato (Baco en estado de excitación sexual), perteneciente al segundo Quaderno d´anatomia, datable en torno a 1513, y en cuyo reverso escribió las enigmáticas palabras. Pedretti lo considera, junto con la serie del Diluvio, una clara emulación de Apeles27. Por otra parte, no deja de ser interesante la relación que se es- 23 Gombirch, E. H.: “El legado de Apeles”, Estudios sobre el Arte del Renacimiento, Madrid, Alianza Forma, 1978. 24 Pacheco, Francisco: Arte de la pintura, 1649. La obra se inició a comienzos del s. XVII. Hemos utilizado la edición de Bonaventura Bassegoda i Hugas, Madrid, Cátedra, 1990. 25 Es en el capítulo VI, “De las honras y favores que han recibido famosos pintores de los grandes príncipes y monarcas del mundo”, donde se relatan, precisamente, los pasajes de Plinio sobre Apeles, junto con similares anécdotas sobre Leonardo, Tiziano y, especialmente, Miguel Án- gel; mientras que en el capítulo VIII, “De otros famosos pintores de este tiempo, favorecidos con particulares honras por la pintura”, presenta las biografías de los dos grandes artistas de la España del momento, ejemplos de la excelencia: Rubens y Velázquez. 26 Sánchez Cantón, F. J.: “Como vivía Velázquez. Inventario descubierto por D. F. Rodríguez Martín”, Archivo Español de Arte, 15 (1942), pp. 84. 27 Pedretti, Carlo: “Leonardo. Il disegno” Art dossier, 67 (1992), pp. 32-33 : “Inoltre, sul rovescio del foglio ritrovato Leonardo riporta tre parole greche – « astrapen », « bronten », « ce- raunobolian »- ricavate da un testo di Plinio nel quale si esalta la capacità di Apelle di dipingere ciò che non si può dipingere, cioè i fenomeni atmosferici come appunto i lampi, i tuoni e i fulmini cui si referiscono le tre parole greche, e che Leonardo stesso, con spirito di emulazione, sarebbe rius- Escardiel González Estévez420 modo, se ha señalado todo un repertorio de partes anatómicas individualizadas, que van desde Pollaiuolo y Rafael a la infl uencia veneciana o Miguel Ángel, poniendo el acento sobre el Greco35, como si de una prosaica compilación de anatomía se trata- se. Por el contrario, no han existido iniciativas encaminadas a profundizar sobre los antecedentes del tema de la Fragua de Vulcano en el Renacimiento, a pesar del gran predicamento del mismo, como du Colombier ha señalado: “Par elle-même, la Forge de Vulcain est, en raison de la recherche de clair-obscur où elle invite, du déploiement de force musculaire qu´elle comporte, à ce point un motif pictural, qu´elle a étè trai- tée à peu près par tous les maîtres de la Renaissance. Qu´il suffi se de rappeler Titien (gravé para C. Cort), Tintoret (Palais Ducal), Caravage (gravé par I. Falk, collection de Reynst), Primatice (autrefois à Fontainebleu, gravé par Vico), Bassan (Vienne, Turin, Exposition à la Galerie Sambon en juin 1929, pl. III).”36 La cita refl eja nombres de pintores representativos que infl uyeron poderosamente en Velázquez, quien conoció y admiró sus obras y, a buen seguro, estos ejemplares concretos. El lienzo homónimo de Jacopo Bassano (1577, Museo del Prado) colgaba del Salón de Espejos cuando llegó a Madrid; pero, probablemente, Velázquez conoció uno previamente, en Sevilla, el desaparecido de Pedro de Villegas Marmolejo, recogido en el Inventario de Arias Montano con el nombre de Herrería de Vulcano (inv. 242)37. Si proseguimos con el periplo, vemos que aparece Tintoretto, de quien conservamos, además de la conocida obra que se halla en el Palazzo Ducale de Venecia (1576-77), un grabado de entre 1545- 48, con un alto nivel de parentesco compositivo, que sorprende no haya sido señalado por los estudiosos precedentes, tan obstinados en la tarea de desbrozar la problemática de las fuentes gráfi cas y, en particular, de las grabadas. En esta versión, tres cíclopes, propiamente representados con un solo ojo, se disponen circularmente alrededor de un 35 Kitaura, Yasunari: “¿Qué aprendió Velázquez en su primer viaje a Italia?”, Archivo Español de Arte, 62,948 (1989). 36 Colombier, Pierre du: “La Forge de Vulcain au Chateau d´Effiat”, Gazette des Beaux Arts, 1939, t. XXI, pp. 36 y 37. Muy interesante es la referencia que el autor hace de las conclusiones de Henkel : “Henkel a insisté sur le fait qu´aucun poète antique n´a été aussi traduit par la gravure pendant la seconde partie du XVI siècle. […] il est arrivé à la curieuse conclusion que les illus- trateurs se sont énormément copiés les uns les autres, en sort qu´on dirait presque qu´il existe un version « normale » avec quelques variantes”. Justi, de quien parece tomar la idea Colombier, lo pone de relieve en Velázquez y su siglo, Madrid, Espasa-Calpe, 1953, p. 290: «...el pintor se deja seducir por el asunto y por el atractivo de los desnudos. A este efecto se había sacado abundante partido sobre la Fragua de los Cíclopes: el cuadro de Tiziano, en Brescia, conservado por el grabado de Cornelius Cort; el Caravaggio del gabinete de De Reynst, grabado por Jeremias Falck, le eran perfectamente conocidos.” 37 Aparece en el folio 715 v. del inventario: “242, una Herrería de Vulcano, quarenta y quatro reales”, fechado en Sevilla, el 31 de octubre de 1598, A. P. S., IV, 1598 (=2415), f. 707 r., publicado por Gil, Juan: Arias Montano en su entorno [Bienes y herederos], Editora regional de Extremadura, Mérida, 1998, doc. XLVI, pp. 339-351, p. 347. Nos dice el autor: “la Herreria de Vulcano (Inv. 242), título que nos recuerdan poderosamente las obras correspondientes de Velázquez, no tan falto de precursores sevillanos, como se ve, en sus pinitos mitológicos”, p. 71. En torno a La Fragua de Vulcano de Velázquez. Nuevas aportaciones a la interpretación... 421 yunque, mientras, están a punto de detener su labor para prestar atención a alguien, en este caso a Vulcano, representado en ademán imperativo dirigiéndose a sus ayudantes. Resulta revelador comprobar cómo los dos pintores que signifi caron un modelo para Velázquez por marcar un hito en la liberación y el triunfo de la pintura también trata- ran el tema: Rubens lo hizo en con Vulcano forjando los rayos de Júpiter, y, Tiziano, cuya obra pereció en el incendio del Palazzo della Logia de Brescia en 1575, pero, que afortunadamente conservamos a través de un grabado de Cornelis Cort38, I ciclopi o la Fucina de Vulcano, ejecutado poco después de concluirse el gran lienzo, en torno a 156639. En él los cíclopes adquieren un protagonismo singular, volviendo a aparecer la composición circular y seis personajes, por lo cual guarda una importante similitud con la versión de Tintoretto. Como venimos subrayando, La Fragua de Vulcano, ampliamente tratada por las grandes fi guras del Renacimiento, se halla claramente incardinada en un entramado de condiciones sociales y ambiciones personales que giran en torno a la misma problemá- tica: el ennoblecimiento de la pintura y del pintor, tanto desde la perspectiva general como desde la personal. Esta toma de conciencia, larvada desde la formación del pintor, se tornará en un abierto activismo con los catalizadores de Rubens y la observación directa de la realidad italiana, manifestada sobremanera en la tratadística italiana y abanderada por el Apeles de Plinio. De esta manera, las coordenadas cronológicas justifi can la interpretación de la obra como una contribución a la batalla por el enno- blecimiento de la pintura, basándose en los comentarios de Plinio y Pérez de Moya y erigiéndose, así, en antecedente de Las Meninas. En este capolavoro, interpretado por Brown no sólo como “alegato abstracto en defensa de la nobleza de la pintura, sino también como afi rmación personal de la nobleza del propio Velázquez”40, refl ejará al 38 Bierens de Haan J.C.J.: L´oeuvre gravé de Cornelis Cort, graveur hollandais 1533-1578, Martinus Nijhoff, La Haye, 1948, pp. 158-159, cat. Nº 156. 39 Nicoli Cristiani, Federico: Della vita e delle pitture di Latanzio Gambara: aggiuntevi brevinotizie intorno a piu celebried eccellentipittori bresciani, ed. Spinelli e Valotti, 1807, p. 61-62: Avevano i Segnori della cittá nel 1564 ordinati con scrittura 3 Ottobre al famoso Tiziano Vecellio tre vatissimi quadri ad olio pel volto della gran sala nel Palazzo de la Logia […] nel secondo da collocarsi a ponente sudava Vulcano co´suoi Ciclopi entro ad una cavernosa e ed affumicata fucina intorno a un pezzo di arme […] La sola fucina di Vulcano fu incisa da Cornelio Cort. Sostiene però l´Heineken tomo IV, pag. 341, che questa stampa, un esemplare della qualle esiste preso il segnor Paolo Brognoli, non sia di Cort, ma de un certo Soye suo allievo. Perirono questi preziossissimi quadri di Tiziano nel fatale incendio della Logia accesosi, non si sa come, il 18 gennaio 1570.” (El incendio ocurrió en 1575). Tenemos constancia de que Rubens copió en un dibujo el lienzo central dedicado a la alegoría de Brescia, conservado en el Museo de Londres, Anuario bibliografico di storia dell´arte, Istituto nazionale di archeologia e storia dell´arte, 1956, p. 191. 40 Brown, Jonathan: op. cit., pp. 141. Tanto Brown como López-Rey retrotraen la ambición del nombramiento de caballero a una fecha muy anterior a su petición en 1649. Según el primero abrigaría tal idea desde la concesión del hábito a Rubens en 1631, mientras que el segundo, sugiere una fecha no posterior a su primer viaje a Italia, basándose en una anécdota relatada por Pacheco, en Velazquez´Work and World, pp. 139-140. La idea está presente, según los autores, mientras Velázquez se encuentra trabajando en La Fragua de Vulcano. Escardiel González Estévez422 rey y al pintor “en plena tarea” juntos en el taller, lo cual viene a conferir inmortali- dad a la pintura (como la signifi cación de los cíclopes en Pérez de Moya), avalándola como un arte digno de reyes. Pero las analogías entre las dos obras no son sólo de tipo conceptual. La Fragua de Vulcano también constituye un antecedente para Las Meninas por como demuestra la sensación de movimiento paralizado y el interés por captar las distintas reacciones psicológicas ante un acontecimiento, en ambos casos el mismo: la inesperada llegada de una importante presencia al taller41, como lo expresa Camón Aznar, “Hefesto y los cabiros se hallan unánimes en el pasmo”42. Se trata de ese interés por analizar y transmitir los affetti, el “ethé” griego o las “perturbaciones” en palabras de Plinio. A lo largo de este artículo hemos comprobado cómo la magna obra del historiador romano refl eja avant la lettre muchos de los aspectos que defi nen la pintura de Veláz- quez. El libro XXXV de la Historia Natural constituyó para el pintor un espejo donde mirarse a pesar de que no ha sido considerada una fuente relevante por la historiografía. Las huellas de Plinio se pueden rastrear no sólo en los archiconocidos episodios de Alejandro y Apeles, tan idóneos para contrarrestar las “borrascas de desestimación” que atravesó la consideración de la pintura43, y sutilmente empleados en Las Meninas, sino también en las diversas citas ya expuestas, como con la que abríamos el presente texto, sobre Timantes, quien curiosamente pinta un “Cíclope durmiendo” mostrando “toda el arte de pintar hombres”; o la última referida a la representación de las “pertur- baciones” o “ethé” por Arístides Tebano, del mismo modo que ocurre en La Fragua. La sutileza con que Velázquez disimula la cojera del dios herrero, fl exionando levemente el torso, según han señalado Camón Aznar y Angulo44, invita también a rememorar 41 Ello sustentaría la hipótesis de Moffit sobre la identificación psicológica-profesional entre Velázquez y Vulcano anteriormente reseñada, pues Vulcano es altamente estimado como “maestro de todos los artificios” en palabras de Pérez de Moya, 42 Camón Aznar, J: Velázquez, op. cit., p. 390. 43 Parece, sin embargo, que no se sacó todo el partido posible al texto de Plinio, pues sorpren- de que pasara desapercibida una expresiva cita, no empleada en el proceso por la dignificación de la pintura. Esta demuestra sobremanera el reconocimiento de la pintura no sólo como arte liberal, sino como arte propio de la nobleza en la Antigüedad: “… se ordenó primero en Sición y después en toda Grecia, que los muchachos nobles ante todas cosas aprendiensen la diagráphica, esto es, la pintura en dibuxo, y que aquella arte se recibiese en el primer grado de las liberales. Cierto es haver tenido esta honra que la exercitasen los nobles y después los hombre honestos, y se mandó con perpetuo edicto que no se pudiese enseñar a esclavos”, Plinio: Historia Natural, op. cit., 30.77, p. 1094. (Effectum est Sicyone primum, deinde in tota Graecia, ut pueri ingenui omnia ante gra- phicen, hoc est picturam in buxo, docerentur recipereturque ars ea in primum gradum liberalium. semper quidem honos ei fuit, ut ingenui eam exercerent, mox ut honesti, perpetuo interdicto ne servitia docerentur.) 44 Camón Aznar, J.: op. cit., p. 394; Angulo Iñiguez, D.: op. cit., p. 174: “su cojera, aunque no veamos los pies, está maravillosamente expresada en el movimiento de su cuerpo…”. Con ello, Angulo aprovecha para censurar las opiniones de los historiadores del arte precedentes sobre una interpretación, sin duda de escaso fundamento pero que se extendió inopinadamente, en la que se ponía en relación el lienzo con la fábula mitológica burlesca de la literatura coetánea: “Es, pues, En torno a La Fragua de Vulcano de Velázquez. Nuevas aportaciones a la interpretación... 425 J. Tintoretto: La Fragua de Vulcano 1576-77, pinturas para el Atrio Cua- drado del Anticolegio del Palazzo Ducale, Venecia, 1577-78. J. Tintoretto: La Fragua de Vulcano, grabado; ca. 1545-48. Escardiel González Estévez426 Velázquez: La Fragua de Vulcano, detalle de los cuatro cíclopes. Museo del Prado, Madrid.