Exégesis de los capítulos de El Quijote, Resúmenes de Literatura Española

¡Descarga Exégesis de los capítulos de El Quijote y más Resúmenes en PDF de Literatura Española solo en Docsity! Primera parte del Quijote: Prólogo de Cervantes: Están en todos los libros a partir de 1558. Esto es debido a la publicación de la ley Pragmática de Libros que daba unas instrucciones para hacerlos. Tiene que ver con el control ideológico de estos, pues el cambio de gobierno (de Carlos V a Felipe II) lleva consigo un cambio ideológico. Es la época del Concilio de Trento que derivó en la Contrarreforma (contra los lupues teranos). Esto tiene importancia en los libros en dos acciones: per - Controlar lo que se había publicado antes de 1558 a través es de la Inquisición. Hicieron, por tanto, listas de libros prohibidos que recolectaron y quemaron. - A partir de 1558 se purgan libros que se vayan a publicar. Si no cumplen una serie de normas no se publicarán y es lo que se pone al principio de estos libros. 1. Preliminares legales: 1.1. La portada: Está dividida en cuatro partes con espacios de información: Primera > título y autor. El título aparece cortado (no aparece en la segunda parte). Posiblemente porque a) la portada se hizo mal y con prisas, debía salir rápido al mercado y b) porque incluir el nombre del personaje no estaba en los planes, de hecho iba a ser El Ingenioso hidalgo de la Mancha. Segunda > quien la dirige y a quien va dedicado porque así el nombre del Duque de Bejar le da autoridad al libro y se observa la relación del autor con el poderoso que concede visibilidad y difusión a la obra. Tercera > emblema y lema. El emblema identifica al editor o impresor, aunque a veces los autores tenían su propio emblema como Fray Luis de León; otras veces llevan emblemas del contenido del propio libro. Cuarta > Aparece el privilegio, donde se imprimió y el impresor Juan de la Cuesta. También que se ve de en casa de Francisco de Robles, es decir, el editor del libro y quien puede venderla. 1.2. La Tassa: Texto legal donde se pone precio el libro sobre el,precio del papel. Se calcula según los pliegos de papel que tengan, pues a tanto el pliego, tanto cuesta el libro. Se vuelve a constatar aquí que lampara iba a llamarse El ingenioso hidalgo de la Mancha. El documento está tasado en Valladolid y fechado en 1604 porque es donde estaba la,corte en su momento y la,literatura se movía con ella. Por lo que el libre ya estaba hecho el 20 de diciembre de 1604, ya que este documento no se hace hasta que el libro esté impreso. 1.3. Testimonio de erratas o fe de erratas: Documento legal en el que Francisco dice que ha leído el original y da testimonio de que el impreso es igual al original (el que se llevó a la imprenta limpio, que primero fue a obtener la licencia de los censores). Se da, por tanto, fe de que se ha impreso lo mismo que en el original. 1.4. Documento del rey: Se vuelve a referir al título de El ingenioso hidalgo de la Mancha. Lo firma otro funcionario, es decir, se trata del privilegio (reconocimiento de propiedad intelectual y que la obra había cumplido los trámites legales). Se solicitaba por adelantado (4 de septiembre de 1604). 1.5. Licencia: Es la carta que escribe Cervantes para pedir que se publique su libro por lo que se lee para ver si el libro no atenta contra la ideología de la época. No obstante, en el libro nunca apareció esta, quizás por olvido de las prisas de publicarlo. 2. Materiales protocolarios: No son obligatorios, pero deben estar para venderse bien. Empieza con la dedicatoria que el autor dirige y hace alabanza del noble que le ha permitido publicar. Los autores van en busca de protección a estos. 2.1. Dedicatoria. Tan escaso es el elogio y tan falsa que ocupan poquísimo espacio lo que llevó al impresor a poner una letra capital para rellenar. Cervantes no pone interés en ella ni siquiera la tenía hecha cuando terminó el libro, ni la hizo, se trata de una dedicatoria copiada de otro libro la cual adaptó al Quijote. 2.1. Prólogo: Suele dirigirse al lector ideal. Es un texto protocolario para explicarle por qué se ha hecho así. Tiene forma epistolar que lleva tópicos prologales para llegar a la captatio benevolentiae. También el tópico de humildad (mi ingenio es escaso, no puedo hacer esto o me ha salido mal p, espero que me perdonéis). El juego comienza cuando se interrumpe el prólogo cuando se describe a sí mismo pensando que diría y de repente entra el amigo. Ya no es la voz del autor, sino la del amigo la En el capítulo ocho se hace referencia al personaje teatral de un personaje vizcaíno jugando también con los registros lingüísticos. Empieza así la historia del vizcaíno que tiene un recurso de Cervantes, el de mantener constantemente el suspenso. De repente, la historia se interrumpe porque el narrador se revela como alguien en quien no se puede confiar porque resulta que estaba leyendo unos papeles que se le han acabado. Se repite el proceso del prólogo, así. Este conflicto se termina cuando encuentra en el capítulo X un manuscrito con la historia de don Quijote en árabe (manuscrito encontrado, técnica de novela de caballerías). Pide al morisco al que le compra el manuscrito que se lo traduzca (por lo que tenemos un autor árabe que también es autor de la obra). Es, por tanto, autor diferido y diluido, mentiroso como dice el morisco. El episodio de Marcela (—Fiona) es un ejemplo más de la formación literaria del autor, pues adapta los códigos literarios de la novela pastoril, pero a su vez los rompe (Marcela no necesita de un pastor para ser feliz, no quiere una pareja). Se pone a Marcela como melindrosa, cruel y desagradecida, le echan la culpa de la muerte de su amigo. Sin embargo, Marcela aparece rodeada de aura magnánima y se le da voz. Ambrosio solo la crítica a lo que ella responde “volver por mi misma” pasa a ser abogada de sí misma “yo nací libre”. Muestra, así, el discurso ideológico de Cervantes, la defensa de la libertad individual, y lo hace en boca de mujer, consiguiendo que esta se absuelva, es cuando van detrás de ella, Don quijote los para porque su defensa ha sido buena. Capítulos del 15-25: Se vuelve a ver la parodia de Amadís, porque hace penitencia como él en Sierra Morena. También el episodio del rebaño es una parodia, pues la estructura lingüística le conduce relevancia, pues es la batalla del personaje como caballero a partir de una realidad que es cotidiana (se funde realidad y la imaginación del personaje, es decir, se enfrenta el ser y el parecer, pues hay una manda que el ve ejército). Se ve, además, que sale mal herido. En esta línea de episodios, vemos que los formantes narrativos de los primeros episodios están asentados, no hay variaciones. Son personajes, a su vez, que evolucionan y se van transformando a medida que avanzan, llegando a un intercambio, pues se da una quijotización de Sancho y viceversa con Don Quijote (llega a usar refranes tal como hace Sancho). Da una perspectiva de lo compleja que es la realidad, porque Don Quijote tiene momentos de lucidez en su locura. Esto también se refleja al episodio de Maritornes, una moza de una venta la cual Don Quijote piensa que es un castillo (otra vez juego realidad e imaginación), está muy marcada por su contexto social, pues Maritornes al ser la moza de la venta, deja caer también que es prostituta. Se dice, además, que es asturiana y se deja observar en la musicalidad del habla, siendo casi un episodio teatral. Una de las grandes lecciones del Quijote es el no simplificar, porque la realidad es compleja y es lo que se pretende mostrar, así cómo es espacio de libertad. Destaca también la expansión del espacio, de una venta a Sierra Morena. La verosimilitud de la historia hace que el personaje vaya a esconderse allí, porque en el camino (otro lugar donde sucede también el diálogo) se encontró con los galeotes condenados por la Santa Hermandad. Cada uno de los espacios tiene su función, la venta es la socialización, el camino es el diálogo y Sierra Morena es la soledad, el misterio y el suspenso. Es en el camino donde sucede el episodio del yelmo de Mambrino, pues don Quijote juega con tomar los objetos del vencido (típico de la novela de caballería) cuando realmente le quita la vacía a un barbero, se juega, nuevamente, con el ser y el parecer (capítulo 21). Asimismo, hay que destacar el episodio de los batanes, porque es la primera vez que se iguala a los dos personajes, porque como seres humanos tienen miedo de lo desconocido (también destaca el humor de situación). Dice del yelmo como cosa que reluce como oro, es decir, juega con la indefinición para pasar a decir que es el yelmo de mambrino. Este juego de ser y parecer aparece de nuevo al principio del capítulo 25 (juego de palabras “parece -son”. La realidad es compleja, porque para mí es el yelmo de mambrino, para ti una vacía y para otro otra cosa, es decir, se juega con lo complicado de la realidad. La aventura de los galeotes es importante por tres cosas: ● Pone en palestra el contacto con el mundo de la picaresca, la delincuencia, de ahí su jerga del hampa que Don Quijote no entiende (Cantar es ser chivato y no lo entiende). ● También ideológica, pues el protagonista los conduce a la valoración de la libertad. ● Comete un delito porque libera a los delincuentes. Aparece Ginés de Pasamonte, personaje secundario, pero importante porque es el único que salta al Quijote de 1615, reaparece. Plantea que esconda a un personaje real y que éste sea Gerónimo de Pasamonte (escribió su vida como el personaje). Compañero de milicia de Cervantes, probablemente cautiverio también, aunque en su biografía, así como la de Cervantes es oscura, con lagunas. Aunque otra parte de la crítica piensa que es Avellaneda, así, Gerónimo se defiende de los indultos en el prólogo de 1614 por llamarlo Ginesillo. Se le usurpó la vida para ponerlo paródico en la obra de Cervantes, aunque no está claro. Capítulos 26-38: La novela lanzada gana en complejidad estructural: «...aquel intrincado laberinto... tan trabados y desesperados negocios» (DQ I, 37, p. 434). Prodigio de dominio y control de la construcción narrativa de la que el propio narrador se muestra orgulloso, en discreto auto-elogio (que muestra también la autoconciencia autorial: Cervantes ya se sabe capaz de experimentar su arte narrativo): «Pero ¿no es cosa extraña ver con cuánta facilidad cree este desventurado hidalgo todas estas invenciones y mentiras, solo porque llevan el estilo de las necedades de sus libros? -Sí es -dijo Cardenio- y tan rara y nunca vista, que yo no sé si queriendo inventarla y fabricarla mentirosamente hubiera tan agudo ingenio que pudiera dar en ella»(DQ I, 30, p. 356). Como consecuencia de ello, asistimos a un despliegue de recursos: ● El desdoblamiento de las acciones, separando a los personajes: ⮚ Don Quijote queda en Sierra Morena haciendo Penitencia, según el modelo de parodia de las aventuras caballerescas haciendo "finezas de enamorado" (como reza irónicamente el epígrafe del capítulo 26). Según ese esquema, don Quijote incorpora versos al estilo de pastores enamorados, que resultan burlescos por ese pie quebrado ("del Toboso") que rompe completamente el clímax lírico ("No causó poca risa en los que hallaron los versos..." (I,26, p. 293). ⮚ Sancho deja a don Quijote: "Y será bien dejalle envuelto entre suspiros y versos, por contar lo que avino a Sancho" (p. 294) y el reencuentro con el cura y el barbero. ⮚ Sancho se separa del cura y el barbero para reencontrarse con don Quijote: "Entrose Sancho por aquellas quebradas de la sierra..." (p. 301) ● La estructura en abismo, interrumpiendo unas historias con otras ⮚ Construye 1 historia principal (Penitencia, Sancho], interrumpida por 2: peripecia novelesca de Dorotea; interrumpida por 3: lectura del Curioso impertinente, interrumpida por 1, historia principal: (cueros de vino). ⮚ Resuelve 3, resuelve 2 [el embrollo novelesco de Dorotea, Fernando, Luscinda y Cardenio], retoma 1 [acción principal: discurso de don Quijote]. ⮚ Relanza nueva historia: el capitán cautivo. ● La diversificación de espacios: Sierra Morena, el camino, la venta, etc.: ⮚ Sierra Morena: entrada de los personajes en el cap. 23 ("se entraron por una parte de Sierra Morena...", p. 249), profundizan en el cap. 25 ("iban poco a poco entrando en lo más áspero de la montaña", p. 271); Sancho sale "y así le ⮚ Narrador que se distancia difiriendo la responsabilidad de lo narrado: “dice la historia”, “los que hallaron los versos…” (p. 293) ⮚ Reflexiones sobre el modo de contar las historias: ● De Cardenio sobre el contar su historia: "quédense estas consideraciones aparte, como inútiles y sin provecho, y añudemos el roto hilo de mi desdichada historia" (I, 27, p. 307) "No os canséis, señores, de oír estas digresiones que hago..." (I, 27, p. 311): digresiones y gusto (teoría de la novela) > interrupciones para la creación de suspense (p. 312), misterio en detalles > creación de admiración (rasgo insistentemente destacado por el narrador). ● De Dorotea "Así que, señora o señor mío, o lo que vos quisierdes ser, perded el sobresalto que nuestra vista os ha causado y contadnos vuestra buena o mala suerte" (I, 28, p. 320). "...de lo cual gustó tanto don Fernando, y los que con él venían, que quisieran que durara el cuento más tiempo: tanta era la gracia con que Dorotea contaba sus desventuras" (I, 36, p. 433). ● De Micomicona ("os suplico me digáis cuál es vuestra cuita..." I, 30, p. 346). ● De Sancho ("Echemos, Panza, amigo, pelillos a la mar en esto de nuestras pendencias y dime ahora..." (I, 30, p. 357) ● Del cura (que lee): "le rogó que la leyese de modo que todos la oyesen" (I, 32, p. 375) ● Del capitán cautivo: " Estas razones puso gana en todos los que escuchándole estaban de saber quién fuese..." (I, 37, p. 441). ⮚ Ejemplaridad diversificada: cada uno con su verdad y su ejemplaridad, que el narrador aprovecha para cargar de ideología la historia: comprensión de lo humano diverso, realidad compleja. ⮚ Suspenses y misterio en la aparición de personajes desconocidos, en la llegada de personajes enmascarados: el narrador sostiene el avance de la historia con suspense. Suspensión final cap. 27-28: introducción de nueva voz. ⮚ Matices del diálogo diversificado. Capítulos 39-52: Venimos del crecimiento de la novela, de un narrador que experimenta y se adueña de las técnicas del relato (parodia, humorismo, suspense, diálogo, oralidad, etc.) y experimenta y se adueña de la técnica estructural: ● Juego de separaciones de los personajes y narraciones interrumpidas, ● Afianzamiento en el modo de presentar historias, que se ha diversificado: ● Historias contadas (la de Cardenio y sus colegas, la del capitán cautivo), ● Leídas (la del curioso impertinente), ● Inventadas (la de Dorotea convertida en Micomicona), ● Vividas (la resolución de la historia de Cardenio, la aventura de los odres,etc.). ● La diversificación de la ejemplaridad nos presenta una realidad compleja y conflictiva. ● El narrador se siente dueño y señor de sus elementos. ● La estructura ya no presenta problemas y se acumulan los relatos: ● 39-41. Historia del cautivo (espacio de la venta) ● 42-46. Aventuras en la venta. “Los inauditos sucesos de la venta” (epígrafe de DQI, 44, p. 511) (Espacio de la venta) ⮚ Nuevo relato bizantino: el cautivo y el oidor / doña Clara y don Luis ⮚ Pleito de la albarda y del yelmo ⮚ Pleito de los cuadrilleros ⮚ Desengaño y final: Don Quijote enjaulado y en camino ● 47-50. Teorías literarias (espacio camino) ● 51-52. Conclusión (espacio casa) ● 52. Poemas cierre (espacio metaficcional). Cierre del artificio narrativo. Lectura de los contenidos: Historia del cautivo: Se trata, muy probablemente, de una novela ejemplar que Cervantes tiene escrita e inserta ahora en la historia. Comienza con la fórmula que resume la manera de contar historias, la misma que comenzaba la obra: “En un lugar de las montañas de León…” (DQI, 39, p. 450) El conocimiento que tiene Cervantes de esta realidad que narra llena esta historia de detalles precisos. ● Realidad histórica y literatura. ● La peripecia vivida del capitán coincide con la vivida por el propio Cervantes, cautivo en Argel: ● La aparición del “tal de Saavedra”muestra una nueva aparición de Cervantes en la novela, ahora desde fuera y desde lejos (en el tiempo y en el espacio): «Solo libró bien con él un soldado español llamado tal de Saavedra, el cual, con haber hecho cosas que quedarán en la memoria de aquellas gentes por muchos años, y todas por alcanzar la libertad…» (DQ I, 40, p. 463). ● La realidad histórica de Cervantes y su peripecia biográfica (sobre el asunto podéis ver los trabajos de Jean Cannavaggio, Jorge García, Jordi Gracia, y la reciente edición de Adrián J. Sáez, Información de Argel, Madrid, Cátedra, 2019), se mezcla con los modelos de literatura de tema morisco (novela morisca: El Abencerraje, Osmín y Daraja; el romancero poético). ● El tema morisco en el teatro y la narrativa de Cervantes: Los baños de Argel; Los tratos de Argel, El gallardo español ● Caracterización lingüística de la historia: El capitán habla en árabe con Zoraida, que responde con su nombre cristiano:«Él en lengua arábiga le dijo… Preguntó don Fernando al cautivo cómo se llamaba la mora, el cual respondió que Lela Zoraida (…) ¡No, no Zoraida! ¡María, María!» (DQI, 37, p. 441); […] mediante acumulación de arabismos, se habla de una lengua franca, “una mezcla de todas las lenguas” (DQI, 41, p.474), […] o a veces mediante intérpretes: «Supe que sabía muy bien arábigo ... le dije que me leyese aquel papel... me lo declarase palabra por palabra... y él poco a poco lo fue traduciendo» (40, p. 466); «Servíanos de intérprete a las más destas palabras y razones el padre de Zoraida...» (DQI, 41, p. 476); […] o a veces por señas: «más declaraba su intención por señas que por palabras» (DQ I, 41, p. 476) Valoración de los modos nuevos de narrar: la realidad biográfica y geográfica con la inserción de personajes inventados (Pedro de Aguilar, soldado-poeta) y personajes reales “tal de Saavedra”) ● Reflexión literaria desde la literatura (metaliteratura): Una teoría de la novela: novedad, admiración, gusto, entretenimiento: «Por cierto, señor capitán, el modo con que habéis contado este estraño suceso ha sido tal, que iguala a la novedad y estrañeza del mesmo caso: todo es peregrino, raro y lleno de accidentes que maravillan y suspenden a quien los oye; y de tal manera apariencias escénicas en menoscabo de la verosimilitud y de la ejemplaridad. ● 3ª reflexión: DQ I, 49, p. 562 (canónigo y don Quijote). Cuestionamiento de principios cerrados: ⮚ Mientras el canónigo propone lecturas útiles para el buen entendimiento: historia sagrada, épica e historia («entretener, enseñar, deleitar y admirar a los más altos ingenios», don Quijote argumenta una réplica llena de verdades y mentiras con buen ingenio: caballeros reales y caballeros ficticios. El canónigo duda: «Todo puede ser» (p. 568). ⮚ Defensa del gusto y del contento del lector: «le destierran la melancolía y le mejoran la condición, si acaso la tiene mala», y además mejoran a la persona: «De mí sé decir que después que soy caballero andante soy valiente, comedido, liberal, bien criado, generoso, cortés, atrevido, blando, paciente, sufridor de trabajos, de prisiones, de encantos» (DQ I, 50, p. 571). […] Es decir ¡son útiles! Contradiciendo la verdad absoluta del principio horaciano aplicado por el canónigo a los libros de caballerías (p. 571) ⮚ El debate no se resuelve a favor de nadie (a pesar del narrador: «Admirado quedó el canónigo de los concertados disparates que don Quijote había dicho» p. 573). ⮚ Concertados disparates” es un oxímoron que resume la complejidad de las verdades unívocas y define una realidad compleja. 2. Retorno a los esquemas iniciales DQI, 52: golpiza con el cabrero; aventura de los disciplinantes. Canto del cisne del caballero, derrotado. Retorno a casa. Cierre del artificio narrativo de DQ I (cap. 52, p. 591-597) Varios elementos del juego constructivo de la narración (caps. 1 y 9 principalmente) se explicitan en este fragmento de cierre: ● Reaparece “el autor desta historia” (pero no podemos decidir si se trata de aquel que encontró el cartapacio en elalcaná de Toledo o de Cide Hamete, que venía contándonos la historia). El desconcierto se ha instalado en el lector. ● Este autor busca (como el otro del capítulo 9) con curiosidad y diligencia, pero no halla nada auténtico (o sea solvente). ¿Y no auténtico? Otra vez nos quedamos con dudas. ● La fama, las memorias de la Mancha remiten a aquella autoría transmitida oralmente desde el capítulo 1; pero curiosamente, anticipan algo de lo que pasará en el Quijote de 1615: don Quijote se va a Zaragoza a participar en unas justas. ● Encuentro inesperado (el manuscrito encontrado, como en cap. 9). Ahora son unos pergaminos de letra gótica dentro de unas misteriosas cajas de plomo que sale de los escombros derribados de una antigua ermita. Los libros plúmbeos y los falsos cronicones. el juego de la historia verdadera, la historia falseada y la ficción cierran el relato. ● La parodia del manuscrito encontrado se viste aquí de elementos de realidad: a la altura de 1588 se discute mucho en España acerca de unos libros escritos en láminas de plomo (libros plúmbeos) hallados al tirar la torre de una mezquita de Granada (Torre Turpiana). Esos libros contienen profecías sobre el dogma de la Inmaculada, de la llegada a España del apóstol Santiago, reliquias de santos y otros temas candentes. Los textos fueron aceptados por auténtica historia, aunque muchos años después –pero no antes de 1682- se descubrió su carácter fraudulento; solo en el año 2000 se devolvieron a Granada desde el archivo secreto del Vaticano, que los guardaba. ● También en 1594 aparecieron en el Sacromonte nuevos manuscritos, los conocidos como falsos cronicones, que rehacían la historia de Espala y el papel de los moriscos de Granada. ● Versos editados (leer, sacar en limpio) de los Académicos de Argamasilla (en paralelo con los burlescos de los preliminares) ● El artificio se cierra con la Filología como protagonista: solo un filólogo avezado (un acádemico) podría sacar en limpio las letras carcomidas “por conjeturas” un método filológico (ope ingenii lo llama la Filología) que hemos visto aplicar también en el cap. 1 (“por conjeturas verosímiles se deja entender que se llamaba Quijana”, p. 37). Y con guasa cervantina (la ironía, ese gran disolvente de lo serio), atribuye al trabajo “muchas vigilias y mucho trabajo”. ● Proyección hacia la segunda parte. Se promete «sacallos a luz». Forse altro canterá con miglior plectro, es un verso del Orlando furioso de Ariosto (el referente de la locura caballeresca), que construye el topos humilitatis, viene precedido de otros muy significativos: «Lasciamo il paladin ch’errando vada: / ben di parlar di lui tornerà tempo»: “Dejamos ir al paladín vagando // que habrá tiempo después de ir de él hablando. Parece haber en el cierre del Quijote de 1605 una intención de continuación, pero para eso tendrán que pasar aún 10 años (que son mucho, demasiado, tiempo). Segunda parte del Quijote: 1.Introducción: Han pasado 10 años desde que Cervantes encontrara su camino en el espacio literario, descubriendo sus dotes de gran narrador. El Quijote ha sido un éxito, se ha vendido bien, se ha reeditado (Madrid, Valencia, Bruselas, Lisboa...) y se ha traducido a las lenguas europeas: al inglés en 1612, al francés en 1614; algo más tarde vendrán el italiano (1622) y el alemán (1648). Pero diez años son muchos años ¿Cervantes se ha ido acomodando después del éxito? En los tres últimos años de su vida, quizá necesitado de dinero, y tirando de fondo de armario para mantener la recién conquistada posición en el Parnaso: ● 1613: Saca del cajón y reúne la colección de novelas que seguramente tenía escritas y añade otras nuevas para su colección de Novelas ejemplares (1613); ● 1614: Ha escrito un largo poema en terza rima (tercetos encadenados), que es al tiempo catálogo de los poetas de su tiempo, la valoración propia del autor, ajuste de cuentas con el sistema poético, todo ello presentado en alegórico y humorístico viaje fantástico de los poetas para defender a Apolo del ataque de los malos poetas. El Viaje del Parnaso ve la luz en 1614. ● 1615: Revisa la colección de comedias y entremeses y como no las puede representar, las reúne en un volumen que sale con el título Ocho comedias y ocho entremeses nuevos nunca representados. Al mismo tiempo ha debido de ir componiendo la segunda parte del Quijote, que anunciaba al final de 1605, quizá presionado por el librero, Francisco de Robles, que quería continuar el buen negocio que se había mostrado en el éxito de la historia de don Quijote. A la altura de 1614 debe de tener escrito hasta el capítulo 59 (veremos que es ahí donde se detecta el primer impacto fuerte de Avellaneda en DQ II), pero se demora hasta que recibe una bofetada inesperada. 2.El impacto de Avellaneda: En 1614 sale a la luz, con seudónimo y datos falsos de edición la segunda parte del Quijote, el llamado “Quijote de Avellaneda” La misma estructura que 1615, pero: ● Don Quijote aparece como “cavallero”, probablemente por un deseo de diferenciarse de la portada de Avellaneda, donde figura como “hidalgo” (como había figurado en el título de 1605). ● El dedicatario ya no es el Duque de Béjar (que no hizo ni caso al poeta) sino el Conde Lemos (a quien se dedica también las Novelas ejemplares, Las ocho comedias y el Persiles en 1616) y que señala el nuevo círculo de mecenazgo de Cervantes. 3.2.Aprobaciones: Tras los preliminares legales (Tasa, Fe de erratas, Privilegio y Aprobación) encontramos dos aprobaciones “innecesarias” (ya constaba la aprobación del Consejo Real), pero que se imprimen por su interés para el autor, pues explicita, en medio de la polémica con Avellaneda, su círculo de amistades y de protección en el entorno del Cardenal Arzobispo de Toledo, Bernardo Sandoval y Rojas. La primera aprobación la firma José de Valdivielso, autor de prestigio, que hace una lectura valorativa de la obra: ● Recreación y apacible entretenimiento; la risa como medicina para la melancolía. ● Variedad de contenidos mezclados para fin moral. La segunda aprobación, superflua, porque no tiene efecto legal, la firma Márquez de Torres (quizá con colaboración o aportaciones del propio Cervantes) y valora el estilo llano (en el contexto la polémica sobre la oscuridad): ● El gusto, para conseguir la reprehensión y la mezcla de lo útil con lo dulce. ● Reprehende a quienes le pretenden imitar (atrevida, licenciosa y desalumbradamente) > posible "primera" (para el lector) alusión a Avellaneda. ● Retrato de Cervantes: viejo soldado, hidalgo y pobre. Muestra del orgullo autorial y de la conciencia de su valía en la anécdota con los embajadores franceses. 3.3.Prólogo: No es un prólogo ficticio (ese diálogo entre los dos amigos), como en 1605, sino polémico con Avellaneda, dirigido al lector “ilustre o quier plebeyo” con el que se dialoga (“paréceme que me dices…”), para que hable con la voz implícita del plagiario “…dile de mi parte…”, “…le cuentes este cuento…”, “…Y no le digas más, ni yo quiero decirte más a ti”) ; mantiene, por lo tanto, la forma epistolar esperable en un prólogo: ● Técnica retórica: implicar al lector (buscando su solidaridad amistosa y cómplice); decir que no se dice lo que se dice (praeteritio retórica para insultar «Quisieras tú que lo diera del asno, del mentecato y del atrevido...»; ironía («...pero no me pasa por el pensamiento»). ● Alusiones irónicas a Lope: «...no tengo yo de perseguir a ningún sacerdote, y más si tiene por añadidura ser familiar del Santo Oficio...» (insistir en su condición de sacerdote y familiar del Santo Oficio, y en la “ocupación virtuosa” en medio de los conocidos escándalos de su vida licenciosa, no es otra cosa que ironía, rayando en el sarcasmo). ● Dos historias ejemplares alusivas de loco y de perro (quizá referentes, como advertencia a Avellaneda: no te pavonees y ten cuidado con mis protectores. 3.4.Dedicatoria: Frente al improvisado plagio de la de 1605 al Duque de Béjar, esta muestra la guasa cervantina: alude al fraude del “disfrazado” don Quijote, valora el suyo en la anécdota ficticia con el emperador de la China, valora el mecenazgo y expresa su orgullo autorial a propósito de la que será su última obra: Los trabajos de Persiles y Segismunda. Capítulos 1-10: Además de lo señalado a propósito del artificio narrativo con el que se construye este Quijote de 1615, el relato construye un nuevo camino vital, que ahora, mucho más que en el Quijote de 1605, se muestra con una voluntad alegórica barroca: el camino de una vida que culmina en la muerte y que lleva del engaño al desengaño. (Mucho, sin duda, aprendió Gracián en la lectura de esta ficción cervantina para construir el sentido de su alegórico Criticón). En el desarrollo estructural de la segunda parte parece haber un plan completo (alterado parcialmente por el impacto Avellaneda), una idea clara de desarrollo desde el comienzo hasta el final. Elementos de continuidad: Mantenimiento del artificio narrativo con que termina DQ I: el autor relata el discurso de Cide Hamete Benengeli: «Cuenta Cide Hamete Benengeli…» (II, 1, p. 625): ● Sin embargo, a lo largo de DQ II veremos cómo hay una mayor presencia de este autor ficticio tanto en boca del narrador, como de los propios personajes. Cobra protagonismo y será el encargado de cerrar con sus palabras todo el relato en II, 74. ● Mantenimiento de personajes, pero transformados progresivamente: ⮚ Don Quijote avanza desde la locura a la lucidez, hacia la melancolía final y el desengaño, la realidad consciente: ⮚ II, 1, p. 626: «vestida una almilla de bayeta verde con un bonete colorado… y él dio cuenta de sí y de ella con mucho juicio…». Apariencia de loco (vestido de verde y colorado), pero juicios de discreto, (buen entendimiento, entero juicio) sobre temas de actualidad política (razón de Estado, el turco) que se engarzan con el mundo fantástico de la caballería andante (y de nuevo con la realidad a través de las citas de las obras de Barahona de Soto y Lope de Vega sobre Angélica). ⮚ «Loco con lúcidos intervalos» (II, 1, p. 630). Esta fórmula se repetirá varias veces a lo largo de la historia y resume la complejidad del carácter de don Quijote que mezcla locura e ideal, realidad y apariencia. ⮚ No interpreta erróneamente la realidad (II, 9, p. 698 escena con el labrador que viene cantando malos augurios; visión correcta de las tres labradoras que Sancho le hace creer que son Dulcinea y sus damas, II, 10, p. 705) ve la realidad, pero interpreta (erróneamente) que su visión de la realidad (ahora bien real) es encantamiento. ⮚ Sancho, lejos de ser un gracioso plano, se llena de matices de humanidad, sentido común, progresivo idealismo. Su configuración es compleja, como la realidad: ⮚ Sancho y sus motivos (robo del asno, ínsula, codicia, etc.). ⮚ Avanza la quijotización: «que parece que los forjaron a los dos en una mesma turquesa» (II, 2, p.641). Deseando salir a aventuras, asumiendo el ideal quijotesco («…ya habíamos de estar en esas campañas deshaciendo agravios y enderezando tuerto, como es uso y costumbre de los buenos caballeros andantes» II, 4,p. 659). ⮚ Marcando las diferencias lingüísticas con su mujer (II, 5 es una joya del lenguaje coloquial). ⮚ Controla más a don Quijote, consciente de su poder sobre él. El soliloquio de II, 10 es clave para la nueva imagen y el nuevo protagonismo del personaje: engaño discreto, socarronería. - Teresa Panza: Cobra protagonismo como interlocutora de Sancho Panza en el espléndido capítulo 5, joya de recreación del habla popular en la «Discreta y graciosa plática que pasó entre Sancho Panza y su mujer Teresa Panza, y otros sucesos dignos de felice memoria» (I, 5, p. 663). - Cide Hamete Benengeli: ⮚ Se consolida como el responsable de todo el artificio narrativo ⮚ Cobra protagonismo en cada capítulo, iniciando con frecuencia el relato (es quien inicia esta segunda parte con la frase -que debería ser tan memorable como «En un lugar de la Mancha...»- de «Cuenta Cide Hamete Benegeli...» ⮚ Se ironiza sobre su nombre: «el autor de la historia se llama Cide Hamete Berenjena. -Ese nombre es de moro- respondió don Quijote. - Así será -respondió Sancho- porque por la mayor parte he oído decir que los moros son amigos de berenjenas» (II, 2, p. 645) ⮚ Funciona como máscara del propio autor "real" para la autoalabanza: «Bien haya Cide Hamete Benengeli, que la historia de vuestras grandezas dejó escritas y rebién haya el curioso que tuvo cuidado de hacerlas traducir del arábigo en nuestro vulgar castellano para universal entretenimiento de las gentes» (II, 3, p. 647). ⮚ Se discute su veracidad: «pero desconsolole pensar que su autor era moro, según aquel nombre de Cide, y de los moros no se podía esperar verdad alguna, porque todos son embelecadores, falsarios y quimeristas» (II, 3, p. 646). ⮚ Se cuestiona su autoridad: «Llegando a escribir el traductor desta historia este quinto capítulo dice que le tiene por apócrifo...». Otros elementos: ● Organización coherente de capítulos, como unidades cerradas (en contraste con los cortes inoportunos y caprichosos de 1605). ● Control de la estructura de la narración: ritmo demorado en los capítulos 1-7, los preparativos. Novela lanzada a partir del capítulo 8. ● Coherencia de los epígrafes de los capítulos, que progresivamente se convierten en constructores de la ironía y el humor (cap. 9: «Donde se cuenta lo que en el se verá», p. 695). ● Dominio de las técnicas narrativas: suspense, ironía, prolepsis, humor, dominio del lenguaje. Como ejemplo de esto, está el capítulo 7, de «sucesos famosísimos», modelo de construcción detallada, humorística e irónica desde el lenguaje (siempre atentos a los detalles): ● Dividido en tres escenas, casi a modo de comedia: 1ª: El ama y Sansón Carrasco. 2ª. Don Quijote y Sancho Panza. 3ª. Los cuatro juntos. ● Contraste entre la prosa "limpia" del narrador (hasta casi desaparecer), y las hablas de los personajes: alterada del ama (con disparates maravillosos: «...y mis gallinas, que no me dejarán mentir...»); socarrona y guasona de Sansón Carrasco ("socarrón famoso"): «eso creo yo muy bien -respondió el bachiller- que ellas son tan buenas, tan gordas y tan bien criadas que no dirán una cosa por otra, si reventasen»; las prevaricaciones de Sancho y las correcciones socarronas de don Quijote; la grandilocuencia verbosa de Carrasco para vacilar a don Quijote y a Sancho... ● Creación del suspense por el ofrecimiento inopinado de Sansón de convertirse en escudero de don Quijote; juego con la admiración ● Ironías del narrador: epígrafe, expresiones: "la bucólica" (la comida, porque se toma por la boca, bucca en latín), "la gran ciudad del Toboso". Capítulos 11-24: Don Quijote sale al teatro del mundo, y lo hace de la mano de un episodio alegórico – el de las Cortes de la Muerte- que traslada un sentido moral sobre la vida del hombre. Esa gran metáfora barroca, la vida como teatro, genera en el héroe un sentimiento de desengaño, pues lo que se presentaba como una gran aventura, es en realidad, una compañía de actores: «Por la fe de caballero andante –respondió don Quijote- que así como vi este carro imaginé que alguna grande aventura se me ofrecía, y ahora digo que es menester tocar las apariencias con la mano para dar lugar al desengaño. Andad con Dios, buena gente, y haced vuestra fiesta…» (II, 11, p. 714) La realidad es compleja y no se deja reducir: en este episodio se juntan un loco real (don Quijote) frente a un loco fingido (actor vestido de diablo). El que reacciona haciendo locuras es el loco fingido, mientras el loco real actúa con mesura, prudencia, atendiendo el consejo prudente de Sancho. Don Quijote confiesa: «de mochacho fui aficionado a la carátula, y en mi mocedad se me iban los ojos tras la farándula» (II, 11, p. 715). Hace un elogio del teatro (II, 12, p. 719). Detrás de esta voz de don Quijote oímos la afición de Cervantes por el teatro. Los personajes se muestran transformados: ● Don Quijote hacia la melancolía (por el “encantamiento” de Dulcinea, mientras él sigue aferrado a la realidad); y hacia el desengaño, por la conciencia del engaño de las apariencias. ● Sancho, complejo y lleno de matices: domina la locura de don Quijote, le engaña, entiende metáforas complejas, como la del teatro del mundo, se muestra prudente, bondado, etc. («Sancho bueno, Sancho discreto, Sancho cristiano y Sancho sincero...» (DQ II, 11, p. 717). ● Dulcinea, se desdobla en la ficción de Sancho, en la imaginación de don Quijote, en la realidad tozuda (que don Quijote percibe y que -según sus esquemas mentales- atribuye a encantamiento). El episodio del "encantamiento" ficticio (es invención de Sancho) de Dulcinea es duradero a lo largo de la segunda parte; muestra un control sobre la narración, trazada coherentemente de principio a fin. En el camino: Asiste al Teatro del Mundo organizado en cuatro episodios dobles, que muestran la voluntad de equilibrio estructural, respetando la variedad, como principio del entretenimiento novelesco: ● Caballero de los Espejos – Caballero del Verde Gabán. Imágenes especulares y ejemplares del caballero. ● Bodas de Camacho – Cueva de Montesinos. Se abre así, un bloque dividido en cuatro ciclos. En primer lugar, el caballero de los Espejos o del Bosque (12-15) se presenta como una aventura de caballería real, como si el mundo de ficción se hubiera hecho realidad y le diera la razón a la ensoñación de don Quijote («Hermano Sancho, aventura tenemos» II, 12, p. 722). Posteriormente (pero solo en el capítulo 15) se Además, encontramos un interludio caballeresco en el que Don Quijote se enfrenta a una aventura real: el Caballero de los Leones, «¿Leoncitos a mí?» (II, 17, p. 762), de la que resulta vencedor (por la incomparecencia del león, pero vencedor), por lo que resulta una aventura de autoafirmación caballeresca que implica el nuevo bautismo, con el cambio de nombre: El Caballero de los Leones. Sin embargo, no deja de haber parodia por rebajamiento (león enjaulado, requesones en el cerebro) y la técnica humorística del narrador, distanciándose del hecho. Obsérvese la retórica burlesca del pathos épico en II, 17, 765, con el distanciamiento del narrador respecto a la voz del "autor". El autor, por tanto, muestra de nuevo el dominio de sus técnicas de narración. E incluso “teoriza” sobre ellas. Por último, cabe resaltar que nos encontramos ante una realidad conflictiva: ● “un cuerdo loco y un loco que tiraba a cuerdo” (II, 17, p. 768). ● “no soy tan loco no tan menguado” (II, 17, p. 769) ● “no sé lo que diga, hijo –respondió don Diego- solo te sabré decir que le he visto hacer cosas del mayor loco del mundo y decir razones tan discretas que borran y deshacen sus hechos” (II, 18, p. 773) ● “loco bizarro… entreverado loco lleno de lúcidos intervalos” (II, 18, p. 776). Todo ello dota a DQ de una autoconciencia que deriva a discursos sobre la caballería por parte del mismo. Aflora, de nuevo, el tema del reconocimiento planteado en 1615. El tercer ciclo lo conformaría las Bodas de Camacho (19-21). Se trata de una historia ejemplar (pero vivida, no leída, como la del Curioso impertinente). Desarrollada en dos espacios –lo mismo que ha ocurrido en la historia anterior, la del Caballero del Verde Gabán-: camino (la sociabilidad del camino) y aldea. Hay un gusto por el contar historias, que se intercalan como parte del argumento principal y se interrumpen (prevaricaciones de Sancho, discusión sobre el habla, episodio del duelo entre estudiantes). En este ciclo, además, observamos como la historia, siendo ejemplar (casamiento engañoso justificado por el fin virtuoso: poder de amor que vence todas las dificultades) como las insertadas en 1605, difiere ahora por la intervención directa de DQ y Sancho. Y por su inserción en el sentido global de esta segunda parte. Los detalles pormenorizados del narrador sobre la actuación “real” de los intervinientes (desmayos, palabras de amor, patetismo, suicidio por amor, etc.), el presentar como verdad lo que –descubriremos enseguida- es teatro. No obstante, Sancho, que ha aprendido mucho, y se encamina al gran ejercitador del sentido común y del ingenio que será en Barataria, sospecha de lo que ve (se trata de un personaje lleno de matices). La realidad y el teatro son espacios paralelos; así se expresa en la “resurrección” de Basilio. Así, el engaño teatral de Basilio; la tramoya teatral montada por él y sus amigos muestra de nuevo la necesidad de no fiarse de las apariencias y no juzgar la realidad para evitar ser burlados por ella. Por último, tenemos el ciclo de la Cueva de Montesinos (22-24). Es uno de los grandes episodios de esta segunda parte, por la complejidad de sus sentidos y por el papel que juega en la construcción de la historia y sus personajes. De partida, funciona el mecanismo de la parodia de la aventura caballeresca: Locus horroris; la catábasis o descenso a los infiernos, a imitación de Eneas, de Orfeo, Dante y, sobre todo, el Orlando furioso de Ariosto (y numerosos libros de caballerías, que incluyen este contacto con el inframundo). No obstante, enseguida se impone la perspectiva humorística: ● Don Quijote convertido en frasco puesto a refrescar. ● Lo grotesco dentro de la espelunca. ● Detalles de burda realidad (mano nervuda, peso del corazón; corazón convertido en mojama, “paciencia y barajar”, dice Durandarte; la menstruación de Belerma; precio de la prenda de Dulcinea). ● Lo gore (lo gótico “bizarro” del Quijote): Durandarte es un muerto que habla (pesadilla de zombies); Belerma es una fantasma que aparece de luto dando alaridos y con un corazón en la mano “seco y amojamado” (p. 823) ● Burla y parodia. Encantamiento de Dulcinea: préstamo de don Quijote. Y aún más allá de eso, se trata de una aventura interior, una aventura mental, vivida en soledad por don Quijote, construida sobre los sentidos de uno de esos lugares de la melancolía de la cultura barroca: la vida es un sueño: ● Se duda de si lo vivido es soñado, de forma que se cobra conciencia de lo inasible de las experiencias. ● El sueño se desvanece y no es durable, como la vida. ● Dudas sobre la realidad: lo vivido y lo soñado, la ficción (romance de Durandarte) convertida por Sancho en burda realidad (p. 820) credulidad e incredulidad (p. 825) ● La duda perdurable sobre la naturaleza del encantamiento de Dulcinea: Sancho sabe que es inventado por él, pero llega a dudar de su propia realidad. Este tema reaparece en las burlas del palacio de los Duques: hay que desencantar a la encantada (¿o no lo está? ¿o sí?). El descenso (catábasis) y la transformación de don Quijote (catarsis) se presentan en un relato prodigioso: ● Primero desde la objetividad: don Quijote desciende y asciende en media hora de tiempo real. ● Transformación de don Quijote: regresa cargado de melancolía (la vida es un sueño), ● Creación de suspense en el cierre del capítulo. ● Relato subjetivo. ● Ironía del epígrafe del capítulo 23: «admirables cosas, estremado don Quijote contó que había visto…cuya imposibilidad y grandeza hace que se tenga esta aventura por apócrifa» ● Sueño profundísimo (magistral incorporación de lo vivido y lo leído, de lo visto y lo soñado). El caso de las tres labradoras, vividas en las afueras del Toboso y reaparecidas ahora, en el espacio del sueño, convertidas en princesas grotescas. ● Relativización del tiempo: Frente al tiempo real hay un tiempo subjetivo (tres días) sobre el que se discute (p. 824). ● Rebajamiento burdo y grotesco de lo caballeresco ● Diseminación de dudas sobre lo relatado: ⮚ Duda Sancho: «lléveme Dios, que iba a decir el diablo, si le creo alguna cosa» ⮚ Duda Cide Hamete: El capítulo 24, desde el distanciamiento irónico del epígrafe, que, incoherentemente, califica lo narrado como “mil zarandajas tan impertinentes como necesarias”; hasta la glosa al margen de Cide Hamete, puesta en duda por el traductor, según nos cuenta alguien (el narrador). ⮚ Traslación de la responsabilidad al lector: «Tú, letor, pues eres prudente, juzga lo que te pareciere, que yo no debo ni puedo más» (DQ II, 24, p. 829). ⮚ ¿Mintió don Quijote? «...puesto que se tiene por cierto que al tiempo de su fin y muerte dicen que se retractó della y dijo que él la había inventado, por parecerle que convenía y cuadraba bien con las aventuras que había leído en sus historias». (DQ II, 24, p. 829). De nuevo, el traslado de la responsabilidad a otros, indeterminados: "se tiene por cierto... dicen que..." ¿quién, quiénes? Según Torrente Ballester: 1ª Parte: materiales caballerescos y folclóricos (romances viejos, leyendas locales) Tema Montesinos-Durandarte-Belerma: ● Sistema descriptivo-narrativo de carácter fantástico y maravilloso (escenario, atrezo, diálogos y discursos de los personajes, entradas y salidas) Podemos resumir los formantes de este episodio: formas de narración popular desde el folclore (rebuzno y rivalidad entre los pueblos vecinos), insistiendo en la comicidad del relato desde lo absurdo de la situación; pero al mismo tiempo trasmite la idea de una realidad compleja: ¿quiénes son los locos? ● Suspense y admiración, dos de los procedimientos narrativos básicos de la novela (se interrumpe la historia, que se cuenta en dos tiempos, entre los caps. 25 y 27). ● Junto con la comicidad: o Batalla burlesca, que rebaja el mundo caballeresco, desde el estandarte (“No rebuznaron en balde / el uno y el otro alcalde” o El rebuzno de Sancho, que provoca un nuevo conflicto: ● Desquijotización: don Quijote actúa ante esta situación absurda con cordura, prudencia, correcta interpretación de la realidad; antiarenga, casi predicación pacifista y huida prudente, interpretando correctamente el peligro de la situación. Primera fase de proceso de pérdida de la conciencia caballeresca hacia el desengaño (que avanza con altibajos: triunfos –Caballero del Bosque, leoncitos a mí- y fracasos –barco encantado – y nuevos triunfos, pero ficticios –palacio de los duques). El retablo de maese Pedro: El relato se construye sobre dos modalidades teatrales populares: el mono adivino y el retablo de títeres, para plantear, nuevamente, el tema central de esta parte de la historia: Límites entre verdad y mentira, límites entre realidad y ficción y contraste entre burlas y veras. Se trata, por tanto, de uno de los bloques más complicados a nivel formal. Sin embargo, este bloque de capítulos presenta un problema histórico literario: Maese Pedro (disfraz) = Ginés de Pasamonte = Jerónimo de Pasamonte = Avellaneda = entorno de Lope. A su vez, nos encontramos con el único personaje de la primera parte que salta a la segunda. Así, parece que este episodio tiene relación estrecha con uno de Avellaneda al que imita, libro III, cap. 27: comediantes que representan ante don Quijote una obra de Lope, El testimonio vengado, y el don Quijote de Avellaneda -como ahora el de Cervantes- confunde ficción con realidad e interrumpe la representación. Tenemos, por tanto, dos hipótesis: En primer lugar, el episodio había sido ya ideado por Cervantes como lazo con su novela de 1605, que actúa aquí de intertexto a través de Ginés de Pasamonte. La coincidencia con Avellaneda es pura coincidencia. En segundo lugar, el episodio se intercala tardíamente en el Quijote de 1615, Cervantes se apropia –como venganza- del episodio de Avellaneda y lo contrahace. Y quizá con la voluntad de volver a presentar a Ginés de Pasamonte (¿Jerónimo de Pasamonte?) como personaje picaresco y al mismo tiempo rebajar el éxito de Lope, transformando los actores en títeres. Al margen de esto, el relato es una magistral lección creativa de Cervantes, construido con un tejido intertextual y profundizando en el mecanismo metaficcional: teatro dentro de la novela, límites entre realidad y ficción. El episodio del mono adivino trata la ironía al poner en boca del “señor monísimo” la resolución de los conflictos de la realidad y el sueño vividos por don Quijote en la cueva: solución de compromiso (relativismo): parte falsas, parte verisímiles: « —Con todo eso, querría —dijo Sancho— que vuestra merced dijese a maese Pedro preguntase a su mono si es verdad lo que a vuestra merced le pasó en la cueva de Montesinos, que yo para mí tengo, con perdón de vuestra merced, que todo fue embeleco y mentira, o por lo menos cosas soñadas. —Todo podría ser—respondió don Quijote—, pero yo haré lo que me aconsejas (…) —Mirad, señor mono, que este caballero quiere saber si ciertas cosas que le pasaron en una cueva llamada de Montesinos, si fueron falsas, o verdaderas. (…) —El mono dice que parte de las cosas que vuesa merced vio o pasó en la dicha cueva son falsas, y parte verisímiles» (DQ II, 25, p. 844-84). Episodio del retablo (25-27): Se caracteriza por tener un tejido intertextual excepcional, pues hay un trabajo con materiales procedentes de realidades literarias históricas: En primer lugar, el teatro popular (retablo de títeres, espectáculo del mono). Los títeres funcionaban como sustitutos de las representaciones en los periodos en que se cerraban los corrales (por ejemplo, en Cuaresma). Al paso, se desliza alguna reflexión sobre la comedia nueva. En segundo lugar, el romance burlesco (Gaiferos y Melisendra). El romance tiene peso importante en la configuración de la primera idea del Quijote (acordaos del Entremés de los romances, en el proto-Quijote). Aquí presenta una materia popular difundidísima, la historia del ciclo carolingio de Gaiferos afrentado por su suegro Carlomagno que emprende la liberación de la secuestrada Melisendra. El romance fue parodiado por Góngora y puesto en escena por Lope de Vega en el Entremés de Melisendra. Para don Quijote representa el ideal caballeresco de liberación de la dama en peligro. Por otro lado, hay que destacar el modo de representar: deícticos, referencias al retablo (“vean”, “allí asoma”, “vuelvan los ojos”, “miren cómo…”). La narración de Trujamán va construyendo con su voz lo que los títeres ponen ante los ojos. Asimismo, el modo de narrar mediante reflexiones sobre la construcción del relato oral: digresiones, “seguid vuestra historia en línea recta” (p. 848); estilo, “llaneza, muchacho” (p. 849), verosimilitud “es un gran disparate” (inverosímil) p. 850. En cuanto a los personajes podemos decir que se destacan por el humor, ironía, modo de contar, entre otros elementos. El narrador presenta a Maese Pedro como personaje unido a la tradición folclórica de los tuertos; no le nombra, lo que indica cierta voluntad de desprecio: “el tal mase Pedro”, “el todo camuza”, el del parche”, etc. Además, hay una acumulación de acción y reacciones de los personajes asistentes: «Mas no por esto dejaba de menudear don Quijote cuchilladas, mandobles, tajos y reveses como llovidos. Finalmente, en menos de dos credos, dio con todo el retablo en el suelo, hechas pedazos y desmenuzadas todas sus jarcias y figuras, el rey Marsilio malherido, y el emperador Carlomagno, partida la corona y la cabeza en dos partes. Alborotóse el senado de los oyentes, huyóse el mono por los tejados de la venta, temió el primo, acobardóse el paje, y hasta el mesmo Sancho Panza tuvo pavor grandísimo, porque, como él juró después de pasada la borrasca, jamás había visto a su señor con tan desatinada cólera.» (DQ II, 26, p. 851). Al mismo tiempo se da un rebajamiento de los personajes por lo grotesco. Se implica en la historia con ironía asumiendo la confusión de realidad y ficción propia de DQ: “la titerera morisma”, “el rey Marsilio malherido, y el emperador Carlomagno, partida la corona y la cabeza”. A su vez, hay un distanciamiento irónico, pues está el arranque del capítulo 27 en las voces del narrador, traductor y Cide Hamete: «Entra Cide Hamete, coronista desta grande historia, con estas palabras en este capítulo: «Juro como católico cristiano...». A lo que su traductor dice que el jurar Cide Hamete como católico cristiano, siendo él moro, como sin duda lo era, no quiso decir otra cosa sino que así como el católico cristiano, cuando jura, jura o debe jurar verdad y decirla en lo que dijere, así él la decía como si jurara como cristiano católico en lo que quería escribir de don Quijote, especialmente en decir quién era maese Pedro y quién el mono adivino que traía admirados todos aquellos pueblos con sus adivinanzas. Dice, pues…» (DQ II, 27, p. 855) Este bloque también debemos caracterizarlo por el mecanismo metaficcional porque posee un juego de realidades y ficciones entremezcladas, en estructura de cajas chinas. Para explicar esto debemos primero situarnos en el espacio de la venta, pues en esta hay una confluencia de personajes, además de la llegada de Maese Pedro. Realidad vs. ficción: ser y parecer (en otras aventuras de la 1ª parte falta el tiempo 1º: lo que es real son los gigantes, los ejércitos, los «y aquel fue el día que de todo en todo conoció y creyó ser caballero andante verdadero y no fantástico viéndose tratar del mesmo modo que él había leído se trataban los tales caballeros en los pasados siglos» (II, 31, p. 880) Una afirmación inquietante del narrador, porque es precisamente el mundo de ficción el que se convierte en realidad; y porque somos conscientes de que don Quijote no se creyó antes un caballero “verdadero”. Uno de los elementos que debemos destacar de este pasaje es la autoconciencia. El tema del reconocimiento es para Torrente Ballester el tema de la 2ª parte de la novela (iniciado por Sansón Carrasco, aflora en el Caballero de los Espejos, sigue con el del Verde Gabán, y renace aquí con el encuentro de la Duquesa (que ya tiene noticia de don Quijote): «—Por cierto, buen escudero —respondió la señora—, vos habéis dado la embajada vuestra con todas aquellas circunstancias que las tales embajadas piden. Levantaos del suelo, que escudero de tan gran caballero como es el de la Triste Figura, de quien ya tenemos acá mucha noticia...» (DQ II, 30, p. 869) Ahora se completa en la respuesta airada que da al capellán: «caballero soy, y caballero he de morir, si place al Altísimo» (DQ II, 32, p. 890). Sin embargo, la culminación de la idea del Mundo como teatro, se desglosa aquí en una serie de rasgos: ● Carnavalización y Farsa. ● Risa y Burla. («…con prosupuesto de segundar en sus burlas, que para ellos no había veras que más gusto les diesen» (DQ II, 35, p. 929). Objetivo: la risa (contabilizar cuántas veces se ríen los implicados). ● Mundo al revés (gobierno del bufón en la Ínsula Barataria, aún por llegar). Importancia creciente de Sancho como personaje gracioso (bufón de la corte de los duques) cerrando la pareja de “caballero andante y escudero andado” (p. 879). Rusticidad de comportamiento y lenguaje como base de ruptura cómica del decoro. Carnavalización. Protagonismo en la ínsula. ● Locura palaciega (tan locos los duques y sus sirvientes, como los locos personajes). ● Elementos de teatro: Vestuario de los personajes, trazas (todas industriadas y advertidas), espacios escénicos (el patio, el piso alto, la sala adornada de telas, otras salas, el jardín, el monte…) voces y gestos, Risa, disfraz, Carnaval, Aparato teatral, maquinaría y efectos. ● Modalidades teatrales cortesanas de la Fiesta barroca: máscaras, torneos, comedias al aire libre, batallas fingidas, fuegos artificiales, cabalgatas… ceremonias de escarnio, montería, sarao en el monte con representación alegórica de la doncella encantada (La profecía de Merlín); invención cortesana de máscaras. La dueña Dolorida (cap. 38) con detallada descripción de vestuario, movimiento escénico del cortejo, carácter del personaje, voz, lujosa maquinaría escénica, etc. ● Los Duques, dos nobles ociosos –lejos de su antiguo papel guerrero-, lectores, y con gusto, de los libros de caballerías: «…los libros de caballerías, que ellos habían leído y aun les eran muy aficionados» (DQ II, 30, p. 877) ● Y lectores del Quijote de 1605, conocedores de temas recurrentes y tracistas: Dulcinea, ínsula, protagonismo de Sancho: «de quien ya tenemos acá mucha noticia…”, “¿no es uno de quien anda impresa una historia que se llama del Ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, que tiene por señora de su alma a una tal Dulcinea del Toboso?», DQ II, 30, p. 876. De nuevo comprobamos esa inserción de la historia de 1605 en la ficción de 1615, generando ese efecto de profundidad vital que define Torrente Ballestar al analizar la novela: “la referencia expresa a la primera dentro de la ficción de la segunda (…) viene a ser como un collage, el pegote de un trozo de periódico “real” en la ficción de un cuadro» (p. 162). Un segundo collage será el conocimiento por parte del personaje de la existencia del Quijote de Avellaneda (cap. 59) y un tercero el traer a la narración propia, un” personaje real” de los que figuran en el apócrifo (Álvaro Tarfe, cap. 72). En cuanto a nuevos personajes encontramos a dueña Doña Rodríguez (¡qué carácter!): el grave eclesiástico (¡un imbécil, p. 884, antipático por intolerante, “uno de los personajes más imbéciles de la literatura universal”, porque pretende acabar con la ficción (lo dice alguien que sabe de novelas, Torrente Ballester 1975:195). Friso de personajes ficticios inventados: Merlín, Diablo; la Trifaldi, Altisidora, etc. Por otro lado, el caso Dulcinea (cap. 34) trata la confesión de Sancho y lección sobre la realidad, ya que las cosas no son tan sencillas como aparentan: Don Quijote es loco y cuerdo; Sancho es mentecato y discreto, mentiroso y crédulo; Dulcinea puede estar encantada o no (consecuencias para el desarrollo de la acción: traza de los duques). Vaivén pendular de los caracteres. La aventura de Clavileño (cap. 41): Parodia de aventura caballeresca: el caballo volador, presentada (como todo en el palacio) teatralmente: «Pero veis aquí cuando a deshora entraron por el jardín cuatro salvajes, vestidos todos de verde yedra, que sobre sus hombros traían un gran caballo de madera. Pusiéronle de pies en el suelo y uno de los salvajes dijo: —Suba sobre esta máquina el que tuviere ánimo para ello.» (DQ II, 41) También se hace una parodia del nombre caballeresco del caballo Clavileño el Alígero, por ser de leño y con la clavija (mismo esquema burlesco que Rocinante): «porque se llama Clavileño el Alígero, cuyo nombre conviene con el ser de leño y con la clavija que trae en la frente y con la ligereza con que camina; y, así, en cuanto al nombre bien puede competir con el famoso Rocinante.» (DQ II, 40, p. 953) Asimismo, se da un cuestionamiento de la experiencia (y de las experiencias anteriores). Don Quijote y Sancho tienen relatos diversos de lo vivido y se ven obligados a acordar un pacto de credulidad, pero Sancho ¿se burla o miente con socarronería?: «—Como todas estas cosas y estos tales sucesos van fuera del orden natural, no es mucho que Sancho diga lo que dice. De mí sé decir que ni me descubrí por alto ni por bajo, ni vi el cielo ni la tierra, ni la mar ni las arenas. Bien es verdad que sentí que pasaba por la región del aire y aun que tocaba a la del fuego, pero que pasásemos de allí no lo puedo creer, pues estando la región del fuego entre el cielo de la luna y la última región del aire, no podíamos llegar al cielo donde están las siete cabrillas que Sancho dice sin abrasarnos; y pues no nos asuramos, o Sancho miente o Sancho sueña. —Ni miento ni sueño —respondió Sancho—» (DQ II, 41, p. 966) Además, destaca también el juego de pullas con el duque “cabrón” / cornudo doble sentido (que ha quedado sin resolver: los fracasos de la Filología, que a veces no tiene respuestas para todas las implicaturas de los textos del Siglo de Oro). Sancho sale triunfante sobre los burladores y deja al duque "mosqueado". Hay también un pacto de credulidad entre DQ y Sancho: «Sancho, pues vos queréis que se os crea lo que habéis visto en el cielo, yo quiero que vos me creáis a mí lo que vi en la cueva de Montesinos. Y no os digo más» (DQ II, 41, p. 966) Finalmente hablaremos de las técnicas narrativas, pues todos estos episodios, densos e intensos, muestran virtuosismos de novelista grande, dominador de todos los medios a su alcance: ● Dominio de los diálogos para caracterizar a los personajes. ● Dominio de las técnicas del ritmo narrativo: o Retardamiento (cap. 28) ● Incremento de los efectos de suspensión; variación del interés narrativo: «Deja, lector amable, ir en paz y enhorabuena al buen Sancho y espera dos fanegas de risa, que te ha de causar el saber cómo se portó en su cargo, y en tanto, atiende a saber lo que le pasó a su amo aquella noche, que si con ello no rieres, por lo menos despegarás los labios con risa de jimia, porque los sucesos de don Quijote o se han de celebrar con admiración o con risa» (II, 44, 982). ● Historia de Ricote, contada en suspense (no se conoce al personaje hasta que la historia se desvela). ● Cartas como procedimiento narrativo para entrelazar espacios distantes (palacio, lugar de la Mancha, Barataria) y personajes separados: Duquesa a Teresa; Sancho a Teresa; DQ a Sancho y viceversa ● Humor, parodias y presencia del narrador interpuesto (Cide Hamete), hasta culminar en ese arranque insólito del capítulo 44: «Dicen que en el propio original desta historia se lee que llegando Cide Hamete a escribir este capítulo no le tradujo su intérprete como él le había escrito, que fue un modo de queja que tuvo el moro de sí mismo por haber tomado entre manos una historia tan seca y tan limitada como esta de don Quijote, por parecerle que siempre había de hablar dél y de Sancho, sin osar estenderse a otras digresiones y episodios más graves y más entretenidos; y decía que el ir siempre atenido el entendimiento, la mano y la pluma a escribir de un solo sujeto y hablar por las bocas de pocas personas era un trabajo incomportable, cuyo fruto no redundaba en el de su autor, y que por huir deste inconveniente había usado en la primera parte del artificio de algunas novelas, como fueron la del Curioso impertinente y la del Capitán cautivo, que están como separadas de la historia, puesto que las demás que allí se cuentan son casos sucedidos al mismo don Quijote, que no podían dejar de escribirse…» (II, 44, 979). ● El distanciamiento respecto a lo narrado, la ironía, la parodia, etc. ● Nueva integración de intertextos: De Regimine Principum (los consejos de gobierno a Sancho), Romances burlescos (el de Altisidora), homenaje a la picaresca (discurso sobre la pobreza). Los personajes en acción: ⮚ Sancho en la Ínsula de Barataria: Es un tema que se arrastra desde 1605: Sancho aspira a gobernar una “ínsula”, como don Quijote ha leído en los libros de caballerías para designar territorios exóticos ganados en las aventuras caballerescas. Los duques, lectores del Quijote de 1605, preparan una nueva ficción paródica: ⮚ Preludio de la acción: Consejos de don Quijote. Sobre el modelo de los tratados De Regimine Principum, se engarzan tópicos de época en la estructura de la novela Se Inicia con un discurso tópico de don Quijote (pretensiones, mercedes, merecimientos; alegoría del gobierno como nave). Suponen una crítica por contraste de la realidad del tiempo (ideal de gobierno vs. realidad). ⮚ Una ínsula en mitad de Aragón, de nombre paródico “de barato”, de propina: «con todo su acompañamiento llegó Sancho a un lugar de hasta mil vecinos, que era de los mejores que el duque tenía. Diéronle a entender que se llamaba «la ínsula Barataria», o ya porque el lugar se llamaba «Baratario» o ya por el barato con que se le había dado el gobierno» (II, 45, 991). ⮚ Sancho protagonista nuevo requiere un nuevo cronista, que duda de la naturaleza de Sancho: «…quedaron admirados y el que escribía las palabras, hechos y movimientos de Sancho no acababa de determinarse si le tendría y pondría por tonto o por discreto» (II, 45, 996). ⮚ Carnaval, folclore (ensartado de historias), cuerdo loco /burladores burlados («se burlaban de Sancho, pero él se las tenía tiesas a todos» II, 49, 1023): o Barataria también remite a la idea de “desbaratar”, es decir ‘desordenar’, como reflejo del mundo al revés carnavalesco que se espera de las acciones de Sancho. o Genialidad en la construcción del diálogo y en el ensartado de refranes, como manifestación del lenguaje popular. o Acciones de gobierno: ensartado de cuentos folclóricos de tradición oral y exempla literarios; pero dimensión satírica (por contraste con los malos gobernadores). Por otro lado, hay una nueva dimensión de Sancho: el reflexivo («se puso a considerar un poco…» II, 45, 994, «estuvo como pensativo» II, 45, 995) y con aplicación de buen juicio (aplicación de “letras”); valor en las armas (fracasado por la burla). La transformación de Sancho en discreto: respeto de leyes, castigo de fraudes, orden público, sentido común y misericordia. Asimismo, desarrolla un programa de gobierno, cargado de sentido: «él ordenó cosas tan buenas que hasta hoy se guardan en aquel lugar y se nombran “Las constituciones del gran gobernador Sancho Panza”» (II, 51,1053). Se da así el desengaño de sus aspiraciones carnavalescas (comida frustrada) que desata su cólera contra el médico Pedro Recio y contra el labrador de Miguel Turra; pero también se da la melancolía del ejercicio del poder («todo sepultado en silencio…» II, 53, 1064) que irónicamente se descubre en diálogo con el rucio: «y llegándose al rucio le abrazó y le dio un beso de paz en la frente y no sin lágrimas en los ojos le dijo: -Venid vos acá, compañero mío y amigo mío…» (II, 53, 1064) «Vuestras mercedes se queden con Dios y digan al duque mi señor que desnudo nací, desnudo me hallo: ni pierdo ni gano; quiero decir que sin blanca entré en este gobierno y sin ella salgo, bien al revés de como suelen salir los gobernadores de otras ínsulas» (II, 53, 1065) Por ende, vemos la culminación del proceso de quijotización: Sancho, con actuaciones de discreto, resulta molido por la burla de la invasión y se expresa al modo de don Quijote: «…me voy a bizmar, que creo que tengo brumadas las costillas, merced a los enemigos que esta noche se han paseado sobre mí» (II, 53, 1065). En definitiva, Sancho sale transformado del gobierno, cargado de melancolía, desengañado y aspirando a la aurea mediocritas, la dorada medianía, propia del epicureísmo y del estoicismo. Enseguida le veremos vivir una experiencia transformadora más, en esa caída en la sima, descenso paralelo al que transforma a don Quijote en la cueva de Montesinos. ⮚ Sancho. En el camino. La historia de Ricote (cap. 54): En la Historia de Ricote, realidad e historia comparecen en la narración. Se construye no sobre modelos literarios, sino sobre sucesos reales: la expulsión de los moriscos en 1609. Se trata de un suceso histórico muy cercano en el tiempo y aun sin resolver del todo en el tiempo de escritura (hacia 1614). Se discute sobre él desde posicionamientos religiosos (fanatismo vs. tolerancia) y políticos (conveniencia de la medida, partidarios de la expulsión total o de la expulsión selectiva, incluso se planteó la posibilidad del exterminio (crimen de Estado) fletar barcos con moriscos y hundirlos en alta mar. Vemos, por tanto, que Cervantes se pone serio, no hay parodia ni risa en este fragmento. Se ve el contacto con la realidad compleja no inventada en burla; lejos de la ironía y la burla, en contacto con el dolor humano de Ricote y de su familia y la solidaridad y complicidad de Sancho. Frente al mundo de ficciones inventadas por los duques, puro teatro, la historia del morisco Ricote nos trae la vida de verdad, sincera y dolorosa. sexual, tentación ridícula; uso humorístico del lenguaje: “tanda y tunda azotesca “(II, 48, 1022) ⮚ Torneo de Tosilos. Presentado paródicamente desde el epígrafe burlesco del capítulo 56: «descomunal y nunca vista batalla» (“nunca vista”, porque no se llegó a producir); es la última forma de espectáculo en la corte, la del torneo, con una detallada descripción. De la burla carnavalesca hacia la melancolía la novela va encaminándose hacia una nueva y persistente tonalidad: ⮚ Soledad y melancolía de don Quijote ante la partida de Sancho a Barataria, solo, pensativo, pesaroso, mohíno, melancólico… ⮚ La carta a Sancho (II, 51, 1048) muestra el cansancio y la necesidad del amigo (sustantivo con el que comienza y termina la carta). o Cide Hamete: “filósofo mahomético”: A lo largo de estos capítulos, las referencias a Cide Hamete crecen y aparece con mayor insistencia. Esta presencia del ficticio autor recuerda el mecanismo por el cual los pintores se asoman dentro del cuadro que pintan (pensad en Velázquez, dentro de Las meninas): ⮚ Cap. 44, 979. Galimatías autorial, con referencia al original, a Cide Hamete, al traductor, al autor…, puesto en boca de una voz que ya no somos capaces de identificar (¿quién habla?). Autoría diferida, ⮚ Cap. 44, 980. Conciencia de la ficción y control de la técnica narrativa (reflexión sobre las novelas ingeridas). ⮚ Cap. 44, 982. Control de la estructura narrativa (“el buen concierto de la historia”: intervenciones sobre el desdoble de las aventuras de los personajes: «Deja, lector amable, ir en paz y enhorabuena al buen Sancho..»; 46, 1004: «…la cual no quiere su historiador contar ahora, por acudir a Sancho Panza…»; 47, 1013: «Pero dejemos con su cólera a Sancho… y volvamos a don Quijote…»; 48, 1022: «Pero ello se dirá a su tiempo, que Sancho Panza nos llama y el buen concierto de la historia lo pide»; 53, 1068: «Dejémoslos pasar nosotros, como dejamos pasar otras cosas y vamos a acompañar a Sancho…» ⮚ Cap. 44, 984 Discurso de Benengeli sobre la pobreza (¿homenaje a Lazarillo?): «Aquí exclamó Benengeli y, escribiendo, dijo: “¡Oh pobreza…!» ⮚ Cap. 45, 991: invocación a Apolo, parodia de la épica culta y topos humilitatis: «…me favorezcas y alumbres la escuridad de mi ingenio…que sin ti yo me siento tibio, desmazalado y confuso» ⮚ Cap. 47, 1013: ironía sobre la veracidad de Cide Hamete: «Cide Hamete promete de contar con la puntualidad y verdad que suele contar las cosas de esta historia, por mínimas que sean» ⮚ Cap. 48, 1018: distanciamiento irónico, conciencia de la ficción, que se ve como independiente de su autor: «Aquí hace Cide Hamete un paréntesis y dice que por Mahoma que diera por ver a los dos así asidos y trabados desde la puerta al lecho la mejor almalafa [‘capa para la calle’] de dos que tenía». ⮚ Cap. 50, 1035: perífrasis irónica para referirse al autor ficticio que rebaja la verdad de lo narrado: «Dice Cide Hamete, puntualísimo escudriñador de los átomos desta verdadera historia…» ⮚ Cap. 53, 1061. «Esto dice Cide Hamete, filósofo mahomético». El uso de la tópica cristiana y neoestoica por un musulmán presenta una imagen de tolerancia y relativismo y enmarca el nuevo estado de melancolía de los personajes, pero también añade una nota de ironía y distanciamiento. ⮚ Cap. 54, 1067. Epígrafe irónico: «Que trata de cosas tocantes a esta historia y no a otra alguna» ⮚ Cap. 56, 1084. Epígrafe irónico: «De la descomunal y nunca vista batalla que pasó…» (la ironía está en que ni fue descomunal ni inusitada, porque… no ocurrió). A partir del capítulo 58 nos esperan nuevas sorpresas y la recuperación de la libertad, con ese célebre discurso de don Quijote, que está grabado en piedra en la fachada este de la Universidad de Salamanca: «—La libertad, Sancho, es uno de los más preciosos dones que a los hombres dieron los cielos; con ella no pueden igualarse los tesoros que encierra la tierra ni el mar encubre; por la libertad así como por la honra se puede y debe aventurar la vida, y, por el contrario, el cautiverio es el mayor mal que puede venir a los hombres. Digo esto, Sancho, porque bien has visto el regalo, la abundancia que en este castillo que dejamos hemos tenido; pues en mitad de aquellos banquetes sazonados y de aquellas bebidas de nieve me parecía a mí que estaba metido entre las estrechezas de la hambre, porque no lo gozaba con la libertad que lo gozara si fueran míos, que las obligaciones de las recompensas de los beneficios y mercedes recebidas son ataduras que no dejan campear al ánimo libre. ¡Venturoso aquel a quien el cielo dio un pedazo de pan sin que le quede obligación de agradecerlo a otro que al mismo cielo!» Y en el capítulo 59, un nuevo mundo se abre ante Cervantes: tiene conocimiento de la publicación de Avellaneda y lo mete dentro de su propia novela. Capítulos 57-74 – El final de la historia: Estos capítulos vuelven a poner a nuestros personajes en el camino, que es el camino alegórico de la vida. El itinerario le lleva de la burla a la melancolía y de la melancolía al desengaño y a la muerte. Basta con seguir la secuencia de estas citas para entender ese camino, que construye el sentido de todo el relato de 1615, una novela más “barroca”, desde ese punto de vista, que la de 1605: «Y dice más Cide Hamete: que tiene para sí ser tan locos los burladores como los burlados y que no estaban los duques dos dedos de parecer tontos, pues tanto ahínco ponían en burlarse de dos tontos.» (II, 70, 1193) «No comía don Quijote de puro pesaroso (…) déjame morir a mí a manos de mis pensamientos ya fuerzas de mis desgracias. Yo Sancho, nací para vivir muriendo y tú para morir comiendo (…) de manera que pienso dejarme morir de hambre…» (II, 59, 1107. «Abre los brazos y recibe también tu hijo don Quijote, que, si viene vencido de los brazos ajenos, viene vencedor de sí mismo, que según él me ha dicho, es el mayor vencimiento que desearse puede» (II, 72, 1209). «Dadme albricias, buenos señores, de que ya yo no soy don Quijote de la Mancha, sino de Alonso Quijano, a quien mis costumbres me dieron renombre de “bueno” (…) Ya conozco mi necedad (…) Yo señores, siento que me voy muriendo a toda priesa; déjense burlas aparte…» (II, 74, 1217-1218). «El cual, entre compasiones y lágrimas de los que allí se hallaron, dio su espíritu, quiero decir, que se murió» (II, 74, 1221). Asimismo, hay cuatro componentes en el relato de este bloque de capítulos como son tres historias alegóricas de camino; el episodio “Avellaneda” que se repite en varios capítulos (Cap. 59. Lectura y crítica de Avellaneda, Cap. 61. Recepción en Barcelona, Cap. 62. Visita a la imprenta, Cap. 70. Sueño de Altisidora, Cap. 71. El pintor Orbaneja, Cap. 72. Don Álvaro Tarfe, Cap. 74. Testamento); Don Quijote en Barcelona y la derrota, regreso y desenlace. ● Cap. 58. En el camino. Tres historias alegóricas de camino: Los santos caballeros. Ambos personajes son uno (“los andantes caballero y escudero”). El narrador ha aprendido prudencia en la mirada y los hombres aparecen “vestidos de labradores” (no que lo sean), y ocultan lo que traen en unas “como sábanas blancas”; don Este “impacto de Avellaneda” en el Quijote de 1615, transforma el final de la novela (y algunos elementos anteriores, como hemos visto en el prólogo, y en el episodio de Maese Pedro). Y se convierte en episodio duradero, que vuelve a aparecer hasta media docena más de veces en los capítulos que quedan. o Capítulo 61: « —Bien sea venido a nuestra ciudad el espejo, el farol, la estrella y el norte de toda la caballería andante, donde más largamente se contiene; bien sea venido, digo, el valeroso don Quijote de la Mancha: no el falso, no el ficticio, no el apócrifo que en falsas historias estos días nos han mostrado, sino el verdadero, el legal y el fiel que nos describió Cide Hamete Benengeli, flor de los historiadores.» (II, 61, 1131) o Cap. 62. Visita a la imprenta: «Pasó adelante y vio que asimesmo estaban corrigiendo otro libro, y, preguntando su título, le respondieron que se llamaba la Segunda parte del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, compuesta por un tal, vecino de Tordesillas. —Ya yo tengo noticia deste libro —dijo don Quijote—, y en verdad y en mi conciencia que pensé que ya estaba quemado y hecho polvos por impertinente; pero su San Martín se le llegará como a cada puerco, que las historias fingidas tanto tienen de buenas y de deleitables cuanto se llegan a la verdad o la semejanza della, y las verdaderas tanto son mejores cuanto son más verdaderas. Y diciendo esto, con muestras de algún despecho, se salió de la emprenta» (II, 62, 1145-46). o Cap. 70. Sueño de Altisidora (Avellaneda en el infierno) o Cap. 71. El pintor Orbaneja: «Desta manera me parece a mí, Sancho, que debe de ser el pintor o escritor, que todo es uno, que sacó a luz la historia deste nuevo don Quijote que ha salido, que pintó o escribió lo que saliere» (II, 71, 1203) o Cap. 72. Don Álvaro Tarfe o Cap. 74. Testamento de don Quijote: «Iten, suplico a los dichos señores mis albaceas que si la buena suerte les trujere a conocer al autor que dicen que compuso una historia que anda por ahí con el título de Segunda parte de las hazañas de don Quijote de la Mancha, de mi parte le pidan, cuan encarecidamente ser pueda, perdone a la ocasión que sin yo saberlo le di de haber escrito tantos y tan grandes disparates como en ella escribe, porque parto desta vida con escrúpulo de haberle dado motivo para escribirlos» (II, 74 1220-1221). o Cap. 74. Despedida de Cide Hamete. ● Caps. 60-66. Don Quijote en Barcelona: Nuevo rumbo de la novela: aventuras reales con dramatismo y violencia, como advierte el narrador desde el epígrafe del capítulo 61: «…con otras cosas que tienen más de lo verdadero que de lo discreto». Aparece, además, Roque Guinart. Personaje histórico representante del bandolerismo catalán (aventura real, que don Quijote afronta con prudencia y tristeza). Contexto político y social real del bandolerismo. Don Quijote se eclipsa y se convierte en mero espectador de lo que pasa. Novela ejemplar en esquema, desarrollada por lo breve, que se inicia con engañosa realidad (mancebo que es en realidad Claudia Jerónima, carácter femenino fuerte) y termina con muerte real por primera vez (frente a la boda in articulo mortis engañoso de Quiteria y Basilio); realidad compleja: bandolero compasivo y justo en el reparto; repudio de los celos (ejemplaridad). Insólita solidaridad con el bandolero real (que es un problema para la corona). Segunda muerte violenta: el bandolero. Descubrimiento del mar y su espectáculo por parte de los dos manchegos. Asimismo, vemos la presencia del emblema de la derrota: «Admiróle ver lanza arrimada al árbol, escudo en el suelo y a don Quijote armado y pensativo, con la más triste y melancólica figura que pudiera formar la misma tristeza» (II, 60, 1119). Otra imagen posterior de la derrota confirma esta “deposición de las armas”: «Con esto se partieron los dos (…) don Quijote, desarmado y de camino; Sancho a pie, por ir el rucio cargado con las armas» (II, 65, 1166). En la casa de Antonio Moreno: espacio de detenimiento (como la aldea, la casa de Diego Miranda y el palacio de los Duques, según apunta el propio narrador, II, 62, 1133) y diversiones urbanas: baile, paseos, reuniones de salón, etc. El episodio de la cabeza encantada nos pone de nuevo en contacto con el mundo de la máquina teatral. Don Quijote se interesa por la verdad o sueño de su experiencia en la cueva y seguimos sin respuesta segura: “de todo tiene”: «Llegóse luego don Quijote y dijo: —Dime tú, el que respondes: ¿fue verdad, o fue sueño lo que yo cuento que me pasó en la cueva de Montesinos? ¿Serán ciertos los azotes de Sancho mi escudero? ¿Tendrá efeto el desencanto de Dulcinea? —A lo de la cueva —respondieron—, hay mucho que decir: de todo tiene; los azotes de Sancho irán de espacio; el desencanto de Dulcinea llegará a debida ejecución.» (II, 62, 1140). Visita a la Imprenta: «Aquí se imprimen libros». De nuevo la realidad: asistimos a una lección sobre cómo se imprime un libro en el Siglo de Oro: tirar, corregir, componer, enmendar, cajón, oficiales, privilegio, librero, etc. Repaso a algunas obras reales, entre ellas, de nuevo, el apócrifo de Avellaneda que, sorprendente, se está imprimiendo en Barcelona (aunque lleva pie de imprenta de Tarragona): nueva aparición de la realidad en la ficción. Don Quijote desprecia la novela por falsa y mentirosa. Por eso la insistencia en contradecir el carácter bufonesco del Sancho de Avellaneda, desmintiendo al apócrifo y haciéndole a partir de ahora juicioso, capaz de dobles sentidos, no prevaricador del lenguaje, ilusionado con la vida pastoril, discreto y sabio. Las galeras: Minuciosidad descriptiva y precisión narrativa de una realidad que el autor conoce. Aventura real: «dieron muerte a dos soldados” (II, 63, 1150); no solo Sancho, sino don Quijote tiene miedo ante la experiencia real de la guerra. Don Quijote se difumina en contacto con la realidad: el heroísmo caballeresco es puramente intelectual y libresco. Junto con la realidad, la ficción novelesca: historia peregrina de Ana Félix, disfrazada de hombre, preparada teatralmente, elementos de novela morisca, patetismo de novela sentimental, resolución de novela bizantina que cierra la historia de Ricote. Novela e historia se funden en una entidad nueva para un mundo nuevo, donde se funden renegados, cristianos dudosos, peregrinos falsos, travestis (don Gregorio vestido de mujer aún espera su liberación en el harén de Argel). Todo ello es indicio de un mundo nuevo, heterogéneo y ambiguo. El caballero de la Blanca Luna trae la derrota a don Quijote. Contada como una aventura de caballerías, sin atisbos de ironía, con sentido de la trascendencia y la culminación de la melancolía hacia el Final. Cierre de la secuencia narrativa abierta en cap. 14-15 con el caballero de los Espejos, o sea, Sansón Carrasco. Don Quijote habla con voz debilitada y enferma, como dentro de una tumba, sin color y trasudando, sin fabla: la verdad a la que se enfrenta transforma su ser (aunque mantiene su ideal): « —Vencido sois, caballero, y aun muerto, si no confesáis las condiciones de nuestro desafío. Don Quijote, molido y aturdido, sin alzarse la visera, como si hablara dentro de una tumba, con voz debilitada y enferma, dijo: —Dulcinea del Toboso es la más hermosa mujer del mundo y yo el más desdichado caballero de la tierra, y no es bien que mi flaqueza defraude esta verdad. Aprieta, caballero, la lanza y quítame la vida, pues me has quitado la honra.», (II, 64, 1160). Inicio del itinerario inverso con la imagen emblemática de la derrota: «Con esto se partieron los dos (…) don Quijote, desarmado y de camino; Sancho a pie, por ir el rucio cargado con las armas» (II, 65, 1166). ● Caps. 66-74. Regreso y desenlace: Aceleración del ritmo narrativo: pocas cosas pasan en itinerario; encuentros breves, cierre de historias; dormidas en el campo (sin compañía), intercambio dialogal («En estas pláticas