Hijo del hombre todo lo necesario, Guías, Proyectos, Investigaciones de Lengua y Literatura

¡Descarga Hijo del hombre todo lo necesario y más Guías, Proyectos, Investigaciones en PDF de Lengua y Literatura solo en Docsity! 1 PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL ECUADOR FACULTAD DE COMUNICACIÓN, LINGÜÍSTICA Y LITERATURA MAESTRÍA EN LITERATURA LA CONFIGURACIÓN DEL ESPACIO Y TIEMPO EN HIJO DE HOMBRE, AUGUSTO ROA BASTOS DIRECTOR DE TESIS Dr. Vicente Robalino Caicedo AUTORA Mst. Fabiola Díaz Guevara Quito, 2013 2 TABLA DE CONTENIDOS PGS Introducción 3 Antecedentes 4 Objetivos 9 Hipótesis 9 Justificación 9 Presupuestos Metodológicos 12 CAPÍTULO I Contextualidad de la obra 22 1.1 Hijo de Hombre, contexto creativo de Augusto Roa Bastos 22 1.2 Guerra de Triple Alianza y Guerra del Chaco 32 1.3 Análisis del contexto histórico-geográfico en Hijo de Hombre 36 CAPÍTULO II Espacio y tiempo en la narración de Hijo de Hombre 45 2.1 Cap. I Hijo de Hombre 46 2.2 Cap. II Madera y Carne 54 2.3 Cap. III Estaciones 61 2.4 Cap. IV Éxodo 68 2.5 Cap. V Hogar 82 2.6 Cap. VI Fiesta 88 2.7 Cap. VII Destinados 95 2.8 Cap. VIII Misión 105 2.9 Cap. IX Madera Quemada 120 2.10 Cap. X Excombatientes 128 CAPÍTULO III Diglosia y Bilingüismo en Hijo de Hombre 139 3.1 El guaraní en Hijo de Hombre 145 Conclusiones 151 Bibliografía 160 Anexos 165 5 el cronista de la historia. Se afirma la presencia de dos universos culturales distintos y contrapuestos, evidentes en el epígrafe, la cita del Libro de Ezequiel y la del Himno de los muertos de los guaraníes. Mediante un análisis de ciertos personajes arquetípicos (Gaspar Mora, Macario Francia, Casiano y Cristóbal Jara) considera que su misión redentora es parte del simbolismo social de la obra de Roa Bastos; sin dejar de lado la riqueza lingüística en la presencia de la diglosia y el bilingüismo. Sosnowski (1998) afirma que la ubicación de la obra narrativa de Roa Bastos, junto a la producción literaria de García Márquez o Carpentier, garantizó su inserción definitiva en los cánones académicos, justificada ampliamente con Hijo de Hombre, y que Yo el Supremo solo la cimentó. “Al agregar la obra de Roa Bastos al corpus de avanzada se acarrea una amplia tradición cultural que abre brechas e inaugura nuevas opciones en la percepción de continente”, afirma Sosnowski4, para concluir que Roa Bastos proponía como escritor una revisión de la historia a través de su ficcionalización. Ruffinelli (1998) explica el origen de la narrativa de Roa Bastos en su cuento “Lucha hasta el alba”, cuento de carácter autobiográfico, en el cual se funde en una sola visión el Karaí-Guasú, José Gaspar Rodríguez de Francia y su propio padre con el mismo despotismo y maldad. Ruffinelli cita al escritor, para explicar el objetivo de su narrativa: “la base de mi proyecto narrativo consistió en llevar a fondo mi rebelión contra esa farsa que ocultaba y oculta la historia vivida… escribir una contrahistoria, una réplica subversiva y transgresiva de la historiografía oficial”. De acuerdo con Huguet (2010), la necesidad de comprender las marcas de devastación del pueblo paraguayo lleva a Roa Bastos a indagar los episodios del pasado que trastornaron su historia. Esta indagación transforma en mitos las narraciones orales de su primera infancia y las convierte en símbolos que llegan con naturalidad a su narrativa. El contexto histórico de la obra se reconstruye mediante la relación intertextual entre los espacios y los personajes –con carácter mítico- que los habitaron. Es a partir de este encuentro con las figuras de lo mítico- lo señala Huguet- “que comenzará a llevar en sus 4 Sosnowski, S. (1986), Augusto Roa Bastos y la producción americana, Bs.As: De la Flor. 6 hombros las cruces de la historia, la densidad del símbolo”5. De allí que la descripción de Macario, en las primeras líneas de Hijo de Hombre: “Hueso y piel, doblado hacia la tierra…”6 se convierte en la “metáfora del cuerpo social entero sometido a los rigores de la injusticia”. Considera Huguet que Roa Bastos construye un tejido de múltiples entradas, con una serie de fragmentos, como espejos rotos que reproducen constantemente la realidad, la dimensionan para que se conviertan en memoria intemporal. Courthès (2003) afirma que Augusto Roa Bastos en su narrativa, además de su intención de fusionar dos hemisferios lingüísticos (castellano +guaraní= yopará), evidencia en su obra la dialética de la oposición. Según Courthès, Roa Bastos ha afirmado, con respecto a esta temática: “Yo trabajo mucho con esa idea. Siempre concebir algo, pero inmediatamente también pensar en su opuesto como complemento. Entre los dos, un arco. Somos seres de naturaleza binaria”. Es a partir de este preámbulo que continúa Courthès con el análisis de Miguel Vera, en Hijo de Hombre, a quien se lo identifica como el alter ego del escritor o la dicotomía que se presenta en Gaspar Mora, el leproso que se aísla del pueblo, con humildad y renuncia, para no contagiar a los demás, su muerte da vida a un rito extraño, en el que identifican al hombre con Cristo. La figura de madera que talló Gaspar Mora, es el símbolo de que Cristo está en el hombre. De ahí el fervor furioso de los itapeños que al llevar la talla del leproso-demiurgo Gaspar Mora a la iglesia del pueblo, bien saben que están llevando a un Hombre/Dios, receptor como cualquier guaraní, de parte de la Palabra Divina, de este modo, cada hombre será un Karaí, transmisor de un pedacito de alma divina. Otro elemento dual, en este contexto religioso, es la voz del narrador doble y autor fingido –Miguel Vera7- sobre lo ilógico de la fe cristiana: “…o era Dios y entonces no podía morir –en referencia a Gaspar Mora-; o era hombre, pero entonces su sangre había caído inútilmente sobre sus cabezas, sin redimirlos”8 5 Hugnet, H. (2010), En torno a Hijo de Hombre, Bs.As: Cartaphilus 7/8, Revista de Investigación y Crítica Estética, pp.161-170 6 Roa Bastos, A. (1994), Hijo de Hombre, Madrid: Anaya&Muchnik, p. 23. 7 Miguel Vera es el arquetipo de la dualidad en la obra de Roa, primero, porque es a la vez personaje y narrador, y luego porque como narrador no cumple siempre con la misma función, puede ser homodiegético, o sea contarse a sí mismo o heterodiegético, contar una historia de otros. 8 Op.Cit. p.24 7 Es interesante ver cómo Courthès nos presenta una serie de reflexiones sobre las dualidades de los personajes Gaspar Mora, Cristóbal Jara –Kiritó- entre Dios/Hombre: ¿Qué papel tendrá el hombre moderno en el contexto de tecnificación y mundialización extremas que sacude los albores del tercer milenio? En toda la narrativa roabastiana se encuentran instancias narrativas fundamentadas en la dualidad, en primer lugar el bilingüismo; en segundo lugar, las dicotomías como el Nacer y el Morir; el Dios y el Hombre; en tercer lugar, el enfoque narrativo: el narrador intradiegético y extradiegético (Miguel Vera); narrador y personaje; personaje y autor fingido. “Esta permanente inversión y oposición, afirma Courthès, invita al lector occidental a reflexionar mejor sobre la sociedad, el escritor- narrador y sus dobles”9. Bareiro Saguier (1990), a partir de un análisis breve de un fragmento de la obra de Yo El Supremo10, sostiene que el escritor es símbolo de una contradicción desgarrada, esto implica la asunción de la voz nativa de la comunidad; sin embargo, no solo en su obra medular se presenta esto, lo evidencia toda su narrativa. Roa Bastos forma su lenguaje con una arcilla multitudinaria, dice Bareiro, su palabra está muy habitada. Los elementos reales descritos a través de imágenes, no solo se refieren al elemento físico, involucran el símbolo; por ello al nombrar el río, designa tanto la corriente de agua, la frescura de su líquido, como la rumorosidad de su presencia y la vida que existe gracias a él. Barrera (1990) inicia su estudio con un breve recuento histórico de la región y una afirmación acertada de Augusto Roa Bastos con respecto a su nación paraguaya “como isla rodeada por agua”, comparación ajustada a lo que es. Este territorio mediterráneo, reducido en extensión y población, comienza su aislamiento ya desde antes de su separación de lo que vino a llamarse la Gran Provincia de las Indias. A partir de períodos sucesivos de rebelión y embate a la dominación colonial, la región sufre un período de encierro carcelario y negación cultural bajo la dictadura de José Gaspar Rodríguez de Francia (1814-1840). Entre 1844 y 1862, las presidencias de Carlos Antonio López conducen al país a un alto grado de prosperidad; en la presidencia de Francisco Solano 9 Courthés, (2001) Augusto Roa Bastos, Hijo de la dualidad y maestro de la delegación de la escritura, Paris: Université Paris-Sorbonne 10 Roa Bastos, 1974, “El Karaí Guasú me tiene en el cepo, en la más honda de las mazmorras, soy su último prisionero…bajo la férula del Karaí estoy hecho realmente bolsa, y no metafóricamente” 10 una dimensión analítica necesaria e indispensable en la formación del especialista. A partir de este primer acercamiento, el estudioso descubre toda la dimensión semántica que aporta la temática de lo literario; no dejemos de lado, por supuesto, la creatividad en el plano lingüístico, el manejo de la palabra en todo su contexto de significantes y significados; en suma, un conocimiento integral tanto del autor como de su obra. En este quehacer, la obra de Augusto Roa Bastos ha impactado gratamente en mi aprendizaje: el manejo de una temática social histórica, la construcción de sus personajes, el manejo del espacio y el tiempo, combinado con el acertado uso del lenguaje, me han permitido interactuar con su mundo literario. Esta fascinación por lo escrito, no termina en el análisis estructural, que será objeto del presente trabajo; quizá –si parafraseamos el pensamiento de Miguel Vera6- la historia narrada a lo mejor es una historia de fantasmas, increíble y absurda, pero aún no ha concluido. Cada vez que releo esta obra, descubro un haz de luz que no había percibido antes: un escritor que se acerca no solo al hecho histórico, sino a la morosa sensación de dolor que siente el pueblo paraguayo y comprendo que el tiempo es cíclico, que el pasado no se quedó atrás, que vuelve a ser presente. Augusto Roa Bastos nace en Asunción, Paraguay (1917- 2005). Pasa su infancia en Iturbe, un pequeño pueblo de la región del Guairá, escenario de sus primeros relatos. Se ve enfrentado en su niñez a dos idiomas: el idioma materno, guaraní, gracias al que conoce la Biblia a través de la voz de su madre y el idioma castellano con el cual debía acercarse al mundo académico. Es testigo de la revolución de 1928 y trabaja como voluntario en el servicio de enfermería durante la etapa final de la Guerra del Chaco (1932-1935) contra Bolivia; no se afilió a ningún partido político, pero siempre estuvo a favor de la clase oprimida. Trabajó en múltiples oficios y comenzó a publicar en prensa. En 1945, invitado por el British Council, viajó a Gran Bretaña y Francia, y sus entrevistas y crónicas del final de la II Guerra Mundial se publicaron en el diario "El País" de Asunción. En 1947, las persecuciones desencadenadas por la dictadura militar, lo obligaron a huir a Buenos Aires iniciando así un prolongado exilio. En Argentina sobrevivió con todo tipo de oficios sin abandonar nunca su actividad literaria. En 1953 publicó El trueno entre las hojas, su primer libro de relatos, y en 1960 Hijo de Hombre, título que iniciaba su trilogía sobre el monoteísmo del poder. A éste le seguiría Yo el Supremo, su obra maestra y una de las cumbres de la literatura castellana contemporánea; en la que narra la historia de José Gaspar Rodríguez Francia, dictador 11 del Paraguay durante veintiséis años. En 1976 se trasladó a Francia, invitado por la Universidad de Toulouse le Mirail. En 1982, tras un breve viaje a su país, fue privado de la ciudadanía paraguaya y se le concedió la española en 1983. Nombrado profesor de Literatura Hispanoamericana, creó el curso de Lengua y Cultura Guaraní y el Taller de Creación y Práctica Literaria. Fue miembro de honor de varias universidades hispanoamericanas, europeas y norteamericanas. Pocas veces, en un escritor latinoamericano, la realidad de su país pesó tanto como el Paraguay en la obra de Augusto Roa Bastos. En una entrevista12 declaró: " Quiero rendir este homenaje al pueblo en el que amaneció mi vida, un pueblo cuyas gentes esconden el sentido de lo esencial, ese saber entender lo que hay de excepcional en la vida". Fue en su pueblo natal donde Augusto Roa Bastos tomó consciencia de su condición de bilingüe: "De este equilibrio entre la cultura hispana guaraní es de donde ha de surgir la literatura paraguaya del futuro", nos dice13. Conocer un poco más de la situación social de un pueblo latinoamericano a través de su narrativa, nos coloca en una posición reflexiva sobre nuestra realidad, aprender de la historia y tomar conciencia de la injusticia y el sufrimiento. 12 Maldavsky, D. (1970) Reportaje y Autocrítica, Los Libros No.12, Bs As 13 Ministerio de Cultura (1990) Augusto Roa Bastos: Premio de Literatura en Lengua Castellana Miguel de Cervantes, Barcelona: Ed. Anthropos. 12 PRESUPUESTOS METODOLÓGICOS Delimitaciones de la Teoría de Gerard Génette. He de hacer que la voz vuelva a fluir por los huesos Y haré que vuelva a encarnarse el habla… Después que se pierda este tiempo y un nuevo tiempo amanezca -Himno de los muertos de los guaraníes-14 Estudiar Hijo de Hombre a través del lineamiento estructuralista de Genette15 nos permitirá acercarnos a la percepción espacio-temporal que Roa Bastos desarrolla en su obra. A través del análisis de la obra de Proust16, Genette distingue tres planos en el proceso de la comunicación narrativa: HISTORIA –Diégesis- significado o contenido, sin importar su intensidad dramática; corresponde a los acontecimientos relatados –reales o ficticios- en el orden original. Es el contenido narrativo propiamente tal. En el Capítulo I -de la obra sujeto de análisis- titulado Hijo de Hombre, el narrador nos presenta al pueblo en un presente que no tiene referencia temporal: es que empezará a media res, por un pasado que se reciclará durante todo el relato. Este momento inicial, cuando el lector recién está caminando por estas zonas narrativas, se identifica como una historia. Más tarde estos elementos se convertirán en parte de un rompecabezas que dará su imagen completa hacia el final. 14 Segundo Epígrafe a la obra Hijo de Hombre, p.17 15 Genette fue un crítico literario francés (Paris-1930). Se lo considera un representante del análisis estructural y de la teoría de las formas literarias.Sus mejores artículos sobre el estructuralismo, se insertan en sus obras: Figuras (1966); Figuras II, (1969) y Figuras III (1972). En Mimológicas: viaje a Cratylie (1976), realizó un estudio sobre el lenguaje. En 1980 publicó Introducción al architexto y en 1982 Palimpsestos: un estudio sobre el fenómeno de la intertextualidad como elemento central de la expresión literaria. Por último, en el Nuevo discurso sobre la Narración (1983) profundizó sobre los constituyentes semiológicos de la literatura. 16 Proust, M. (1975) En busca del tiempo perdido, Barcelona: Ed Plaza-Janés. 15 y Greimás23, el semiólogo detalla el carácter funcional de ciertos segmentos de la historia que hace de ellos unidades. No todas las funciones tienen la misma importancia; algunas constituyen nudos del relato; otras no hacen más que llenar el espacio narrativo que las separa. Las que constituyen el nudo son las funciones CARDINALES O NÚCLEOS, y las segundas, por su naturaleza complementaria son CATÁLISIS. Por otro lado tenemos los INDICIOS que tienen significados implícitos, involucran una actividad de desciframiento, poseen importancia a nivel de discurso. A lo largo del análisis de la obra se procederá a utilizar el término INDICIO con este significado. En la obra Hijo de Hombre, los núcleos o funciones cardinales se determinan por dos hechos que inicialmente se relatan paralelos, por una parte la muerte de Gaspar Mora y la escultura del Cristo del Cerrito en el pueblo de Itapé y por otro lado, la explosión del tren que abrió un boquete en la Estación de Sapukai; sin embargo, un hecho que podría considerarse nuclear, aunque inicialmente tiene una función catalítica, es la rebelión que se inicia con el Tnte. Miguel Vera y la capacitación militar que tiene lugar en el vagón –hogar de Cristóbal Jara- este hecho es el inicio de acontecimientos que se complementan con el hecho histórico de la Guerra del Chaco.24 Se visualiza en el gráfico cómo de los dos grandes núcleos narrativos, con una ubicación geográfica específica (Itapé y Sapukai), se desprende un tercero (el relato de los hechos del campo de batalla) con sitios precisos como la loma de la Isla de Po’í, el camino de Yujra y Boquerón; finalmente, como un corolario de los acontecimientos, el capítulo X –Excombatientes- cierra la narración y constituye una función catalítica, pero a la vez encierra un indicio de lo que podría suceder más tarde: “El grito de ¡Tierra, pan y libertad! resuena de nuevo sordamente en todo el país y amancece “pintado” todos los días en las paredes de las ciudades y los pueblos con letras gordas y apuradas”25 La rebelión por la libertad no hará silencio. Estudiar el orden temporal de un relato26 es confrontar la disposición de los 23 La unidad existe por su correlación paradigmática, pero también por su ubicación dentro de la unidad sintagmática de la que forma parte (Greimás, 1966) 24 Se puede observar en el gráfico correspondiente (siguiente hoja) la relación que se establece entre las funciones cardinales determinadas por el investigador. 25 Op.Cit. Cap X, p.360 26 Genette, G. (1989) Figuras III, Barcelona: Ed Lumen, p. 90 16 acontecimientos o segmentos temporales en el discurso narrativo con el orden de sucesión de esos mismos acontecimientos en la historia: este camino seguirá la investigación. En la obra Hijo de Hombre, en el Capítulo VII, Destinados, a través del estilo epistolar usado por el narrador Miguel Vera, en ese momento destinado a un Regimiento, observamos esta coincidencia temporal. En el ejemplo que se transcribe se ubica una fecha, 13 de agosto. El capítulo organiza los hechos en un estricto orden cronológico: el orden de la historia y el relato coinciden. A medianoche llegamos a K. 145, en el ferrocarril de Puerto Casado, luego de un traqueteo interminable. De allí, sin parar, en los desvencijados vehículos de la requisa, hacia la base de operaciones. Contingentes de hombres y convoys de abastecimientos se desplazan sin cesar por la ruta, a lo largo de los puestos de etapa, todos con nombres apacibles y nostálgicos: Casanillo, Puerto Azul, Campo Esperanza. A la luz de los faros surgen y se desvanecen entre marejadas de polvo. Para contrarrestar el sueño, escribo estas notas en las paradas.27 La ELIPSIS, salto hacia adelante, sin retorno, no es evidentemente una anacronía, sino una simple aceleración del relato; afecta al tiempo, pero no en el aspecto del orden. Consiste en omitir en el discurso sectores más o menos amplios del tiempo de la HISTORIA, lo que implica una configuración del lector implícito tendiente a suplir esa información no dada sobre personajes y acontecimientos28. En la obra de Roa Bastos, un breve ejemplo lo encontramos en el Capítulo II Madera y Carne, alrededor de los acontecimientos que narran la obra del médico ruso: “Ese vagón fue el que más tarde parecía alejarse misteriosamente por el campo sobre ruedas de fuego”.29 En su obra, Genette nos comunica su concepción sobre los tres sentidos del relato: 27 Roa Bastos, A. (1994) Hijo de Hombre, Madrid: Ed.Anaya & Mario Muchnick, p.241 28 Genette, Op.Cit, p. 98 29 Roa Bastos, Op. Cit, p. 76 17 1er sentido: el relato designa el enunciado narrativo, el discurso oral o escrito que entraña la relación de un acontecimiento o de una serie de acontecimientos. Por ejemplo, en el Capítulo II, “el vagón de los Amoité seguía avanzando imperceptiblemente. Tal vez los leprosos ayudaban a los tres moradores a empujarlo”30 2do sentido: el relato designa la sucesión de acontecimientos, reales o ficticios, que son objeto de dicho discurso y sus diversas relaciones de concatenación, oposición, repetición, etc. Análisis del relato, por tanto, significa estudio de un conjunto de acciones y situaciones consideradas en sí mismas, haciendo abstracción del medio, lingüístico o de otra índole, que nos permite conocerlas. Se puede ubicar este segundo tipo de relato en el contexto del primer capítulo de la obra, titulado Hijo de Hombre, cuando Miguel Vera, el narrador, describe a Macario Francia y sus rondas de historia: …lo escuchábamos con escalofríos. Y sus silencios hablaban tanto como sus palabras. El aire de aquella época inescrutable nos sapecaba la cara a través de la cara del anciano. Siempre hablaba en guaraní. El dejo suave de la lengua india tornaba apacible el horror, lo metía en la sangre. Ecos de otros ecos. Sombras de sombras. Reflejos de reflejos. No la verdad tal vez de los hechos, pero sí su encantamiento.31 3er sentido: el relato designa un acontecimiento: pero no el que se cuenta, sino el que consiste en que alguien cuente algo: el acto de narrar propiamente dicho32 De acuerdo con la gramática del verbo, Genette33 concibe tres clases de determinaciones: relación temporal entre relato y diégesis (tiempo); modalidades de representación narrativa (modos del relato); la forma como se encuentra implicada en el relato la propia narración; la situación o instancia narrativa y sus dos protagonistas: el 30 Ídem, p. 77 31 Ídem, p. 25 32 Genétte, G. (1972) Figuras III Cap. Palabra Crítica, Barcelona: Ed. Lumen pp. 81-82 33 Ídem, p. 86 20 el presente o el futuro en el argumento de una obra; el mundo ficticio en el que sitúan los personajes, situaciones y acontecimientos que constituyen la HISTORIA narrada por el escritor en una novela. De acuerdo a ello se denominará narrador autodiegético, si refiere las experiencias de su vida –carácter autobiográfico-; narrador heterodiegético, si no pertenece como personaje a la historia que se narra; narrador homodiegético, cuando el narrador pertenece en calidad de personaje a la historia que se narra: voces que pertenecen al mismo segmento de la narración. En la obra Hijo de Hombre, estos tipos de narradores se ubican claramente: Tipo de Narrador Capítulo Cita Textual Autodiegético Miguel Vera narra su experiencia personal. VII Destinados “Año Nuevo. Aquí en el destino militar de Peña Hermosa, apenas nos apercibimos del paso del tiempo” (217p) Heterodiegético El narrador testigo no es personaje II Madera y Carne “La María Regalada no habla con nadie. Ella solo habla de sus cosas con sus muertos”(82p) Homodiegético Miguel Vera es el narrador y personaje a la vez I Hijo de Hombre “Por aquel tiempo no todos los chiquillos nos burlábamos de él. Algunos lo seguíamos no para tirarle tierra, sino para oír sus relatos y sucedidos, que tenían el olor y el sabor de lo vivido”.(25p) Si la historia que se narra se sostiene siempre por una voz, ésta se encuentra siempre en un nivel diegético más bajo que aquello que narra. A su vez, si el narrador básico le "cede" la voz a un personaje para que narre, éste se encuentra en el nivel de la historia (diégesis), pero aquello que narra se encuentra en un nivel superior (metadiégesis). En las relaciones entre relato e historia, Genette integra los problemas del aspecto, ya que un hecho no sólo se produce, sino que también se puede repetir (en lo que sería la recurrencia de un mismo acontecimiento) y, a la vez, un enunciado narrativo puede ser reproducido una o varias veces en un texto. Ediciones Du Seuil, pp.16-43 21 En el relato, por tanto, encontramos la reiteración, de acuerdo a la frecuencia con la cual se cuenta un hecho: relato iterativo. Si la relación es de uno a uno (un solo hecho se cuenta una sola vez en la historia) se denominará narración Singulativa; si se cuenta n veces un hecho ocurrido una sola vez, es Repetitiva, en caso contrario (una sola vez, un hecho ocurrido n veces) es Iterativa38 En la obra sujeto de análisis, Hijo de Hombre, un hecho que se narra repetidamente es el que se refiere al vagón internado en la selva por la familia Amoité: al final del Capítulo II Madera y Carne, se describe “solo el destrozado vagón parece ir avanzando, cada vez un poco más, sin rieles, no se sabe cómo, sobre la llanura sedienta y agrietada” (82 p). Se hace alusión al vagón, “menos destruido que los otros. Hacia allí se dirigieron” (154 p) al final del Capítulo IV Éxodo. En el capítulo V, Hogar, se lo nombra de nuevo: “…pero el vagón no voló. Se alejó lentamente, en una marcha imperceptible y tenaz sobre los rieles del quebracho” (165p) En cada una de las alusiones que se relatan sobre el mismo hecho: la familia Amoité de Casiano Jara y Nati, junto con su pequeño Cristóbal que asumen como su hogar al vagón que “sobrevivió” de la gran explosión, se agregan nuevos prismas de luz sobre el hecho: hacia el final de la obra, el lector obtendrá una imagen clara de aquel contexto. A partir de esta exposición conceptual, se ha elaborado una tabla de datos que serán sujeto de análisis en la obra Hijo de Hombre (Anexo 1). Una lectura integral de cada una de las partes de la obra, a saber: I Hijo de Hombre (1- 17); II Madera y Carne (1-16); III Estaciones (1-11); IV Éxodo (1-29); V Hogar (7); VI Fiesta (1-8); VII Desterrados (1-7); VIII Misión (1-25); IX Madera Quemada (1-8); X Excombatientes (1-10), un total de 138 escenas narrativas -a las que se denominará fragmentos en el contexto del análisis- permitirá aplicar el análisis estructural, con el modelo triádico propuesto por Genette. 38 En los estudios de la narración reiterativa, nos encontramos con Vladimir Yakovlevich Propp (San Petersburgo, 1895-1970), quien analizó la estructura de los cuentos populares rusos. Su obra, Morfología del Cuento (1928), influye en Claude Levi-Strauss y Roland Barthes. Propp determinó treinta y un puntos recurrentes en todos los cuentos de hadas populares rusos, lo cual da lugar a considerar un proceso y técnica implícita de escritura. Entre los iniciales se encuentran: alejamiento, prohibición, transgresión, conocimiento, información, engaño; entre los finales, tenemos reconocimiento, desenmascaramiento, transfiguración, castigo y boda. 22 CAPÍTULO I CONTEXTUALIZACIÓN “De aquel pueblo primitivo solo quedaban unas casas de piedra y adobe alrededor de la iglesia. De las carcomidas paredes emergían tallos de helechos salvajes y Amambay. De pronto, algún horcón secular echaba su propio verde retoño”39 ¿Quién vive en este pueblo? ¿Acaso fantasmas que guardan recuerdos de mejores días? ¿O quizá seres humanos que solo sobreviven gracias a memorias de gratos momentos? Así nos presenta, Augusto Roa Bastos, el contexto geográfico de su obra: un pueblo casi abandonado a las memorias de otros, en sus calles polvorientas, se pasean historias de antaño. “En aquel tiempo, el pueblo de Itapé no era todavía lo que es hoy. A más de tres siglos de su fundación por mandato de un lejano virrey de Lima seguía siendo un villorio perdido en el corazón de la tierra bermeja del Guairá…”40. Será un manuscrito de Miguel Vera, alcalde del pueblo de Itapé, el portavoz del pasado: en una mezcla de recuerdos –vivencias propias y ajenas- presenta el contexto de acontecimientos que el pueblo paraguayo no puede dejar atrás. 1.1 Hijo de Hombre en el contexto creativo de Augusto Roa Bastos. La literatura paraguaya nace muy tarde, en relación con el desarrollo literario de varios países sudamericanos. La ficción narrativa en las novelas paraguayas parte de la historia. Los hechos históricos que sacuden a Paraguay y casi lo exterminan (Guerra de la Triple Alianza, 1865-1870 y Guerra del Chaco, 1932-1936) son objeto de las obras que aparecen, poco a poco, alrededor de 1960. “Es una literatura sin pasado -afirma Roa Bastos- con características de atraso y marginalidad, cuyas causas no son exclusivamente culturales”41 Lo lingüístico se suma a la problemática socio económica del 39 Ibid, p 22 40 Ibidem. 41 Sosnowski, S. (compilador), (1986) Augusto Roa Bastos y la producción cultural americana, Ed. De la Flor, Folios Ediciones, Buenos Aires. IV La narrativa paraguaya en el contexto de la narrativa 25 y funcionamiento de los tribunales de guerra. El flamante capellán y Fiscal de Sangre los ajusta a la estrategia de la confesión in artículo mortis en lo espiritual y del cepo de Uruguayana y de inconcebibles torturas en lo corporal.” 2. A nivel de género literario, el quehacer se independiza de la historia, la política y la sociología. En Hijo de Hombre, en el Capítulo IV, Éxodo, la descripción de la huida de Natividad –con su crío en brazos- y Casiano Jara ejemplifica esta característica. Roa Bastos describe el sufrimiento de los personajes, el proceso de degradación de estos seres que se transforman poco a poco en uno con la tierra: “Los tres van casi desnudos, embadurnados de arcilla negra. Menos que seres humanos, ya no son sino monigotes de barro cocido que se agitan entre el follaje” Los elementos históricos son vagos: existían los “yerbales”50; sin embargo, la narración del sufrimiento intenso de estos seres humanos va más allá de todo rasgo sociológico que pudiera explicar su conducta. Incluso hoy se ha determinado que los “mensú” (por mensualeros, o quien recibe mensualidades) aún existen: todos recibimos créditos a través de tarjetas de plástico y vivimos endeudados. Este sistema es el mismo que se empleaba en los “yerbales”. 3. La configuración del mundo ficticio influye en la creación de una conciencia artística y crítica que incide en la experimentación de carácter lingüístico formal y temático, con la incursión de variadas técnicas narrativas. En Hijo de Hombre, el Capítulo IX, Madera Quemada, presenta un nuevo punto de vista: el narrador testigo, homodiegético, es la Hna Micaela, Celadora de la Orden Terciaria. Desde su visión, conocemos el asesinato de Melitón Isasi, la muerte de su mujer Ña Brígida, y el contexto mítico religioso en el que se producen los acontecimientos: “Así que yo no tengo nada que declarar en contra ni en favor de los sucesos sucedidos. Nada en contra de los muertos que se murieron porque reventó en ellos su maldad permanente, su maldad sin segundo”. La voz del 50 Los yerbales son los bosques de hierba de mate, a los que se refiere Rafael Barrett (1926): “Es preciso que sepa el mundo de una vez lo que pasa en los yerbales...El Paraguay se despuebla; se lo castra y extermina en las 7 u 8 mil leguas entregadas a la Compañía Industrial Paraguaya, a la Matte Larengeira y a los arrendatrios y propietarios de los latifundios del Alto Paraná. La explotación de la yerba-mate descansa en la esclavitud, el tormento y el asesinato” Antología, Germinal, Ed.Digital Biblioteca Virtual Cervantes. Recuperado de http://www.portalguarani.com/obras_autores_detalles.php?id_obras=11299 26 pueblo se escucha a través de su narración: “No se habrá olvidado usted de que Juana Rosa era hija de María Rosa, la loca de Carovení, que hasta hoy porfía en su delirio que Juana Rosa era hija de Gaspar Mora, el tallador del Cristo, cuando todos los itapeños de aquel tiempo saben que eso no puede ser cierto…” Y así continúa la Hermana Micaela comunicando a Miguel Vera, el Alcalde de Itapé, de lo que él no vio, pero que intuía con solo mirar los rostros de la gente. A esta nueva visión de la narrativa paraguaya, Roa Bastos aporta con sus obras. Su objetivo es didáctico: descubrir a sus coterráneos el mundo en el cual vivían, proporcionarles una nueva visión, un nuevo enfoque, desde la humanidad de sus personajes. La literatura se me representó siempre como una forma de vivir; no una forma de vivir literariamente la realidad de la historia, la realidad de los deseos y de las obsesiones sociales e individuales, sino de hacer que la realidad de los mitos y de las formas simbólicas penetrasen lo más profundamente posible bajo la superficie del destino humano; una forma de realizar el conocimiento de lo incierto a través de las mutaciones y transformaciones de los múltiples aspectos de la realidad51. La obra de Augusto Roa Bastos obedece a una profunda vocación testimonial; esto lo confirmamos en uno de los prólogos escritos a su obra Hijo de Hombre: Creo que el principal valor de estas historias radica en el testimonio que encierran. Acaso su publicidad ayude, aunque sea en mínima parte, a comprender, más que a un hombre a este pueblo tan calumniado de América, que durante siglos ha oscilado sin descanso entre la rebeldía y la opresión, entre el oprobio de sus escarnecedores y la profecía de sus mártires 52. La obra prolífica de Roa Bastos encuentra sus vertientes creativas en todos los géneros. En poesía publica El ruiseñor de la aurora y otros poemas (1942), Naranjal ardiente; Nocturno Paraguayo (1960). Es importante subrayar que a pesar de que él mismo, como poeta, no daba crédito ni valía literaria a su poesía, las figuras que plasma en ellas, tanto como su contenido, dan cuenta de su arte. Tan tierra son los hombres de mi tierra que ya parece que estuvieran muertos; 51 Op.Cit. p.129 52 Roa Bastos, A. (1994) Hijo de Hombre, Madrid: Ed.Anaya& Mario Muchnik, p.10 27 por afuera dormidos y despiertos por dentro con el sueño de la guerra. Tan tierra son que son ellos la tierra andando con los huesos de sus muertos, y no hay semblantes, años ni desiertos que no muestren el paso de la guerra. De florecer antiguas cicatrices tienen la piel arada y su barbecho alumbran desde el fondo las raíces. Tan hombres son los hombres de mi tierra que en el color sangriento de su pecho la paz florida brota de su guerra 53 . La temática de esta poesía se encuentra en Hijo de Hombre, en el Capítulo IV. Éxodo, (Fragm.23) en la huida desesperada a través de los montes, de Casiano y Natividad. Lo que les traba el lento avance y les cierra el paso no es tanto el yavorai inextricable, no tanto la fatiga, el hambre, la sed, la consunción, los remezones del desaliento. Lo que les hace más pesada la huida es el miedo, ese miedo lleno de ojos y oídos finísimos, que crece en ellos y se derrama hacia afuera, salido de madre. Van chapoteando por dentro de un estero, un estero lleno de miasmas, con islotes poblados de víboras que hacen sonar sus colas de hueso. Talonean inútilmente para despegarse de las ventosas del tremendal. Su propio miedo es lo que ven alrededor: las imágenes de su miedo (p 146) Los versos de Roa Bastos se escuchan al interior de esta descripción: “Tan tierra son los hombres de mi tierra/ que ya parece que estuvieran muertos//” Entre sus obras de cuentos encontramos: El trueno entre las hojas (1953); Madera Quemada (1967); Moriencia (1969); Cuerpo presente y otros cuentos (1971); Contar un cuento y otros relatos (1984). Entre sus novelas, la obra Hijo de Hombre (1960) ha sido cuestionada por la disposición de sus diversos capítulos: el juego del espacio y el tiempo que se presenta, junto con la variedad de estilos narrativos, se afirma que son recursos que aparentemente 53 Méndez F., T. (2004) Poesía Los Hombres, Antología de la Literatura Paraguaya, (p.480) Asunción: Ed. El lector. Recuperado de http://www.portalguarani.com/obras_autores_detalles.php?id_obras=7022. 30 "levantamiento del estado de sitio, derogación de todas las leyes y medidas represivas (...), restablecimiento de todas las libertades públicas (...), vigencia plena de los derechos humanos", entre otros. ¿Qué le debo a mi país? Todo. De él surgí interiormente. Él me convirtió en lo que soy ahora. A él le debo los rasgos de mi carácter, la estructura de mi existencia espiritual íntimamente libre. Por supuesto, le debo también mis errores de hombre. Y en alguno que otro desolado momento, la nostalgia innominada de esa tierra de sacrificios y resplandores donde están mis raíces que han quedado allí como mis muñones.56 Según Milagros Ezquerro, en referencia a esta Carta Abierta, toda la obra roabastiana es una larga, ininterrumpida, amorosa y desesperada, carta abierta al pueblo paraguayo. Miguel Vera, el protagonista de la obra Hijo de Hombre, representa la instancia auctorial. Él es quien emprende el balance de una existencia desgarrada entre unas aspiraciones personales y unas realidades sociales inconciliables: la manifestación de una incapacidad de asumir tanto sufrimiento, sin ver salida alguna al círculo infernal de la opresión, rebelión y represión; constituye un eslabón de la larga cadena de comunicación desde los relatos sagrados de la tradición oral guaraní57. En la década del 90, tenemos Vigilia del Almirante (1992). En esta obra, el marino tiene la virtud de ser un hombre que trasciende su tiempo en el contexto de la angustia contemporánea, la de “estar en todas partes y no estar en ninguna”; El Fiscal (1993), obra que cierra la trilogía sobre el “monoteísmo” del poder. En el prólogo de la obra, Roa Bastos explica que su primera versión de la obra describía una de las tiranías más largas y feroces de América Latina; sin embargo, al derrocamiento del tirano, siguió “un silencio de lápida, ensordecedor. El mundo había cambiado no menos que la visión del mundo del autor. Esas cenizas resultaron fértiles”58 . Cronológicamente, continúa la producción literaria con Contravida (1995); Madame Sui (1995) y Metaforismos (1996). Finalmente, hacia 2004, publica una novela corta 56 Roa Bastos, A. (1968) Carta Abierta al Pueblo Paraguayo. Recuperado de http://archivo.abc.com.py/2006-02-05/articulos/232318/carta-abierta-al-pueblo-paraguayo 57 Ezquerro, M., (1995) El escritor contra el tirano, caso de Augusto Roa Bastos, Literatura y Poder, Bélgica: Ed. Universidad de Louvain, pp. 215-222 58 Roa Bastos, A.,(1993), El Fiscal, Madrid: Ed. Alfaguara, Madrid-España, p.9 31 Frente al frente argentino, al interior del libro Los conjurados del Quilombo del Gran Chaco. Esta obra contiene cinco narrativas59 que giran alrededor del “Quilombo del Gran Chaco”, denominación tomada de una carta escrita por Sir Francis Burton en el contexto de Cartas de los Campos de Batalla del Paraguay.60 Se nombra con aquel término a una organización social utópica formada por militares desertores de los cuatro países en conflicto. En esta obra, el pintor argentino Cándido López dialoga con otro pintor del bando enemigo alrededor de la actividad del pintor y el trabajo que Mitre está realizando sobre la traducción de la primera parte de la Divina Comedia de Dante Alighieri. Destacan en el contexto narrativo las constantes reflexiones de los personajes sobre la guerra y su naturaleza. Finalmente, para cerrar esta visión panorámica de la producción literaria de Augusto Roa Bastos, es importante anotar que regresó anciano, en 1996, a la tierra que lo vio nacer (Asunción, Paraguay) para morir en ella, el 26 de abril de 2005, a los 87 años de edad. En el 2011, año del Bicentenario de la Independencia Nacional, una Ley dispuso que sus restos descansen en el Panteón de los Héroes, convirtiéndose, con su entrañable amigo José Asunción Flores, en los primeros Cultores del Arte en ser declarados héroes de la Patria. Roa Bastos, a través de su obra literaria en general, tanto poesía, como narrativa, es un hombre atento a las más sutiles armonías que puede entonar el sufrimiento humano; por ello, acercarnos a una de sus obras únicas, Hijo de Hombre, no solo nos lleva a conocer un contexto narrativo, junto con su espiral de personajes, espacios, tiempos y temáticas, sino a descubrir el dolor, la nostalgia y la angustia del hombre contemporáneo: “Ni el soplo corrosivo del destino/ ni la salada lluvia de mi llanto/ ni el ánima de tierra del camino/ pueden contra este fuego de mi nada,/ porque destino y tierra y tiempo y llanto / no hacen sino avivar su llamarada//”61. 59 Augusto Roa Basto, Alejandro Maciel, Omar Prego Gadea y Eric Nepomuceno recrean las alternativas de aquella contienda. 60 Burton, Richard F. (1997) Cartas dos campos de batalha do Paraguai. Rio de Janeiro: Ed. Biblioteca do Exército “(...) diz-se até que existe no Gran Chaco um enorme quilombo, ou colônia de desajustados, onde brasileiros, argentinos, uruguaios e fugitivos paraguaios convivem em amizade mútua e em inimizade com o restante do mundo.” 61 Roa Bastos., A. (1960) Sombra del Fuego. En El naranjal ardiente. Poesía Sombra del Fuego Asunción: Ed. Artes y Letras. 32 En Hijo de Hombre encontramos descripciones que serían regadas con esta lluvia salada de su llanto: el lector no puede menos que conmoverse o encender el fuego de su reclamo al leer: “Cuando se movían escuchaban en medio del estruendo el opaco sonidos de las cadenas que los amarraban de dos en dos, con los extremos remachados a trozos de riel…rudimentarios grillos forjados con soldadura autógena…hacía varias horas que no comían o bebían”62 Estos prisioneros son llevados, sin juicio ni apelación, al interior de un vagón de carga. Al considerar la obra Hijo de Hombre en el contexto de la creatividad roabastiana, determinamos con seguridad que la conjugación de los elementos espacio-temporales evidencia indiscutiblemente el sufrimiento de la sociedad paraguaya entre los dos momentos bélicos que la marcaron, desde 1860 a 1935. Ingresar a su obra, no solo es descubrir su estructura como objeto narrativo sino observar la condición humana de su gente y registrar la lucha interna en la que sus sueños viven y mueren. Es necesario ubicar la obra Hijo de Hombre en el contexto histórico en el que se desenvuelven sus personajes; por ello, se reflexiona sobre la Guerra de la Triple Alianza y la Guerra del Chaco. 1.2 Guerra de la Triple Alianza y Guerra del Chaco La Guerra Grande, la Guerra de la Triple Alianza, es un referente histórico importante para conocer el desarrollo humano del pueblo paraguayo: se inicia en 1865 y dura hasta 1870. Por ello, a breves rasgos anotaremos sus antecedentes: Paraguay en 1845 es un país autónomo, su fábrica de hierro y acero ha impulsado su economía y poco a poco se libera de dependencias externas. Su nivel de analfabetismo se encuentra reducido al mínimo. Las causas más importantes para dar lugar a la Guerra de la Triple Alianza descansan en intereses económicos. Paraguay no había abierto posibilidades de crédito 62 Roa Bastos, A., (1994) Hijo de Hombre, Madrid: Ed. Anaya, p.193 35 guerra es inevitable. El 31 de Julio cayó el fortín Boquerón en poder de una poderosa fuerza operativa del enemigo”. Los acontecimientos se suceden en 1932, de acuerdo a la fecha con la que el narrador inicia el capítulo. “Nos mandarán al Chaco. Allá seremos más útiles que aquí” Roa Bastos, a través de la voz de Miguel Vera, sigue relatando el contexto de la guerra, y el sufrimiento que conlleva, hasta el 29 de septiembre. De 1932 a 1936, durante cuatro años, se libran batallas entre los bolivianos y los paraguayos, en un territorio desértico, con una dimensión de 200.000km2, por el control del Chaco Boreal. Cuando Bolivia perdió la salida al Océano Pacífico, como consecuencia de la Guerra del Pacífico (1879), esta región adquirió un valor estratégico para ese país. La ocupación del Chaco Boreal fue necesaria para salir al río Paraguay y por esa vía tener acceso al océano Atlántico. Otro motivo fue la supuesta existencia de petróleo en el subsuelo chaqueño. La Standard Oil, que ya lo extraía en Bolivia, fracasó en su intento de construir un oleoducto por territorio argentino hasta un puerto sobre el río Paraná (Santa Fe o Campana) por lo que sólo le quedó la opción de hacerlo por el Chaco Boreal hacia el río Paraguay, lo más al sur posible. La Guerra del Chaco fue la acción bélica más importante en Sudamérica durante el siglo XX. En los tres años de duración, Bolivia movilizó 250 000 soldados y Paraguay 150 000: hubo gran cantidad de bajas (60 000 bolivianos y 30 000 paraguayos), cientos de heridos, mutilados y desaparecidos. Los distintos tipos de enfermedades, tanto físicas como psicológicas, la falta de agua y una pésima alimentación afectaron la salud de los soldados sobrevivientes. Paraguay ganó la guerra, pero el precio fue muy alto para dos países con recursos económicos precarios. Es éste, a grandes rasgos, el contexto histórico- geográfico de la obra Hijo de Hombre. Revisaremos a continuación, capítulo a capítulo, los lugares y hechos que se narran y su correlación con la historia real, para determinar cómo a través del análisis de los elementos espacio- temporales, se evidencia el sufrimiento del pueblo paraguayo – representado por los pueblos de Itapé y Sapukai− entre 1864 y 1935. 1.3 Análisis del contexto histórico-geográfico de la obra Hijo de Hombre En el Capítulo I, Hijo de Hombre, el Cerro de Itapé-Tupá es nombrado por Macario 36 Francia como Kuimbaé-Rapé o Camino del Hombre. Este lugar fue bautizado inicialmente como Rapé o Camino de Dios, por el Padre Fidel Maíz. En este cerro se levanta el Cristo del Cerrito, con su imagen de madera esculpida por Gaspar Mora. “El Cristo estaba siempre en la cumbre del cerrito, clavado en la cruz negra, bajo el redondel de espartillo terrado semejante al toldo de los indios, que los resguardaba de la intemperie”66 La zona se presenta como la Tierra Bermeja del Guairá, por el color rojizo de su tierra arcillosa. La loma de Carovení tomará importancia por quien la habita, María Rosa o la Loca de Carovení: personaje silencioso en la obra y quien cierra uno de los núcleos narrativos, en cuanto a la imagen del Cristo. Otros lugares nombrados son Borja y Villarrica que aparecerán a lo largo de la obra, tanto por lugares de paso, como por su ubicación en las paradas del tren: espacios de descanso para el transeúnte, donde la cercanía a la humanidad del pueblo, a su espíritu de solidaridad y hermandad se manifiesta. En el Capítulo II, Madera y Carne, Sapukai67, que en guaraní significa grito, es el protagonista geográfico para dar vida al personaje Alexis Dubrovsky. En este lugar es donde se produce la colisión entre dos trenes, uno de ellos lleno de bombas, el otro de revolucionarios. “Junto a los rieles que se pierden en el campo con sus tajos brillantes y en arco como los de una luna nueva, los escombros ennegrecidos tiritan, coagulados todavía de noche”68, así se describe la oquedad dejada por la acción justiciera del gobierno. Los lugares entre Itapé y Sapukai, Costa Dulce, Cerro Verde, Cerro de Paraguarí o la Cordillera de Itakurubí, son testigos de los acontecimientos que dan contexto al quehacer del médico: todos ellos atravesados por las rieles del tren. Costa Dulce es el lugar que da cobijo a los leprosos. Ma Regalada, la hija de Tani Caceré, el sepulturero, es quien se acercará al Dr. Dubrovsky y más tarde tendrá un hijo con él (Alejo). El cementerio es un lugar de referencia indispensable hacia el final de la obra, proporciona cobijo y protección a Cristóbal Jara (Kiritó): la memoria de sus ancestros, lo salvaguarda de una aprensión injusta. El Capítulo III, Estaciones, se ubica en Itapé: el tiempo ha retrocedido con respecto al Capítulo anterior. Miguel Vera es adolescente –de 11 o 12 años- viaja a Asunción, a la Escuela Militar, en compañía de Damiana Dávalos y su crío. Desde la ventanilla del tren 66 Roa Bastos, A., (1994) Hijo de Hombre, Madrid: Ed. Anaya, p.23 67 En la edición objeto de análisis (1994) los términos Sapukai y Kaañavé, se encuentran con la letra K. Se mantendrá esta escritura en las referencias correspondientes. 68 Op.Cit. p.57 37 pasan velozmente Villa Encarnación, Hernandarias, los montes de Tebikuary, Borja, la estación horadada de Sapukai. Este lugar constituye una referencia constante en la memoria de los personajes, a lo largo de la obra: la explosión del tren lleno de bombas que cegó el grito de libertad no puede ser olvidada. La narración ha retrocedido en el tiempo para que Miguel Vera describa, desde su mirada infantil, lo sucedido con el médico ruso y las celestes rajitas de sus ojos: tomó al crío de Damiana Dávalos para examinarlo, pero el lenguaje incomprensible y la ignorancia de la mujer, dieron pie a una situación absurda. La llegada a Asunción se narra brevemente en el fragmento 11, el último del capítulo. La gran ciudad, para Miguel Vera, le ofrece momentos mágicos69, como la observación infantil y asombrada de una estatua. Los Yerbales de Takurú Pukú son los protagonistas geográficos de este Capítulo IV, Éxodo. Ubicados en las Selvas del Alto Paraná, los yerbales constituyen el lapidario destino de los mensú. Los personajes, Casiano Jara, quien se presenta como el cabecilla de la rebelión de las olerías de Costa Dulce, y Natividad Espinosa, su mujer, son oriundos de Sapukai. En un deseo desesperado por huir de una prisión segura, a manos de los militares, al ser parte del grupo rebelde, deciden ir a trabajar en los Yerbales. Esta decisión casi aniquila su humanidad y sepulta sus ilusiones. Las selvas del Alto Paraná, los ríos Monday, el cerro de Paraguasú, el río Paraná, las cuestas coloradas del Kaaguasú serán testigos de su huida desesperada. “Takurú-Pukú era la ciudadela de un país imaginario, amurallado por las grandes selvas del Alto Paraná, por el cinturón de esteros que forman las crecientes, infestados de víboras y fieras, por las altas barrancas de asperón; por el río ancho y enturbionado, por los repentinos diluvios que inundan en un momento el bosque y los bañados con torrenteras rojas como sangre…”70 Así describe Roa Bastos el escenario en el cual se diluyen las imágenes humanas de Casiano y Natividad para convertirse en dos animales acosados, embretados en una trampa sin salida. Su crío, Cristóbal Jara, un recién nacido, es el Kiritó hacia el final de la historia: la rebelión nace con él. Hay una mención directa al tiempo histórico real: se nombra al Presidente Ciro Antonio Rivarola, quien fue parte del triunvirato que legalizó el acuerdo preliminar de paz con la Triple Alianza en 1878. Este presidente firma un decreto71, en el 69 “Enfrente había una plaza llena de árboles. De trecho en trecho, algunas canillas de riego escupían chorritos de agua… lleno de sed me agaché a beber…una mujer alta y blanca, de pie sobre una escalinata, comía pájaros sin moverse” (p.105) 70 Op.Cit. p.111 71 En el Frag.2, Cap. IV se cita el artículo 3: “El peón que abandone el trabajo sin el consentimiento 40 Guerra del Chaco, personaje histórico real, quien fue elegido Presidente en 1939. Estos datos dan lugar a la intersección entre dos núcleos narrativos que van forjándose paralelos: Cristóbal Jara maneja su camión aguatero en medio de un convoy, mientras Miguel Vera, en medio de alucinaciones, muere de sed. La laguna de la isla Po’í es un lugar importante, por cuanto allí se llenarán los camiones aguateros para llevar el agua hacia el frente. El Cañadón de la Muerte es el último reducto nombrado en el capítulo: allí, el 29 de septiembre, en medio de una descripción de agonía y muerte77, llega finalmente el camión aguatero, con su chofer en un desganado descanso, sin regreso. Los acontecimientos de este Capítulo VIII, Misión, se suceden paralelos a los del Capítulo VII: mientras Miguel Vera ha sido enviado al frente, en el Cuartel que organiza las vituallas para los soldados, se prepara un convoy con socorros médicos y agua. En la loma de la Isla Po’í se encuentra el Hospital. El Sargento Silvestre Aquino y Cristóbal Jara inician su recorrido, van por el Camino Viejo hacia la Cañada de Boquerón. La descripción de los Junkers y sus bombas destructivas, en el fragmento 7, permite al lector acercarse a la temeridad de los hombres que sobreviven. “El pánico del primer momento acabó transformándose en un vertiginoso zafarrancho de salvamento. Las tropas ayudaban a los camilleros a meter los heridos en los tucas. Los camastros viajaban a la disparada en la compacta cerrazón…”78 Salu’í –Ma.Encarnación- acompaña a los hombres en el recorrido, como enfermera. En Garganta de Tigre se produce una emboscada, mueren algunos. Cristóbal y Salu’í completan la misión; sin embargo, no podrán contarla, porque ya habrán descansado para siempre. Un solo lugar, Itapé, es el escenario que enmarca el Capítulo IX, Madera Quemada. La guerra ha ido cerrando sus caminos, parece que la paz se ha instalado en las fronteras, pero no es así en el corazón de los hombres que lucharon por ella: ni sus cuerpos, ni sus almas están en paz. Miguel Vera ha regresado como Alcalde a su pueblo natal. La voz de la Celadora de la Orden Terciaria, la Hermana Micaela, es quien nos 77 “Esta muerte blanca es una ramera insaciable. No se la ve pero está ahí, obscena y transparente. Se ha tumbado junto a nosotros. Nos acecha pesada de calor y de silencio” (Cap. VII, p.263) 78 Op. Cit p.281 41 conduce hacia los acontecimientos que van cerrando los hilos narrativos. Miguel Vera la interroga, mientras se desenlaza la historia. Melitón Isasi muere a manos de los gemelos Goiburú, quienes vengan la honra de su hermana. El Calvario del Cristo leproso de Gaspar Mora es el lugar escogido para la venganza. “Me levanté para escapar, pero tropecé con el Cristo de madera tumbado entre los yuyos. Se iba quemando poco a poco y todavía echaba un mechoncito de humo”79, así relata la Hermana Micaela lo que observó, hacia las últimas líneas del capítulo. El Capítulo X, Excombatientes, tiene como escenario a Itapé. Los personajes, Miguel Vera, Crisanto Villalba y Cuchuí, se enlazan por el mismo hilo narrativo. Crisanto regresa físicamente, pero su raciocinio no regresó con él. Su hijo, huérfano de madre, Cuchuí, lo acompaña a Cabeza de Agua, la chacra que les pertenece. Miguel Vera toma a cargo a Cuchuí, ya que su padre está enajenado. Se describe la desolación de los que regresan. Y nuevamente la gente empieza a amotinarse para exigir Tierra Pan y Libertad: alusión directa a la rebelión de los agricultores que han peleado en la Guerra del Chaco y exigen al gobierno apoyo para salir adelante: A los excombatientes se les niega trabajo…recomienza el éxodo de la gente hacia las fronteras en busca de trabajo, de respeto, de olvido…los agricultores, los peones del ingenio, los obrajeros, braceros y mensúes han comenzado a organizarse en movimientos de resistencia para imponer salarios menos negreros y voltear los irrisorios precios oficiales…el grito de Tierra, Pan y Libertad, resuena de nuevo sordamente en todo el país. 80 El conocimiento histórico de la Guerra del Chaco, en conjunción con su descripción geográfica convierte a la narración en un paisaje de situaciones que conducen al lector y le permiten distinguir las zonas por las que suceden los acontecimientos. Los sectores nombrados en los diversos capítulos, tales como: Tierra Bermeja (rojiza) del Guairá, Selvas del Alto Paraná, Peña Hermosa, Loma de Isla Po’í, Garganta de Tigre, Cabeza de Agua, Boquerón, Río Monday, poblaciones como Borja, Villarrica, Sapukai, Encarnación, Escobar, son parte de la geografía paraguaya y se los puede ubicar en un mapa político, hidrográfico u orográfico actual. Por ejemplo, el Cerro de Itapé, nombrado detalladamente en el primer capítulo Hijo de Hombre, donde es colocada la cruz de 79 Ibid, Cap. 9, Frag.8, p.336 80 Ibid, Cap. 10, Frag.7, p.360 42 madera, esculpida por Gaspar Mora, pertenece al Departamento del Guairá y al Distrito de Itapé. Está clasificado como orográfico, por ser colina o cerro de una altura menor a 300 m. Igualmente podemos encontrar a Sapukai, lugar en el cual aún permanecen vestigios de su época floreciente, cuando constituía la población que mantenía el flamante ferrocarril paraguayo y sus líneas férreas. Geográficamente, el río Paraguay corta al país en dos regiones distintas. La oriental, donde se concentra la mayoría de la población, es una planicie ondulada y fértil que incluye las cordilleras de Amambay, Mbaracayú y Caaguazú, de las cuales se desprenden la Sierra de las Quince Puntas y las cordilleras de Altos e Ibytyruzú o Villarrica. Se cultivan aquí, actualmente, algodón, soya, arroz, tabaco, caña de azúcar, yerba mate y gran variedad de frutas81. La región occidental es la gran llanura del Chaco Boreal, limitada al sur por el río Pilcomayo y donde apenas se elevan unas pocas colinas que no sobrepasan los 100m Paraguay no tiene costas, pero sus dos ríos principales, el Paraguay y el Panamá, le comunican con el Atlántico. Además el complejo paraguayo-brasileño de Itipú, en el Paraná, junto con el de Yacyretá, en cooperación con Argentina, ha permitido ampliar las exportaciones paraguayas de energía. Estos datos permiten comprender la gran riqueza de la nación y cómo fue objeto de disputa entre quienes deseaban poseerla para explotarla. La obra nos describe esta explotación y el sufrimiento de los coterráneos por defender su espacio y su propia vida. Boquerón es un sitio muy importante, para las dos guerras descritas, y constituye un referente geográfico vital para la obra Hijo de Hombre, es allí donde se cierra la narración dramática de los acontecimientos: Kiritó, o Cristóbal Jara, debe llegar allá con un convoy de camiones aguateros –recordemos que la Guerra del Chaco se convirtió en Guerra de la Sed- el camino es estrecho y en ciertos lugares deben abrirse paso: “Entraron en un cañadón liso y ancho como un lago. A lo lejos, la mancha amarillo del puntero bogaba en busca del paso”82. El capítulo concluye con la muerte de Kiritó, y la misión ha llegado a buen término: “El camionero estaba caído de bruces sobre el volante, 81 Recuperado de http://www.aico.org/flash/mapa.swf 82 Roa Bastos, A.,(1994), Hijo de Hombre, p.285 45 CAPÍTULO II ESPACIO Y TIEMPO EN LA NARRACIÓN DE HIJO DE HOMBRE. Porque ahora no había más que avanzar, avanzar siempre, avanzar a toda costa, a través de la selva, del desierto, de los elementos desencadenados…86 A partir de una lectura integral de cada una de las partes de la obra Hijo de Hombre, a saber: I Hijo de Hombre (1- 17); II Madera y Carne (1-16); III Estaciones (1-11); IV Éxodo (1-29); V Hogar (7); VI Fiesta (1-8); VII Desterrados (1-7); VIII Misión (1-25); IX Madera Quemada (1-8); X Excombatientes (1-10), un total de 138 escenas narrativas, se realizará el análisis estructural con el modelo triádico propuesto por Genette (1989), con énfasis en los elementos espacio- temporales que evidencian el sufrimiento del pueblo paraguayo, representado por los pueblos de Itapé y Sapukai. Los elementos que serán considerados para el análisis corresponden a la distinción conceptual entre relato, historia y narración87; delimitaciones entre tiempo de relato y tiempo de la historia a través del orden y la trama; el alcance de la anacronía –prolepsis, analepsis, elipsis- y los efectos temporales en el texto narrativo como el comienzo en media res y el zig-zag. Paralelamente se considerará el análisis de ritmo y frecuencia, con respecto al ritmo -isocronía y repetición-. El análisis del modo, en cuanto a distancia y perspectiva, y el de la voz con respecto a personas y niveles narrativos. Metodológicamente, se describirá los elementos capítulo a capítulo –y sus fragmentos– siguiendo el proceso descrito en el párrafo anterior y se derivará al análisis. 2.1 CAPÍTULO I- HIJO DE HOMBRE 86 Roa Bastos, A. (1994), Hijo de Hombre, Madrid. Ed.Anaya, p.317 87 Se seguirán los lineamientos metodológicos: Historia: acontecimientos relatados, en el orden original. Relato: reordenación estética que de la historia hace el autor. La única fuente de información sobre la historia que se debe reconstruir a partir del relato. Narración: acto de producción o de enunciación del relato. 46 Este capítulo está dividido en 17 fragmentos (unidades narrativas) y en una extensión de 34 carillas88. La Historia: el título Hijo de Hombre, de este primer capítulo refleja el símbolo de religiosidad y devoción que siente el pueblo de Itapé en relación con los acontecimientos protagonizados por Gaspar Mora. La voz de Macario Francia, el mendigo ciego con sus ojos muertos, parchados por las telitas de las cataratas, es la que relata la historia de los orígenes. Gaspar Mora, el carpintero, deja a su muerte una talla de madera semejante a un Cristo, elaborada por sus manos leprosas. El pueblo defiende esta imagen de la incredulidad del cura quien, en su intento de convencerlos, solo alcanza a apelar a la extraña vitalidad de los bacilos que podrían estar en aquel objeto. Es el viejo Macario quien defiende la imagen y la memoria del carpintero: “¡Gaspar Mora fue un hombre puro! ¡Fue un hombre justo y bueno!”, exclama frente a todos. Lo sagrado de la imagen no está en duda frente a la verdad que reside en los corazones de todos los itapeños. La procesión de viernes santo es la evidencia de un rito extraño: arrancar la talla de los dos maderos que le sirven de apoyo, pasearla por el pueblo y volverla a colocar en el Cerro. El Hijo de Hombre está en la obra del carpintero leproso. El capítulo finaliza con la muerte de Macario Francia. En cuanto a la modalidad del Relato encontramos un narrador testigo que avanza, retrocede, recuerda y hace anuncios. Macario y Ma. Rosa -la mujer solícita que deja la comida a cierta distancia de donde vivía Gaspar Mora- están atados para siempre por esa cola fosforescente –referencia al cometa que aparece en los días en que desapareció el carpintero- al malato muerto en la selva. A ratos la voz narrativa es un testigo presente de los acontecimientos, en la mirada inocente de un niño (Miguel Vera); a otros, solo es una voz que relata los recuerdos de otros. “Macario vagaba a lo largo del camino…una mañana de invierno lo encontraron duro y quieto sobre la helada, entre sus guiñapos blancos, al pie del cerrito. Lo alzaron sobre una zorra y lo trajeron al pueblo…lo enterraron en un cajón de criatura”89 En cuanto a la Narración, propiamente dicha, se presentan cambios de voces 88 Las referencias textuales del análisis que se realizará de este Capítulo I, se ubican entre las páginas 21 a 53 de la obra citada. 89 Op.Ct. Cap I, Frag.17, p. 53 47 narrativas, y superposiciones temporales en tiempo zig-zag. La descripción de personajes (Gaspar Mora y Macario Francia, protagonistas de la diégesis), y de espacios, permite al lector imaginar claramente el contexto. La visión del mundo, que sostiene Macario, se presenta en el contexto dialógico que conserva con su audiencia infantil. Los diálogos se envuelven en sí mismos: el narrador recuerda lo que Macario recordaba. “-Porque el hombre, mis hijos –decía repitiendo casi las mismas palabras de Gaspar-. Tiene dos nacimientos. Uno al nacer, otro al morir…Muere pero queda vivo en los otros, si ha sido cabal con el prójimo. Y si sabe olvidarse en vida de sí mismo, la tierra come su cuerpo, pero no su recuerdo”.90 No podemos dejar de lado el juego lingüístico de sus imágenes: Itapé iba a desperezarse de su siesta de siglos: la línea del ferrocarril se estaba abriendo paso. La relación entre relato e historia da lugar a problemas de tiempo, por el orden de los acontecimientos, la duración de un hecho en la historia, su permanencia en el relato y su frecuencia, con características singulativas, repetitivas e iterativas.91 Se procede a analizar por capítulos –y por sus correspondientes fragmentos- los elementos que se encuentran, de acuerdo con la metodología planteada92. Existe un manejo zig-zag del tiempo. Se evidencia una anacronía continua e interna, por el desfase temporal entre lo narrado y los recuerdos que se interceptan. Los verbos solía vagar, brotaba, tocaban (Pret. Imperfecto del Indicativo) marcan la narración. Regresa al presente: ahora ya no hay…ahora hay ruido y movimiento. Vuelve al pasado: solía solemnizarse… y al presente: Yo era muy chico entonces…no estoy reviviendo estos recuerdos; los estoy expiando. Miguel Vera, el niño, la voz narrativa del adulto que regresa a contarnos los recuerdos desde su visión infantil, marca los tiempos presentes y pretéritos. En el relato que hace Taita Macario, el tiempo del verbo es Pretérito Perfecto Simple: encontré, vio, mandó, pegó, pateó. La voz del narrador maneja el ritmo temporal para descubrir al lector su intención de mezclar lo cronológico, lo que estaba, está: lo que sucedió no ha quedado atrás, volverá de nuevo. 90 Op.Ct. Cap I, Fragm.16, p. 52 91 Genette G. (2006) Introducción a la Teoría de la Narrativa, Paris: Seuil 92 El análisis detallado, por fragmentos (17 en este Capítulo I) de acuerdo al manejo de tiempo (anacronía, prolepsis, analepsis, zigzag, media res); duración y frecuencia (isocronía y repetición); modo (distancia y perspectiva); voz (niveles narrativos y personas) se encuentra en el Anexo 2. 50 La isocronía se presenta en la descripción simultánea de los hechos, en el fragmento 10: cargan al Cristo entre todos, Macario va con su guitarra al hombro, María Rosa canta el canto ancestral. “María Rosa permaneció en la lluvia, desleída toda ella en una silueta turbia, irreal”. La descripción es cronológica: va desde un pasado hacia un presente. Se inicia con una elipsis que resume varias semanas: “Tuvo que esperar varios días, hasta la llegada del cura”. Y a partir de este punto, la narración se detiene: Macario se enfrenta al cura y éste debe desafiar al pueblo. El manejo temporal combina las dos acciones de la narración en el fragmento 13: el contexto del “silencio engrudado de luna y relente dormía al pueblo” mientras los ladrones “tomados de sorpresa, soltaron la imagen y se replegaron contra la tapia” La isocronía de los acontecimientos da claridad a lo narrado. Dos relatos simultáneos presenta el fragmento 14: Macario lleva al Cristo a su rancho; mientras el cuerpo del joven sacristán pende de la campana. Este relato será iterativo a lo largo de la novela: “Macario construyó la cruz en la que clavaron la imagen…levantaron para protegerlo el redondel de espartillo…” Se va cerrando el capítulo con el relato de acontecimientos que mezclan el presente y el pasado. La personificación de Itapé y los rieles de las vías férreas constituirán un relato iterativo. En cuanto al Modo y el Punto de Vista, el estilo es indirecto. El narrador es un testigo de los acontecimientos, se encuentra lejos de ellos: los está mostrando. En el fragmento 2 hay un cambio de narrador: el primer testigo da la voz al personaje, quien desarrolla la historia; sin embargo, el narrador mueve el hilo del avance y del retroceso temporal: “El propio Macario no empezó a hablar de su sobrino Gaspar Mora, hasta que se volvió caduco de golpe, casi al borde de su muerte”. En el fragmento 3, el narrador es testigo, su presencia es más intensa, en cuanto a los elementos emotivos, al referirse a la situación de romance alrededor de Gaspar Mora: “Macario nada decía sobre esto, a saber por qué. O lo diría y yo no lo recuerdo, porque entonces no pensaba en esas cosas”. Hacia el fragmento 6, encontramos un discurso indirecto en la voz del narrador, quien reproduce lo que ha dicho otro personaje: “Dijo Macario, que se quedó en silencio un buen rato” Se perciben tres planos: 1ro) el narrador que relata lo escuchado hace tiempo, en un futuro para el relato, pero pasado para el hecho que se está narrando; 2do) 51 Macario que relata lo que escuchó y observó en su entrevista, pasado inmediato, con Gaspar Mora; 3ro) Más atrás en el tiempo, se encuentra Gaspar Mora en su contexto real: “Fue la última vez que lo vieron y hablaron con él”. En esta oración se resume la desaparición definitiva del personaje: la lepra lo había consumido y nunca más aparece, solo el Cristo de madera da cuenta de su existencia y a través de él a su memoria. Del fragmento 7 al fragmento 17, el final, el narrador es testigo: relata los recuerdos de otros, de los que le contaron lo que había sucedido. No está presente: Empezaron llamándolo a gritos. Lo rastrearon hasta el arroyo. Buscan a Gaspar Mora. Es el narrador testigo de recuerdos, describe lo que recuerdan otros: “Allí estaba el manso camarada” “Los hombres aparentaban no verla” Esta percepción no solo está dada por los recuerdos narrados de Macario (se ha afirmado antes que está narrando recuerdos), parece que sí está presente: es el niño Miguel Vera a quien distinguimos como el narrador testigo. En el fragmento 13, el narrador testigo se ubica a nivel extradiegético. “El puestero – Nicanor Goiburú- tenía fama de corajudo y cuchillero” El narrador no podía haber sido testigo de la escena, entre el sacristán y el cura, está fuera de los acontecimientos, no es personaje, es la voz narrativa: “La campana volvió a repicar espasmódicamente por un rato, hasta que la pata rígida se hamacó en el aire y todo se arremansó de nuevo en la quietud de la noche” El manejo del tiempo entre elipsis y analepsis se confunde con el tiempo presente que concluye el fragmento15. Macario dice: “Nuestro Cristo no necesita la bendición de ellos”. Finalmente, hacia el fragmento 16, el narrador es testigo a momentos, y a otros es protagonista de su relato: “Lo recuerdo de aquella época”. La anacronía subraya el final. En cuanto a la Voz, se narra desde el presente. En tiempo real parece haber concluido la acción: “No estoy reviviendo estos recuerdos: los estoy expiando”, nos dice el narrador, a quien identificamos como Miguel Vera. En el fragmento 1 se mantiene un nivel metadiegético de la voz, que relata en 3ra persona. En el fragmento 2, la voz narrativa se mantiene como testigo, indirecta; sin embargo, el relato lo va llevando el personaje (Metalepsis) Macario Francia: “Esa tarde encontré una onza de oro sobre la mesa…Cuando regresé a Itapé, mi hermana Candelaria había sanado”. 52 La voz narrativa pasa al nivel protagonista (Intradiegético), en el fragmento 3, se involucra definitivamente en el relato: “En el abobamiento de la asfixia sentí que la mano de madera de Gaspar me sacaba a la superficie. Era un raigón negro, al que me quedé largo rato abrazado”. En el fragmento 6 la voz narrativa expresa: “contó que dijo…” en una narración indirecta de alguien que dice algo en un espacio de tiempo anterior… “Movió la cabeza y los miró desde una profundidad insondable”. En el fragmento 7, se presenta un narrador diegético. La voz que narra lo hace como en un susurro, como contando un secreto. En el fragmento 9, la historia se sostiene por la voz diegética, pero lo narrado está en un nivel metadiegético, por cuanto explica siempre los recuerdos que otros narran, lo que Macario narra: “Al principio pensamos en un habitante de otro mundo –nos decía Macario- Pero era un hombre. Tenía el bulto y la traza de un cristiano.” En el fragmento 10 y 11, la posición del narrador es extradiegética: está fuera de los acontecimientos narrados. Narra lo que otros le contaron, ajeno a la historia, pero testigo de los recuerdos escuchados. Hacia el fragmento 12, las percepciones que tiene de los personajes sobre los que narra no parecen ser de un testigo, sino de un participante de los hechos, narrador homodiegético: “El sacristán lo siguió un trecho. Iba más rengo y cabizbajo que nunca” En el fragmento 14, regresamos a un narrador heterodiegético: fuera del acontecimiento: el cuerpo del sacristán está a lo lejos: pende de la campana, el relato lo hace un testigo. Hacia el fragmento 16, el narrador diegético es testigo al inicio y luego es parte del relato: “Se fue quedando solo, ciego…lo recuerdo de aquella época” Finalmente, se cierra el capítulo con un narrador homodiegético: “lo encontraron, lo alzaron, lo enterraron”. El pueblo es el protagonista, el narrador es parte del pueblo y relata sus recuerdos; tal como lo podemos determinar al leer los párrafos finales del Capítulo X cuando Rosa Monzón nos relata el encuentro de la sobada bolsa de campaña con un manuscrito de hojas sueltas. El capítulo Hijo de Hombre constituye la génesis de los acontecimientos del pueblo de Itapé: los dos bandos irreconciliables que se nombran en el fragmento final (No.17); uno de ellos el rebelde, que defendía su dignidad humana, lejos del poder político y del 55 el relato sobre Casiano Jara-Amoité y su familia con el vagón que se inserta en el bosque, va tomando cuerpo: la búsqueda de la libertad, la misión de Cristóbal Jara. En el Relato encontramos retrocesos y avances continuos en el manejo temporal; las escenas se detienen en pausas descriptivas y dramáticas; sumarios de acontecimientos nos dan una imagen del personaje central del capítulo. Soterradamente se va acercando el elemento central del siguiente capítulo: el vagón de la familia de Casiano Jara Amoité. Las reiteraciones subrayan la importancia de este detalle narrativo. La primera historia va descubriendo un velo de una historia subyacente. Narración: a través de un narrador omnisciente, la figura del personaje central es recreada; sin embargo, el punto de vista se multiplica por la serie de diálogos anónimos que reconstruyen al personaje. El perro deambula con el canasto en su hocico, la sombra que está junto a él –en el recuerdo de quienes observan el sonámbulo paseo del animalito− no desaparece de la mente de los sapuqueños. María Regalada será el hilo conductor de esta historia que aún no concluye. El doctor desaparece, pero la ventanilla de sus ojos azules no: Alejo, su hijo, mirará por ellos. Con él, la esperanza se mantiene viva en el alma de su madre. Este capítulo se encuentra dividido en 16 fragmentos94, con momentos de avances y retrocesos que nos permiten percibir lo cíclico del tiempo. El fragmento 1 inicia con una analepsis, se narra el pasado de Sapukai y la explosión del tren lleno de bombas. El uso de verbos en presente y en pasado (modos indicativo y subjuntivo) provoca una elipsis: “allí yacen (indicativo) las víctimas de la explosión, aquello era como si reventara (subjuntivo) un volcán bajo los pies de la gente”. Se narra en tiempo zig-zag, la historia se adelanta y retrocede. El manejo verbal –en una combinación de presente con gerundio− demora el acontecimiento: “están rellenando (indicativo) poco a poco el socavón…, puede ser que el relleno se vaya sumiendo (subjuntivo)…las paredes… van tomando el color del maíz maduro”. La prolepsis y la analepsis se confunden en un zigzag continuo: “Pocos hombres, porque los que no fueron liquidados por la explosión y por la degollina y los 94 El análisis detallado, por fragmentos, correspondientes a este capítulo II, de acuerdo al manejo de tiempo (anacronía, prolepsis, analepsis, zigzag, media res); duración y frecuencia (isocronía y repetición); modo (distancia y perspectiva); voz (niveles narrativos y personas) se encuentra en el Anexo 3. 56 fusilamientos que siguieron después…” En el fragmento 2, el presente –que es un recuerdo- narra las idas y vueltas del perro; de pronto el pasado se presenta “…así, desde hace seis meses –el tiempo que ha desaparecido el doctor- que se van a cumplir para la primavera”. Es el perro, quien en su calidad de actante, al interior de la historia, determina escenas que regresan en el tiempo, recuerdos que diseñan la imagen del tiempo circular que se narra: “pequeño planeta pelecho dando vueltas en esa órbita misteriosa donde lo vivo y lo muerto se mezclan de tan extraña manera”.95 El fragmento 3 se inicia con una elipsis, en referencia a la rebelión de los campesinos y la hecatombe que provocaron las bombas, esto da paso a una Analepsis Interna. Se cuenta lo sucedido con Alexis Dubrovsky: rumores que integran un relato: “Durante un tiempo anduvo dando vueltas, mientras sus ropas y sus botas de media caña se le acababan de deteriorar”. La anacronía se presenta en todos los verbos en pretérito perfecto simple: “Bebió el vaso de un sobro. Pagó y se fue”. Hacia el final, del fragmento 4, se presenta una Prolepsis: “Él y su silencio. No poseía otra cosa. Aún el perro y la canasta vendrían después. Y todo lo demás”. La visión de un futuro que se convierte al mismo tiempo en un pasado al relato (prolepsis, analepsis en una espiral) es un elemento narrativo que se presenta en el siguiente fragmento 5: “Sapukai estaba tratando de dar un salto hacia el progreso, luego de ese plantón trágico de más de un lustro” Hacia el final de este fragmento, leemos una prolepsis que ubica la acción en un pretérito imperfecto del subjuntivo: “Y tuvo que pasar mucho tiempo para que volviera” El manejo zig-zag del tiempo es evidente en los fragmentos 6 a 8. En el fragmento 9 se produce una analepsis y el pasado nos lleva a la Guerra Grande, y más allá, en un sumario elíptico de hechos: “Tres siglos atrás los jesuitas tenían en ellos sus estancias…” y sigue hacia atrás el relato hacia “el mito Zumé de los indios, que también había aparecido por allí en tiempos en que el sol era todavía una deidad menor que la luna…” Y regresa la narración al presente: “suelen revolotear a flor de tierra las mariposas fosforescentes”, hecho que se vuelve futuro para el narrador del relato: “Aún hoy suele 95 Op.Cit, p.60 57 ocurrir que al cavarse una tumba nueva…” Hacia el final del fragmento, retroceder y adelantarse es la modalidad narrativa. Los verbos, que relatan la escena protagonizada por Taní Caceré, se conforman de acuerdo con ese movimiento pendular: es, ha sido fundado, allí fue, encontró, tengo, voy, dejó. A través de la anacronía, en el fragmento 11, se conoce cómo el doctor Dubronsky atiende a todos. Los verbos en pretérito perfecto simple y pretérito imperfecto del modo indicativo −en forma perifrástica− así lo evidencian: se hacían atender, habían querido permitir. Al final se presenta una elipsis: “ese vagón fue el que más tarde parecía alejarse misteriosamente…” Esta frase nos proporciona un indicio sobre lo que el relato nos presentará a futuro. El diálogo de Ña Lolé con interlocutores anónimos da tiempo presente al relato del fragmento 12. Al interior del tren, los pasajeros no tienen nombre, simplemente son testigos de las actuaciones de los demás; quien habla con mayor altura de voz será el protagonista del momento: el silencio de su auditorio lo juzga. En el fragmento 14 encontramos una anacronía externa. Se mantiene el fragmento como una unidad: “Nadie lo supo, porque desde entonces la puerta de tacuaras no se abrió para nadie”. La elipsis se presenta hacia el final: ”Anduvo así unos meses, borracho, enloquecido, más callado que nunca”. Percibimos la destrucción interna del personaje, días antes de su desaparición definitiva. Hacia el fragmento 15, una anacronía externa da lugar a un zig-zag: avance y retroceso al interior de ese pasado. Y una prolepsis: “No sabe por qué ha sucedido todo eso. No lo supo entonces. Tal vez no lo sabrá nunca”. El fragmento que cierra el capítulo (16) es una unidad. La prolepsis se presenta hacia el final: se prolonga la imagen del Doctor en la gravidez de María Regalada. Se vuelve al punto inicial de la historia del gringo. La isocronía y la repetición son recursos asertivos que apoyan la visión cíclica temporal. El saludo: ¡Allá va el Doctor!, del fragmento 1, es reiterativo. El perro recibe silenciosamente, con su cabecita gacha, los saludos, pues junto a su figura, camina en la memoria de todos, su dueño. “Casi lo ven andando todavía tras el perro”. En el fragmento 2, la isocronía se da por los dos hechos: Ma Regalada mira el paso del perro, y éste pasa a la misma hora: es un círculo vicioso. Identificamos una iteración interna, a la muchacha y al perro, los identifica algo más que una obsesión, “una resignada y silenciosa manera de aceptar los hechos sin renunciar a su espera”. El hecho narrado se presenta desde 60 primera persona singular -homodiegético- y la tercera persona singular –heterodiegético-. En el fragmento 8, el relato heterodiegético permite acercarse al acontecimiento desde una temporalidad zig-zag. En el presente del relato, el Doctor cura a María Regalada; en el pasado, el narrador cuenta sus recuerdos; en el futuro, el personaje se ha forjado su espacio en el pueblo. En el fragmento 9, el narrador está visiblemente expuesto al momento de describir el hoy de Sapukai y el cementerio. “El puesto de sepulturero en Sapukai es casi una dignidad…y nadie les ha discutido ese derecho”. Los fragmentos 10 a 16 presentan un relato heterodiegético; solo en el 12 podría afirmarse que un narrador homodiegético se presenta en el diálogo con interlocutores anónimos: las opiniones de los sapukeños saltan a primera escena: -“¿Y el gringo, qué hace? –Nada. Ni le habla. Quiere más al perro, parece. Pero eso es lo que la tiene mal a María Regalada…” En este segundo capítulo, Madera y Carne, se presenta el personaje Alexis Dubrovsky, quien sufre un proceso de transformación, desde el rechazo, hacia la aceptación, desde la indiferencia hacia la admiración y el respeto. El contexto, Sapukai, un pueblo con vida propia –es un actante− por ello las personificaciones son constantes: “Sapukai gira lentamente hacia la salida del sol con su caserío aborregado en torno a la iglesia mocha, a las ruinas de la estación”. A manera de isocronía, María Regalada presenta su historia paralela: hija de Taní Caceré y digna descendiente de la jerarquía de los enterradores, en una visión de humildad y acercamiento religioso hacia el doctor; es quien cierra el círculo del rechazo y la aceptación al personaje extraño en el que aquel se convierte. Se narra a la vez, como una imagen refractaria, la explosión del tren del 1° de marzo de 1912: hecho luctuoso que marca al pueblo de Sapukai. El manejo zig-zag del tiempo −en sus constantes anacronías, prolepsis y elipsis− nos permiten construir el personaje central del cual no escuchamos ni una palabra, ni un diálogo, es un silencio que camina; sin embargo, su presencia es fuerte: la relación con los leprosos fortalece la imagen cristiana que todos le atribuyen, si agregamos a ella los elementos físicos: las alpargatas, el poncho, el sombrero raído, su cabello y barbas descuidadas, se comprende por qué los sapukeños no dudan en atribuirle características religiosas y místicas, aún luego de su extraña e incomprensible desaparición. 61 El narrador heterodiegético, hacia afuera del relato, narra en su posición de testigo lo que mira o lo que le contaron que alguien miró: esta indefinición del tiempo, permite construir la historia hacia adentro. Otro relato paralelo, en un nivel inferior al de María Regalada, se va forjando con la reiteración del vagón de tren que alguien empuja hacia la selva. El tiempo no se define: es pasado o es futuro que se funde con los recuerdos. Nuevamente esta imagen persiste para el lector: el tiempo es cíclico, los recuerdos vuelven una y otra vez a ser presente. La imagen de los leprosos, aquellos “moribundos” a los que cuida con celo y mística María Regalada, empiezan a ser el nexo entre las historias, su presencia temporal es imprecisa. Finalmente, el narrador nos permite conocer la opinión crítica de los pueblerinos: el doctor fue aceptado gracias a sus servicios médicos; sin embargo, luego de su desmoronamiento, la sentencia será inapelable, es un hereje, pero nadie se atreve a hablar mal de él: perdura su presencia benéfica y curativa, mezclada con los últimos acontecimientos que daban razón de su locura97. 2.3 CAPÍTULO III- ESTACIONES La Historia. Miguel Vera inicia los estudios en la Escuela Militar. Viaja hacia la ciudad con Damiana Dávalos y su niño. En el viaje, un gringo (Alexis Dubrovsky) está frente a él. El viaje en tren despierta en el adolescente nuevas sensaciones. Los pasajeros del tren y todo su contexto recogen escenas costumbristas, típicas: las alojeras y chiperas que vocean sus mercaderías en las estaciones del tren; al interior del convoy: el político y el poguasú98; la señora de pueblo que aconseja a la madre con su niño sobre remedios caseros y con su actitud impertinente la molesta; el viejo ciego y sordo con su guitarra y el mitaí que lo acompaña; la pareja de adolescentes enamorados. Al interior de este contexto, en un telón de fondo inevitable, la historia de Sapukai, Itapé, Asunción, Villarrica y la desaparición de los músicos de la época por miseria y olvido. Al final del capítulo, se conoce el hecho que da inicio a la leyenda del doctor: quiso curar al niño de Damiana. En la estación de Sapukái deben hacer trasbordo, duermen a la vera de las rieles, en el hueco de la explosión. Llegan finalmente a Asunción. 97 En el gráfico temático (Anexo 13.2) se puede evidenciar cómo la presencia del doctor será un elemento indispensable para la protección de Kiritó, Cristóbal Jara, en su misión final. 98 Poguasú, término guaraní, significa “gran señor”. Se refiere a quienes trabajaban para el gobierno. 62 En cuanto al Relato, el narrador protagonista rememora la percepción que tiene de los acontecimientos: desde el enfoque de un adolescente que narra cómo el viaje en tren transformó en él su visión del mundo. La sensación de que todo es como un trompo verde que va girando es una descripción mimética de lo que sucede a través de la ventanilla de un tren que viaja a buena velocidad. Es importante agregar que las nuevas experiencias quedarán tan impresas en su mente que serán parte de toda su vida posterior. El manejo del tiempo, zig-zag, con anacronías, elipsis y paralepsis permite que el narrador retroceda y adelante sus memorias a fin de completar al lector escenas y detalles de personajes presentados en los dos capítulos anteriores. En cuanto a la Narración, el narrador protagonista, homodiegético, da lugar a precisiones necesarias sobre los acontecimientos y aclara momentos ya relatados en los dos capítulos anteriores. Se debe tomar en cuenta que el narrador – Miguel Vera, el adolescente- está relatando lo que observó, percibió y miró en un pasado mediato. Su primer viaje a Asunción le permite tener una nueva percepción de un mundo aún desconocido. Este capítulo presenta once fragmentos99. En el fragmento 1, los recuerdos, analepsis y evocaciones conforman el movimiento zig-zag en la narración temporal de los acontecimientos. El niño Miguel Vega nos narra lo que dijeron sus padres y lo que él pensaba en aquel tiempo de su infancia: “Después del mediodía fuimos todos a la estación, yo adelante empujando los zapatos para lucirlos y también para no sufrir el aire de despedida de los que venían detrás más callados”. La analepsis externa del fragmento 2 se evidencia en la descripción que hace el narrador sobre un personaje que se encuentra en el tren, frente a él: ”unas rajitas celestes brillaban entre los párpados hinchados de sueño y cansancio…las rajitas celestes chispeaban de cuando en cuando…” Esta descripción de los ojos del “gringo” nos hace identificar inmediatamente al Dr. Alexis Dubrovsky. Esta analepsis amplía el conocimiento 99 El análisis de cada uno de los fragmentos, de acuerdo al manejo de tiempo (anacronía, prolepsis, analepsis, zigzag, media res); duración y frecuencia (isocronía y repetición); modo (distancia y perspectiva); voz (niveles narrativos y personas) se encuentra en el Anexo 4. 65 Calvario de Itapé, enterrado en un cajón de criatura” (Cap.I, frag. 17). Se reiteran las palabras de Macario Francia cuando contaba a los chicos las historias de antaño: “el hombre, mis hijos, tiene dos nacimientos…uno al nacer, otro al morir…”(Cap I, frag.16). Observamos como la reiteración de los hechos narrados es un recurso natural que utiliza Roa Bastos para evidenciar lo cíclico de los acontecimientos. En el fragmento 4 se presenta un relato singulativo: una escena describe el diálogo entre Damiana Dávalos y el personaje anónimo del tren: “..a lo mejor con remedios de yuyos no más se cura. –Ya probamos de todo…”. La enfermedad del crío de Damiana será la que motive al gringo a actuar impulsivamente. El fragmento 5 continúa con la presentación de escenas: al interior del convoy, un viejo que toca la guitarra y su mitaí – un muchacho- recoge las limosnas; en el diálogo de dos pasajeros anónimos se menciona a Gaspar Mora, el artífice del Cristo del cerrito. “Los grandes guitarristas del Paraguay han muerto o se han fundido todos en la desgracia…la miseria y el olvido. Gaspar Mora se escondió, leproso, en el monte…”. Detalles que narran situaciones del triste destino del hombre paraguayo, del campesino, a partir de la recesión postguerra102. El fragmento 7 presenta un relato iterativo, interno o sintetizante: “Como si el tiempo no se moviera sobre el trompo inmenso y lento”. Para el personaje, el niño Miguel Vera, las escenas se repiten en cada estación. En la situación de duerme-vela en la que se encuentra, se confunden sus recuerdos: Damiana en el río lavando ropa se transforma en Lágrima González. La memoria se envuelve sobre sí misma. El fragmento 8 reincide sobre la narración del “convoy revolucionario que fue volado por la locomotora que los gubernistas lanzaron contra él, desde Paraguarí” y finalmente el relato del vagón solitario: “uno estaba a más de mil varas de la estación, en un desvío, como si hubiera volado por el aire para caer allí, casi entero”. La escena se desenvuelve a partir de la descripción de lo que sucede con el gringo. Esta narración reitera los elementos que rodean a lo que se cuenta del origen del doctor Dubrovsky, en el capítulo II: “Cuando el tren se detuvo ante las ruinas, lo echaron a empujones y patadas”. El médico en un impulso tomó al chico en brazos para examinarlo; sin embargo, su acción fue mal interpretada. Los fragmentos 9 y 10 presentan relatos singulativos: la escena de traspaso a otro tren evidencia confusión y desorden. El sumario del fragmento 11 narra una serie de acontecimientos, de los que no se conoce su duración: “…vimos las casas altas, las calles empedradas…los gritos de los 102 Revisar nota de pie de página No. 101 66 mayorales”. En el fragmento 1, en cuanto al Modo, Distancia y Perspectiva, el narrador protagonista presenta un discurso narrativizado. Su visión personal con respecto a lo que acontece a su alrededor y en su interior es clara. A partir del narrador-personaje, en el fragmento 2, percibimos todo el contexto de una estación de tren: “las chiperas comenzaban a trajinar con sus canastas repletas…”. El narrador relata los acontecimientos; transcribe una mimesis que busca la mayor fidelidad en el recuerdo: “…me mareaba un poco la piedra engastada en el anillo del estanciero, su cinto chapeado…”. El fragmento 4 presenta un relato de los acontecimientos: transcripción mimética de lo que ocurrió. La memoria del personaje, el niño Miguel Vera, es la que dicta lo observado en aquel pasado. “El gringo escuchaba o parecía escuchar el monótono diálogo que la vieja se empeñaba en mantener…El viejo terminó de tocar. El chico tomó la guitarra, casi tan grande como él y tironeó la cadena que la amarraba a la cintura del viejo”. Se relatan los acontecimientos en la diégesis que presenta el narrador homodiegético. Esta modalidad continúa hasta el fragmento 11, cuando se evidencia un relato de focalización interna: el narrador nos muestra, desde su punto de vista, lo que sucede “cuando volví, el hacendado estaba tratando de convencer a la Damiana para llevarla a dormir a la fonda…”. Este relato de palabras disminuye la distancia entre el relato real y la historia. En cuanto a la Voz y la Distancia, en el fragmento 1, la 1ra persona es evidente, el narrador es diegético, reflexivo y testimonial: “Mamá sufría con aquel sueño mío de llegar alguna vez a ser cadete”. Se presenta una narración anterior al Cap II y posterior al Cap I. En el contexto temporal de la novela, se juega con un pasado que ahora es presente. El narrador protagonista está en su etapa adolescente y recuerda. La duración de la historia disminuye progresivamente la distancia que la separa del momento en que se produce la narración: “Me entristecía pensando en Macario Francia que no le habría dejado mentir”. El verbo en condicional compuesto marca la posibilidad de un pasado que se acerca al presente narrado. 67 En el fragmento 4, el narrador autodiegético, refiere sus experiencias y sus propias sensaciones frente a lo narrado: “A mí se me hacía agua la boca. Me entró un poco de rabia por el crío enfermo que desperdiciaba toda esa riqueza”. El fragmento 5 presenta un nivel narrativo explicativo a través de un narrador homodiegético, es un personaje que mira lo que sucede; su función es testimonial y reflexiva. En referencia al mitaí103 que recoge la moneda que le brindan, relata: “Eran manos de viejo, pero los ojos chicos y duros se clavaban en las cosas con la fuerza y la fijeza de un halconcito”. El narrador autodiegético se presenta entre los fragmentos 6 al 11 para relatarnos lo observado. “Yo lo ví, pero no quise protestar… pegué un brinco…La gente del pueblo andaba como muerta. Al menos me pareció…Vino a mi encuentro y me dijo: Hay que bajar los bultos…Dejé a Damiana en la balaustrada y me metí corriendo entre los canteros”. El personaje llega a Asunción, donde estudiará la carrera militar. El Capítulo III, Estaciones, regresa en una anacronía hacia escenas de la infancia del narrador –Miguel Vera−. El viaje de la ciudad de Itapé a Asunción está lleno de situaciones nuevas para el adolescente. El protagonista las observa por primera vez, pero se vuelven inmediatamente reiterativas, de allí que la elipsis nos permite recoger la percepción del tiempo que vuelve y vuelve sobre lo mismo, como un inmenso trompo verde, en el cual se funden todos los elementos del campo: “todo igual, como si el tiempo no se moviera sobre el trompo inmenso y lento”. Ésta es la percepción que nos presenta Roa Bastos, el tiempo que da vueltas sobre sí mismo, como un bucle enrollado, incesante, sin moverse hacia otros espacios: las escenas se repiten, las mujeres que venden sus chipás y alojás en las estaciones, los diálogos cansinos de los pasajeros, la presencia de la mendicidad en el viejo y su mitaé; el ruido constante del movimiento del tren y todos sus personajes. Hemos regresado como en un carrusel al tiempo inicial, a la adolescencia, cuando todo era aún transparente e ingenuo, lo otro vendría después, diría Roa Bastos, en un intento constante de manejar el pasado y el presente en una sola dimensión. En el capítulo anterior se presentó a Alexis Dubrovsky, ahora se lo describe como un personaje anónimo –no se lo nombra nunca−; sin embargo, las rejitas celestes de sus ojos constituyen epíteto de su presencia. Si se las nombra, el lector ubica inmediatamente el recuerdo del médico ruso. Las reiteraciones salen al paso: el cerrito de Itapé y la figura del 103 Mitaí, término guaraní, significa niño. 70 funciona como epígrafe y anuncio de lo que vendrá. “Ni los niños se salvaban de las balas, del cuchillo o del lazo”. Hay una especie de señuelo sobre lo que sucederá con los dos personajes que han sido presentados en el fragmento 1: “Nadie había conseguido escapar”. Este pretérito pluscuamperfecto del indicativo nos da la posibilidad de insertar un objeto circunstancial de tiempo: hasta este momento… A partir del éxito de la huida de Natividad y Casiano, otra historia se contará en el futuro. En el fragmento 3 observamos una anacronía externa y una prolepsis de lo que pasará más tarde, en relación con su primera comida decente… “Iba a ser también la última. Pero aún no lo sabían”. En el contexto de una anacronía externa, en el fragmento 4, hay una referencia a un tiempo que transcurre: “Tardaron menos de una semana en llegar, arreados por los repuntadores de caballo que a gatas los dejaban descansar algunas horas por noche”. A lo largo de este capítulo las acciones de los personajes se describen por medio de símiles con alusión a verbos pensados para los animales. El fragmento 5 presenta una anacronía externa y un sumario que detalla el tratamiento que se les da a los mensú en los yerbales. No hay referencias temporales, se presume que el tiempo en que sucede lo narrado se puede medir en años: “Todos arrejaban por traer las libritas de más, para recibir ese premio, aunque no se anotara en las planillas”. El fragmento 7 presenta una analepsis y una escena. Se inicia con una referencia temporal: “a inicios del verano”. No se conoce en qué año estamos, ni cuántos años han pasado desde que llegaron. La anacronía es explícita, va por afuera de lo descrito en la escena que se narra. Así se refiere, en relación al nombre del patrono que viene en su yate, “sonaba igual al nombre del santo patrono de la yerba107, que había dejado la huella profunda de su pie… cuando pasó por el Paraguay, sembrando la semilla milagrosa de …esa planta antropófaga”. La descripción marca una paradoja en la percepción del narrador: es un santo que deja una semilla antropófaga, no para la vida, sino para la muerte. 107 El Santo Patrono del Mate, San Roque González de Santa Cruz S.J.(1576-1628) fue canonizado por Juan Pablo II en 1988. Este sacerdote jesuita pertenece a las Reducciones Jesuíticas, deseaba erradicar el alcoholismo de los indígenas mediante la infusión del caá o hierba mate. Muere a manos de un grupo de indios hechiceros en las tierras del Rio Grande do Sul, en Brasil. Recuperado de http://www.centrodelconocimiento.misiones.gov.ar/index.php/pt/noticias-bpm/896- 17-de-noviembre-san-roque-gonzz-de-santa-cruz.html 71 El fragmento 8 se inicia con una analepsis y prolepsis parciales: desde que el yate del gran patrón desaparece hasta el final del fragmento no se tiene precisión del tiempo que pasa. El narrador evoca las situaciones, imprecisas, atemporales: “No iba a haber más mostrador que el de la empresa…las demás familias del pueblo también fueron ahuyentadas por la tolvanera de violencia”. En el fragmento 9 el tratamiento temporal es zig-zag. Inicia con verbos en pretérito imperfecto: “…no tenían para vender más que su sudor, pero el débito de la cuenta chupaba íntegro los jornales de Casiano”. En cierto momento una anacronía interna permite traer al presente la imagen de Cristóbal, el abuelo, quien “los sonríe en la oscuridad”. La última frase del fragmento es una prolepsis, un anuncio: “No paró el despinte para ellos”. En el fragmento 10, nos encontramos con una elipsis. Se cuenta, sin precisión temporal, lo que venía sucediendo: “En el pueblo abandonado solo quedaron unas cuantas mujeres…Natí clareó entre ellas”. En una anacronía externa o heterodiegética se narran los acontecimientos: Juan Chaparro, el capataz, empieza a rondar a Natí: “galanteo lento del mata-mata que disfruta con el mareo de su presa, mientras la va atando e inmovilizando con hilos de baba”. Las metáforas del quehacer humano con términos referentes a animales o insectos se vuelven reiterativas. El fragmento 12 evidencia una anacronía externa. “Sus ojos se encuentran como al regreso de una enorme distancia, colmados de vergüenza los de ella, de una desesperación casi rastrera los de él”. En cierto momento, la escena se vuelve presente, lo cual da mayor fuerza y tensión al contexto: “Ríe como loco. Los espumarajos de rabia le llenan la boca” El fragmento 13, se continúa con una anacronía externa, las formas verbales se presentan en pretérito imperfecto y pluscuamperfecto del indicativo: “solo esa impotencia evidente les daba cierta ventaja. Si hombres probados no habían podido burlar la inmensa trampa de ríos…menos aún lo podrían un hombre comido por la malaria y una mujer encinta”, y finalmente, la elipsis se presenta para resumir un período de tiempo que se estaciona en la línea final del fragmento: “…se escaparon esa noche”. Las anacronías externas, heterodiegéticas, continúan hacia el resto de los fragmentos. En el fragmento 15, se evidencia este detalle temporal en el uso de verbos en pretérito perfecto simple: entró, farbulló, acuclilló, agachó; verbos en pretérito imperfecto: “echaba a la cara del otro el aliento rancio de su boca rota” y el presente simple del 72 indicativo, para dar menor distancia entre el relato y el acontecimiento: “lárguenlo… ése está más loco que mi abuelita. Perdemos tiempo con él”. Al final del fragmento hay una referencia cronológica al tiempo que se ha quedado en el cepo: 15 días. Este dato no coordina con la realidad física del sujeto, está con malaria y tiene ataques de escalofríos: es un muerto viviente, solo su alma lo sostiene; sin embargo, al salir del cepo, se ha fortalecido su decisión forzosa de huir a toda costa. En el fragmento 16, continúa una anacronía externa y enfrentamos una escena dramática. Se presenta un contexto que servirá para un acontecimiento paralelo: la 2da huida de Casiano y Natí. Aguileo Coronel está ensayando el Canto del Mensú en su guitarra, una grotesca y burda escena que tendrá su final en el fragmento 18. El uso del tiempo presente nos acerca al acontecimiento. Se presenta una acronía, autonomía temporal del relato, en el fragmento 17: “Casiano levanta al crío… La mujer dobla la cabeza... El canto tartajea con voz de borracho…” Los verbos en pretérito perfecto simple del indicativo, en el fragmento 18, describen la escena en forma más directa: entró, salió, avanzó, se quedó, no se decidió…Las pausas descriptivas, hacia el final del fragmento, nos acercan a dos escenas paralelas: mientras Nati es protegida por Casiano, la mujer del capataz es humillada sórdidamente. La situación femenina de ambas mujeres es diametralmente opuesta: el anhelo de libertad de la madre no se compara con la exclavitud a la que es sometida la prostituta. Del fragmento 19 al 22, se relatan los acontecimientos en una anacronía externa. Aguileo Coronel y Juan Cruz Chaparro buscan a los fugitivos, vociferan a sus capangas, quienes con sus traíllas azuzan a los perros para la búsqueda: “las espectrales siluetas no aparecían por ninguna parte”. En el fragmento 22, los verbos en pretérito perfecto simple –anacronía externa- acercan la situación al lector, la hacen más directa: “Casiano no podía más…sintió hambre…se agachó sobre el agua negra…extrajo del fondo un puñado de arcilla…apartó el brocal de hojas de la caverna…”. Hacia el final del fragmento se cambia a pretérito imperfecto, la situación se hace más lejana para el lector y el tiempo se alarga, “una iba adelante tambaleando con el machete…”. El fragmento 23 mantiene una acronía marcada por el uso del tiempo verbal, en presente, conserva un hilo más directo con el lector. “Lo que les hace más pesada la huida es el miedo, ese miedo lleno de ojos y oídos finísimos, que crece en ellos y se 75 En el fragmento 8, la escena está en primer lugar. Una pausa descriptiva nos permite conocer un hecho específico. “…había visto al propio Chaparro, detrás de un árbol, disparando contra el brasileño…” Y la elipsis cierra el fragmento: “Con el último grupo de familias que cruzó el río y emigró hacia Foz de Yguazú, se fue la viuda del paulistano”. Los fragmentos 8 y 9 presentan relatos singulativos por cuanto es la primera y última vez que se narrarán estos hechos. Se constituye además una escena dramática: “Una noche no entra acaso y le dice: -Voy a tener un hijo” Éste será el origen de Cristóbal Jara, Kiritó, personaje principal del capítulo IX. En el contexto de la anacronía, en el fragmento 11 se presenta una escena dramática: Juan Chaparro acorrala a Casiano, quiere a su mujer a toda costa. Es un relato singulativo. La escena dramática se presenta en un diálogo entre Casiano y Natí: “¡Me trateó para comprarte! ¡Por trescientos patacones!”. En el fragmento 13 se reitera sobre la enfermedad de Casiano, la malaria; ya observamos la repetición de este hecho en el Cap II: “Por aquella época atendió también a un lunático enfermo de terciana, que habitaba uno de los vagones…se llamaba Casiano Amoité” (Frag.11). La duración temporal del fragmento 15 se presenta a través de una escena dramática en la que se combinan los tiempos verbales: constituye un relato singulativo. La presencia de un personaje religioso – más tarde conoceremos que se trata del Padre Maíz -marca irónicamente la inhumanidad de esta escena: “Una silueta ensotanada entró en el calabozo”. El fragmento 16 presenta una escena dramática y relato singulativo. Se reitera la letra del Canto del Mensú que ya ha sido citada en fragmento 2 del mismo capítulo IV. En labios del coronel parece que estas palabras se contaminan: “Balbuceó la voz aguardentosa, llena de tristeza”. Esta escena se cerrará en el fragmento 18, cuando se agrega una frase del Canto del Mensú, dato que podría considerarse reiterativo: “También nosotros tenemos/ nuestras madres y un valle natal” cantado en guaraní. Esta escena tiene una relación isocrónica con la fuga de Casiano y Natí; simultáneamente suceden dos hechos: el Coronel toca la guitarra y Casiano toma a su niño para escapar. Una escena dramática y un relato singulativo descubre el fragmento 18. Se presenta isocronía de dos hechos. Los fragmentos 16 y 18 se complementan; el 17 con el 19 lo 76 hacen igualmente. En los dos primeros la escena es burda y con rasgos de crueldad: una muchacha es obligada a desnudar su cuerpo frente a la mirada lasciva de los borrachos “él mismo le pegó un tirón que rompió los breteles. Los senos saltaron afuera…”. En los segundos (17 y 19), la escena tiene rasgos de humanismo y sensibilidad. En el fragmento 19 la escena dramática se completa con pausas descriptivas. “Se detuvieron a tomar aliento junto a un islote donde sobresalían entre el matorral varias matas de tártago y llantén” En el fragmento 20 nos enfrentamos a una escena dramática y relato singulativo; no se presenta reiteración. La isocronía se evidencia por cuanto sabemos que hay dos acontecimientos simultáneos: la búsqueda de los fugitivos por parte del capataz y la huida de la pareja. El fragmento 21 podría constituir un sumario, no se ubica el tiempo exacto de la búsqueda. Caracterizamos a un relato singulativo, iterativo externo: “A la tercera vuelta inútil, las jaurías fueron obligadas a latigazos a costear el río hacia el sur…” . El fragmento 22 evidencia la isocronía, entre la escena protagonizada por la pareja de fugitivos y el grupo de cazadores que los busca. Estas dos narraciones se alternan entre los fragmentos. El fragmento 23 mantiene una escena dramática, el relato es singulativo. Esta pausa descriptiva nos permite ahondar más en la condición lacerante y casi inhumana de los fugitivos. En la parte final, una elipsis explícita, permite dar un contexto integral a la situación emocional de los fugitivos: “Tal vez vienen huyendo desde la eternidad. Y ahora no saben si se alejan realmente o siguen dando vueltas alrededor del pueblo muerto del yerbal…”. La reiteración se presenta en la narración de escenas de fragmentos anteriores: los capangas y sus perros, el comisario Kurusú, el capataz con su diente de oro. La diferencia se encuentra en el contexto: las imágenes oníricas de estos personajes en la mente de los fugitivos. La realidad se mezcla con la imaginación: mientras Casiano y Natividad huyen, imaginan las acciones que se desarrollarán en su búsqueda. El diálogo evidencia la acción de los personajes, por medio de una escena dramática y un relato singulativo. El uso de la lengua guaraní ilustra la emotividad del momento: un tigre asecha a los cazadores de hombres: “Yaguareté-í-,kutú!109” El fragmento 25 sirve de intersección entre las dos narraciones, la isocronía se diluye. El 109 Yaguareté significa tigre u onza; katú, forma imperativa del verbo ir. La frase en guaraní significa: “¡Vamos, pues, tigre!” 77 acercamiento se narra a través de una escena dramática, en un relato singulativo: “Desde donde están pueden ver el onza agazapado en la horqueta de un tararé…el comisario también descubre al onza. Hace avanzar al montado, que se encabrita ante el husmo de la fiera”. A partir del fragmento 25, por medio de una pausa descriptiva, asistimos a un primer momento de paz entre los protagonistas: “Comieron los bulbos de las victorias- regias. Después los tres durmieron muy juntos, bajo el toldo de ramas que fabricó Natí”. Al inicio del fragmento 28 se presenta una escena dramática: Natí pide ayuda al viejo picador que pasa con su carreta de bueyes. La pausa descriptiva cierra el fragmento: “el viejo había tendido un cuero de vaca sobre las correderas como toldo”: es un relato singulativo. El nombre del abuelo Cristóbal sería el elemento reiterativo, presente en capítulos anteriores, ahora tenemos una imagen física más clara; sin embargo, el tiempo no nos da límites, es un pasado continuo que se confunde con el presente narrado. Hacia el final, en el fragmento 29, una pausa descriptiva nos permite observar claramente la escena. Los diálogos están ausentes. Se suceden las descripciones que muestran tanto a los fugitivos rescatados como a su salvador: no se cruzan palabras, solo señales; la luz se exhibe a cada momento: “Casiano iba delante como deslumbrado, el sol ardiéndole las espaldas”. La reiteración se presenta al final del fragmento, a través del recuerdo del bombardeo del tren y del vagón descarrilado y solitario, a lo lejos: “Al final de una vía muerta, entre árboles talados y quemados por las ráfagas de metralla, había un vagón menos destruido que los otros”. Mediante el estilo indirecto libre, en el fragmento 1, el narrador relata los acontecimientos en una perspectiva de focalización interna fija: “Los tres van casi desnudos, embadurnados de arcilla negra…no son sino monigotes de barro cocido que se agitan entre el follaje”. A través de un relato de palabras, de un discurso narrativizado sabemos lo que sucede en los yerbales: “Natí se hallaba entre el gentío que se había reunido en la estación para despedirlo al grito de Tierra y Libertad…Casiano entrevió, después de mucho tiempo, qué firmes y torneados muslos morenos tenía su mujer”. El fragmento 4 combina un relato de palabras −“los ojos de ella estaban turbios. Dos hojas estrujadas, como ésas que iban pisando los caballos de los repuntadores sobre la tierra negra…”− con un relato de acontecimientos. 80 con respecto al lector y maneja una percepción de atemporalidad. En el fragmento 24, se vuelve a acercar, el narrador heterodiegético da testimonio de lo observado. Hacia los últimos fragmentos, del 25 al 29, continúa esta función testimonial y reflexiva. Se cierra el capítulo al reiterar sobre la obsesión de Casiano con respecto a la revolución y el establecimiento de su nuevo hogar en Sapukai, en el vagón solitario. El capítulo Éxodo (29 fragmentos) y el capítulo Misión (25 fragmentos) son los más extensos, por su fuerza narrativa y por el contenido del relato. Los protagonistas del primero, Casiano y Natividad; del segundo, Cristóbal Jara, su hijo. En este Capítulo IV, Éxodo, la historia da otro giro, otra perspectiva; hay isocronía entre los capítulos, pero no se identifica realmente el tiempo cronológico. Hay dos indicios que constituyen el elemento reiterativo más importante de la obra: el 1° de marzo de 1912, día de la explosión del tren, cuando un vagón se salva de la catástrofe, se convierte en el hogar de los Amoité y va −poco a poco− incrustándose en la selva, metro a metro, mimetizándose con el paisaje. Por otro lado, la historia real certifica la impunidad del maltrato al mensú111, la cacería que hace el gobierno de los fugitivos revolucionarios, luego de la gran explosión, amparada en la ley expedida por el Presidente Rivarola112; paralelamente a ello, se menciona en el fragmento 7 el dominio del gringo, el gran patrón de los yerbales. Aparte del contexto histórico, encontramos nuevos elementos: referencia al Cristo en el que se convierten los mensú que trabajan en los yerbales: “cristos descalzos y oscuros que morían de verdad irredentos, olvidados” y el contexto religioso –con un matiz oscuro− se afirma en la presencia del personaje “ensotanado”: el cura Paí de Encarnación, quien añade ironía y burla al dolor que siente el prisionero, Casiano Amoité. El sentimiento de fastidio que demuestra el religioso y su desprecio por el ser humano, es un elemento temático que da más luces de inhumanidad al contexto de la cárcel. La burla que se hace de la ingenuidad de Casiano y Natividad, constituye una 111 Mensú se lo denomina al trabajador yerbatero. Se considera que el término se deriva de quien recibe un mensual, un salario al mes. 112 Ciro Antonio Rivarola, miembro del triunvirato que firmó el acuerdo preliminar de paz con la Triple Alianza en 1878. Elegido presidente en 1871 y asesinado en 1878. 81 cangalla (trampa) del destino: “Ellos se juntaban y apoyaban en esa humilde comprensión de plantas, de animales, de seres purificados por la desgracia”. La gravidez de Natí empuja a Casiano a pensar en lo imposible: la huida. Los momentos de humanidad de la pareja son luces de esperanza en un contexto lacerante. Finalmente, la caverna vegetal que protege a los fugitivos -“gruesas raíces de un ingá”- constituye un espacio de transformación: “dos lastimosas siluetas con su disfraz de barro hediondo…una iba adelante… ensayando una contorsión propiciatoria, la otra detrás, con una laucha humana…entre sus brazos”: una oferta a la nueva vida que se abría ante ellos. Un elemento que se reitera en las pausas narrativas constituyen las comparaciones que transforman al ser humano en una alimaña: “como reses, como animales de labranza”; “tomaban agua como los caballos, al vadear los ríos”; “un poco de bosta humana”; “piltrafa de piel y huesos”; “recua de fantasmas inmóviles y atemorizados”. El término humano pierde su significado. “Detrás, el fardo de troncos arrastrándose casi a flor de tierra, sobre las patas de una cucaracha” (Fragm.11). La imagen del mensú cargando un peso que lo domina ilustra evidentemente la condición servil e inhumana en la cual vive –sobrevive− el yerbatero. Encontramos en este capítulo, más presencia del idioma nativo guaraní, expresiones de personajes y versos, junto con referencias religiosas: “¡Dios quiera, che karaí!” y el infaltable poema del Canto del Mensú: “…Aivé angana, che compañero,/ oré korazö reikytï asy.// Oime aveiko ore-huera entero/ ore sy mimí jha ore valle jhovy//”113 El narrador testimonial y reflexivo produce un acercamiento y un alejamiento de la acción, evidente en el uso de los tiempos verbales: pretérito perfecto simple, pretérito imperfecto y presente del modo indicativo; el narrador acerca y aleja al lector, de acuerdo con la intensidad dramática de la situación narrada (ej. Fragmento 23 −aleja al lector− y 24, 25 y 26 –acercan al lector−). Los relatos singulativos, únicos en el contexto del capítulo, integran el viacrucis de la pareja. La búsqueda de libertad persiste en este capítulo. Se ha graficado las acciones que se desarrollan en este contexto narrativo, para evidenciar cómo la inicial búsqueda de 113 “No más, no más, compañero/ rompas cruelmente nuestro corazón// También nosotros tenemos/ nuestras madres y un valle natal//” 82 libertad de la pareja, por escapar a una injusticia (Casiano sería apresado por rebelde), los obliga a alistarse en los yerbales. Esta nueva prisión frustra sus esperanzas y nuevamente reiniciden en su desesperado intento de ser libres. El vagón del tren, testigo mudo de la represión a los rebeldes, será su hogar y cumplirá sus esperanzas; más tarde, Cristóbal continuará con la misión de ser libres: su propia vida será el instrumento114. 2.5 CAPÍTULO V- HOGAR Este capítulo se encuentra dividido en 7 fragmentos. En cuanto a la Historia, en este capítulo, nos encontramos con el Tnte. Miguel Vera, quien ha regresado a Sapukai, en su función de militar, asignado a la Jefatura de Policía. Cristóbal Jara, baqueano del lugar, lo va a buscar para llevarlo a la selva, en una aparente ruta turística, para mirar directamente el vagón del tren, que se ha ido incrustando en la selva. Van silenciosos en el camino. Apenas se conocen más detalles del viaje del tren a la selva. Hay fragmentos que reconstruyen los hechos a través de reflexiones en las que divaga el narrador. Finalmente, al llegar al vagón, luego de horas de caminata, Miguel Vera es sorprendido: lo esperan una cincuentena de hombres que quieren hacer la revolución con su ayuda. Él sabe que no puede negarse. En el enfoque del Relato, se inicia con una caminata silenciosa entre Miguel Vera y Cristóbal Jara, ya adultos. Cristóbal lo conduce. Se nombra a Costa Dulce, el pequeño pueblo de los leprosos que vive a espaldas de Sapukai. Miguel se cuestiona sobre cómo se había movido el vagón del tren hacia la selva, Cristóbal le cuenta que lo hicieron poco a poco, incluso a través del brazo del río Kaañavé y se demoraron años. El narrador construye paralelismos en sus memorias (Fragm. 3,4,5). Al llegar al vagón, al que la selva lo ha abrazado para retenerlo, lo esperan 50 hombres que quieren ser entrenados para participar en una montonera contra el gobierno. Los hombres están decididos, “iluminados por una especie de recia luz interior”. Se inicia de nuevo un ciclo de rebelión y a Miguel Vera, lo han incluido. Él, resignadamente, acepta el desafío, sin palabras. En cuanto a la Narración: el narrador es homodiegético en la mayor parte de fragmentos. Las reflexiones que realiza permiten completar datos que ya se habían 114 Observar el gráfico que evidencia el trayecto temático de este capitulo IV (Anexo 13.4) 85 La escena que se narra en el fragmento 5 se bifurca en dos hechos: la despedida de los revolucionarios en la estación por parte de sus familiares, un hecho costumbrista, típico de pueblos pequeños, cuyo acontecimiento diario –entre magia y misticismo- constituye la llegada y la partida del tren; sin embargo, se transforma en escena dramática, al momento de la tragedia. El hecho de la explosión ha sido nombrado varias veces en los capítulos anteriores, en este fragmento se evocan los detalles con precisión: “Se hizo un hondo silencio que fue tragado por el creciente fragor de la locomotora. A los pocos segundos, el fogonazo y el estruendo de la explosión rompieron la noche con un vívido penacho de fuego”. Una isocronía temporal se demuestra en el fragmento 6: el narrador evoca lo que sucedió con Sapukai luego de la explosión a través de una pausa descriptiva. Casiano y Natí desenvuelven la historia en su evocación y paralelamente en el “presente” de su recuerdo, está caminando con Cristóbal Jara, Kiritó. El diálogo con breves pausas descriptivas –escena dramática- da unidad al fragmento: “Sabemos que estuvieron a punto de fusilarlo cuando se descubrió la conspiración de la Escuela Militar…usted pudo ir al destierro, pero prefirió venir aquí”. Cierra el capítulo un relato singulativo: los hombres lo miran desde un lugar atemporal, lo recio de su voluntad impacta en el protagonista. Los siete fragmentos de este capítulo evidencian una focalización interna y un relato de palabras; hay menos distancia entre el relato y la historia: “Nuestras dos sombras se iban achicando en el sofocante mediodía, hasta que acabaron de desaparecer bajo nuestros pies…” expresa en el fragmento 1, evidenciando la subjetividad temporal que se ha establecido con su compañero de caminata. La evocación de los hechos pasados obliga a una introspección continua al personaje protagonista, Miguel Vera: “El espanto y el éxodo, la mortandad que produjo la terrible explosión…ese vacío de horror o indiferencia…”(Fragm.3). Además, va cerrando cabos sueltos de indicios que se presentaron en los capítulos previos, sobre la explosión que marcó la vida de Sapukai: “Se hizo un hondo silencio que fue tragado por el creciente fragor de la locomotora” (Fragm. 5) y la reflexión sobre la verdadera condición espiritual de Casiano, hacia quien se siente pequeño; la fuerza interior que emana del personaje Kiritó, rebasa su aparente fortaleza como militar. Hacia el fragmento 7, se evidencia este 86 desnivel: “Una cincuentena de hombres esperaban en semicírculos, entre los yuyos. Al verme me saludaron todos juntos con un rumor”. Este relato de palabras, introspectivo, cierra el capítulo. El narrador homodiegético, inmerso en la diégesis, se presenta a lo largo de este capítulo. “Del otro lado de la isleta divisé el cobertizo de paja, chato y largo, de la olería…” nos dice en el fragmento 1. Su permanente posición reflexiva es parte del relato: “Ya había perdido la cuenta de hacia qué lado del horizonte habíamos dejado el pueblo…”(Fragm.2). Su función ideológica, por medio de un discurso explicativo y justificativo es evidente: “Meras conjeturas, versiones, ecos deformados…No quedaban más que vestigios, sombras, testimonios incoherentes…ese vagón…muñón de un mito o leyenda que alguien había enterrado en la selva” (Fragm.3). La referencia reiterativa del vagón en medio de la selva, es una imagen ya conocida por el lector. El narrador heterodiegético con una narración de estilo indirecto libre, omnisciente, se presenta en el fragmento 5: “Él no dudó un momento en plegarse al combate, contra los politicastros y milicastros de la capital que esquilmaban a todo el país”. Hacia el final, en el fragmento 7, el narrador homodiegético en función testimonial y reflexiva cierra el relato: “El ciclo recomenzaba y de nuevo me incluía. Lo adivinaba oscuramente, en una especie de anticipada resignación. ¿No era posible, pues, quedar al margen?”. Este Capítulo V, Hogar, se maneja con una prolepsis que ubica la acción unos veinte años hacia el futuro. Cristóbal Jara conduce a Miguel Vera (quien viste botas y porta un arma, como parte de su uniforme de militar) a una reunión de revolucionarios. El tiempo se mide por las palabras del protagonista: “Nuestras dos sombras acabaron de desaparecer bajo nuestros pies”. El sol alarga la sombra o la acorta dependiendo de su posición en el cenit; si desaparece la sombra bajo los pies esto significa que se ha pasado del medio día. El tiempo se detiene en la pausa descriptiva que se hace en el fragmento 3. El tiempo verbal es pretérito perfecto simple; sin embargo, hay una evocación reflexiva, que no alcanza a ser testimonial, porque no son hechos vividos por el protagonista, sino escuchados, percibidos, intuidos, en una memoria no solo individual, sino colectiva. De allí 87 que el vagón es un símbolo mítico de un pueblo revolucionario, un símbolo de libertad. Nadie denuncia su movimiento hacia la selva, es una conspiración silenciosa de todos, tácito consentimiento:”una victoriosa, impávida, salvaje, alucinada atmósfera de seguridad, de coraje, de misterio”. La conjugación de los tiempos (un pasado que podría llamarse inmediato, con un pasado mediato –en un nivel anterior−) produce isocronías: Miguel Vera recuerda sucesos de su pasado, su viaje con Damiana Dávalos y hace paralelo temporal entre el crío Cristóbal Jara y la noche que compartió con la lavandera en el boquerón del tren. La narración nos lleva al escenario de la tragedia: los revolucionarios están emocionados y en su mente solo se reitera una frase histórica: “Vencer o morir en la demanda”116; recuerdan la traición y la contraofensiva del gobierno, la deserción del maquinista y la demora del convoy. Las reiteraciones de los datos narrados no hacen más que dibujar con certeza el esbozo que se ha hecho de ellos en fragmentos anteriores. Finalmente, Miguel Vera se encuentra atrapado en un ciclo que recomienza. El escenario tiene la magia que proporciona el vagón aferrado a la selva…“por los agujeros del maderamen crecían hortigas de anchas hojas dentadas…” y la mirada de Cristóbal Jara, que no tiene edad. Los hombres revolucionarios están iluminados por una recia luz interior y lo han seleccionado para que los guíe en su decisión de libertad. El tiempo se enrolla en sí mismo: el pasado y el presente se vuelven uno, el ciclo se reinicia. Apenas siete fragmentos son suficientes para encender de nuevo la llama de la rebelión. El descontento es una brisa que mueve los corazones de los rebeldes. Miguel Vera quisiera tener esa recia luz interior que los motiva a seguir por los caminos anhelados de libertad. Los entrenará; sin embargo, el destino no le permitirá llegar al éxito117. 2.6 CAPÍTULO VI- FIESTA 116 Exclamación del Mariscal López en Cerro Korá, minutos antes de su asesinato, en la Guerra de la Triple Alianza por parte de los soldados brasileños. 117 Observar en el Anexo 13.5 las relaciones temáticas de este capítulo V. 90 no obstante hacia los ranchos –especialmente los clases y soldados, con obsesiva fijeza”. Buscan con su mirada inquisitiva a los revolucionarios, especialmente a Cristóbal. En el fragmento 7 continúa la modalidad de anacronía externa, en un esbozo de lo que sucederá: “Empezó a vestirse…Luego de cubrir a su hijo, tomó la ropa del hombre… dio un rodeo y se encaminó hacia el cementerio”. Finalmente, el fragmento 8 cierra el capítulo con una anacronía externa y una evocación: “La fiesta se hallaba en su apogeo, con el salón y el patio atiborrados”… las damas de la comisión pro-templo hacían los honores y atendían solícitas el ambigú”. Nadie escucha la voz del catalán don Bruno Menoret, quien ha logrado divisar a Kiritó entre los bailarines: “¡Está loco, está completamente loco!”. En lo referente a la Duración y Frecuencia, el fragmento 1 constituye una escena dramática, el diálogo permite conocer lo sucedido desde el capítulo anterior, el tiempo no se precisa. Es un relato singulativo. Existe isocronía entre lo que sucede en este fragmento con lo que se presentará en el siguiente: “−Averiguó algo? –A Silvestre y a los otros prisioneros los mandaron engrillados esta tarde en el tren.” El fragmento 2 tiene una isocronía: “A dos leguas de allí, otro hombre se hallaba tendido sobre el piso de tierra, en la prevención de la jefatura”. Miguel Vera está siendo interrogado por el “número” –soldado−. El fragmento 3 presenta un relato singulativo; sin embargo, la persecución por parte de los oficiales es un relato reiterativo: lo mismo sucedió en la época del convoy de bombas, ahora la fuerza de la ley los ha caído de nuevo: “…nadie sabía nada o nadie podía despegar los labios, esos dientes apretados por el encono muy nuevo de lo que habían visto hacer y por aquel otro resentimiento más antiguo…”. En uno de los diálogos se reitera la imagen del vagón incrustado en la selva: la metáfora de la libertad, que no solo es parte de los seres humanos. El fragmento 4 presenta un relato singulativo y una escena dramática. La pausa descriptiva, en medio del diálogo de los soldados, es el centro del fragmento; “Asegurados por torzales a un guayabo, los caballos sin desensillar pastaban los raquíticos yuyos resollando fuerte a cada rato para expeler las chiches de monte que se les metían por los ollares”. Se presenta una reiteración en el detalle del camión de Cristóbal Jara: en 91 fragmentos anteriores se hizo alusión al lema del camión120, pero solo ahora, en esta parte del relato, se lo transcribe en guaraní: “Mbaévé nda cheapurai…avavé nda cheyokoi”121 El fragmento 5 presenta un relato singulativo, es la primera vez que se relata este hecho; sin embargo, en el tiempo de la historia narrada, constituye algo repetido: lo mismo sucedió hace años en la gran explosión. Esta pausa descriptiva da imagen al contexto: “La atmósfera sofocante del encierro, fermentada de sudores y orines en una fetidez insoportable, aumentaba su sed”. Se presenta una escena dramática protagonizada por una de las vendedoras de chipá de la estación: “Era una morruda campesina de edad indefinible…la mujer desde abajo se le estaba imponiendo…”. La defensa de los prisioneros, expresada con vehemencia y coraje por parte de la mujer, gana la moral de los soldados: abrieron la puerta del convoy para que las vendedoras los alimenten con chipá y alojas. Este fragmento 6 relata un hecho singulativo que no se enlaza con la historia principal, es una distracción para el relato. Una pausa descriptiva nos permite conocer la imagen de Iris: “la hija del francés, ex−maestra de Karapeguá y arrojada allí, entre los leprosos, implacablemente por los suyos”. Este cabo narrativo se encuentra suelto en la historia, es una leyenda de la región que se hace realidad en la narración. El fragmento 7 presenta una escena dramática entre la madre (Ma Rosa) y el hijo (Alejo). Es un relato singulativo. Se reitera el contexto de la madre que protege al hijo, pero que ampara, sin dudar, al hombre que tiene una misión por cumplir: “Él sabe lo que hace- insistió ella, reticente…” Finalmente, en el fragmento 8 se presenta una pausa descriptiva, para contextualizar el acontecimiento que tendrá lugar: “En el salón deslumbrante por las lámparas de carburo, estaban los oficiales y suboficiales, rodeados por la mejor sociedad del pueblo”. Y concluye el capítulo en una escena dramática: “-Vea, capitán…Sé dónde está ese hombre- le dijo a boca de jarro. −¿Quién?− los ojos encarnados del capitán se clavaron en él como si trataran de ver claro una desvaída silueta”. Los leprosos, cual guardianes fantasmas de carne, protegen a Kiritó, mientras el arpa sigue tocando vivamente en el salón desierto. 120 Fragmento 4, Cap. V “Afuera estaba el camión, un Ford destartalado. Llevaba un tosco letrero con el nombre de la ladrillería y del propietario. Sobre el borde del techo se leía un refrán en guaraní pintado más toscamente aún con letras verdes e infantiles” (p.167) 121 “Nada me apura…nada me ataja” 92 Los relatos de acontecimientos singulativos tienen lugar en este capítulo. En el fragmento 1: “El hombre estaba tumbado entre las cruces, a la sombra de un copudo laurel macho… los ojos del hombre como verdín de canoa parpadearon y se clavaron en el chico, ansiosamente”. Se manifiesta un relato singulativo. Cristóbal Jara, nombrado Kiritó por quienes lo quieren bien, está escondido. En el fragmento 2, el relato de acontecimientos y la focalización interna fija presenta un estilo indirecto libre: ”El par de botas granaderas cubiertas de barro seco y rasgones, se desplazó con zancadas nerviosas a su alrededor”. Miguel Vera está siendo interrogado por el militar. Su cuerpo está partido en dos por la polvorienta barra de sol. Esta imagen es un símil entre su cuerpo físico y su condición espiritual. Siente que ha traicionado a los rebeldes y él está quebrado. En el fragmento 3, se presenta un relato de palabras, un diálogo entre Don Bruno Menoret -el catalán patrono de Kiritó- y el Capitán Mareco, en el cual se reitera la fuerza de espíritu de Cristóbal Jara y la existencia del vagón insertado en la selva. La focalización es interna fija; sin embargo, en cierto momento, el diálogo permite otra perspectiva, “…trabajador como él solo. Me cumplía al pelo. No sé cómo pudo malearse”. En el fragmento 4, un relato de palabras evidencia el sentir de los soldados. El diálogo toma la voz del narrador y los convierte en protagonistas: “-Yo no sé por qué vinimos a matar a estos prójimos…¡Meta bala sin compasión! No habían hecho nada todavía”. Los relatos de acontecimientos, la focalización interna, es una característica de los fragmentos que continúan. Una de las escenas dramáticas se presenta en el fragmento 6, entre María Regalada y los soldados que abalearon al chivo: “-¿Te quisiste burlar de nosotros? -No. El chivo es mío- repitió sin que se le alterase la voz”. El relato de acontecimientos, en el fragmento 7, nos revela una acción doméstica llevada a cabo por María Rosa, se prepara para planchar un terno para Cristóbal: “…fue a inspeccionar el horno encendido a fuego lento. Se trajo algunas brasas en un ladrillo y puso a caldear sobre ellas un trozo de fierro bruñido que tenía un tosco mango de madera”. El estilo indirecto libre, en 3ra persona, cierra el capítulo: “En la penumbra de la parralera, Cristóbal y María Regalada se encontraron bailando entre las cabezas leoninas y los cuerpos deformes”. 95 esperanza irrevocable y la certidumbre de una fe más fuerte que toda adversidad. El baile cierra el capítulo. El objetivo del jolgorio era homenajear a los militares; sin embargo, el tema religioso es la sutil ironía que ronda detrás; son las damas de la comisión pro-templo las que preparan el festejo. Esta actitud mezcla el desprecio que sentían hacia los militares sumado al riesgo que suponía su presencia en medio de un pueblo esencialmente rebelde. La osadía de presentarse en medio del baile, pretensión de Cristóbal Jara, da una vuelta de tuerca al relato. El narrador reflexivo y testimonial a la vez, nos presenta una situación extraña e irónica: los leprosos protegen la huida, fantasmas de corps, los acordes del arpa proporcionan el fondo musical. El tiempo, una vez más, no se precisa, se narra una noche, pero se concluye un capítulo que no sabemos cuánto duró. El anhelo de libertad es la luz que se persigue122. 2.7 CAPÍTULO VII- DESTINADOS Este capítulo se encuentra dividido en 7 fragmentos123: En cuanto a la Historia, a manera epistolar, en una sucesión cronológica, Miguel Vera escribe en su diario lo que sucede en el destino militar de Peña Hermosa, lugar al que ha sido enviado luego de su “delación” sobre la acción rebelde de los sapukeños. A través de su relato conocemos sobre otros personajes: El Zurdo, dirigente universitario, de tendencia política izquierdista; Miño, quien toca el acordeón; Jiménez, quien mató al amante de su mujer y el Capitán Zayas, al mando de la prisión. La descripción de lo que sucede en el día a día, aparte de las reflexiones sobre la historia real del Paraguay -como la biografía del cura Fidel Maíz y otros hechos- comprende un período cronológico de nueve meses (1° de enero a 29 septiembre de 1932). A partir del 3 de agosto se decreta la movilización general y todos los prisioneros, tanto militares como civiles, son enviados al frente. El Tnte. Miguel Vera comanda una guarnición, luego es nombrado Comandante del Batallón; su misión consiste en recobrar el Fortín de Boquerón. La falta de refuerzos y básicamente la sed merman las fuerzas de los hombres y hacia el final, en un contexto de alucinación y delirio, se divisa finalmente un camión aguatero: es Cristóbal Jara quien lo conduce. 122 Observar las relaciones temáticas en el Anexo 13.6 123 Op.Cit. pp.215-264 96 En cuanto al Relato (reordenación estética que hace el escritor) leemos que Miguel Vera es enviado a prisión. Peña Hermosa es el lugar de confinamiento para prisioneros políticos, civiles o militares. El diario es el instrumento por medio del cual, el narrador parece expiar sus culpas. Los personajes que lo acompañan marcan situaciones que son parte de la historia. Se destaca el Zurdo, Facundo Medina, un rebelde dirigente universitario; igualmente el Capitán Zayas, quien es reemplazado por Quiñónez, un excompañero de Vera. La vida en este lugar se encuentra matizada por diversos acontecimientos: la presencia del araräka; la noticia de la profetisa de Cerro Verde; la muerte de Jiménez y su entierro poco digno; la movilización al frente de guerra y la transformación de prisioneros a camaradas; la aparición del soldado Nacimiento González, hijo de Lágrima González, su amor de juventud; el invento de las Madrinas de Guerra, y la fiebre por escribirles cartas; y finalmente, la denominada Guerra de la Sed124, que se transforma en muerte blanca para todos. En la Narración o modalidad narrativa, el narrador diegético, al ser parte de la historia, acerca al lector a sus más íntimos pensamientos; de allí que las reflexiones no solo se limitan a los acontecimientos: nombra el hierático Río de las Coronas, detalle que alude a las coronas que se arrojan al río en memoria de los difuntos; reflexiona sobre la novela de la Guerra y la Paz (de Tolstoi) para confirmar la equivocación de su contenido, cuando la leyó; sobre la escritura afirma que es “una manera de huir del no-lugar hacia el espacio estable de los signos” y un permanente cuestionamiento sobre la historia real de Paraguay y la historia que él podría haber escrito, de allí que la evocación de su infancia le resulte insoportable. El pasado viene siempre a estorbar su presente125. El manejo de la Acronía y la Elipsis caracteriza a este capítulo; en el fragmento 1, tenemos una acronía, unidad temporal del relato, marcada por verbos en presente del indicativo: “…se tiene la sensación de que el peñón remontará el río, entre las 124 El Chaco Boreal constituye el espacio geográfico de la guerra que se describe: una zona despoblada y sin habitar, de clima caliente y seco (40° a 50°C); plagada de serpientes y de insectos; una región inhóspita, árida y desértica. 125 El análisis detallado, por fragmentos, correspondientes a este capítulo VII, de acuerdo al manejo de tiempo (anacronía, prolepsis, analepsis, zigzag, media res); duración y frecuencia (isocronía y repetición); modo (distancia y perspectiva); voz (niveles narrativos y personas) se encuentra en el Anexo 8. 97 centelleantes y lejanas barracas”. Se presentan evocaciones en una retrospección subjetiva. El fragmento 2 presenta una elipsis, frente al intento de fuga de Jiménez, “Resultado inmediato: treinta días de calabozo para Jiménez. Los demás, desde hoy, solo podremos bajar al agua en conjunto, a ciertas horas y con custodia”. A lo largo del fragmento en breves líneas se sintetizan los hechos, sin detenerse a nombrar referencias temporales. El fragmento 3 presenta evocaciones en una anacronía, con retrospecciones de la infancia. Y una elipsis, que sintetiza brevemente un espacio de tiempo impreciso: “Insensible, pero férreamente, Quiñónez ha impuesto su sistema. Al Zurdo le resulta ahora más difícil difundir sus ideas subversivas en los escasos momentos que pasan juntos los presos militares y civiles”. El fragmento 4 presenta una acronía temporal del relato. Al inicio, el tiempo verbal es pretérito perfecto compuesto, modo indicativo: ”Los hombres del penal nos hemos dispersado… no han nacido en esta tierra porosa”. La elipsis se presenta con el uso de tiempo pretérito perfecto simple: “La aviación enemiga asomó la nariz. Una máquina sobrevoló la base… se están construyendo apresuradamente tucas, para refugios. Grandes zanjas, con palizadas de troncos como techos”. El fragmento 5 evidencia una anacronía, con el uso del pretérito perfecto compuesto: “Copioso nos ha salido el bautismo de sangre. El golpe de pinza se ha vuelto contra nosotros”. La narración contiene una elipsis en cascada: “A media mañana, el ataque frontal estaba totalmente paralizado. Sobre la plazoleta del cañadón ha quedado un gentío de muertos”. “Las deserciones y el cuatreraje del agua disminuyen, tras los rigurosos escarmientos”. Es evidente que no hay otra manera de contar hechos tan violentos. Las oraciones, simples y cortas, dan cuenta rápida de lo que acontece. En el fragmento 6 se presenta una acronía, autonomía del relato, con el uso del tiempo presente: “Al amanecer interceptamos un destacamento enemigo”. Y la elipsis: “…organizamos la defensa del cañadón en dos frentes…se han fortificado los sitios de acceso…hemos armado unas ‘esclusas’ para atrapar a los prisioneros”. El fragmento 7 nos presenta una acronía con el uso del pretérito perfecto compuesto en concordancia con el tiempo presente: “He perdido la cuenta de los efectivos que componen todavía mi unidad y de las bajas que sufre”. Al final, solo nos queda la percepción de que casi no hay