Historia de la literatura española: Edad Media-Siglo de Oro, Apuntes de Literatura Española

¡Descarga Historia de la literatura española: Edad Media-Siglo de Oro y más Apuntes en PDF de Literatura Española solo en Docsity! Piedad Rodríguez Sánchez Literaturas Comparadas LITERATURA DEL SIGLO DE ORO Curso 2016/2017 Indice 1. Introducción general 1.1. Siglo de oro: concepto y límites temporales 1.2. Humanismo, renacimiento y la valoración del mundo greco-latino 1.2.1. El Humanismo 1.2.2. El Renacimiento 1.3. Contexto religioso: la reforma y contrarreforma. 1.3.1. El arco celestial: literatura de inspiración bíblica y mítica [Arreglar] 1.4. Perez de Moya y su Filosofía secreta de la gentilidad 1.4.1. Filosofía secreta. 1.5. El neoplatonismo de León Hebreo y sus Diálogos de Amor [Mirar bien] 1.6. El manierismo entre la tradición y la innovación 1.7. La estética del Barroco: apariencias, pesimismo y desengaño 2. La poesía del siglo de oro 2.1. Métrica tradicional y métrica italianista 2.2. Garcilaso de la vega, “Príncipe de la poesía española” 2.3. El petrarquismo 2.4. La poesía en la segunda mitad del siglo XVI 2.5. Fernando de Herrera 2.6. Fray Luis de León 2.7. La poesía mística de San Juan de la Cruz 2.8. El cambio de siglo y los poetas cultos 2.9. El romancero nuevo 2.10. Góngora y la nueva poesía 2.11. Algunos seguidores del estilo culterano 2.12. La poesía viva de Lope de Vega 2.13. La tensión existencial de Quevedo 3. La prosa del siglo de oro 3.1. Primeros relatos picarescos: Lazarillo de Tormes y La pícara Justina 3.1.1. Lazarillo de Tormes 3.1.2. La pícara Justina 3.2. Mateo Alemán (Guzmán de Alfarache) 3.3. Una conjunción de géneros: Agustín de Rojas y El viaje entretenido 3.4. Cervantes y el nacimiento de la novela 3.5. La Dorotea de Lope, una «una acción de prosa» 3.6. La prosa feminista de María de Zayas, satírica de Quevedo y costumbrista de Zabaleta 3.6.1. María de Zayas 3.6.2. Quevedo 3.6.3. Zabaleta 3.7. Gracián y su Agudeza y Arte de Ingenio 4. El teatro del siglo de oro 4.1. Lope de Rueda 4.2. Primitivos espacios teatrales 4.3. Cervantes, precursor de la nueva comedia 4.4. Lope de Vega «Fenix de los Ingenios» 4.5. El burlador de Sevilla entre Tirso de Molina y Mira de Amescua 4.6. Ruiz de Alarcón y las diez mentiras de La verdad Sospechosa 4.6.1. La verdad sospechosa 4.7. Guillén de Castro 4.8. Rojas Zorrilla 4.9. Velez de Guevara 4.10. Calderón y los mosqueteros 4.11 Moreto 4.12. El género sacramental 4.13. Quiñones de Benavente y el teatro breve • La mitología. Se recuperan los mitos clásicos, especialmente aquellos relacionados con el amor. • El mundo caballeresco. La Edad Media pervive en la novela de caballerías en las que encontramos héroes y hazañas idealizados que suelen alejarse de la realidad. • El sentimiento religioso. La religión vuelve como tema en la segunda mitad del siglo XVI, como ya comentamos. Los temas renacentistas (sobre todo el amor y la naturaleza) se siguen tratando, pero ahora desde un punto de vista religioso. En cuanto a los géneros, se cultivan sobre todo: • La lírica. Adopta temas y formas métricas italianas. Existen dos etapas de la poesía renacentista española: italianista (Garcilaso de la Vega) y religiosa (Fray Luis de León y San Juan de la Cruz). • La prosa. Tras la primera mitad del siglo en que únicamente se crean historias idealizadas de amor y caballería, empiezan a surgir obras más originales: novela idealista (destacan las novelas de caballerías), realista (surge la novela picaresca con El Lazarillo) y cervantina (Cervantes con su Quijote, una obra adelantada a su tiempo). • El teatro. Este género, casi inexistente en la Edad Media, empieza a desarrollarse y a separarse de lo religioso con autores como Lope de Rueda. 1.3. Contexto religioso: la reforma y contrarreforma. Durante el siglo XVI, hubo un conflicto que marcó el contexto religioso: la reforma o reforma protestante. Se denomina así al movimiento religioso cristiano, iniciado en Alemania en el siglo XVI por Martín Lutero, que llevó a un cisma de la Iglesia católica para dar origen a numerosas iglesias y organizaciones agrupadas bajo la denominación de protestantismo. La Reforma tuvo su origen en las críticas y propuestas con las que diversos religiosos, pensadores y políticos europeos buscaron provocar un cambio profundo y generalizado en los usos y costumbres de la Iglesia católica, además de negar la jurisdicción del papa sobre toda la cristiandad. El movimiento recibirá posteriormente el nombre de Reforma Protestante, por su intención inicial de reformar el catolicismo con el fin de retornar a un cristianismo primitivo, y la importancia que tuvo la Protesta de Espira, presentada por algunos príncipes y ciudades alemanas en 1529 contra un edicto del Emperador Carlos V tendiente a derogar la tolerancia religiosa que había sido anteriormente concedida a los principados alemanes. El protestantismo ha llegado a constituir la tercera gran rama del cristianismo, con un grupo de fieles que actualmente supera los trescientos millones. Durante aproximadamente 20 años, la Iglesia católica había visto cómo gran parte de sus fieles se peleaban entre ellos en Europa y se separaban de Roma muchos miembros de la iglesia. En consecuencia, hubo muchos católicos que requerían una reacción de la Iglesia que mejorase las costumbres, corrigiendo los abusos que habían alimentado la Reforma Protestante. A esta reacción se le conoce generalmente con el nombre de Contrarreforma Católica. Se llegó a la idea de que la mejor solución era convocar a un Concilio donde se pudiesen discutir las posibles reformas. Carlos V presionaba también a los Papas para que se convocase ese concilio con la esperanza de que la Iglesia católica volviese a existir unificada, pero los Papas desconfiaban de las pretensiones políticas de Carlos V en Italia y no convocaron este concilio sino hasta 1545, reunión que sería conocida como Concilio de Trento. Se reformaron los abusos anteriores: se cuidó la formación de los obispos, se establecieron medidas de disciplina para los sacerdotes y se crearon seminarios para que los nuevos sacerdotes tuvieran una preparación religiosa adecuada para poder enseñar la fe católica. Se reafirmaron todos los puntos de la doctrina milenaria católica frente a las protestantes: La Contrarreforma alimentó un renacer en el catolicismo, impulso que se manifestó en el reavivamieto de antiguas órdenes religiosas, como la Orden de los carmelitas descalzos, reformada en España por Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz, los dos grandes escritores místicos de la Península Ibérica. 1.3.1. El arco celestial: literatura de inspiración bíblica y mítica Es en este contexto cuando surge la mística literaria española, basada en el ascetismo . Su importancia duró hasta mediados del siglo XVII, gran parte del Siglo de Oro español, entrando en decadencia posteriormente. Previamente había destacado la figura del beato mallorquín Ramon Llull (Raimundo Lulio), cuyo Libro del amigo y el amado es el principal testimonio de la literatura mística en catalán. Ya en el periodo señalado, la literatura ascética y mística floreció sobre todo en la Corona de Castilla, representada por autores como Fray Bernardino de Laredo, Fray Francisco de Osuna, Santo Tomás de Villanueva, San Juan Bautista de la Concepción, Cristóbal de Fonseca, el beato Alonso de Orozco, o fray Juan de los Ángeles. A San Juan de Ávila se le debe tal vez el famoso soneto místico No me mueve mi Dios para quererte. A Fray Luis de León, además de poesías sublimes, se le adjudica el tratado en prosa De los nombres de Cristo. Entre la numerosísima producción de la época, tanto la crítica literaria como la bibliografía religiosa suelen señalar como las cumbres de la literatura mística española a los dos santos carmelitas: Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz. La poesía religiosa o a lo divino se hizo tan popular en la época que circulaba casi tan ampliamente como la lírica popular, e incluso era en algunas reelaborada por varias manos hasta convertirse en creaciones cuya confusa autoría es en realidad más colectiva que individual. Literariamente, incluso personalidades tan alejadas del ascetismo por su trayectoria vital como Lope de Vega, se dedicaron a ella. El ascetismo ha sido uno de los rasgos definitorios del estereotipo nacional español, tanto en su visión negativa como en su visión positiva, y lo mismo puede decirse de la literatura española. 1.4. Perez de Moya y su Filosofía secreta de la gentilidad Juan Pérez de Moya fue un matemático, mitógrafo y escritor español que nació en Jaén y murió en 1596 (Granada). Debió nacer antes de 1513, pues los libros parroquiales de Santiesteban del Puerto (lugar de donde era natural según declara en sus propias obras) empiezan en ese año y no recogen su nombre. Fue hijo de Gonzalo de Moya y estudió en la Universidad de Salamanca, donde alcanzó el grado de bachiller. Allí empezó a escribir su famosa Aritmética, impresa en 1562 dedicada al príncipe Carlos. También realizó estudios en Alcalá de Henares, en donde residió trece años. Ordenado sacerdote, obtuvo en 1536 una capellanía en su pueblo natal y fue beneficiado del Convento de San Marcos de León. Se dedicó muy probablemente a la enseñanza privada de las matemáticas, ya que así lo declara en uno de sus libros; en efecto, el primero que publicó fue un manual de cálculo mercantil para los centros de actividad económica y financiera de la época, el Libro de cuentas... (Toledo, 1554). Compuso después diversas obras de álgebra, geometría, aritmética, astronomía y navegación, así como una miscelánea y otras obras de mitología y moral, en general con bastante éxito. Juan Pérez de Moya fue un buen vulgarizador de las disciplinas matemáticas y escribió el libro más importante de la disciplina en lengua española en el siglo XVI, Diálogos de aritmética práctica y especulativa, Salamanca, 1562, que contiene un tratado de álgebra llamado Regla de la cosa. Entre las fuentes que cita, que trata con independencia y a veces con originalidad, cabe destacar en cuanto a álgebra a Marco Aurel, y en cuanto a navegación a Martín Cortés y Pedro Medina. Estos Diálogos fueron editados por el matemático del siglo XIX Felipe Picatoste. También pretende ofrecer un repertorio de libros dirigidos a un grupo de lectores potenciales muy amplio, prácticamente a todo el espectro social: estudiantes, comerciantes, científicos o prácticos de diversas especialidades, artistas, predicadores y lectoras femeninas. Su deseo de obtener reconocimiento a través de la escritura le lleva al extremo de escribir incluso para receptores con una formación ínfima, casi iletrados, como señala el título del Manual de contadores. El afán de divulgar todo tipo de conocimientos se evidencia también en el empleo de la lengua vulgar como vehículo lingüístico para temas que hasta entonces se habían redactado preferentemente en latín; es el primer autor que escribe en castellano un repertorio de símiles para predicadores o un tratado de mitología. La dedicación exclusiva a la redacción de obras científicas y moralizadoras va unida a un rechazo explícito hacia la ficción literaria y, lo que es más significativo, al recelo manifiesto ante la hermosura poética, ante la elegancia de la lengua. Tal suspicacia respecto a la literatura aflora en varios de sus libros; por ejemplo, en el capítulo 41 de las Comparaciones o símiles, dedicado a los “Símiles de leer en los libros de la gentilidad”, recuerda el tópico de que “entre espinas suelen hallarse virtuosas y olorosas flores”, pero advierte reiteradamente acerca de los peligros de una lectura irresponsable de tales libros. 1.4.1. La filosofía secreta La Filosofía secreta está condicionada por esta actitud de desconfianza ante la belleza poética y las fábulas de los gentiles, a pesar de tratarse de un tratado de mitología. Ya se descalifica la ficción al comienzo, al explicar las cuatro clases de fábulas. En realidad, Pérez de Moya muestra una absoluta incapacidad conceptual para entender la autonomía de la fábula, lo que hoy consideramos literatura; con ello no hace sino seguir pautas comunes de buena parte del humanismo. Otro era el caso de todas aquellas obras, como los relatos mitológicos, que habían escapado a la consideración de fábulas mentirosas gracias a que bajo la corteza literal ocultaban enseñanzas y verdades de distinto tipo, siguiendo una tradición interpretativa de los textos clásicos que se remonta al siglo VI a. de C. El fenómeno es de sobra conocido; mediante el procedimiento de dotar de distintas interpretaciones a los textos de la antigüedad se conseguiría hacer aceptables las leyendas mitológicas a lo largo de siglos. El tratado de Pérez de Moya presenta unos rasgos peculiares que se manifiestan ya en el título: Filosofía secreta. No cabe duda de que este título pretende, con su efectismo, sorprender al lector y ejercer una función de reclamo; pero lo que interesa destacar es que el autor se identifica como filósofo y deja claro que de los dos planos discursivos característicos de este tipo de tratados –la fábula y su interpretación– su interés primordial es la sabiduría encubierta, no los dioses de la gentilidad, cuyas historias son falsas, “fabulosas”. Este punto de partida, la preferencia por la filosofía escondida en los textos de los poetas, está relacionado con uno de los rasgos distintivos de su obra respecto a los tratados coetáneos: la escasa importancia concedida a los relatos mitológicos en el desarrollo de los diferentes capítulos. Dedica una atención mínima a la narración de la fábula en comparación con las declaraciones físicas, morales e históricas. Con cierta frecuencia, en su afán de reducir al mínimo esqueleto el argumento de la fábula, se omiten datos desarrollados luego en las interpretaciones. El propósito de minimizar la presencia de los relatos mitológicos llega al extremo de que, con este libro, un lector no iniciado en la materia se haría una idea muy limitada e incompleta de muchas de las fábulas, pues quedan reducidas a una breve noticia genealógica del personaje, la enumeración escueta de sus atributos y –no siempre- un brevísimo relato de algún acontecimiento relevante de la biografía correspondiente. La alusión deliberada del componente mitológico confirma la rotunda desconfianza de Pérez de Moya hacia la ficción y hacia los poetas. La Filosofía secreta alude con frecuencia al fingimiento de los poetas desde una actitud muy lejana de la admiración, más próxima al recelo. En última instancia con los poetas es preciso tomar precauciones, porque no sólo fingen, también mienten; Pérez de Moya lo deja claro en el prólogo de la Varia historia de sanctas e illustres mugeres. El estilo literario de la Filosofía secreta es coherente con la concepción negativa de la poesía y con el propósito de exponer la verdad oculta en los textos de los poetas. No es una suma de retazos, sino una obra de enorme coherencia ideológica y discursiva, porque Pérez de Moya es capaz de sobreimponer su propio estilo conciso y razonador, sin una concesión al lirismo o a la emoción estética. Se mantiene en todo momento una estricta separación entre los dos campos de la significa `perla irregular'. También suele relacionarse con barroco, nombre que recibe una figura del silogismo. Desde el punto de vista estético, sobresale la búsqueda de la novedad y de la sorpresa; el gusto por la dificultad, vinculada con la idea de que si nada es estable, todo debe ser descifrado; la tendencia al artificio y al ingenio; la noción de que en lo inacabado reside el supremo ideal de una obra artística. La búsqueda de la novedad y de lo extraño explica la admiración del barroco por pintores flamencos como El Bosco, Arcimboldo y Brueghel el Viejo: así lo demuestran, entre otros textos, los Sueños del escritor español Francisco de Quevedo. La retórica barroca puede sintetizarse en la coexistencia de dos corrientes: el conceptismo y el culteranismo. Aunque generalmente suele afirmarse que se trata de dos estilos opuestos, lo cierto es que los dos buscan la complicación formal. El culteranismo pretende crear un mundo de belleza atendiendo, sobre todo, a valores sensoriales y al cuidado de la forma. Para ello acude a la acumulación de los recursos expresivos ya existentes en la literatura renacentista: uso audaz e intensivo de la metáfora, del neologismo, del hipertensión, de alusiones a la mitología, etc. Con ello, pretende conseguir imágenes brillantes y una expresión culta y refinada. El conceptismo busca la ingeniosidad en la asociación de las ideas y palabras (conceptos). Pretende la “sutileza de pensamiento” y la “agudeza en el decir”. Para conseguirlo, retuerce el lenguaje habitual artificiosamente, buscando significados y contenidos nuevos y violentando la sintaxis. A veces , ese afán de agudeza se reduce a juegos verbales de doble significado, de semejanzas fonéticas, de contraposición de palabras o frases… Hay muchos poetas barrocos, pero se conocen a tres principalmente: Luis de Góngora, Lope de Vega y Francisco de Quevedo. 2. La poesía del siglo de oro 2.1. Métrica tradicional y métrica italianista En 1526, Andrea Navagero, embajador veneciano, convence a Juan Boscán para que adopte los metros italianos y los motivos petrarquianos. Boscán lo hace, pero convence a su amigo Garcilaso de la Vega para que también lo lleve a cabo. Y será este, Garcilaso, quien lo adapta perfectamente a la lengua castellana debido a su genial talento lírico. Así da comienzo lo que se ha venido llamando “lírica italianizante” que es la corriente poética desarrollada durante la primera mitad del siglo XVI y que está influenciada por la poesía italiana de finales del siglo XIV y del siglo XV, en especial por la lírica de Petrarca. Esta corriente convive con la de la poesía tradicional española, octosilábica, que se va dejando de lado hasta que se recupera en el Barroco. En el renacimiento español se desarrolla una renovación métrica en la que destaca el uso de los versos endecasílabos y la combinación de versos endecasílabos y heptasílabos que darán nuevas estrofas y composiciones. • Por lo que respecta a las estrofas, las más destacadas serán la lira y la estancia. ◦ L a lira es una estrofa de 5 versos, dos endecasílabos y tres heptasílabos con rima consonante (7a, 11B, 7a, 7b, 11B). Su nombre procede del poema Oda a la flor de Gnido, ya que es el primer sustantivo que aparece en el primer verso del poema de Garcilaso de la Vega. También las hay de seis versos, que pueden llamarse sextetos liras o liras de seis versos. Esta estrofa se utiliza, en muchas ocasiones, en las odas, subgénero lírico de origen grecorromano, sobre todo de Horacio, que recoge un sentimiento intenso con un lenguaje elevado. ◦ La estancia es una estrofa que combina versos endecasílabos y heptasílabos con la rima al gusto del poeta, pero a diferencia de la silva una vez escogida la rima por el poeta debe mantenerla a lo largo de la composición. • La silva, por su parte, es una serie poética de número indeterminado de versos, cuya única condición es que los versos, endecasílabos y heptasílabos, rimen en consonante, a gusto del poeta, de forma que se evite que haya dos rimas seguidas. Se cultiva, sobre todo, en el siglo XVII. • En cuanto a las composiciones poéticas más utilizadas y de influencia claramente italiana, tenemos el soneto y la canción. ◦ El uso del soneto por los poetas españoles es claramente influencia de la poesía italiana, principalmente de Petrarca que lo consideró la expresión más adecuada para hablar del sentimiento amoroso. Está compuesto por versos endecasílabos que se agrupan en dos cuartetos con rima fija (ABBA/ABBA) y dos tercetos, cuya rima es variable (CDC:EDE/CDC:DCD...) ◦ La canción es una composición con un número variable de estancias y con rima consonante. Si el siglo XVI es la época de asimilación de las formas y los temas que procedían de Italia, el XVII fue el momento en el que se efectúa la síntesis de lo italiano y lo español. Así, en métrica subsisten las formas introducidas por Garcilaso pero los poetas vuelven a utilizar la métrica tradicional castellana anónima en composiciones de claro corte popular, especialmente el romance, la letrilla, y la jácara o canción. • Los romances son poemas característicos de la tradición oral que se popularizaron en el siglo XV y que se recopilan en el Siglo de Oro. Estos romances populares se engloban dentro del Romancero viejo. Son poemas narrativos de una gran variedad temática. Los hay caballerescos, moriscos, de cautivos, mitológicos, burlescos, amorosos y líricos de diversos asuntos. Consisten en una serie de versos octosílabos con rima asonante en los pares. Además, como se ha dicho, los autores cultos del siglo XVII movidos por la belleza de los romances viejos, adoptan ese tipo de estrofa y la enriquecen con temas y recursos formales. Estos romances escritos por poetas cultos en el siglo XVI y sobre todo en el XVII son los que constituyen el Romancero nuevo. • La letrilla es una composición poética que se desarrolla a partir del siglo XVI siguiendo el esquema del villancico, aunque también puede responder al esquema métrico del romance. Los versos son octosílabos o hexasílabos, que riman en consonante o asonante. Algunos versos se repiten a modo de estribillo a lo largo de un determinado número de estrofas, la cuales son simétricas. Se trata de un poema satírico y burlesco de tono ligero por lo general, aunque también las hay de tema religioso y lírico. Sus estrofas pueden ser redondillas o quintillas dobles. Góngora escribió letrillas basadas en la lírica popular e inspiradas en algún refrán burlesco. Las letrillas satíricas más conocidas son las de Quevedo, asimiladas por el pueblo gracias a su tono popular. • La jácara es uno de los géneros satíricos, en verso, que se representan en el entreacto de las comedias del Siglo de Oro español. Los personajes solían ser delincuentes, pícaros, chulos, guapos o gente del mundo del hampa. Destaca el agudo humor y el dominio de la jerga de los bajos fondos. Muchos cultivaron el género pero destacan Quevedo y Calderón de la Barca sobre todo. Antes de ser representada, la jácara ya existía como composición poética, generalmente un romance. La jácara provenía de la canción provenzal que llegó a España en el Renacimiento a través de la literatura italiana. Estaba compuesta por un número variable de estrofas (estanzas) que combinaban versos con rima consonante de siete y once sílabas. 2.2. Garcilaso de la vega, “Príncipe de la poesía española” Garcilaso de la Vega nació en Toledo entre 1501 (se baraja también la fecha de 1499)-1505. Perteneció a una ilustre familia, lo que le abrió el camino para ser soldado al servicio de Carlos I. Es considerado como el Gran Poeta renacentista español y uno de los mejores poetas líricos de la literatura española. Fue considerado el perfecto Caballero, ya que era buen soldado y gran poeta. Fue nombrado miembro de la Corte y armado Caballero de Santiago entre 1520 y 152, luchó en la guerra de las Comunidades al lado del emperador y en 1925 se casó con Ana de Zúñiga. Un año después de su boda, se enamoró de Isabel Freyre (daba al servicio de la emperatriz de Portugal), quien lo ignoró y se casó con un noble castellano. Se convirtió en la gran inspiración de Garcilaso. Fue desterrado a una isla del Danubio, desde dónde marcha a Nápoles. Este fue uno de los motivos por lo que Garcilaso adquirió gran influencia Italiana en muchas de sus obras, sobre todo petrarquista. Vivió dos años empapándose de la cultura Italiana en los que entabló amistad, entre otros, con Juan Valdés (Español), Pietro Bembo y Bernardo Tasso. En 1535 volvió a España en una misión diplomática, donde se entera de que Isabel había fallecido. Regresa a Italia y luchó junto al ejército español en Provenza (contra los franceses). Murió en 1536, en una batalla, al intentar conquistar una fortaleza. Fue golpeado con una piedra en la cabeza. Garcilaso encarna el ideal cortesano de la época al unir en su persona al poeta y al militar. Escribió una corta producción de versos pero que no publicó en vida. Fue su amigo Juan Boscán quien reunió los manuscritos, los revisó y publicó en Barcelona junto con sus propias obras bajo el título de Las obras de Boscán y algunas de Garcilaso de la Vega (1543). El libro fue un acontecimiento importante por los nuevos metros de origen italiano que contenía: el soneto, la canción, las octavas, la rima interior y el verso libre; por los temas mitológicos, arcádicos y discursivos y por su lenguaje hecho de frases cortas, imágenes plásticas y una gran musicalidad; como las obras de Garcilaso gustaban más que las de Boscán, los editores decidieron publicarlas independientemente. encontremos ante un lenguaje presuntamente natural. Es, más bien, la integración de los recursos empleados en el cuerpo de la composición lo que produce esta impresión de facilidad. En la lírica de Garcilaso son comunes es uso de metáforas, hipérbatos (nunca demasiado violentos), aliteraciones, contrastes, enumeraciones yuxtapuestas e insistencias anafóricas. La metáfora de Garcilaso no llama la atención por su originalidad, sino por su oportunidad. Muchas de ellas proceden de literatos italianos, a los que el autor sirve de puente con las generaciones siguientes. En la poesía renacentista es común el uso del endecasílabo que es un verso de once sílabas. Él endecasílabo permitía una fluidez melódica y una variedad rítmica mayores que cualquier otro verso. El endecasílabo permite utilizar un lenguaje mucho más natural, porque es un tipo de escritura más parecido a la prosa. Garcilaso consideraba que la poesía tenía que estar caracterizada por el refinamiento y la elegancia, pero sin ser demasiado afectada. Para él, lo ideal era la naturalidad en la expresión. En su poesía utilizaba el lenguaje normal que utilizaban los cortesanos de su tiempo. Se considera que Garcilaso es el primer poeta moderno ya que se le puede entender sin adaptarlo. Sin duda es el poeta de la elegancia, del que tantos otros, y grandes, se sentirán deudos, desde Luis de Góngora hasta Alberti, Juan Ramón Jiménez o Gustavo Adolfo Bécquer. 2.3. El petrarquismo Se denomina petrarquismo, dentro del género lírico, a la corriente estética que imita el estilo, las estructuras de composición, los tópicos y la imaginería del poeta lírico de la Baja Edad Media italiana Francesco Petrarca. El petrarquismo fue una poderosa corriente de inspiración lírica que se esparció por toda Europa con el Renacimiento. A esta lírica se superpone una nueva filosofía amatoria influida por el platonismo. Su influjo se extendió hasta comienzos del siglo XVIII y solamente escaparon de él poetas como William Shakespeare, que creó un cancionero dedicado a un hombre. Fundamentalmente, los poetas petrarquistas se dedican a cultivar el soneto amoroso y a reunirlo en colecciones estructuradas como cancioneros petrarquistas, en forma de serie de poemas que documentan la historia sentimental de su amor por la dama en evolución desde lo sensual a lo espiritual por influjo de las teorías amorosas del platonismo, que considera el amor como algo abstracto. Enrique Segura Covarsí señala que la incorporación de la canción petrarquista en España se produce en dos períodos[1]: • El primero se inicia en 1500 y se extiende hasta 1550. Los autores que se encuentran en este primer período son los petrarquistas: Boscán, Garcilaso, Hernando de Acuña, Gutierre de Cetina y los tradicionalistas que derivan hacia el petrarquismo: Diego Hurtado de Mendoza, Gregorio Silvestre, Montemayor, Gil Polo y Barahona de Soto. Este primer período se caracteriza por seguir muy de cerca los modelos de Petrarca. El más importante de los cultivadores de la canción en la primera mitad del Siglo es Garcilaso, autor que muestra cierta independencia en cuanto a la forma métrica. Garcilaso prefiere seguir el esquema de la canción XIV de Petrarca. Este paradigma se convirtió en la forma más frecuente de la canción hasta el siglo XIX y, además, su uso era habitual en canciones de carácter melancólico. Como es sabido, el esquema de la canción V, también cultivado por Garcilaso, se imitó con frecuencia con el nombre de lira. • El segundo período (1550-1600) queda determinado por la nacionalización de la canción italiana que demuestra la asimilación de la forma extranjera. Destacan en este período, Fray Luis de León, Fernando de Herrera y Francisco de la Torre. El primer estudio métrico petrarquista en España aparece en el año 1580, en Alcalá: el Arte poética en romance castellano compuesto por Miguel Sánchez de Lima, libro que recoge deliberadamente las doctrinas poéticas de la escuela italiana. En esta obra, se menciona el cuidado que el poeta debe tener en la combinación de versos permitida en la canción: endecasílabos y heptasílabos rimados en consonancia y «conque guarden mucho el orden de las sílabas»[4]. En la preceptiva del Siglo de Oro, se distinguen tres tipos de canción: la petrarquista de estancias iguales con una fronte compuesta por pies (piedi), llave (chiave) y sirima; la pindárica compuesta a imitación de los griegos en estrofa, antiestrofa y épodo; y la libre o silva, que como su nombre indica, no presenta un esquema fijo. La que tuvo mayor aceptación en el Siglo de Oro fue la petrarquista cuyos esquemas siguieron fielmente o con ligeras modificaciones los poetas como Garcilaso, Mira de Amescua, Cetina y Acuña. Otros se permiten algunas libertades, pero siempre dentro de los modelos italianos. Los preceptistas, en general, exponen las ideas tal como las han aprendido en la poética italiana, pero se rebelan contra leyes tan fijas e incitan a los poetas a utilizar la libertad que tuvo Petrarca y que antes habían tenido los griegos y latinos para inventar nuevos modos. La estructura de la canción –dicen los tratadistas– es variada. Ante todo, debe constar de estancias o estrofas de igual número de versos endecasílabos y heptasílabos (a este último, se le suele llamar menor o roto). Esta unión (o maridaje) adquiere la grandeza y armonía a la que se refirió Dante. No existe regla que regule el número y disposición de los versos en cada estancia. La canción petrarquista en los primeros años del siglo XVII mantiene una cierta rigidez estructural que luego se disuelve de la mano de poetas como Lope y Cervantes. Lope de Vega presenta características particulares en cuanto a la estructura métrica de sus canciones; es decir, son petrarquistas en su estructura general, aunque no todas tienen su correspondiente en algún paradigma de Petrarca. 2.4. La poesía en la segunda mitad del siglo XVI Durante el reinado de Felipe II, España se cierra a Europa. Triunfa la corriente tradicionalista y la Iglesia y el Estado aúnan sus fuerzas para salvaguardar el catolicismo de los avances luteranos. Es un periodo marcado por la Contrarreforma. La producción literaria se ve restringida por medidas severas: prohibición de estudiar en universidades europeas, ley de censura… Existe una continuidad de las formas renacentistas pero adaptadas a un contexto distinto: renacimiento + religiosidad. Aparecen poetas moralistas y religiosos, como Fray Luis de León, santa Teresa de Jesús y san Juan de la Cruz. En este periodo se han hablado de dos escuelas poéticas. Durante el reinado de Felipe II, algunos autores cultivan una poesía de contenido moral. Desde el punto de vista formal, la estrofa elegida por estos poetas es la lira. Su estilo es sencillo, escueto, sin excesiva retórica. Dentro de esta corriente se sitúa la poesía de Fray Luis de León y de otros poetas de la escuela salmantina. • La escuela salmantina representada por Fray Luis de león que tiende hacia una lírica elegante y natural en el lenguaje y de temas morales y filosóficos. Predomina la reflexión sobre la imaginación; sus modelos favoritos son los grecolatinos, especialmente, Horacio, por su tono moral y su llaneza expresiva; les gusta abordar temas morales y experiencias propias; y las influencias extranjeras se castellanizan. Entre sus principales autores están Francisco de Medrano (manierista), Francisco de Aldana y fray Luis de León. • La escuela Sevillana representada por Fernando de herrera mas cultista que busca la belleza formal, brillante y sonora, y que trata sobre temas profanos. SEVILLA en este momento vive un momento de esplendor COMERCIAL, desde aquí salían l a s e x p e d i c i o n e s a América. Por eso predomina un sentimiento patriótico. Otros autores: Baltasar de Alcázar y Luis Barahona de Soto. Junto a estas dos escuelas aparece la poesía religiosa que trata de cómo conseguir la perfección moral. Las formas italianas, importadas por Boscán y Garcilaso, se nacionalizan y empapan de contenido español, dando entrada a los temas religiosos y patrióticos desconocidos en la lírica pagana y humanística de aquellos poetas. En la segunda mitad del siglo XVI, se desarrollan varias tendencias. La más importante es la literatura religiosa, en la que se destacan principalmente dos tendencias: • Literatura ascética: representada por Fray Luis de León. Se caracteriza por la búsqueda de Dios a través del perfeccionamiento espiritual del ser humano. • Literatura mística: representada por San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jesús y caracterizada por expresar como una vivencia íntima y particularmente intensa la unión con Dios. Esta palabra procede de mystikon, palabra griega que significa secreto. Proceso en el que se pretende conseguir el contacto del alma con Dios como fin último.Para eso se deben pasar tres etapas o vías: ◦ La vía purgativa: en la que la persona se retira para meditar y orar olvidándose del mundo material. Es el etapa de los iniciados. ASCETISMO ◦ La vía iluminativa: Se pretende adiestrar el alma más que en el proceso anterior. Es el momento de los aprovechados. ◦ La vía unitiva: en la que finalmente se consigue el contacto divino.A este proceso llegan los místicos, los “perfectos“. Ejemplos: S. Juan de la Cruz, Sta. Teresa de Jesús. No podemos hablar de un cambio brusco, sino de una evolución. El cambio en el reinado de Felipe II, marcado por la austeridad, introduce una poesía de carácter más serio y simbólico en la que predominan, como veremos, los temas morales y religiosos. Sin embargo, algunos aspectos permanecen: • Métrica italiana: los endecasílabos y los heptasílabos están plenamente adaptados a las composiciones en castellano. • Temas amorosos: son frecuentes las interpretaciones místico-religiosas de los encuentros amorosos. • Idealización de la naturaleza: la perfección del mundo es reflejo de la obra de Dios. Entre las novedades, algunas de las cuales ya preludian el Barroco, destacamos las siguientes: • Empleo de símbolos de carácter religioso. • Recurso a la paradoja, la antítesis y el contraste para expresar lo inefable. • Lírica petrarquista Continúa cultivándose la lírica petrarquista del primer Renacimiento. Entre sus cultivadores más importantes se sitúa el sevillano Fernando de Herrera, dentro de la escuela sevillana, que se caracteriza por un lenguaje más colorista y suntuoso que apuntan a lo que, corriendo el tiempo, será el estilo barroco. El petrarquismo desembocará en el llamado Manierismo y llegó a convertirse en algo artificial que genera la burla de los autores del XVII, que escriben cancioneros burlescos. Luis de Góngora y Lope de Vega compusieron cancioneros petrarquista burlescos. También Francisco de Quevedo parodia este estilo en poemas sueltos. Pero este tipo de poesía y su tono renace de vez en cuando en la lírica occidental. 2.5. Fernando de Herrera portugués en Alcazarquivir. Las dos composiciones reflejan el espíritu español de la Contrarreforma, en el que se unen un fuerte sentimiento patriótico y una severa religiosidad. En ambas aparece dominando la narración la figura magnífica de Dios; de un Dios guerrero que imparte justicia contra los enemigos de la fe: "Tú, Dios de las batallas, tú eres diestra, / salud y gloria nuestra". Sin embargo, este Dios guerrero e implacable no sólo castiga a los enemigos de la fe, sino que también lo hace con los malos cristianos; de esta manera explica la derrota del rey portugués don Sebastián frente a los moros en el Norte de África, aunque el poema termina con un aviso para los árabes vencedores: "que si el justo dolor mueve a venganza / alguna vez el español coraje, / despedazada con aguda lanza, / compensarás, muriendo, el hecho ultraje". La misma tradición poética que obligaba a Herrera a componer poesías de tema heroico le obligaba también a escribir poemas laudatorios. Los teóricos de la literatura de los siglos XVI y XVII respaldaban esta práctica, pues consideraban que la alabanza era una de las funciones básicas del arte poético. También se basaba en una tradición que hundía sus raíces en la literatura greco- latina, que había sido continuada en la Edad Media y estaba dotada de un nuevo significado por el Renacimiento. Este nuevo significado se hallaba en la revitalización renacentista de la idea de la fama, que contribuyó al auge de la literatura panegírica. Según esta tradición, el poeta debía inmortalizar a sus amigos y a los héroes contemporáneos. El problema con el que nos enfrentamos al analizar la poesía laudatoria de Herrera es el de establecer unos límites precisos entre ésta y la heroica; los poemas en que se realzan los méritos de los generales o de los soldados españoles reflejan ideas que pueden encuadrarse en cualquiera de las dos categorías poéticas: por una parte, hay en ellos una alabanza a las virtudes individuales del personaje celebrado; por otra, esos valores representan la encarnación de los ideales políticos y religiosos de la colectividad. La retórica clásica codificó los hechos y personajes que merecían ser elogiados por los poetas con la característica común de su imagen ilustre. Muchos son los tipos encuadrados en esta poesía laudatoria, aunque un corto número de ellos se encuentra en la obra de Herrera: epitalámicos, propémpticos, consolatorios y encomiásticos. En su poesía, el grupo más importante lo constituyen aquellos en que se alaban las virtudes de sus amigos o protectores; es decir, los encomiásticos, con los que el poeta pretende enumerar las virtudes del personaje y, al mismo tiempo, intenta mover a los lectores. Así, los poemas dedicados a doña Francisca de Córdoba, marquesa de Gibraleón, o a don Melchor Maldonado, caballero de la Orden de Santiago se hallan en el grupo de los encomiásticos. Otro de los tipos que cultivó es el consolatorio (elegías, trenos, endechas, epicedios). Aquí se unen la descripción de las cualidades del amigo muerto, la concepción del mundo como un valle de lágrimas y la consolatio; ejemplos representativos de este grupo son: la elegía a la muerte de don Pedro de Zúñiga, la dedicada a Luis Ponce de León o la composición en la que llora la muerte de su maestro y amigo Juan de Mal Lara, en la que deja constancia de los lazos que los unían: "de mi alma murió la mayor parte". El último de los grupos que abordó es el de la poesía epitalámica, que se destinaba a la celebración de las nupcias con el elogio de los esposos, de sus familias, de las virtudes de los contrayentes, etc; el ejemplo más interesante de Herrera es el poema que compuso con motivo del matrimonio del marqués de Tarifa, en el que la alabanza al novio incluye la referencia a sus gloriosos antepasados y a sus virtudes, y en el caso de la novia se la presenta, siguiendo la filosofía neoplatónica, como luz que guía al amante a las esferas del cielo, ayudándole a levantarse sobre la oscuridad. Fernando de Herrera no se limitó a escribir poesía, sino que además se dedicó a estudiar la poesía. De esta preocupación teórica nos ha dejado importantes ejemplos: las Anotaciones, la Respuesta al prete Jacopín, y comentarios desperdigados en elgunos de sus poemas. A estas obras habría que añadir esa Arte poética que se quedó en proyecto. Herrera expone en estas obras sus ideas acerca de las teorías literarias, del lenguaje poético, de los distintos géneros, de las formas métricas, de los poetas clásicos y de los contemporáneos. Pero no hallamos entre sus ideas, entre sus comentarios conceptos originales; él resume distintas tradiciones literarias filtradas a través de Julio César Escalígero y recurre a la terminología de la retórica, como ya sucedía desde la antigüedad clásica. El proceso de creación poética herreriano se debate entre la manía o inspiración platónica y la reflexión aristotélica. En varios pasajes de sus obras parece abrazar la doctrina platónica de la inspiración divina como causa eficiente de la poesía, pero acaba por imponerse en su concepción su intelectualismo y la obra de arte se convierte en un objeto elaborado. Son las reglas del arte las que se imponen en su concepto poético de acuerdo a la norma manierista. El arte es el guía del artista; es el triunfo de la mímesis aristotélica. Sigue así Herrera la tradición de la imitación que había surgido ya en Horacio, que defendía la imitación múltiple o la famosa frase de Séneca: "Apes, ut aiunt, debemus imitari". Pero también sigue el concepto humanista que reconocía el valor artístico de la imitación como una muestra de sabiduría poética y de respeto a la tradición culta. En Herrera se manifiesta una insatisfacción ante la tradición recibida, lo que le lanza a la búsqueda de nuevos conceptos y elementos poéticos, tal y como lo manifiesta en sus Anotaciones: "no todos los pensamientos y consideraciones de amor, y de las más cosas que toca la poesía cayeron en la mente del Petrarca y del Bembo y de los antiguos". Por tanto, la propuesta del sevillano consiste en una voz personal que combina la recepción de los logros poéticos de los escritores anteriores -la mimesis- con sus propios hallazgos. Una vía para alcanzar esta voz personal la constituye la erudición. Para Herrera, el poeta debe poseer extensos conocimientos en las más diversas ciencias. De esta forma, se explica la abundancia de datos eruditos en sus Anotaciones, perfecto vehículo para demostrar su talla intelectual. En su obra poética también se encuentran múltiples referencias a la mitología clásica, a la geografía, filosofía, medicina, historia, astrología, etc. A ellos hay que unir sus amplios conocimientos de Retórica y Poética, así como de las literaturas clásicas y modernas, sobre todo de la italiana. Dentro de este contexto erudito podemos situar la creación de su propio sistema ortográfico. Para Herrera, como buen manierista, el cometido esencial de la poesía es reflejar la belleza, que es trasunto de la divina. Por lo tanto, un concepto importante es el de la admiración; por ello el campo de la poesía queda limitado a lo que produce un sentimiento de maravilla en el poeta: la belleza de una mujer, la grandiosidad de una batalla, las hazañas de un héroe. Para despertar esta admiración Herrera escoge con mucho cuidado las palabras con las que va a describir lo bello; es decir, debe existir una perfecta adecuación entre el lenguaje y el tema. Él rechaza la máxima de Juan Valdés del "escribo como hablo": para Herrera, el lenguaje literario es autónomo y perfectamente diferenciado del habla común. Pero eso no implica complicación; el lenguaje no ha de oscurecer las ideas, sino que, por el contrario, ha de esclarecerlas. Para él, el español ha alcanzado la madurez y la flexibilidad necesarias para transmitir los conceptos poéticos: siguiendo el camino iniciado por Nebrija, se enorgullece de la lengua heredada, aunque no rechaza la incorporación de vocablos extranjeros siempre que se haga con una intención enriquecedora. La poética herreriana tenía como finalidades la búsqueda de la belleza y el deseo de mover al lector. Ambas son conseguidas mediante una gran preocupación estilística, propia de un poeta para quien la poesía no es sólo sentimiento, sino también placer estético. Su obra poética se debate entre la creación de una poesía de formas puras, a través del uso de "palabras graves, que no se apartan del uso común", y el oscurecimiento producido en la expresión por las referencias a ideas filosóficas, a hechos históricos o a lugares geográficos, que la hacen imposible para el vulgo. El estilo herreriano refleja una búsqueda de un nuevo lenguaje poético, que sigue la herencia de Garcilaso y que culminará en el culteranismo de don Luis de Góngora. Uno de los rasgos sobresalientes de este nuevo lenguaje poético es la abundancia de metáforas, hasta tal punto que se ha llegado a hablar de que su poesía "semeja una verbena metafórica". La utilización de este tropo se encuadra dentro del estilo manierista. La metáfora herreriana apela, sobre todo, a la vista, el órgano que sirve para captar mejor el mundo de belleza que traslada la figura. Otras dos características del uso metafórico del poeta son: la ausencia de cualquier tipo de partícula comparativa, y su sencillez. Los adjetivos contribuyen a intensificar el mundo sensorial creado por las metáforas. Garcilaso había mantenido el equilibrio entre lo sustantivo y lo adjetivo, Herrera lo rompe en favor de este último. Aparecen en sus poesía los tipos tradicionales de epítetos: los típicos ("rojo sol", "luciente cielo"); selectos, matizados y antitéticos ("los fuertes y belígeros varones", "del mar cerúleo"); enfáticos ("pura estrella", "beldad serena"); epítetos en metáforas y perífrasis ("de las crespas lazadas d’oro ardiente"), y, por último, aquellos casos en que los sustantivos y nominales llevan varios adjetivos; tal es el caso del tipo, que ya aparece en Garcilaso, epíteto + y + epíteto ("con el claro español y belicoso"). El repertorio de figuras usadas por Herrera es muy variado. En la poesía en metros castellanos continúa la tradición conceptista de la poesía cancioneril que se complace en los juegos de ingenio lingüístico. Abundan las antítesis, las paradojas, y los opósitos que sirven al poeta para mostrar el estado de confusión en que se halla. Otras figuras que aparecen en estas poesías son: los políptotos y los paralelismos. La poesía de tradición italianizante también abunda en figuras retóricas. Hay que destacar el uso de aquellas que le permiten, por una parte, manifestar su dolor amoroso y su confusión, y, por otra, enfatizan sus versos. Las dos funciones las cumplen: la prosopopeya, el apóstrofe y la invocación, la exclamación y la interrogación retóricas; así como determinados recursos formales: sinéresis, diéresis, sinalefa, dialefa y anáfora. También concede especial atención a los valores de los sonidos, buscando la adecuación entre la palabra y su significado a través del valor simbólico de las letras, de las secuencias antirrítmicas y a la aliteración. También tiene gran importancia en su obra el encabalgamiento, por la libertad de expresión que concede a los poetas. Con gran profusión aparecen en sus versos los hipérbatos de distintas clases: separación de sustantivo y adjetivo; anteposición del genitivo, o de cualquier otra palabra precedida por de, al vocablo del que depende, y, por último, un sustantivo con dos adjetivos atributos, uno de los cuales se antepone y el otro se pospone. También se incluye en este grupo el acusativo griego. Otras figuras son: la perífrasis, las alusiones cultas y las citas mitológicas. El carácter de artífice con el que Herrera trabaja las figuras retóricas se refleja también en el campo léxico. Aquí intenta unir tradición y novedad: abrir la lengua a las influencias exteriores (cultismos y neologismos) y recuperar aquellos vocablos desechados por el uso común (arcaísmos). La aparición de los cultismos en Herrera tiene dos causas: la primera, el concepto erudito de su poética, por el que debía buscar vocablos nuevos con un origen clásico; la segunda, su nacionalismo, que le llevaba a acercar el español al latín, la lengua universal de la cultura. Algunos de los cultismos introducidos por Herrera forman parte hoy de nuestro vocabulario: "abundancia", "aceptar", "ameno", "elocuente", "espacioso", "hábito", etc. Las mismas causas le impulsaron a introducir multitud de neologismos. Los arcaísmos fueron usados por dos causas: le dan una patena de antigüedad a los versos, y, para el lector culto, denotan erudición y novedad. Los más usados son: "ardor", "crespo", "yerto", "ledo", "ufano", "ufanía". El aspecto de la poesía de Herrera que más controversia ha despertado es, sin duda alguna, el grado de intervención de Francisco Pacheco en la edición de los Versos de Fernando de Herrera, que vio la luz en las prensas sevillanas de Gabriel Ramos Vejarano en 1619, aunque la aprobación y el privilegio están datados en 1617; es lo que se ha denominado como el "drama textual". A la muerte del poeta, mucho de sus papeles se perdieron o estaban dispersos. Por ello, Pacheco hubo de servirse para su edición de los manuscritos y papeles sueltos que pudo rescatar entre los amigos del poeta y los coleccionistas. Esta edición presenta variantes en el lenguaje, el estilo y la estructura de algunos poemas, que la alejan bastante de Algunas obras e, incluso, de poemas anteriores a esta antología, conservados en manuscritos. El problema que se plantea es saber si Pacheco se limitó a copiar los poemas tal y como aparecían en los manuscritos que utilizó o, por el contrario, los alteró. La mayor parte de la crítica defiende la última opción: Pacheco retocó los poemas que editó. A esta conclusión se ha llegado por una serie de importantes detalles: la arcaización del lenguaje, con la aparición de palabras como "conhortar", "conquerir", "cuitoso" o "yusano", de las que no existe ningún ejemplo en Algunas obras; la división en tres libros, que, según los contemporáneos de Pacheco, es del editor y no del poeta; el hecho de que seis sonetos aparezcan copiados dos veces y que se omitan tres de los que aparecen en Algunas obras; la autoría dudosa del "prefación" que abre la edición de Pacheco; el hecho de que un verso de la elegía VIII del libro I de Versos muestre en forma de añadidos al título o de epígrafes para determinados grupos de estrofas del poema. Consecuentemente, una importante rama de los estudios sanjuanistas se ha dedicado a demostrar la adecuación de lo escrito por San Juan a la ortodoxia religiosa católica, privilegiando los Comentarios en prosa sobre la poesía. • Por otro lado, es frecuente en el estudio literario de su obra que o bien se den saltos continuos a lo teológico, o bien que se estudien de forma conjunta la poesía y los Comentarios doctrinales del propio poeta, con la idea de que estos son necesarios para comprender aquella. Frente a esta vertiente de los estudios sanjuanistas, se encuentra otra que postula que «la necesidad (o posibilidad) de la interpretación religiosa es algo que debe ser argumentado y discutido en cada caso», en tanto que el sentido objetivo de la poesía de San Juan no obliga necesariamente a aceptar un significado religioso. Su obra poética está compuesta por tres poemas considerados mayores: Noche oscura, Cántico espiritual y Llama de amor viva; y un conjunto de poemas habitualmente calificados como menores: cinco glosas, diez romances (nueve de ellos pueden contarse como una sola composición) y dos cantares. La difusión de su obra fue manuscrita, y aún no se han dilucidado todos los problemas textuales que conllevan. En prosa escribió cuatro comentarios a sus poemas mayores: Subida del Monte Carmelo y Noche oscura para el primero de estos poemas, y otros tratados homónimos sobre el Cántico espiritual y Llama de amor viva.1 Las poesías atribuibles sin lugar a duda a San Juan de la Cruz son las recogidas en el códice de Sanlúcar o manuscrito S, ya que este fue supervisado por el mismo San Juan. El repertorio de sus poemas, según dicha fuente, se restringe a diez composiciones (los tres poemas mayores citados y otras siete composiciones), siempre y cuando los romances que comprenden los textos titulados In principio erat Verbum, que son un total de nueve, sean considerados una única obra. La autenticidad del resto de su obra poética no ha podido aún ser dilucidada por la crítica. Por tradición se acepta generalmente que también son suyos los poemas Sin arrimo y con arrimo y Por toda la hermosura, y las letrillas Del Verbo divino y Olvido de lo criado. Las siete glosas y poemas «menores» cuya autoría no está discutida son los siguientes: (se citan por el primer verso) • Entréme donde no supe • Glosa al Vivo sin vivir en mí • Tras de un amoroso lance • Un pastorcico solo está penado • Que bien sé yo la fonte • En el principio moraba • In principio erat Verbum (nueve romances cuyos primeros versos son: «En aquel amor inmenso», «Una esposa que te ame», «Hágase, pues, dijo el Padre», «Con esta buena esperanza», «En aquellos y otros ruegos», «Ya que el tiempo era llegado», «Entonces llamó un arcángel», «Ya que era llegado el tiempo» y «Encima de las corrientes») Su obra en prosa pretende ser corolario explicativo, dado el hermetismo simbólico que entre cierta crítica se atribuye su poesía: (las tres primeras han sido editadas juntas reunidas en el volumen Obras espirituales que encaminan a un alma a la unión perfecta con Dios) y Cántico espiritual. • Subida al monte Carmelo (1578-1583) • Noche oscura del alma • Cántico espiritual (1584) • Llama de amor viva (1584 o 1585) La existencia de estas tres vías se corresponde con las tres potencias clásicas del alma: memoria, entendimiento y voluntad, que en este mismo orden son reducidas a un estado de perfecto silencio. El silencio de la memoria es llamado en la mística esperanza. El silencio del entendimiento se llama fe y el silencio de la voluntad caridad o amor. Estos tres silencios representan a la par un vaciamiento interior y una renuncia de uno mismo que alcanza su máximo grado a través de la virtud de la caridad. De ahí sobrevienen la enorme angustia y la sensación de muerte característica de los místicos, pues unirse a Dios es un perderse previo a sí mismo para después ganarse. San Juan de la Cruz ofrece una radical originalidad en el misticismo consistente en el concepto de noche oscura espiritual. Desde los inicios históricos de la vida retirada eremítica, los buscadores renunciaban a los bienes y placeres mundanos sometiéndose a ayunos y otras asperezas, con el objeto de vaciar sus deseos del mundo y llenarlo de bienes más elevados. San Juan de la Cruz aclara que esta es solamente la primera etapa, ya que tras ella viene la citada noche espiritual, en que el buscador, ya desapegado de los consuelos y placeres mundanos, perderá también el apoyo de su paz, de sus suavidades interiores, entrando en la más "espantable" noche a la que sí sigue la perfecta contemplación. 2.8. El cambio de siglo y los poetas cultos [NO SABE NO CONTESTA] 2.9. El romancero nuevo Los textos que forman el corpus del Romancero Nuevo, aunque son de autores cultos, éstos se guían por una estética colectiva, se inspiran en las formas y recursos tradicionales y se difunden por tradición oral; incluso en algunos casos conservan el referente temático, y en otros simplemente la relación está en la concepción del género romancístico como un género tradicional y llevan los recursos habituales del lenguaje tradicional oral a un proceso de adaptación que permite percibir el nuevo texto creado como una rama del tronco viejo tradicional que vive en la comunidad. Así, en la poesía de los Siglos de Oro, por su popularidad y por la calidad de los poetas que escribieron en este género, tiene especial importancia el fenómeno que conocemos como Romancero Nuevo. Este Romancero en realidad concentra una visión panorámica de la poesía de la época, y cronológicamente habría que situarlo a partir del decaimiento del gusto editorial por los romances viejos en la década de 1580, después de la publicación de la colección de Sepúlveda (Romances nuevamente sacados de historias antiguas de la crónica de España, 1551), y concluiría, si nos guiamos también por las ediciones, casi un siglo después en 1677 con el libro de romances “nuevamente impresos por un curioso” en Ámsterdam. El momento de mayor brillo y popularidad del Romancero Nuevo está entre 1589 y 1621, esto es, entre la aparición de la primera de las Flores preparada por Moncayo y la publicación de la Primavera y flor de Arias Pérez. De esta forma, el romance –expresión privilegiada de la poesía narrativa hispánica tradicional– se integra al esplendor áureo en el ámbito de la gran cultura literaria en España y tiene en la última parte del siglo XVI una etapa de gran auge y de espléndida creatividad y calidad poética. Esta tradición romancística, generada en el ámbito impreso, pero con vida también en la oralidad, se difunde definitivamente en torno a 1585 con la aparición de la primera de las llamadas “flores” que fue la Flor de varios romances nuevos y canciones, de Pedro de Moncayo, publicada en Huesca en 1589 en la imprenta de Juan Pérez de Valdivieso, la cual iniciará una serie de pequeños tomitos que culminará en el Romancero general en que se contienen todos los romances que andan impresos en las nueve partes de Romanceros, publicado en Madrid en 1600 y reeditado en Medina del Campo en 1602 y “añadido y enmendado” en Madrid en 1604 y 1614. Este auge viene después de la extraordinaria difusión del Romancero tradicional por la imprenta a partir de los pliegos sueltos de la primera mitad del siglo XVI (el pliego más antiguo del que tenemos noticia se publicó en Zaragoza hacia 1506) y de los cancioneros de romances a partir de mediados del siglo. La gran circulación en el ámbito hispánico de lo que conocemos como Romancero Viejo se dispara con el Cancionero de romances sin año –publicado en Amberes por Martín Nucio– y después con el llamado Cancionero de 1550 salido de las prensas del mismo editor, que tuvo diversas secuelas como la Silva de varios romances (Barcelona, 1581). Desde luego, hay colecciones que se pueden considerar de transición entre el Romancero Viejo y el que llamamos Nuevo, en las cuales, al lado de los romances que conservan el antiguo estilo tradicional y temas de origen medieval, aparecen textos con nuevos temas, y escritos ya bajo los principios del nuevo gusto, como las Rosas de romances, publicadas por Joan Timoneda en Valencia en 1573, o las Guerras civiles de Granada de Ginés Pérez de Hita (Zaragoza, 1595). Esta etapa de 1589 a 1600, de la Flores al Romancero general, es el núcleo de lo que conocemos como Romancero Nuevo y contó con el ingenio y la creatividad de los grandes escritores del siglo áureo. En este sentido el Romancero Nuevo, si hemos de creer a la tantas veces citada referencia del proceso de 1588 contra Lope por sus libelos (Tomillo y Pérez Pastor, 1901: 41- 42), está generado por la inspiración de Góngora, Lope, Cervantes, Liñán de Riaza, Lobo Lasso de la Vega, Juan de Salinas, Luis de Vargas, Juan Bautista de Vivar y Arias Girón, y muchos otros poetas menos conocidos o incluso completamente anónimos que siguiendo los modelos del Romancero tradicional crearon nuevas expresiones y aportaron nuevos temas y los pusieron a circular de forma anónima por las calles de Madrid. A los antes citados autores “[...] se suelen añadir también (aunque no tengan la misma importancia en este proceso creativo) a Navarro, Paredes, Montalvo, Laínez, Paravicino, Rufo, Ledesma y Medina Medinilla, Padilla, Virués y Maldonado” (Carreño, 1979: 17). En este nuevo Romancero aparecen los romances sobre los temas en boga en la literatura de la época y reflejan el acontecer histórico de su momento. Lógicamente, al presentarse como ‘nuevos’, los textos romancísticos de este momento dejan ver sus raíces tradicionales, que los integran a un género arraigado en el gusto y la cultura, pero el estilo será otro, atrás quedan el estilo tradicional y el juglaresco, tan artísticos como el que más, pero ahora los romances asumirán además un estilo artístico culto, pleno de reminiscencias clásicas al estilo renacentista, de novedades y de la naciente mentalidad y cultura del Barroco. En los romances nuevos se recrean temas y formas del Romancero Viejo, pero también se desarrolla una nueva creatividad poética. Así, se mantienen elementos del estilo tradicional romancístico en el esquema de las fórmulas, estructuras formularias, tópicos y algunos motivos ya sea en las ubicaciones espaciotemporales, la presentación de las acciones o en la caracterización de personajes (el caballero, el moro, el pastor, el cautivo, etc.), y se introducen recursos derivados de las innovaciones, especialmente barrocas y relacionadas con los temas poéticos en boga. Las creaciones romancísticas, especialmente las de Lope, Góngora, Liñán y Lobo Lasso de la Vega, tienen personalidad propia, pero al mismo tiempo buscan integrarse a un estilo nuevo, claramente identificado por el público, esto es sin renunciar a las raíces. Se puede plantear que “Ningún género literario sobrepuja en estos tiempos el auge del Romancero, el cual constituye una verdadera crónica poética de España desde 1580 más o menos, en adelante.” (Millé y Giménez, 1930: 37). Entre las innovaciones temáticas del Romancero Nuevo destacan el mundo pastoril bucólico, el ambiente idealizado morisco, los “cautivos” como personajes y la forma particular en que renueva el mundo caballeresco. La presencia del tema pastoril es muy abundante y florecerá especialmente reflejando las historias y avatares de la vida amorosa de sus autores; junto con los romances históricos y los moriscos los romances pastoriles forman la tercia de los temas más cultivados, aunque su auge es posterior a los de tema morisco (Menéndez Pidal, 1968: 125). Los romances pastoriles también engloban a los rústicos, aunque el tratamiento del pastor es muy diferente, muy en la línea de “menosprecio de corte y alabanza de aldea”. Ya Agustín Durán, en su magna recopilación romancística (1849-1851) percibe esta diferencia y los distingue, y se refiere a los textos que tienen por tema los asuntos del campo como “Romances villanescos y festivos”, mientras por el contrario, los romances de asunto estrictamente pastoril por lo general están agrupados dentro del apartado de “Eróticos o amatorios”, marcando así, tanto la diferencia de tono fiestas con que se solemnizan unas bodas. Más tarde --- Soledad segunda o “de las riberas” asiste a los trabajos de unos pescadores y convive con ellos unas horas. “La materia del argumento no ha servido sino para dar al autor los elementos indispensables para con ellos --- sobre ellos --- plasmar la fuga irreal de lo poético”; en las Soledades “flores, árboles, animales de la tierra, aves, pescados, variedad de manjares... pasan en suntuoso desfile ante los ojos del lector”, pero de esta varia naturaleza “no solo ha desaparecido lo feo, lo incómodo, desagradable, sino que aun su misma belleza se ha estilizado o simplificado para reducirse a armoniosas sonoridades, a espléndidos colores” (D. Alonso). El valor de las Soledades reside, pues, en la exhuberante pompa de sus adornos, en el brillo de sus rutilantes metáforas, en sus magníficos efectos de luz, de color y de música, en la suprema elegancia de su difícil y recargado lenguaje. Era aquella florida estación del año en que el Sol entra en el signo de Tauro (signo del Zodíaco que recuerda la engañosa transformación de Júpiter en Toro para raptar a Europa). Entra el Sol en Tauro por el mes de abril, y entonces el toro celeste (armada su frente por la media luna de los cuernos, luciente e iluminado por la luz del Sol, traspasado de tal manera por el Sol que se confunden los rayos del astro y los pelos del animal) parece que pace estrellas ( que de tal modo las hace palidecer ante su brillo) en los campos azul zafiro del cielo.” Góngora es uno de nuestros más excelsos artífices literarios. El garbo, la soltura, la gracia poética de sus composiciones en metros populares; la dignidad y perfecta construcción de los sonetos y el prodigioso derroche metafórico de los grandes poemas, le sitúan a una altura no alcanzada por ningún otro poeta de su tiempo. Pero su arte es limitado; magnífico de color y de sonoridad, elegantemente suntuoso, realmente egregio en la expresión de la belleza plástica asombra pero no conmueve, porque falto de intimidad y de calor humano nos produce la sensación de algo frío e inerte. No obstante, si atendemos sólo a su maravilloso dominio de la forma, Góngora se nos ofrece como “ el mejor poeta europeo del siglo XVII” (D. Alonso). Si las poesías breves de Góngora --- letrillas, romances --- fueron siempre objeto de elogio unánime, el Polifemo y las Soledades tuvieron la virtud de provocar una de las más ruidosas polémicas literarias del siglo XVII. Se atacó su “oscuridad” con argumentos eruditos o con sátiras mordaces y se tildó a Góngora de poeta huero y pedante. Sin embargo, el nuevo estilo , briosamente defendido por los amigos del poeta, dio origen a toda una escuela gongorina, y llegó a influir sobre los mismos impugnadores. Los principales ataques partieron de Jáuregui, Cascales y Faria e Sousa, a cuyos alegatos se opusieron los elogiosos comentarios de Salcedo Coronel, Pellicer, Salazar y Mardones, etc. Las cordiales burlas de Lope y los hirientes dardos de Quevedo fueron contestados por Góngora con agudos versos satíricos. El siglo XVIII, desde la introducción del neoclasicismo, fue adverso a la poesía de Góngora, cuya obra no se vio rehabilitada hasta que, a fines del siglo XIX, Verlaine y los modernistas españoles --- con Rubén Darío a la cabeza --- se declararon partidarios suyos, atraídos por su aristocrático concepto de la poesía y quizá por su misma oscuridad. Hoy, gracias sobre todo a los estudios de Dámaso Alonso y a la general revalorización del estilo barroco, nadie discute ya su mérito y se le considera como una de las más altas cumbres de la poesía castellana. La poesía de Góngora ofrecía como falla capital la ausencia de contenido humano; no obstante, su influjo fue beneficioso porque vino a ofrecer, por lo menos, un nuevo lenguaje poético, en un momento en que los recursos de la lírica del siglo XVI se hallaban completamente desgastados y en el que ya no era posible mantener la fórmula renacentista del equilibrio entre el fondo y la forma. Téngase en cuenta --- como Gerardo Diego --- que, a partir de Calderón, “el gongorismo directo es suplantado por un calderonismo”, en el que se observa “una substitución de la sensibilidad por el ingenio” y una tendencia hacia el tópico. 2.11. Algunos seguidores del estilo culterano El Culteranismo se esboza ya en la obra temprana de Luis de Góngora y en el manierismo formal de poetas como Bernardo de Balbuena o Luis Carrillo y Sotomayor, pero puede considerarse definido ya cuando Góngora divulgó su larga silva Soledades en 1613, poema que quedó inconcluso tras una segunda parte y que escandalizó no poco, suscitando un gran debate estético sobre poética, no pocas sátiras por parte de los partidarios de la forma canónica del conceptismo (Francisco de Quevedo, Lope de Vega y Juan de Jáuregui, este último luego convertido en un entusiasta culterano) y glosas eruditas por parte de admirados comentaristas como José García de Salcedo Coronel, autor de una edición comentada en tres volúmenes (1629-1648), José Pellicer, quien compuso unas Lecciones solemnes a las obras de don Luis de Góngora y Argote (1630) o Cristóbal de Salazar Mardones, autor de una Ilustración y defensa de la fabula de Píramo y Tisbe (Madrid, 1636) Siguieron esta estética el Conde de Villamediana, que no imitó servilmente al maestro y enriqueció la lengua con sus propios cultismos, autor de la Fábula de Faetón; Sor Juana Inés de la Cruz, autora de las enigmáticas silvas que componen su poema Primero sueño; Gabriel Bocángel, fino escritor de sonetos; Pedro Soto de Rojas, Anastasio Pantaleón de Ribera y Miguel Colodrero de Villalobos, entre otros. En Aragón también hubo seguidores del estilo gongorino, como Juan de Moncayo. Hay, asimismo, elementos gongorinos en el teatro de Pedro Calderón de la Barca y los autores de su escuela, y en la oratoria sagrada del padre Hortensio Félix Paravicino, pero el abuso de esta estética en la oratoria sagrada degeneró hasta el punto de hacer incomprensibles al pueblo los sermones, de suerte que en el siglo XVIII se alzaron las voces de Gregorio Mayans y Siscar en su obra El orador cristiano (1733) y la novela satírica del jesuita padre José Francisco de Isla Historia del famoso predicador Fray Gerundio de Campazas (1758 y 1768) para rechazar los excesos en que había degenerado ese estilo. Sin embargo, esta estética se revalorizaría cuando Paul Verlaine y Stéphane Mallarmé encontraron en ella un precedente del Simbolismo poético francés y, ya en el siglo XX, en una fase de la evolución común de los autores de la Generación del 27 y en el estilo de los nueve Novísimos. 2.12. La poesía viva de Lope de Vega Félix Lope de Vega Carpio nació en Madrid en 1562. Estudió en el colegio de los jesuitas de esta ciudad y en la Universidad de Alcalá, aunque no llegó a graduarse. Joven fogoso e inquieto, escapó de su casa al poco de morir su padre (aunque no consiguió llegar muy lejos) y se embarcó en aventuras militares como la expedición del Marqués de Santa Cruz a la isla Terceira de las Azores y en la Armada Invencible. Coleccionó, y no sólo de joven, amores más o menos afortunados, uno de los cuales le acarreó sendas penas de destierro de la corte y del país; oros, en compensación, le proporcionarían vivas alegrías, aunque, eso sí, todos ellos fueron fuente de fecunda inspiración. A los veinte años era ya conocido como poeta y comediógrafo, y su fama fue creciendo, imparable, hasta convertir el nombre de Lope en sinónimo de lo mejor, feliz conquista que no le evitó cosechar - o quizá por ello mismo - considerables enemistades entre otros escritores de su época. En 1614, cuando sus obras se contaban ya por centenares, viudo y muy afectado por la muerte del pequeño Carlos Félix - el hijo de su segunda esposa, Juana Guardo - , decidió ordenarse sacerdote. Pero ello no le impediría reanudar al poco sus escarceos amorosos ni caer rendido, finalmente, ante los encantos de otra mujer, Marta de Nevares, con la que vivió años de paz y recuperada juventud, apenas turbados por ciertos remordimientos de conciencia. En 1632, Amarilis - nombre con el que Lope cantó a Marta en sus versos - murió, ciega y loca, sumiendo al ya anciano escritor en la soledad y la tristeza más profundas. Lope de Vega, el Fénix de los ingenios, uno de los pocos hombres que han tenido el privilegio de disfrutar plenamente la vida - y desde bastante joven - del sabor de la fama y la gloria, murió en 1635. La comitiva que acompañó su entierro reunió a todo Madrid en un auténtico duelo popular. Lope es ante todo un poeta emotivo y apasionado cuando recuerda los momentos de su turbulento pasado, y es también un lírico de exquisita ternura cuando se inspira en las más sencillas creaciones de la poesía tradicional. Su producción lírica es muy variada. Los romances constituyen toda una autobiografía sentimental, donde aparecen sus amadas Filis, Belisa y Amarilis, fuente de inspiración de poemas de intenso lirismo. En las llamadas letras para cantar (seguidillas, cantares de siega y de vela, canciones de cuna, villancicos) Lope alcanza prodigiosos efectos de musicalidad, frescura y expresividad. Entre sus romances hay uno, incluido en” La Dorotea”, que, tal vez, sea uno de los más populares de la literatura española. En los sonetos Lope se halla junto con Góngora y Quevedo en la más alta cumbre del género. Los cerca de 3000 sonetos que debió escribir se encuentran contenidos en sus comedias y en sus libros de poemas, entre los que destacan “Rimas humanas” (1602) y “Rimas sacras”(1614). En fín, sus epístolas, églogas (“Amarilis”) y elegías (“A la muerte de Carlos Félix”) ofrecen también un repertorio de detalles autobiográficos, y algunas de ellas han sido consideradas como lo mejor de su extensa producción lírica. Pero un soneto de Lope, incluido en la comedia” La niña de plata”, es el más célebre del género y uno de los que más ha circulado por el mundo desde el mismo momento de su creación. En él demuestra el autor su dominio de la técnica y su seguridad y naturalidad expositiva. A continuación se ofrece una descripción más detallada de sus principales obras líricas. • “Rimas” (1602). Fue su primera obra importante (con anterioridad había publicado poemas de tipo tradicional -letrillas y romances- en el “Romancero Genera”l de 1600 y otras antologías de la época). Se puede observar la labor de Lope como sonetista, en poemas de muy gran diversidad temática. Son poemas inspirados en los poetas petrarquistas (no directamente en Petrarca, que poco influye en Lope) del XVI. Sonetos amorosos, mitológicos, bíblicos... Destacan los inspirados en sus amores con Micaela de Luján, la Luscinda de sus versos. Citemos algunos de los más conocidos: "Ir y quedarse y, con quedar, partirse", "Desmayarse, atreverse, estar furioso", en los que define qué es el amor. Muy hermoso es el soneto dedicado a Luscinda en el que, partiendo de una simple anécdota ("Daba sustento a un pajarillo un día"), construye un hermosísimo final sobre el llanto femenino y sus "logros". Muy barroca es la línea de burla (a veces cruel, otras enternecida) de los mitos grecolatinos. Así sucede en el soneto a "Europa y Júpiter" • “Los pastores de Belén” (1612). Poemas navideños y de temática popular. Es uno de los libros más populares de Lope. • “Rimas Sacras” (1614). El mismo año en que Lope se ordena sacerdote, se imprime esta obra, donde recopila toda su poesía sacra. Además de poemas hagiográficos y otros dedicados a fiestas populares, de escaso interés, el libro se completa con unos cuantos sonetos de elevado nivel. Dominan en ellos, con singular fuerza, las dos leyes máximas del barroco español: “el contraste y el desengaño" (Díez de Revenga). Sonetos "A una calavera de mujer", "A Cristo crucificado"; la "Canción a la muerte de Carlos Félix", su hijo... Lope parte en sus sonetos, con frecuencia, de una "composición de lugar", tal y como sugiere Ignacio de Loyola en sus Ejercicios espirituales: una mínima escenografía, una referencia visual para centrar el poema. A partir de ahí, desarrolla toda su capacidad lírica para concluir con un verso definitivo, especialmente cuidado, a sabiendas de que el éxito de un soneto (sobre todo) depende de un buen final. • -“Rimas humanas y divinas del Licenciado Tomé de Burguillos” (1634). Fue la última obra publicada por Lope, a sus 72 años, cuando ya nada tenía que demostrar. Escribe, pues, en absoluta libertad. En este libro se encuentran algunos de sus mejores poemas burlescos (las 3. La prosa del siglo de oro 3.1. Primeros relatos picarescos: Lazarillo de Tormes y La pícara Justina La novela picaresca narra una serie de incidentes o episodios de la vida del protagonista. El género se originó en España a mediados del siglo XVI y tomó su nombre de la figura del pícaro. El primer ejemplo de novela picaresca español es el Lazarillo de Tormes (1554), de autor desconocido, la autobiografía de un pillo que sirve a diversos amos aprovechándose de ellos. La novela picaresca es uno de los géneros más representativos, genuinos y populares de la literatura española y posteriormente derivó hacia la novela de aventuras o cuadros de costumbres. Utiliza el esquema tradicional de los libros o novelas de caballería, pero lo hace con una voluntad claramente desmitificadora, a partir de la crítica a la sociedad de la época. La estructura es un relato en primera persona de episodios o la vida del autor que vienen a justificar su situación final poco afortunada. Entre las principales obras del género cabe mencionar el Guzmán de Alfarache (1599), de Mateo Alemán, o la Historia del buscón llamado don Pablos (1626), de Francisco de Quevedo, donde la estructura autobiográfica cede en importancia ante la brillantez del lenguaje. Otros títulos son: La pícara Justina (1605), de Francisco López de Úbeda, La hija de la Celestina (1612), de Alonso Jerónimo de Salas, La vida del escudero Marcos de Obregón (1618), de Vicente Espinel y El siglo pitagórico (1644), de Antonio Enríquez Gómez. 3.1.1 Lazarillo de Tormes El año 1554, en las postrimerías del reinado de Carlos V, apareció con muy poca diferencia de tiempo, en las ciudades de Burgos, Alcalá y Amberes, una curiosa y breve obra narrativa que estaría destinada a producir un gran impacto. Su título era: "La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades". Desde entonces hasta ahora, su autor ha permanecido en el anonimato. Este genial escritor, posiblemente nunca imaginó que su novela marcaría un hito importante en la historia de la Literatura; menos que ella iba a ser analiza y discutida interminablemente. La novela en cuestión cuenta la vida de un joven pícaro, de un vagabundo que pasa por el servicio de muchos amos. El mismo narra su vida cuando ya es un hombre adulto. La mayoría de los capítulos están centrados en cada uno de los amos que tuvo. La obra está dividida en siete "tratados" o capítulos. Los tres primeros y el quinto son los más extensos, más elaborados y de mayor relevancia. Los otros, aunque más breves, también son importantes y bien elaborados. La obra se sitúa en el siglo XVI, donde aparecían diversos grupos sociales. Las clases populares de la época eran las que más padecían cuando el país no iba bien. Era una sociedad basada en los estamentos, ya que la estructuración en clases sociales aparece en el siglo XIX y se diferenciaban entre ellos por los privilegios de quienes los integraban. Los dos estamentos privilegiados eran la iglesia y la nobleza, que no pagaban impuestos, y en el tercer estado encontrábamos a todas aquellas personas que no habían nacido en un estamento superior por cuestión de sangre. En éste se situaba la gente más pobre que era obligada a pagar los impuestos y tenía muchas otras obligaciones. Así, la estructura de la novela permite una visión amplia de la sociedad de la época: las penurias de los pobres, la dureza de la justicia, las miserias morales de los eclesiásticos o la falsedad y el vacío que se esconde tras la retórica del escudero. La iglesia tenia casi todo el poder y muchas veces era superior o igual al rey. La religión era la base de la sociedad y también del estado. La tierra era el poder y estaba en posesión de la iglesia, ya que muchos fieles al morir para estar más cerca de conseguir un lugar en el cielo. En aquella época se imponía la ley del cortesano u hombre renacentista buen entendedor en las armas y las letras, la nobleza estaba agrupada entorno al rey. En aquel entonces apareció el precapitalismo y la burguesía cambió el sistema de producción artesanal. Se produjo una gran crisis en la economía por las continuas guerras y enfrentamientos, esto provocó que la clase popular perdiese mucho dinero, el despoblamiento de los campos y la aparición de personas marginadas por la sociedad. También se producían enfrentamientos entre los cristianos antiguos y los nuevos, entre judíos y musulmanes, a causa de la implantación de estatutos de limpieza de sangre. Se implantó un nuevo valor social: el honor, la consideración del individuo por sus orígenes. En el “Lazarillo de Tormes” podemos encontrar una crítica de la sociedad de la época. Como hemos visto, en el siglo XVI había dos grandes grupos por encima de todo, los privilegiados que gozaban de dinero (nobles y clérigos) y los no privilegiados como los campesinos. El autor da una visión descarnada de la sociedad española de aquella época, centrada en los sectores sociales más representativos: pueblo, clero y nobleza. La crítica de la mendicidad y la marginalidad se basa en la preocupación fundamental del autor, la denuncia de las condiciones de vida miserables de un sector de la población. Lázaro, su familia, el negro Zaide y el ciego son personajes representativos de esta crítica. Su papel da a conocer personajes hambrientos y con un estilo de vida en condiciones pésimas, típicas de la gente trabajadora que estaban a disposición de los privilegiados, gente con poder económico. La crítica anticlerical está basada en la clase social relacionada con la iglesia, el clero. No es casual la elevada presencia de clérigos en la novela. Todos ellos además caracterizados negativamente por un rasgo que contradice uno de los principios básicos del espíritu evangélico: la falta de caridad. No es extraño que la novela fuera incluida, poco después de su publicación, en el índice de libros prohibidos por la inquisición; de esta manera ocultaban la visión de la vida clerical que se muestra en la novela. Las clases sociales que más se favorecían de los privilegios fueron la nobleza y el clero. Destacaron los privilegios financieros, que eximían del pago de impuestos a la nobleza y al clero en Castilla y León, los judiciales de los que se beneficiaba sobre todo la nobleza y sus miembros, por ejemplo, no podían ser juzgados más que por otros nobles; los económicos, otorgados a las compañías de comercios y los honoríficos concedidos al clero y la nobleza. Todos ellos se manifiestan en el Lazarillo, como por ejemplo, cuando el chico se asentó con un fraile de la Merced que gozaba de la compañía de varias señoritas sin ningún tipo de amonestación debido a su condición de cura. La crítica de la nobleza y la honra se basa en la vida tan fácil que tenían los nobles y lo difícil que era salir adelante para quienes fueron olvidados por la fortuna. A través del escudero, el autor muestra la estúpida obsesión que la nobleza tenia por la honra, por las apariencias y las poco edificantes forma de vida de este sector, como la maledicencia, la adulación y el aborrecimiento de la virtud de ser privilegiado. En el tercer tratado, Lázaro sirve al escudero, que debido a su condición de noble se declara incapacitado para trabajar e implora ayuda al muchacho para que pida limosna para los dos. El escudero prefiere vivir de las apariencias antes que mendigar o trabajar, ya que esto desprestigiaría su condición de noble. Los diferentes tratados nos muestran el proceso de aprendizaje de Lázaro para sobrevivir en esta sociedad corrupta. En los tres primeros la educación es progresiva, por necesidad aprende a mentir y a robar, pero es capaz de sentir piedad y compasión, y distingue el bien del mal. Sin embargo, entre el niño y el hombre del último tratado hay un abismo moral que requiere un proceso intermedio, aunque no aparece en el libro. En el primer tratado, Lázaro nos introduce sus orígenes donde podemos apreciar la situación de pobreza de su familia, que nos indica que difícilmente el chico podrá alcanzar un estado superior. Al quedarse huérfano de padre y sin poder ser mantenido por su madre, Lázaro se pone al servicio de un ciego. Este personaje nos refleja la injusticia social del momento, ya que el ciego llevado por su situación precaria se comportaba de manera violenta respecto sobre todo a los alimentos. Esta pobreza le conduce incluso a escenas tan miserables como la de la longaniza y el nabo, donde el ciego se altera de manera irracional por el trueque que Lazarillo le ha hecho y protagonizan un desagradable desenlace. En este tratado, Lázaro empieza a desarrollar sus habilidades para conseguir alimento, debido a la pobreza de su amo aunque como hemos comprobado, la riqueza no es signo de generosidad. En el segundo tratado, Lázaro ha decidido cambiar de amo y llega a un clérigo extremamente avaricioso. En este capítulo se refleja la imagen avariciosa y egoísta que dominaba en el clero de la época, con abundante riqueza pero poco practicantes de sus doctrinas. El autor quiere destacar la clase clerical, ya que aparecen algunos representantes suyos en la novela y también resalta esa avaricia que les popularizaba, como dice Lázaro: “Escapé del trueno y di en el relámpago, porque no era el ciego para con éste un Alexandre Magno, con ser la misma avaricia, como he contado. No digo más, sino que toda la lazeria del mundo estaba encerrada en éste. No sé si de su cosecha era, o lo había anexado con el hábito de clerecía” (p.87). Con este personaje se refleja una de las facetas oscuras, que no ocultas, de los miembros de la iglesia en el Antiguo Régimen, que practicaban el abuso de autoridad como arma para llevar un buen nivel de vida e imponían los conocimientos a su medida para beneficiar en todo momento las clases privilegiadas. Lo podemos apreciar en el final del tratado cuando da una paliza al muchacho que le cogía pan del arca y después de todo, le dice estas palabras a Lázaro, que demuestran esta manipulación e hipocresía: “ -Lázaro, de hoy más eres tuyo y no mío. Busca amo y vete con Dios, que yo no quiero en mi compañía tan diligente servidor. No es posible sino que hayas sido mozo de ciego. La hipocresía que caracterizaba estas clases sociales se ve ridiculizada en la figura del escudero, en el tercer tratado. Éste se encuentra en un estado de miseria sin nada que comer y con una casa realmente habitada por las paredes que la construían, pero debido a su origen no puede trabajar. En esa época, los orígenes marcaban el curso de la vida así, si habías nacido en el tercer estado, nunca podrías alcanzar un rango superior como la nobleza. El protagonista nace pobre y llega a conseguir un trabajo pero no sale de su estamento ni huye de una existencia desgraciada. El escudero pretendía aparentar grandes riquezas paseando por la calle en sus prestigiosos vestidos y acompañado de su mozo, como hacía la nobleza de la época, pero al llegar a casa no podía comer ni gozar de cómodo mobiliario ya que en su clase superior no le habían inculcado la necesidad de trabajar. Así Lázaro tiene que mendigar para los dos, pero cuando llega a un estado enfermizo de delgadez se plantea su futuro con su amo. No le hace falta abandonarlo porque es él quien se da la fuga cuando tiene que pagar el alquiler de los bienes. En este fragmento “ pues aunque de mañana, yo había almorzado, y cuando ansí comí algo, hágote saber que hasta la noche me estoy ansí. Por eso, pásate como pudieres, que después cenaremos” vemos como el escudero tiene que recurrir a mentiras a menudo para disimular su fracasada situación. En el siguiente tratado vuelve a criticar a la iglesia, esta vez en representación de un fraile de la Merced. Éstos no estaban bien vistos en el siglo XVI ya que se les acusaba de aprovecharse de las limosnas o que gozaban de numerosas experiencias con mujeres. Efectivamente, aquí Lázaro queda sorprendido de la vida que lleva este fraile, desde negocios extraordinarios hasta frecuentar lugares con “mujercillas”. El último personaje que muestra una crítica social es el buldero, situado en el tratado quinto. Los bulderos eran clérigos encargados de propagar las bulas de la Santa Cruzada y recaudar beneficio por ellas. En este tratado, el autor narra los engaños del buldero y su socio para conseguir vender las bulas. Esta historia quizá muestra la crítica más dura ya que cuestiona definitivamente la verdad de las predicaciones de la iglesia y sus técnicas engañosas para recaudar más beneficios. En los siguientes tratados Lázaro consigue establecer una vida corriente hasta llegar a su actual situación. La abundancia de personajes religiosos ha llevado a considerar la novela como anticlerical. Se ha hablado de que compartía con el erasmismo la visión crítica hacía la iglesia, y es que la iglesia ejercía su poder a través de mentiras y represión. La novela relata con sinceridad la realidad de esa época. Es la biografía de un ser de baja condición, pero que sus aventuras para encontrar los elementos más necesarios para sobrevivir transcurridas en ciudades castellanas no se alejan de la mediocridad de las clases superiores, también reflejado en el Lazarillo. Creo que la novela refleja el modo de vida del siglo XVI , el autor de la obra lo relata haciendo una crítica de las clases sociales, de sus privilegios, de la hipocresía el personaje la versión más lograda del carácter y el ambiente picarescos. No hay noticia de que ningún libro español haya alcanzado un éxito tan grande en el momento de su publicación, algo que quizá expliquen la animación del relato, la vivacidad y colorido de las escenas, el estilo incisivo, o la fuerza de observación que delata el autor. El protagonista ofrece una visión de la sociedad fragmentaria y deliberadamente limitada. Una visión realista, pero de una realidad enfocada desde un solo punto de vista. Como todo héroe picaresco, es un perpetuo vagabundo que ha aprendido desde su infancia que el resto de los humanos está siempre al acecho y sufre escarmientos a causa de su inocente buena fe que le sirven para justificar moralmente su desconfianza. Después de El Lazarillo de Tormes (1554), escrita por un autor desconocido, Guzmán de Alfarache constituye la cumbre de la picaresca. Su presentación implacable de las ruindades de los personajes que la habitan ya no constituye, como en el Lazarillo, un motivo de risa debido a ridiculeces individuales o de clase, sino la manifestación de una honda maldad inseparable de la condición humana. Éste es uno de los rasgos a partir de los que se puede apreciar la gran diferencia que existe entre el optimismo moderado del renacimiento y el aspecto dramático y moralista del barroco influido por la Contrarreforma. Guzmán de Alfarache ha sido ampliamente traducida, y ha influido de forma constante en la novela española e hispanoamericana. Mateo Alemán es fundamentalmente conocido por su novela picaresca Guzmán de Alfarache. La publicación de esta obra no estuvo exenta de problemas. Se publicó en dos partes: la primera en 1599 en Madrid. Esta primera parte obtuvo un gran éxito tanto en España como en el resto de Europa. Por lo visto, los pícaros no vivían solo en las novelas y Mateo Alemán hubo de sufrir, igual que Cervantes, que otro autor le “pisara” la publicación de la segunda parte de su obra. En efecto, en 1601, apareció en Valencia una segunda parte apócrifa del Guzmán de Alfarache, escrita por Mateo Luxán de Sayavedra (seudónimo del abogado valenciano Juan Martí). Alemán, enfadado, decidió publicar la auténtica segunda parte, que apareció en Lisboa en 1604. En esta segunda parte incluyó a Mateo Luxán como personaje y lo “mató”: una venganza incruenta, pero venganza al fin. También esta segunda parte tuvo un gran éxito y fue traducida al italiano, al alemán, al francés, al inglés e incluso al latín. El sorprendente éxito del Guzmán no es inexplicable ni carece de fundamentos sociales, económicos y literarios que lo justifiquen. Alemán, cuya biografía guarda ciertas afinidades con las de su personaje, plantea en su novela los esfuerzos individualistas de integración en una sociedad cuya rigidez impide la movilidad social. Seguidor de la teoría horaciana del “delectare et prodesse” (divertir y enseñar), Alemán despliega en su novela una admirable herencia socrática de autoconocimiento y de aceptación de la vida real que tuvo por buena consecuencia la imposición de un personaje novelesco, el pícaro, que desafiaba el hábito de poblar las novelas con caballeros esforzados y con pastores melancólicos. Casi cincuenta años antes había dado ese primer paso el creador del Lazarillo de Tormes, que, consciente del atrevimiento, invocaba en el prólogo la autoridad de Plinio para avisar de que no hay libro, por malo que sea, que no tenga alguna cosa buena. También Mateo Alemán alegó esa misma sentencia en su presentación. Es la palabra confiada del discípulo que recurre a la voz del maestro para amparar la presentación de su libro. La edición de las dos partes del Guzmán, hecha en Milán en 1603, apela en la dedicatoria a la humanidad del lector a la hora de juzgar un libro que ilustra la irregularidad moral de un protagonista literario todavía poco asentado en la experiencia de los lectores hacia 1603. Recurrir a la natural humanidad –no es otra la condición requerida en el lector– de cuantos tomen en sus manos este libro lleno de “todo género de vida”, viene a ser así una traslación de la generosidad con que Plinio juzgó todos los libros, una compensación de la desconfianza en las letras mediante la bonhomía natural del lector capaz de asumirlas todas, por irregulares que parezcan sus cuentos. No hay lector tan malo, podría decirse, que no sepa apreciar algo bueno en lo que lee, ni hombre tan poco pecador que no se reconozca en estas letras y aprenda de ellas. Con estos avales de benevolencia y con la precaución fundamental de que el pícaro sea hombre redimido al final de la novela, la fortuna del Guzmán había de ser grande desde su mismo nacimiento. El argumento es el siguiente: Guzmán, fruto de un adulterio, queda huérfano y pobre. Solo, desconfiado, criado de muchos amos y burlado, aprende a robar y a engañar. Después realiza un recorrido por Italia, donde vive penurias y fluctúa entre la regeneración y la vida picaresca. De vuelta a Madrid, intenta medrar por medio del matrimonio e inicia un proceso de mejora dedicado al estudio, pero vuelve a caer en el delito. El protagonista se debate así entre su afán de medro, su escasa resistencia a la adversidad, el engaño, los intentos de mejora y la conciencia de sus pecados. Mateo Alemán concibió un nuevo modo de narrar las cosas. Cuando él publicó el Guzmán de Alfarache, seis años antes de que Cervantes publicara su Quijote, la novela moderna estaba aún por inventar, pero la novela de Alemán no fue una ocurrencia ni un hallazgo fortuito, sino el fruto de un muy medido ejercicio intelectual e ideológico. Alemán estudió a fondo y aprendió la lección de dos libros decisivos para la literatura castellana, la Tragicomedia de Calisto y Melibea y el Lazarillo de Tormes, que habían puesto patas arriba el mundo de la ficción, trayendo a primer plano las acciones, dichos y pensamientos menos confesables de sus personajes. En el Guzmán se presentan dos planos discursivos: por un lado, la narración de la vida de un pícaro y, por el otro, la constante intercalación de reflexiones morales por parte del narrador. Estos dos niveles obedecen a un propósito didáctico: contribuir al bien común, tanto con la doctrina como con el relato de la vida delictiva del protagonista, en la que se muestra la existencia del engaño y la maldad del hombre: Todo anda revuelto, todo apriesa, todo enmarañado. No hallarás hombre con hombre; todos vivimos en asechanza los unos de los otros. La novedad narrativa que supuso el Guzmán de Alfarache –y previamente había supuesto el Lazarillo— implicaban una nueva manera de contar que, acaso más en ningún otro aspecto, es evidente en la complejidad psicológica del nuevo héroe, en la constante ambigüedad de un personaje que es representación del pecado y de la inclinación casi fatídica al mal pero al mismo tiempo asequible al libre albedrío de arrepentirse y aceptar su pasado. La otra gran novedad es el punto de vista narrativo: escribir en pasado sobre la propia experiencia trajo por primera vez a las imprentas de Europa la posibilidad de integrar con una sensación desconocida de verosimilitud la peripecia con la reflexión, las mudanzas de la fortuna con su glosa moral y autorizada porque la ejercía el propio narrador de los hechos. Así, la combinación de los episodios y los discursos sometidos al propósito de probar el determinismo de los actos humanos, produjeron una estructura peculiar de confesión, peripecia y sermón, una arquitectura narrativa administrada con recursos retóricos destinados a ganarse la emoción del público y a deleitarlo. El Guzmán, además del relato autobiográfico y de las digresiones del narrador, contiene también cuentos y novelas cortas, como la historia morisca de Ozmín y Daraja, cuya finalidad es el entretenimiento. La novela picaresca no estuvo libre (ni quiso estarlo) de cuentos y facecias, de hipérboles y digresiones propias de la novela idealista anterior. Mateo Alemán inicia un nuevo estilo donde ya no caben las viejas distinciones de Virgilio entre el estilo elevado para los temas serios y profundos y el estilo humilde para los temas de menos importancia. En su obra Alemán se adentra en territorios hasta entonces inexplorado. No está solo en su empeño, cuenta con un amplio caudal de lecturas: desde los memoriales y arbitrios políticos y sociales a las facecias, motes y agudezas; de los libros de cortesanía a los de burlas; desde dichos, refranes y romances a las novelle italianas; de las herencias lucianescas a los tratados morales y la emblemática; de las confesiones de los condenados a las de san Agustín; y, en fin, desde la sátira a la oratoria sagrada, que también formaba parte del entretenimiento y el espectáculo. Mateo Alemán combina el estilo llano, las jergas y expresiones coloquiales con el lenguaje culto, la complejidad sintáctica y variados recursos expresivos. Baltasar Gracián comparó su escritura con el pan y sentenció en su Agudeza y arte de ingenio: «Es el estilo natural, como el pan, que nunca enfada: gústase más de él que del violento por lo verdadero y claro, ni repugna a la elocuencia, antes fluye con palabras castas y propias; por eso ha sido tan leído y celebrado Mateo Alemán, que a gusto de muchos y entendidos es el mejor y más clásico español». Guzmán de Alfarache, novela profundamente pesimista, ejemplifica las creencias religiosas del autor. El hombre cuenta con el libre albedrío y, pese a la existencia del mal, puede conseguir la salvación por medio de la gracia divina. La finalidad didáctica abarca también diversos aspectos de la vida del ser humano —éticos, sociales, culturales, económicos—, y por ello se insiste en temas relevantes de la época como la honra y la importancia del dinero. 3.3. Una conjunción de géneros: Agustín de Rojas y El viaje entretenido Agustín de Rojas Villandrando (Madrid, 1572-Paredes de Nava, Palencia, antes de 1635), escritor, actor y dramaturgo español del Siglo de Oro, especializado en el género de la loa. Dejó él mismo bastantes datos autobiográficos en sus misceláneas El viaje entretenido (1603) y El buen repúblico (1611), en las cuales hace una relación de su vida llena de sucesos tan interesantes como inverosímiles. Según Emilio Cotarelo y Mori, gran estudioso del teatro breve, era un espíritu aventurero, ingenio agudo y perspicaz, ansia de saber y ver, impaciencia por gozar de la vida y paciencia inquebrantable para sobrellevar los infortunios. Aunque haya exageración en el relato de sus hazañas, que fragmentariamente nos dejó en sus obras, todavía resulta un personaje harto curioso, aun para su tiempo, que tantos y tan extraordinarios produjo. Fue soldado en Francia, estuvo prisionero en La Rochelle y después fue corsario contra los ingleses. Pasó por varias ciudades de Italia y fue perseguido por la justicia por haber dado muerte a un hombre en Málaga; se acogió a sagrado en el templo de San Juan, y allí compró su libertad por trescientos ducados mediante las gestiones de una mujer que se enamoró de él y que al salir tuvo que mantener como amante suya, trabajando como "negro" de eclesiásticos para los que escribía sermones; además sobrevivió como ladrón de capas, sombreros, tizonas y huertas, "tirando de la jábega" varios meses. Vivió en varias ciudades de España: Sevilla, Granada, donde al prohibirse las comedias entre 1598 y 1600 tuvo que poner una mercería con la que vivió una efímera etapa de esplendor económico, y Valladolid (1602) sin que a veces se supiera de qué se mantenía, por lo que le llamaron "El caballero del milagro", título de una comedia decimonónica de Luis de Eguílaz inspirada en la vida del escritor. Desde 1601 había empezado a frecuentar la compañía de los cómicos y a ir con ellos de un lugar a otro. Debió morir en Paredes de Nava antes de 1635, puesto que su mujer Ana de Arceo, con la que se casó en 1603, ya se llamaba viuda en ese año, si bien el último documento que se halla sobre el escritor lleva fecha de 1618: una petición de confirmación del privilegio de hidalguía hecha en Santa María del Valle, en la cual afirmaba ser escribano de Su Majestad y del número de Zamora. El principal oficio de Rojas fue el de comediante, bien en la faceta de "ingenio" o autor dramático, bien como actor, doble faceta en la que tuvo el precedente de Lope de Rueda. En El natural desdichado dejó una comedia que parece anunciar La vida es sueño de Pedro Calderón de la Barca. En El buen repúblico (Salamanca, 1611) dejó un manual de buen gobierno escrito en forma de carta de Rojas desde Zamora a dos amigos suyos, Salustio y Delio, que viven en Sevilla; fue prohibido por la Inquisición a causa de ser demasiado crédulo en cuestiones de astrología y sospechoso el autor de ser de origen judío. El libro contiene muchos datos autobiográficos y en conjunto es una masa muy heterogénea de temas tratados con escasa originalidad. El título proviene del plan general de la obra, que trata sobre las buenas y las malas formas de gobierno y las relaciones entre el príncipe y los gobernados. formalmente, es referido al propio género narrativo, apoyándose en lo que el autor mismo dice en su prólogo de que pueden servir de modelo y ejemplo. El problema, tal vez, consiste en la interpretación del término “ejemplar”, o “moralizante”, que debe entenderse en el recto sentido con que los coetáneos de Miguel lo concebían y, que no era otro que el que los censores resaltan positivamente para la obra cuando dicen: ...entretienen con su novedad, enseñan con sus ejemplos a huir de vicios y seguir virtudes”, juicio que concuerda con la idea que el autor defendió para con la literatura en general. En cuanto a la afirmación del prólogo: yo soy el primero que ha novelado en lengua castellana tenemos que entender que se refiere a haber compuesto sobre estructuras parecidas a la de la novella italiana, y con asuntos originales; en su Viaje del Parnaso dice: Yo he abierto en mis Novelas un camino por do la lengua castellana puede mostrar con propiedad un desatino... Yo soy aquel que en la invención excede a muchos... • El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha: Se sospecha que sus orígenes están en alguno de sus últimos períodos carcelarios. Mas casi nada se sabe con certeza. En el verano de l604 la primera parte estaba terminada y apareció publicada al comienzo de l605 con ese mismo título teniendo un éxito inmediato. En l6l4 aparecía en Tarragona la continuación apócrifa escrita por alguien culto con el pseudónimo de Alonso Fernández de Avellaneda, en el prólogo se suceden uno tras otro los insultos hacia Miguel de Cervantes. Por entonces la segunda parte del libro cervantino iba ya muy avanzada, la terminó muy pronto acuciado por el robo literario y por las injurias recibidas. Por ello, a partir del capítulo LIX no perdió ocasión para ridiculizar al falso Quijote y asegurar la autenticidad de los verdaderos D. Quijote y Sancho. Esta segunda parte apareció en l6l5. Más tarde, en l6l7 se publicaron las dos partes juntas en Barcelona y desde entonces se convirtió en uno de los libros más editados del mundo y, con el tiempo, traducido a todas las lenguas con tradición literaria. Algunos cervantistas han defendido la tesis de que él se propuso inicialmente escribir una novela corta; esta idea se basa en la unidad de los seis primeros capítulos, en los que se lleva a cabo la primera salida de don Quijote, su regreso a casa descalabrado y el escrutinio de su biblioteca. Otra razón es la estrecha relación sintáctica entre el comienzo de cada capítulo y el final del anterior. A esta tesis también la apoya la semejanza entre los seis primeros capítulos y el anónimo Entremés de los romances, donde un labrador, Bartolo, enloquecido por la lectura de romances abandona su casa para imitar a los héroes del romancero, defiende a una pastora y resulta apaleado por el zagal que la pretende y, cuando es hallado por su familia imagina que es socorrido por el marqués de Mantua. Esta tesis es rechazada por otros estudiosos que consideran que Cervantes concibió desde el principio una novela extensa. Argumentan que la unidad de la primera salida adelanta la composición circular que se repite, ampliada, en las otras dos salidas; la semejanza con el Entremés puede ser una manifestación más de la constante presencia del romancero en el Quijote y las relaciones sintácticas entre los comienzos y finales de los capítulos, no son exclusivas de esta primera salida. Lo que sí resulta seguro es que Cervantes escribió un libro divertido, rebosante de comicidad y humor, con el ideal clásico de deleitar. Su ambición de totalidad abarca desde el lector más inocente hasta el más profundo, de modo que parece que todo cuando preocupa al ser humano está incluido en sus páginas. Afirmó varias veces que su primera intención era mostrar a los lectores de la época los disparates de las novelas de caballerías. En efecto, el Quijote ofrece una parodia de las disparatadas invenciones de éstas obras. Pero significa mucho más que la inventiva contra los libros de caballerías por la riqueza y complejidad de su contenido, de su estructura y de la técnica narrativa, la novela admite muchos niveles de lectura, e interpretaciones tan diversas como considerarla una obra de humor, una burla del idealismo humano, una destilación de amarga ironía, un canto a la libertad... Por otro lado y sin duda constituye una asombrosa lección de teoría y práctica literarias. Con frecuencia se discute sobre libros y acerca de cómo escribir, y ya desde la primera parte: la biblioteca de don Quijote, la lectura de El curioso impertinente en la venta de Juan Palomeque y la disputa sobre los libros de caballerías y de historia, revisiones críticas del teatro y la novela de la época en la conversación entre el cura y el canónigo toledano; en la segunda parte veremos que algunos personajes han leído la primera y hacen crítica de la misma. Teoría y ficción se integran con perfecta armonía en el coloquio entre Sansón Carrasco, don Quijote y Sancho en episodios como el de la cueva de Montesinos y el retablo de Maese Pedro; y la teoría ilustra con la práctica en la narraciones interpoladas en el relato central, las cuales constituyen otras tantas formas de novelar, de acuerdo con los otros géneros narrativos ya conocidos. Entre otras aportaciones más, el Quijote ofrece asimismo un panorama de la sociedad española en su transición de los siglos XVI y XVII, con personajes de todas las clases sociales, representaciones de las más variadas profesiones y oficios, muestras de costumbres y creencias populares y sus dos personajes principales, don Quijote y Sancho, forman una síntesis poética del ser humano; Sancho representa el apego a los valores materiales, mientras que don Quijote, ejemplifica la entrega a la defensa de un ideal libremente asumido; mas no son dos figuras contrarias, sino complementarias que demuestran la complejidad de la persona, materialista e idealista a la vez. La acción principal, las aventuras de don Quijote, se ve suspendida por otros relatos intercalados en el texto. Éstos ofrecen varios aspectos, desde el más ajeno y extemporánoeo como la novela de El curioso impertinente que no tiene que ver con la historia principal y es “literatura dentro de literatura”, hasta fragmentos que entran en relación con la principal pero presentan un corte distinto, como el pastoril de Marcela y Grisóstomo. Estas intercalaciones son consideradas por la crítica como desatinos del autor, sin embargo otros las justifican y las consideran sabiamente intercaladas; esto ya se observó en su época, por eso Cervantes en la segunda parte, no sólo corrige, sino que además habla de ello, encontramos un fragmento en el que hace interesantes consideraciones acerca de su propia técnica narrativa en este segundo tomo quijotesco donde podemos leer: ...y decía (Cide Hamete) que el ir siempre atenido el entretenimiento, la mano y la pluma a escribir de un solo sujeto y hablar por las bocas de pocas personas era poco comportable... y que por huir de este inconveniente había usado en la primera parte el artificio de algunas novelas”. Enmienda esto en la segunda parte no abandonando a don Quijote y a Sancho, que van siempre juntos dialogando, lo que constituye uno de los mayores atractivos de la novela, pero llega un momento en que se separan, de modo que el autor alternará la narración de los sucesos de uno y otro, tan sólo enlazados con ciertas frases al final que tienden a no romper la unidad de la obra: ...y con esto cerró (don Quijote) de golpe la ventana..., donde le dejaremos por ahora, porque nos está llamando el gran Sancho Panza. Y es que dice también en este fragmento antes citado que Cide Hamete no quiso ingerir novelas sueltas ni pegadizas en esta segunda parte. Por otro lado se expone en orden riguroso la narración cronológicamente, no hay retrocesos en la acción y cuando es preciso explicar algo pasado, se narra en forma de relato en primera persona por los personajes afectados, si no, por testigos de los hechos como es el caso del cabrero con la historia de Marcela y Crisóstomo. También parece que Cervantes escribía sin releer su labor. Así se explicaría que los epígrafes de algunos capítulos corten frases que deberían sucederse. Por otro lado es cierto que hay sucesos que resultan muy confusos, como es el caso del jumento de Sancho, el que tan pronto viaja con él como desaparece sin ningún suceso previo y por el que Sancho se lamenta. Los errores cronológicos aparecen en casos como la carta que escribe Sancho a su esposa, fechada el 20 de Julio de l6l4 (cap. XXXVI, II.); lo que ocurre es que esta parte de la obra supuestamente fue escrita un mes después de publicar la I en l605. Es muy curioso que algunos de estos errores sean debatidos en el mismo libro, hasta el punto de constituir una característica de la novela, lo que la hace inmediata y próxima; y es que el autor nos habla constantemente de su libro, de su labor como narrador: se presenta en la acción, apareciendo en Toledo descubriendo el original de Cide Hamete Benengeli. Sin embargo vemos cómo se hicieron muchas nuevas ediciones tras su publicación y Cervantes, teniendo ahí buenas oportunidades de corregirlo, prefirió no hacerlo. Muchos componentes del Quijote obedecen a su condición de novela concebida como un juego. Su construcción se sustenta en el artificio narrativo del manuscrito encontrado, pero Cervantes va mucho más allá, adueñándose de la máxima libertad artística que un autor ha logrado jamás. Varios elementos sobresalen en tan fecundo proceso; en la ficción el historiador Cide Hamete aparece como primer autor, un morisco toledano es su primer traductor y el mismo Cervantes aparece ficcionalizado como segundo autor que entrega a los lectores una historia sobre la cual podrá comentar lo que quiera porque la conoce toda de antemano, por la traducción del morisco. Este juego de autores, traductores, narradores y lectores produce una gran libertad creadora a la vez que siembra la ambigüedad y la duda en muchas páginas. Cualquier perspectiva es posible, siempre se podrá acusar a los engaños de Cide Hamete, al traductor y aún al impresor, a quien en la segunda parte culpa de las incoherencias en torno al robo del rucio de Sancho en la primera. El sistema lúdico abarca también la misma locura del protagonista, la locura era un motivo frecuente en la literatura renacentista, como muestran las obras de Ariosto y de Erasmo de Rótterdam. Don Quijote actúa como un paranoico enloquecido por los libros de caballerías, así unos le considerarán un loco rematado y otros, creerán que tiene momentos de lucidez. En general se admite que don Quijote actúa así en lo concerniente a la caballería andante y razona con sano juicio en lo demás. Los escritores Serrano Plaja y Torrente Ballester interpretan esta locura como un juego codificado en la ficción según unas reglas que el caballero respeta siempre. Entrega su vida a un ideal sublime y se estrella contra la realidad porque los demás no cumplen estas reglas. Don Quijote finge estar loco y decide jugar a ser caballero andante, para ello acude a estos libros, transforma la realidad y la acomoda imaginando castillos donde hay ventas, etc., y cuando se produce el descalabro también lo explica según el código caballeresco: los malos encantadores le han escamoteado la realidad, pues envidian su gloria. Semejante juego narrativo resulta enriquecido por el perspectivismo y el relativismo que se manifiesta en toda la novela, ya en la variedad de nombres que se atribuyen al hidalgo manchego: Quijada, Quesada, Quejana, Quijana y Quijano. En esto se revela la comprensión cervantina ante todo lo humano. Y la misma libertad que Cervantes reclamó para sí como creador se la concedió en idéntico grado a don Quijote, el primer personaje de la literatura universal auténticamente libre. El comienzo de la novela es bien conocido: En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo vivía un hidalgo..., con estas palabras destaca que los hechos que va a contar no ocurrieron en tierras lejanas, como las historias de caballerías, ni tampoco en tiempos remotos, sino ayer mismo. Se han dado muchas explicaciones a este comienzo: un octosílabo de un romance anónimo, la negativa de decir el pueblo natal del personaje por deseo de incluir toda la Mancha, un comienzo característico de los cuentos populares, el rechazo del autor al pueblo donde supuestamente estuvo preso y comenzó la novela,... sin negar estas razones Spitzer y Avalle-Arce explican que este comienzo como una defensa de la libertad del creador y del personaje con repercusiones fundamentales en la evolución literaria. La literatura anterior a Cervantes se regía por unas convenciones restrictivas; en aquellos modelos tradicionales la cuna del héroe determinaba su vida futura: Amadís, hijo de reyes, nació en Gaula y estaba llamado a ser héroe; Lázaro nació en el río Tormes, hijo de padres viles y resultará ser un antihéroe. En cambio Cervantes no especifica la cuna, ni la genealogía, ni su nombre exacto para que pueda caminar libre de todo determinismo, creando su propia realidad. Por eso a partir de aquí el personaje literario será más libre, y como señala Carlos Fuentes, Cervantes puso a dialogar a Amadís y a Lázaro y, en el proceso, ha disuelto para siempre la interpretación unívoca del mundo. En el Quijote muchos episodios ejemplifican otros tantos casos del amor. El de don Quijote representa una concepción del amor caballeresca sustentada en la tradición del amor cortés. Por eso, antes de cada aventura don Quijote se encomienda a su amada Dulcinea, porque ella es una señora y por ella se fortalecen las virtudes del caballero. En este sentido Dulcinea es un ideal de los más sublimes de cuantos ha creado la mente humana. Don Quijote es también un modelo de aspiración a un ideal ético y estético de vida; se hace caballero para defender la justicia en el mundo y desde el dieciochesca a las historias licenciosas, hasta el vértigo pasional exigido por los lectores románticos -, no es menos cierto que todos ellos se sustentan en un acicate que les es común, nos estamos refiriendo, como ya se habrá adivinado, a la manera con que es tratada en estos textos la condición social de la mujer en la España barroca, aspecto que continúa siendo atractivo para la investigación literaria en la actualidad. Orgullosa de su pertenecía a la nobleza, desprecia a la plebe y habla con particular rencor de los criados. Acepta plenamente el orden establecido y, cuando después de 1640, comprende la decadencia de su país, vuelve los ojos al pasado, añorando los tiempos gloriosos de los Reyes Católicos, de Carlos V y de Felipe II cree firmemente en la capacidad intelectual de las mujeres, defiende su derecho a la cultura y a desempeñar cargos de responsabilidad, y escribe, sobre todo sus Desengaños, movida por el deseo de defender el buen nombre de las mujeres y advertirlas de los engaños masculinos. Su desencanto (y en ocasiones resentimiento) ante los hombres y ante el amor, su deseo de desengañar a las mujeres de defender su buen nombre, explican que María de Zayas haya sido considerada por muchos críticos, como Sor Juana Inés de la Cruz, como una defensora temprana de las tesis feministas. También en este caso el riesgo de caer en los siglos XV y XVI y que en XVII aparecía ya trivializada. Ni siquiera fue la primera mujer que defendió en España la capacidad intelectual de la mujer, pues ya a mitad del siglo XV una monja, Teresa de Cartagena, había sostenido estas teorías. María de Zayas trata el tema con unos presupuestos mucho más conservadores de lo que a primera vista podría parecer. Su deseo principal es defender la hora de las mujeres. De ahí que insista en su constancia en el amor y reproche a los hombres el denigrar sistemáticamente a las mujeres. Compuso diversos poemas que le dieron cierta celebridad antes de la aparición de sus Novelas. Algunos fueron versos de alabanza de sus contemporáneos, otros poemas amorosos o satíricos, que incluyó en sus novelas o en su obra dramática. Celebró en un soneto a Felipe IV y redactó una composición para la IXª condesa de Lemos, lamentando la ausencia de su marido. También participó con sus versos en certámenes. Es posible que buena parte de sus poemas no se haya conservado puesto que nunca hizo de ellos una edición independiente. Se ha conservado una comedia suya, en manuscrito, Traición en la amistad, de la que Montalbán alabó sus <<excelentes coplas>> y se ha supuesto que compuso otras muchas perdidas o anónimas. Su comedia no está exenta de interés pero carece de acción y es difícil que pudiese triunfar, en este sentido, en el escenario. Nada prueba que María de Zayas compusiese otras comedias. Pronto, a juzgar por las declaraciones de Montalbán, inició la redacción de novelas breves, como también Lope y el mismo Montalbán, entre otros, habían hecho, género para el que estaba mucho mejor dotada que para la comedia. Conviene, por lo tanto, hacer una introducción sobre la novela breve en el s. XVII. María de Zayas debe su celebridad a la novela breve de tipo amoroso. El género cobra particular importancia en España entre 1620 y 1640, pero sus orígenes son muy antiguos. En el mundo occidental se ha señalado como primera novelita de amor la historia de Afrodita y Ares narrada en la Odisea (canto VIII), La Historia de Psiqué, contenida en el Asno de Oro de Apuleyo, es el más claro precedente de la intercalación, en relatos de índole diversa (en este caso satírico), de pequeña novelas amorosas, como encontramos en la España de los siglos XVI y XVII. El uso de “nova” o “novella” (originariamente <<novedad>>, <<noticia>>) para designar un relato breve es antiguo: está ya documentado en Raimon Vidal (primera mitad del siglo XIII) e incluso anteriormente en antiguo francés. Los escritores italianos, y particularmente Boccaccio, lo toman del provenzal. En Italia y en Francia el término se impuso muy pronto pero encontró mayor resistencia en Inglaterra y en España. El término novela, contenía cierto matiz peyorativo, que hizo que se ensayaran otras denominaciones, como la de patraña utilizada por Timoneda (1567). Cervantes funde la antigua y la nueva denominación al dar el título de Novelas ejemplares a su colección (1613). Pero el término no se impuso definitivamente: Céspedes y Meneses prefiere llamar historias a sus novelas (Historias peregrinas y ejemplares, 1623). María de Zayas lo utiliza el título de su primera colección, pero opta por sustituirlo por maravillas en el interior del texto y por desengaños en su segunda obra. Las Novelas ejemplares de Cervantes inician la larga serie de novelas breves españolas del siglo XVII. Con Cervantes la novela breve se ha convertido en un género muy distinto al que había acuñado Boccaccio: ha aumentado su extensión, hasta el punto de que cada novela cobra entidad e independencia, por lo que el autor prescinde del marco introductorio. Desaparece la noción de relato construido en torno a un único suceso. Se incorporan elementos y técnicas procedentes de otros géneros, como la novela bizantina y picaresca, etc. Tras Cervantes, se multiplican las ediciones de novelas breves españolas, con frecuencia llamadas moderadamente novelas cortesanas. La novela breve surge tardíamente en España pero durante más de veinte años se convierte en uno de los géneros más cultivados. En España predominó la novela amorosa, en general de aventuras. El elemento esencial de estas novelas es la acción: los personajes están supeditados a ella, y, por lo tanto, son someramente trazados. La aventura amorosa y los obstáculos que se oponen a la pasión ocupan en general el escenario. La novela del siglo XVII no pretendía reflejar la realidad, lo que a ningún contemporáneo habría parecido digno de interés. Pero muestra numerosos aspectos de la vida de la época. Así, el sorprendente dinamismo de la novela guarda cierta relación con el de muchos españoles de entonces. Los autores adoptan elementos de dispar procedencia y, buscando admirar al lector, no rehúsan recurrir a lo maravilloso, a la magia o al milagro. El autor se introduce a menudo en el relato para enjuiciar la conducta de sus personajes, lamentar sus errores o exponer las enseñanzas deducibles de su novela. A esta somera caracterización fácilmente explicable por las ideas psicológicas de la época, se añade que, en la novela corta española, el personaje ocupa un lugar secundario frente a la acción, lo que explica que en ocasiones se le someta a un comportamiento incoherente para plegarse a las exigencias de la intriga, sobre todo si se trata de un personaje secundario. • Las novelas cortas de María de Zayas. María de Zayas publica dos colecciones de novelas enmarcadas, cada una de ellas compuesta por diez novelas. El marco no ofrece en principio gran novedad: un grupo de amigos y amigas se reúne en casa de Lisis para acompañarla en su convalecencia de unas fiebres cuartanas y deciden entretenerse durante cinco noches, narrando novelas. A los dos relatos se añaden bailes, músicas, canciones e incluso alguna representación dramática. Pero la autora intenta conferir una mayor densidad al marco al introducir en él una pequeña trama que corre paralela al desarrollo de los saraos: los amores no son correspondidos de Lisis y don Juan, la aparición de don Diego, pretendiente de Lisis, su discusión con don Juan - puesto que éste aunque prefiere a Lisarda, no desea perder el amor de Lisis - y finalmente la promesa de matrimonio de Lisis y don Diego. La vinculación entre marco y novelas es distinta en la segunda parte. La relación entre la historia narrada y el carácter del personaje del marco que la cuenta es escasa, salvo en la primera novela y tal vez en novena, en la que la única religiosa del grupo, doña Estefanía, cuenta un desengaño que es un verdadero relato hagiográfico y un milagro mariano al estilo medieval. Evita María de Zayas el término novelas. Sólo lo utiliza en el título de su primera colección, probablemente para beneficiarse del éxito alcanzado por las novelas cervantinas. Pero en el interior de esta obra utiliza sistemáticamente el término maravilla y en la segunda llama a sus relatos desengaños. El Pinciano veía como un elemento esencial de la obra literaria el suscitar la admiración. No puede suscitar la admiración un hecho o personaje trivial, de ahí el carácter extraordinario de sus historias. Lo extraordinario puede fácilmente parecer increíble y, por lo tanto, perder toda posibilidad de influencia sobre el lector. Sólo lo verdadero conmueve y es imitable. La novelista, consciente de esta dificultad, pone especial interés en acrecentar las apariencias de veracidad de sus obras. Diríase que, entre los distintos tipos de fábulas aceptadas por Aristóteles, la verdadera y verosímil , María de Zayas opta, como hace por esos mismos años en Francia Corneille, por la historia inverosímil aunque verdadera o al menos intenta presentarla como tal. Intenta crear la impresión de veracidad en sus novelas, situándolas en un marco geográfico familiar para los contemporáneos, introduciendo un cierto número de costumbres de la época o de los países, aludiendo a acontecimientos o personajes históricos. Incluso los elementos más fantásticos se intentan justificar. No era increíble para los contemporáneos la posibilidad de pactos con el demonio, frecuentes en la literatura moralizante medieval, sobre todo en los milagros marianos. María de Zayas utiliza dos veces el pacto de un hombre con el demonio para conseguir sus propósitos amorosos (I, 10 y II, 9). Aunque algunos de estos elementos mágicos tuviesen un apoyo en las creencias de su época, suponían, en cierta medida, una introducción de la fantasía en un marco cotidiano. Es posible que, muy a pesar suyo, estos elementos mágicos, procedentes en algunos casos de los viejos relatos medievales, contribuyeran al éxito de la autora en el siglo XVIII, en el siglo de la novela gótica. • El <<realismo>> de María de Zayas. Durante años se alabó el realismo de las novelas de María de Zayas y en general de la novela breve castellana. Era opinión frecuente en los críticos españoles e incluso en críticos extranjeros. En los últimos veinte años se han revisado estas opiniones y se ha insistido en la total ausencia de realismo de estos relatos. La novela breve española parece realista comparada con las novelas caballerescas o con las extensas novelas bizantinas o <<históricas>>. Pero no es la realidad lo que interesa a los autores, salvo pequeños detalles que permiten acercar la obra al lector y favorecer su identificación con la aventura vivida por los personajes. Es interesante, en este sentido, el uno que María de Zayas hace de las descripciones. Cada novela transcurre en una ciudad de las dependientes de la Corona española (aunque los protagonistas masculinos fácilmente se desplazan de un lugar a otro), pero no existe ningún interés por mostrar sus peculiaridades, como tampoco en los novelistas contemporáneos. Tampoco interesa a la autora trazar individuos perfectamente perfilados. Sus personajes están supeditados a la acción y, aunque se ha apuntado el sabor psicológico de sus relatos, no existe interés por su individualización. En cambio, destaca la autora por su habilidad para pintar con fuerza ciertos estados anímicos, especialmente el carácter irresistible de la pasión amorosa o el desencanto de la mujer enamorada descuidada por el marido. supuso dejar de pasar apuros económicos y poder vivir con desahogo en la Corte. Escribió un erudito prólogo a las Obras de su amigo Cáncer impresas en 1651, y varios versos al frente y en elogio de diversos libros. En 1664 enfermó de amaurosis o gota serena y se quedó ciego el 9 de diciembre de ese año, pero aún publicó en 1666 la Historia del Emperador Commodo y en 1667 la colección de sus Obras en prosa por él añadidas y corregidas, muriendo en fecha no precisada. Escribió dos colecciones de cuadros de costumbres, Día de fiesta por la mañana (1654), que es una galería de tipos frecuentes en la Corte, y Día de fiesta por la tarde (1659), que pasa revista a las diferentes diversiones que se dan en ella, so capa de una aparente censura moral. Son útiles por las interesantes informaciones que desgranan sobre la vida cotidiana del Siglo de Oro Español. También es importante su Errores celebrados de la Antigüedad (1653) como antecedente del género literario didáctico conocido como ensayo y como avanzadilla del criticismo ilustrado que caracterizará a los novatores y al siglo XVIII. Se trata de un ataque racionalista y crítico contra los errores comunes y prejuicios que nadie se molesta en deshacer, y se encuentra en línea con la Censura de historias fabulosas del novator Nicolás Antonio o con los posteriores discursos del Teatro crítico universal de Benito Jerónimo Feijoo. En 1667 aparecieron sus Obras en prosa, que en menos de cien años alcanzaron seis reimpresiones y son en su mayoría moralizantes. Aparte las obras ya nombradas, contienen las siguientes: Theatro del hombre: el hombre, historia y vida del Conde de Matisio (1652), donde se contrapone la vida libertina del Conde Ludovico Matisio a la virtuosa de su padre Roberto; Problemas de la filosofía moral, acompañados de consideraciones morales(1652), donde se tratan de poner en claro doce problemas suscitados por paradojas que experimentan los sentidos o se encuentran en los fenómenos físicos, como por ejemplo por qué parece mayor una moneda sumergida en agua o por qué el sol endurece la arcilla pero ablanda la cera; El emperador Commodo (1666), donde, al igual que en Theatro del hombre, se contrapone la vida malvada del emperador Cómodo a la virtuosa de su padre Marco Aurelio; Milagros de los trabajos, donde en cuatro partes el autor considera el sufrimiento del hombre sobre la tierra y propone formas de que alcance la salud espiritual; e Historia de Nuestra Señora de Madrid, obra devota donde se cuenta la historia de esta imagen y se narran los cuarenta y dos milagros que se le atribuyen. También compuso Zabaleta una cuantiosa obra dramática, en gran parte escrita en colaboración, que todavía está por recopilar y estudiar debidamente. Poseía ideas propias sobre la honra, que para él no consistía sino en la virtud, y desacreditó las soluciones vengativas a los conflictos de honor que eran tan usuales como solución a los conflictos dramáticos de la época. Por otra parte siente cierta predilección por la clase media a la hora de censurar los vicios humanos. Sus comedias enteramente originales son, según Cayetano de La Barrera, El hijo de Marco Aurelio, escrita en 1644 y refundida como El emperador Cómodo, que parece ser su primera obra dramática; Osar morir da la vida; No amar, la mayor fineza; El hechizo imaginado; La honra vive en los muertos; Cuerdas hay que parecen locos y El Disparate creído, impresa antes con el título de El embuste acreditado y disparate creído como obra de Luis Vélez de Guevara; también la titularon Otro demonio tenemos, y los Encantos de Merlín. Se le atribuye también El ermitaño galán, pero es la misma comedia que La mesonera del cielo de Antonio Mira de Amescua. Es de Zabaleta el baile El hierro viejo. El estilo de Zabaleta es claro y sencillo en los cuadros de costumbres, pero en los Errores celebrados se muestra retórico y conceptista. En cuanto a su pensamiento, se muestra original y moderno en sus juicios, pese a su condición algo misógina. Defiende a dos profesiones muy atacadas por sus contemporáneos, la de médico y la de funcionario judicial. Sostuvo una polémica intelectual con el padre franciscano de Zaragoza José de la Torre, cuyos Aciertos celebrados de la Antigüedad (1654) intentaban refutar punto por punto los Errores celebrados de Zabaleta, reviviendo la querella sobre la preeminencia de los antiguos o de los modernos, en la cual Zabaleta se decantó por estos últimos. El franciscano se había visto alarmado por el escaso respeto que Zabaleta sentía hacia el argumento de autoridad. Pero el preilustrado Zabaleta no estaba solo, pues Fernando Díez de Leiva publicó unos Antiaxiomas morales. médicos, philosóphicos y políticos o impugnaciones varias en estas materias de algunas sentencias admitidas comúnmente por verdaderas (Madrid, 1682) en que se seguía el mismo método de Zabaleta. Este, sin embargo, ya no podía alegrarse por ello, pues en 1664 enfermó gravemente de gota y murió posteriormente en fecha ignorada. 3.7. Gracián y su Agudeza y Arte de Ingenio Baltasar Gracián y Morales (Belmonte de Gracián, Calatayud, Zaragoza, 8 de enero de 1601- Tarazona, Zaragoza, 6 de diciembre de 1658) fue un jesuita, escritor español del Siglo de Oro que cultivó la prosa didáctica y filosófica. Entre sus obras destaca El Criticón —alegoría de la vida humana—, que constituye una de las novelas más importantes de la literatura española, comparable por su calidad al Quijote o La Celestina.1 Su producción se adscribe a la corriente literaria del conceptismo. Forjó un estilo construido a partir de sentencias breves muy personal, denso, concentrado y polisémico, en el que domina el juego de palabras y las asociaciones ingeniosas entre estas y las ideas. El resultado es un lenguaje lacónico, lleno de aforismos y capaz de expresar una gran riqueza de significados. El pensamiento de Gracián es pesimista, como corresponde al periodo barroco. El mundo es un espacio hostil y engañoso, donde prevalecen las apariencias frente a la virtud y la verdad. El hombre es un ser débil, interesado y malicioso. Buena parte de sus obras se ocupan de dotar al lector de habilidades y recursos que le permitan desenvolverse entre las trampas de la vida. Para ello debe saber hacerse valer, ser prudente y aprovecharse de la sabiduría basada en la experiencia; incluso disimular, y comportarse según la ocasión. Todo ello le ha valido a Gracián ser considerado un precursor del existencialismo y de la postmodernidad. Influyó en librepensadores franceses como La Rochefoucauld y más tarde en la filosofía de Schopenhauer. Sin embargo, su pensamiento vital es inseparable de la conciencia de una España en decadencia, como se advierte en su máxima «floreció en el siglo de oro la llaneza, en este de yerro la malicia». Vista en conjunto la producción de Baltasar Gracián, podemos observar una estrecha relación con su biografía. Desde el juvenil entusiasmo por el triunfo y la gloria del hombre ejemplar, configurado en El Héroe, se llegará al desengaño de la vejez y la muerte en los últimos capítulos de El Criticón. Dos tratados más continuarían esta línea de delinear el hombre perfecto: El Político, que extrae tales cualidades del rey Fernando el Católico, y El Discreto, un manual de conducta para el hombre en sociedad, sea cual sea su posición en ella. Por otro lado, Gracián dedicó grandes esfuerzos a elaborar un tratado de estética literaria barroca: la Agudeza y arte de ingenio, que refunde una versión anterior titulada Arte de ingenio, tratado de la agudeza. Allí teoriza sobre el «concepto» y propone una nueva retórica basada en la praxis barroca que se distancia, en parte, de la tradición aristotélica de la Poética, pues su análisis está fundamentado en textos, que a su vez ejemplifican una clasificación de los distintos tipos de agudeza de su propia invención. Toda la obra de Gracián, ocupada siempre de su aplicación práctica a la vida del hombre, tiene por objeto la Filosofía Moral. Las ideas acumuladas en tratados anteriores sobre el modo de conducirse en el mundo son sintetizadas y reunidas en el libro más lacónico y sentencioso de su producción, el Oráculo manual y arte de prudencia. Con él culmina el proyecto de «manuales del vivir» para la persona cabal, y en él también se subsumen, probablemente, libros proyectados —en El Discreto se habla de los «doce gracianes», que se titularían «El Atento», «El Galante»— que no llegaron a ver la luz. Fue admirado por moralistas franceses de los siglos XVII y XVIII, y en el XIX por Schopenhauer,5 quien recibió la influencia del pensamiento graciano y tradujo al alemán el Oráculo manual y arte de prudencia. Esta versión, muy fiel al espíritu del aragonés,6 fue conocida por Nietzsche, que dijo en una de sus cartas: «Europa no ha producido nada más fino ni más complicado en materia de sutileza moral».7 Gracias a ellos la obra del filósofo español fue objeto de estudio en la universidad alemana. Solo le quedaba ensayar la fabulación. Poner todo su trabajo de investigación retórica al servicio de una novela, que fuera a la vez tratado de filosofía moral, bajo el género que él mismo denominó «agudeza compuesta fingida», lo que viene a significar «alegoría novelada». Se concretó en las tres partes de El Criticón, que recorre todo el ciclo de la vida de un hombre, que debe, además, vencer a las circunstancias del mundo en crisis de la sociedad del barroco. El último libro que publicaría, quizá por hacer una concesión a los oficios propios de la orden jesuita, que no veía con buenos ojos su abordar la lucha por la vida siempre al margen de auxilio cristiano, fue El Comulgatorio. Es el único que publicó con su auténtico nombre y cumplió con la preceptiva revisión por parte de los censores de su orden. Sin embargo, tras la aparición en 1657 de la tercera parte de El Criticón —de nuevo sin consentimiento de la Compañía y con su conocido (a estas alturas) seudónimo de Lorenzo Gracián—, el aragonés fue confinado a una celda y castigado a ayuno riguroso. Los tintes pesimistas que destila El Criticón corren parejas con su última peripecia vital. 3.7.1. Arte de ingenio Arte de ingenio, tratado de la agudeza (Madrid, 1642) es un tratado de retórica barroca escrito por Baltasar Gracián. La teoría sobre el concepto que aborda en esta obra ilumina la producción literaria contemporánea a Gracián. Muchos de los géneros empleados en sus obras se definen aquí de modo teórico. Posteriormente fue refundida, revisada y ampliada en una edición definitiva titulada Agudeza y arte de ingenio, publicada en 1648. Gracián escribió dos tratados sobre el ingenio y la agudeza. El primero de ellos lo publicó en Madrid tras no pocos problemas en 1642 con el título de Arte de ingenio. Tratado de la Agudeza. El segundo apareció en 1648, con el título de Agudeza y arte de ingenio. Esta segunda versión es en realidad una reedición ampliada del Arte de ingenio en dos volúmenes, a la cual agregó material teórico y nuevos textos para ejemplificarlo. Por otro lado incluyó nuevas traducciones castellanas de epigramas latinos de Marcial debidas a la pluma de Manuel de Salinas y Lizana, además de reorganizar la ordenación de 1642, revisar, corregir y pulir el estilo. 3.7.1. Agudeza y arte de ingenio Agudeza y arte de ingenio (Huesca, 1648) es un tratado de retórica barroca escrito por Baltasar Gracián. La teoría sobre el concepto que aborda en esta obra ilumina la producción literaria contemporánea a Gracián. Muchos de los géneros empleados en sus obras se definen de modo teórico en la Agudeza. El libro de Gracián no es una retórica más entre las de su tiempo, pues su análisis del hecho literario parte de los ejemplos extraídos de los textos y no de una preceptiva previa. Gracián escribió dos tratados sobre el ingenio y la agudeza. El primero lo publicó en Madrid tras no pocos problemas en 1642 con el título de Arte de ingenio, tratado de la agudeza. El segundo apareció en 1648, con el título de Agudeza y arte de ingenio. Esta segunda versión es en realidad una reedición ampliada del Arte de ingenio en dos volúmenes, a la cual agregó material teórico y nuevos textos para ejemplificarlo. Por otro lado incluyó nuevas traducciones castellanas de epigramas latinos de Marcial debidas a la pluma de Manuel de Salinas y Lizana, además de reorganizar la ordenación de 1642, revisar, corregir y pulir el estilo. con motivo de determinadas fiestas del calendario eclesiástico. Carlos V dicta una pragmática en Toledo en 1534 en torno al teatro, pero este argumento parece también débil (remitirse al artículo citado). Uno de los datos más citados es la alusión a un tal Mutio (o Muzio), un cómico italiano que participaría en el Corpus de Sevilla de 1538. Este argumento también carecería de fundamento, entre otras cosas porque el teatro italiano profesional se está consolidando en estas fechas y parece poco probable que ya actúen en el extranjero. Las primeras noticias de la llegado de un comediante italiano sería las de "Ganassa" en 1574. A propósito de Mutio se piensa en un posible error de transcripción: se trataría en realidad del año 1583. Sólo se puede interpretar como dato verdaderamente fehaciente el testimonio de Cristóbal de Villalón en 1539, siguiendo con Diago (pág. 45), según el cual para las farsas hay «seys hombres asalariados por la Yglesia de Toledo». A partir de aquí entroncaríamos con la información que poseemos de Lope de Rueda (vid. supra). Los orígenes de este teatro habría que verlos según Diago (1990) no sólo en la influencia italiana, factor importante, pero que se ha exagerado en ocasiones, sino también de la tradición española. En esta línea, será el drama religioso el punto de partida, «con sus tramas basadas en vidas de santos o en historias del Antiguo o el Nuevo Testamento, con sus episodios cómicos entremezclados con una acción seria, con sus personajes-tipo perfectamente establecidos» (pág. 53). Y añade más adelante: «esta será la escuela de aprendizaje para nuestros primeros actores-autores. Sus artífices serán en un principio preferentemente cortesanos vinculados a algunos de los gremios que tenían a su cargo las representaciones del Corpus, que poco a poco irán profesionalizándose. Dichas representaciones paulatinamente generarán un nuevo público, ya no específicamente cortesano, y determinarán la progresiva laicización del drama religioso». Diago (1990: 56) Descartan Pedraza/ Jiménez (1980: 299) la posibilidad de que Lope de Rueda pueda ser considerado propiamente como un intelectual, se trataría más bien de «un hombre en permanente contacto con la escena». De manera que, según indican dichos críticos, no se interesa por el teatro grecolatino, sino por la literatura que en esta época estaba más en boga y que venía de Italia. Acerca de las fuentes, Listerman (1980) indica que el argumento de Eufemia viene del Decamerón (segundo día, cuento noveno), que Armelina está basada casi integralmente en Il servigiale de Juan Giancarli, mientras que Los engañados corresponderían al modelo de Gl'ingannati. Sin embargo, se ha dejado constancia fundamentalmente de la influencia del teatro de la Commedia dell'arte. El citado crítico, como muchos otros, fundamentan esta afirmación en la presencia del citado Mutio en Sevilla; no obstante, Diago (1990) lo pone en duda de la misma manera que se interroga sobre la posibilidad de que este cómico italiano estuviera realmente en la ciudad andaluza en la fecha citada (vid. supra). César Oliva (1988: 70), que también traza un paralelismo de los pasos con las fuentes italianas, aunque sin dejar de ver los elementos hispánicos, matiza lo que de improvisación podía haber en Lope de Rueda: «comedia all'improviso no quiere decir exactamente comedia para improvisar; lo que se improvisaba regularmente era el espacio en donde actuar, que variaba mucho de un lugar a otro»; proclamando más tarde que los textos del sevillano estarían más o menos abiertos, hasta que no fueron fijados por escrito por Timoneda. Diago (1990: 55) explica que el comportamiento artístico «tuvo que ser similar al que Timoneda explicitará en otros géneros literarios», ya que el valenciano se basó para su poesía tanto en los poetas cortesanos o italianizantes (Boscán o Garcilaso), como en los de cancionero (Fernández de Heredia) y en los poemas tradicionales, como los romances. Pero además Rueda añadió como fuente de inspiración la observación de la realidad cotidiana, de donde recogió tipos y costumbres. Tuvo, además, una gran sensibilidad lingüística hacia el habla de la calle, que utilizó en sus obras: prevaricaciones idiomáticas, errores, sintaxis desenvuelta, exclamaciones, refranes, etc. En tanto que profesional de la escena, Lope de Rueda actuó con su compañía frente a numerosos públicos: para las clases medias urbanas (por ejemplo, con sus comedias o sus representaciones para las fiestas del Corpus), para los estamentos eclesiásticos (representó ante el arzobispo de Valencia), para la burguesía y nobleza urbana (con representaciones particulares en sus casas) y para la monarquía (representó varias veces ante la reina Isabel de Valois). Desde finales del siglo XVI la nueva generación dramática de la Comedia Nueva, en un proceso de construcción de una trayectoria teatral y de una identidad estética propia, difundió una imagen de Lope de Rueda como iniciador (casi en exclusiva) de la tradición teatral autóctona: autores como Cervantes o Lope de Vega, por ejemplo, lo presentaron como el verdadero fundador del teatro nacional español. Según Pedraza/ Rodríguez (1980) se conservan las siguientes obras de Lope de Rueda: Cinco comedias, la última de las cuales es en verso. Reproducimos los introitos del autor que aparece en Lope de Rueda (1567): • Eufemia • Armelina • Los engañados • Medora • Discordia y cuestión de amor. • Dos coloquios pastoriles en prosa (Camila y Tymbria) y uno en verso (Prendas de amor). Recientemente se ha encontrado otro coloquio pastoril llamado Gila y que ya había sido citado por Cervantes y Lope de Vega, y cuyo paradero se desconocía hasta ahora. Fue sacado a la luz en su día por Joan de Timoneda, junto a otros dos coloquios de Juan de Vergara. Véase Canet (2006). • Diálogo de la invención de las calzas, en verso. • Dos piezas del Códice de autos viejos: Naval y Abigail y Los desposorios de Moisés. La autoría no estaría tan clara en este caso. 4.2. Primitivos espacios teatrales Este periodo es el momento de máximo esplendor en la literatura dramática española. Se engloba en el Renacimiento del siglo XVI y el Barroco del XVII. Inicialmente las obras se representaban en los patios de las casas al aire libre, donde se colocaba un tablado de madera entre dos paredes. Los vecinos empiezan a alquilar las habitaciones a la gente que no quiere ver la representación de pie. El espacio es similar al que se utiliza en estos momentos en Francia, en Inglaterra es circular. Las primeras compañías son del siglo XVI y vienen muy influenciadas por la Comedia del Arte. Destaca la figura de Lope de Rueda, autor, director y actor de sus propias piezas. El primer corral de comedias nace en Sevilla en 1574 y es llamado Corral de las Atarazanas. En sus principios, los corrales eran los patios interiores de las casas, donde se montaba un escenario al aire libre, con cortina o sin ella. Más adelante las representaciones comenzaron a tener una función social y, por ello, a finales del siglo XVII se empezaron a construir espacios para la representación cuyo modelo era el corral. Como en Inglaterra, también se representaba en posadas. La colocación del público era muy rigurosa y jerárquica, repsetando las separaciones por condición social y sexo. Los espectadores estaban tanto sentados como de pie. Cuanto más privilegiada era la vista, más cerca se estaba del escenario, siginifica ser de mayor alcurnia. En medio del patio había gradas y bancos. Los primeros bancos eran ocupados por comerciantes, artesanos y primeros burócratas (solo hombres. Detras de ellos y de pie se situaban los mosqueteros y la gente de servicio. Este último grupo era considerado el más alborotador y el que más problemas daba. En la entrada había alguaciles y, tanto estos como los escriotres o cargos municipales, entraban gratis. Al final, en la cazuela, se sentaban las mujeres. Incluso detrás de la cazuela había unos espacios llamados desvanes o tertulias donde se sentaba la gente culta como los curas, encontrándose en un espacio cerrado fuera de la vista de las mujeres. Los espacios más caros estaban protegidos por rejas o celosías, los aposentos. Esto era para guardar la intimidad y seguridad de ese espectador en concreto y estaban reservados a la burguesía y nobleza. Hay un aposento especial, localizado dentro del escenario, allí se sentaba el rey. En sus comiezos se representaba los domingos y días de fiesta, ampliándose después a los martes y jueves. En Madrid y Sevilla, grandes ciudades del Siglo de Oro, se comenzó a representar de forma diaria, excepto del miércoles de ceniza al domingo de resurrección. Las medidas solían ser 14 metros de largo y 9 de ancho, siempre adaptadas a las medidas del patio. El escenario como tal no tenía mucho más de 7 metros de ancho y 2 ó 3 de fondo. La decoración tenía un gran componente verbal, siendo descrito a través del texto el espacio donde se localizaban la accón. Habitualmente no había telón delante, si detrás, aunque un corral de comedias propiamente dicho solía tener ambos. El escenario al fondo suele contener 9 huecos (3 por planta), denominados nichos, donde se incluyen las puertas. A veces los 9 tenían la cortina cerrada y eran empleados para representar espacios interiores, ya que los exteriores se solían sugerir mediante artilugios colocados en los laterales o, incluso, aprovechando algo del espacio de las gradas. La forma de sugerir el lugar dónde se estaba abriendo una cortina y encontrando dentro de ese nicho alglún objeto simbólico. Los nichos no tenían un orden de apertura establecido. El quinto nicho, el de vestuario, solía contener un espacio que se debía de mantener toda la representación. 4.3. Cervantes, precursor de la nueva comedia [Biografía en el 3.4] Dadas sus penurias económicas, el teatro fue la gran vocación de Cervantes, quien declaró haber escrito «veinte o treinta comedias», de las cuales se conservan los títulos de diecisiete y los textos de once, sin contar ocho entremeses y algunos otros atribuidos. Escribe que cuando era mozo «se le iban los ojos» tras el carro de los comediantes y que asistió a las austeras representaciones de Lope de Rueda. Sin embargo, su éxito, que lo tuvo, pues sus obras se representaron «sin ofrenda de pepinos», como dice en el prólogo a sus Ocho comedias y ocho entremeses nunca representados, fue efímero ante el exitazo de la nueva fórmula dramática de Lope de Vega, más audaz y moderna que la suya, que hizo a los empresarios desestimar las comedias cervantinas y preferir las de su rival. El teatro de Cervantes poseía un fin moral, incluía personajes alegóricos y procuraba someterse a las tres unidades aristotélicas de acción, tiempo y lugar, mientras que el de Lope rompía con esas unidades y era moralmente más desvergonzado y desenvuelto, así como mejor y más variadamente versificado. Cervantes nunca pudo sobrellevar este fracaso y se mostró disgustado con el nuevo teatro lopesco en la primera parte del Quijote, cuyo carácter teatral aparece bien asentado a causa de la abundancia de diálogos y de situaciones de tipo entremesil que entreverán la trama. Y es, en efecto, el entremés el género dramático donde luce en todo su esplendor el genio dramático de Cervantes, de forma que puede decirse que junto a Luis Quiñones de Benavente y Francisco de Quevedo es Cervantes uno de los mejores autores del género, al que aportó una mayor profundidad en los personajes, un humor inimitable y un mayor calado y trascendencia en la temática. Que existía interconexión entre el mundo teatral y el narrativo de Cervantes lo demuestra que, por ejemplo, el tema del entremés de El viejo celoso aparezca en la novela ejemplar de El celoso extremeño. Otras veces aparecen personajes sanchopancescos, como en el entremés de la Elección de los alcaldes de Daganzo, donde el protagonista es tan buen catador o «mojón» de vinos como Sancho. El barroco tema de la apariencia y la realidad se muestra en El retablo de las maravillas, donde se adapta el cuento medieval de don Juan Manuel (que Cervantes conocía y había leído en una edición contemporánea) del rey desnudo y se le da un contenido social. El juez de los divorcios tocaba también biográficamente a Cervantes, y en él se llega a la conclusión de que «más vale el peor concierto / que no el divorcio mejor». También poseen interés los entremeses de El rufián viudo, La cueva de Salamanca, El vizcaíno fingido y La guarda cuidadosa. Para sus entremeses adopta Cervantes tanto la prosa como el verso y se le atribuyen algunos otros, como el de Los habladores. Se ha especulado mucho sobre la posible inspiración en un personaje real, y se ha señalado a Miguel Mañara como principal candidato. Sin embargo, si aceptamos la opinión mayoritaria respecto la autoría y la fecha no podrá considerarse el personaje de Don Juan inspirado en la vida de Mañara ya que éste nació en 1627 y la obra fue editada solo tres años después. Más aún, una versión precedente del Burlador, el Tan largo me lo fiais, con el mismo argumento, podría datar de 1617. Un joven noble español llamado Don Juan Tenorio seduce en Nápoles a la duquesa Isabela haciéndose pasar por su novio, el duque Octavio, lo que ella descubre al querer alumbrarle con el farol. Tras esto, en la huida va a parar a la habitación del rey, quien encarga a la guardia y a Don Pedro Tenorio (pariente del protagonista y embajador de España) que atrape al hombre que ha deshonrado a la joven. Al entrar Don Pedro en la habitación y descubrir que el burlador es su sobrino, decide escucharle y ayudarle a escapar, para alegar más tarde que no pudo alcanzarlo debido a su agilidad al saltar desde la habitación a los jardines. Tras esto, Don Juan viaja a España y naufraga en la costa de Tarragona; Catalinón (su criado) consigue llevarlo hasta la orilla, donde les aguarda la pescadora Tisbea, que ha oído su grito de socorro. Tisbea manda a Catalinón a buscar a los pescadores a un lugar no muy lejano y en el tiempo que están ellos solos Don Juan la seduce y esa misma noche la goza en su cabaña, de la que más tarde huirá con las dos yeguas que Tisbea había criado. Cuando Don Juan y Catalinón regresan a Sevilla, el escándalo de Nápoles llega a oídos del rey Alfonso XI, quien busca solucionarlo comprometiéndolo con Isabela (el padre de Don Juan trabaja para el rey). Mientras, Don Juan se encuentra con su conocido, el Marqués de la Mota, el cual le habla sobre su amada, doña Ana de Ulloa, tras hablar de burlas, “ranas” y mujeres en todos los aspectos; y como el Marqués de la Mota dice de Ana que es la más bella sevillana llegada desde Lisboa, Don Juan tiene la imperiosa necesidad de gozarla y, afortunadamente para él, recibe la carta destinada al Marqués, al que luego informará de la cita pero con un retraso de una hora para así él gozar a Ana. Por la noticia de la carta de Ana de Ulloa, Mota le ofrece una burla a Don Juan, para lo cual éste ha de llevar la capa del Marqués, que se la presta sin saber que la burla no iba a ser la estipulada, sino la deshonra de Ana al estilo de la de Isabela. Don Juan consigue engañar a la dama, pero es descubierto por el padre de esta, Don Gonzalo de Ulloa, con quien se enfrenta en un combate en el que Don Gonzalo muere. Entonces Don Juan huye en dirección a Dos Hermanas. Mientras se encuentra lejos de Sevilla, lleva a cabo otra burla, interponiéndose en el matrimonio de dos plebeyos, Arminta y Batricio, a los que engaña hábilmente: en la noche de bodas, Don Juan llega a parecer interesado en un casamiento con Arminta, quien lo cree y se deja poseer. Don Juan vuelve a Sevilla, donde se topa con la tumba de Don Gonzalo y se burla del difunto, invitándole a cenar. Sin embargo, la estatua de éste llega a la cita (el convidado de piedra) cuando realmente nadie esperaba que un muerto fuera a hacer cosa semejante. Luego, el mismo Don Gonzalo convida a Don Juan y a su lacayo Catalinón a cenar a su capilla, y Don Juan acepta la invitación acudiendo al día siguiente. Allí, la estatua de Don Gonzalo de Ulloa se venga arrastrándolo a los infiernos sin darle tiempo para el perdón de los pecados de su «Tan largo me lo fiais», famosa frase del Burlador que significa que la muerte y el castigo de Dios están muy lejanos y que por el momento no le preocupa la salvación de su alma. Tras esto se recupera la honra de todas aquellas mujeres que habían sido deshonradas, y puesto que no hay causa de deshonra, todas ellas pueden casarse con sus pretendientes. El mito de Don Juan Protagonista de la obra, El burlador de Sevilla, y personaje en torno al cual gira la obra entera, que durante toda la obra se dedica a burlar a todas aquellas damas que encuentra en estado de gracia para así él poseerlas, haciendo uso de trucos, engaños y burlas y deshonrando de esta forma a la mujer y perdiendo el honor del hombre con el que ella realmente deseaba gozar. • Orígenes Los orígenes de Don Juan son difíciles de determinar. Según Youssef Saad, el Don Juan de España es una figura auténticamente española, pero tiene muchas semejanzas con una figura árabe, Imru al-Qays, quien vivió en Arabia durante el quinto siglo: Como Don Juan, era un burlador y un seductor famoso de mujeres; como el don Juan de Zorrilla, fue rechazado por su padre por sus burlas y también desafió abiertamente a la ira divina. Según Víctor Said Armesto, las raíces literarias de Don Juan se pueden encontrar en los romances gallegos y leoneses medievales. Su precursor típicamente llevaba el nombre de “Don Galán” y este hombre también trata de engañar y seducir a las mujeres, pero tiene una actitud más piadosa hacia Dios. • Evolución Tras esta acuñación del personaje de Don Juan Tenorio, El Burlador de Sevilla como llega él a llamarse, se dan varias reiterpretaciones del mito, como la de Molière, cuyo Don Juan no solo roza los límites de la más cínica arrogancia, sino que también nos muestra un personaje con un gran escepticismo religioso, lo que es una gran distinción con el del dramaturgo español. A la mentalidad del siglo XVIII corresponden tres obras sobre Don Juan: la española de Antonio de Zamora, No hay plazo que no se cumpla, la italo-austriaca, con libreto de Lorenzo da Ponte y música de Mozart y la italiana de Carlo Goldoni, titulada Don Juan o el castigo del libertino. En el romanticismo se dio un nuevo rumbo al mito; unas veces se une al tipo primitivo y otras a la expresión de la vivencia personal de creadores cuya vida tuvo que ver con la del seductor. Como el Don Juan de Byron, y el protagonista de El estudiante de Salamanca, de Espronceda. Y en relación con los primitivos están la versión de Zorrilla, Don Juan Tenorio, y las francesas de Merimée y A. Dumas. Aunque el Don Juan romántico pierde con respecto al primitivo ya que a veces llega a mostrarse como un simple juguete del destino y hasta se enamora sinceramente, dejando de ser el mito eterno del cínico seductor que fácilmente olvidaba para volver a seducir. 4.6. Ruiz de Alarcón y las diez mentiras de La verdad Sospechosa Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza (Taxco, 1580 o 15813 -Madrid, 4 de agosto de 1639) fue un escritor novohispano del Siglo de Oro que cultivó distintas variantes de la dramaturgia. Entre sus obras destacan la comedia La verdad sospechosa, que constituye una de las obras claves del teatro barroco hispanoamericano, comparable a las mejores piezas de Lope de Vega o Tirso de Molina. Su producción literaria se adscribe al género de la comedia de carácter. Forjó un estilo construido a partir de personajes con identidades muy bien definidas, profundas y difíciles de entender en una primera lectura. Domina el juego de palabras y las asociaciones ingeniosas entre estas y las ideas. El resultado es un lenguaje lleno de refranes y capaz de expresar una gran riqueza de significados. El pensamiento de Alarcón es moralizante, como corresponde al período barroco.7 El mundo es un espacio hostil y engañoso, donde prevalecen las apariencias frente a la virtud y la verdad. Ataca a las costumbres y vicios sociales de la época, en lo que se distinguió notablemente del teatro de Lope de Vega, con el que no llegó a simpatizar. Es el más psicólogo y cortés de los dramaturgos barrocos y sus obras se mueven siempre en ámbitos urbanos, como Las paredes oyen y Los pechos privilegiados. Su producción, escasa en cantidad si se compara con la de otros dramaturgos contemporáneos, posee una gran calidad y unidad de conjunto y fue muy influyente e imitada en el teatro extranjero, particularmente en el francés. Todo ello le ha valido a Alarcón ser considerado un influyente dramaturgo del barroco español. No fue bien valorado por sus contemporáneos y su obra permaneció en el olvido hasta bien entrado el siglo xix, cuando fue rescatada por Juan Eugenio Hartzenbusch. A pesar de que su producción se desarrolló en España, el pensamiento generado en la Nueva España a causa de sus obras fue importante para su posterior apogeo y el influjo de las tradiciones entre ambas regiones resulta inherente a la forma de reflejar el estilo de vida en dichas épocas. Juan Ruiz de Alarcón inaugura en la literatura hispanoamericana el género de la comedia de caracteres. El manejo de sus personajes es una característica esencial en toda su obra. El escritor trata de reflejar en sus personajes los vicios de la época: la mentira, la maledicencia y la ambición; caracteres que generalmente sufren un castigo al final de la obra.134 Alarcón nunca se aleja del moralismo imperante en la literatura del Siglo de Oro, al contrario, se mantiene firme en él. Sus comedias, por su aliento que preludia el romanticismo, y por su realismo irónico, lo colocan en un lugar destacado de la literatura barroca española.135 A pesar de que desarrolló casi toda su producción en España y de que su obra prácticamente ignora la realidad en las colonias, las raíces y la educación novohispana de Alarcón le convierten en figura indiscutible del barroco hispanoamericano. El haberse asimilado español, sin embargo, es una constante en su obra teatral, a fin de validar la hegemonía hispánica en América y afianzar su pertenencia al sistema de gobierno.136 Los temas para sus comedias los extrajo de muy distintas fuentes. En La prueba de las promesas se repite un cuentecillo de El Conde Lucanor de don Juan Manuel. El examen de maridos tiene concomitancias con El mercader de Venecia de William Shakespeare, porque se inspiran ambas en una fuente común italiana. De los Evangelios apócrifos viene El anticristo. La crueldad por el honor deriva de un episodio de la historia de Aragón. El tejedor de Segovia resulta una extraña anticipación del drama romántico. Quien mal anda mal acaba, que versa sobre el pacto con el diablo de un morisco, se inspira en la tradición popular de un proceso inquisitorial en Cuenca.137 La crítica ha aludido, una y otra vez, a su disidencia crítica, sus límites discursivos, irregularidades en la estructura teatral y a su ideología subversiva, lo que convierte a Ruiz de Alarcón en un dramaturgo lleno de excentricidades.138 Su obra dramática no tiene parangón en la historia de la literatura hispanoamericana.139 Su obra más lograda, La verdad sospechosa, sobre un hombre que miente sobre todas las cosas y que no tiene respeto para nadie, inspiró Le menteur de Pierre Corneille y El mentiroso del dramaturgo veneciano Carlo Goldoni.140 El hecho de que la obra dramática de Alarcón fuera mínima a comparación de la de Lope o Tirso le granjeó un segundo plano entre la crítica literaria contemporánea. Fue hasta el siglo xix, gracias a estudiosos como Juan Eugenio Hartzenbusch —quien publicó sus Obras completas y un estudio—, que el novohispano comenzó a ser valorado entre los literatos de Hispanoamérica. El crítico español fue el primero en identificar a Le menteur de Pierre Corneille —quien creía que estaba adaptando una obra de Lope— como traducción a la lengua francesa de La verdad sospechosa de Alarcón. Pedro Henríquez Ureña fue uno de los primeros intelectuales americanos en estudiar al dramaturgo taxqueño. Después siguieron Alfonso Reyes, Julio Jiménez Rueda y Antonio Castro Leal. La revaloración literaria de Alarcón correspondía a una corriente ideológica caracterizada por el nacionalismo y la búsqueda de la identidad cultural nacida a raíz de la Revolución Mexicana. Para el tricentenario de su fallecimiento, en 1939, Alarcón era ya reconocido como la máxima figura de las letras novohispanas, junto con Sor Juana Inés de la Cruz. A pesar de que los estudiosos latinoamericanos insisten en ubicar a Alarcón dentro del conjunto de costumbres y tradiciones novohispanas, la crítica española alude a ligar al dramaturgo a la realidad peninsular. Esta controversia ha suscitado un intenso debate entre los especialistas en el novohispano, aún sin resolver. Desde la década de los años ochenta, la mayoría de los críticos ha Uno de sus grandes temas es el análisis de la verdadera amistad y la integridad del valor y la virtud, todo ello reflejado en una de sus obras maestras, El curioso impertinente. También destaca (y lo ejemplifica esta obra) el tratamiento de la mujer como personaje fuerte que es capaz de manejar las voluntades de los personajes circundantes y los hilos del propio destino. Se observa también un tratamiento crítico de las convenciones de la honra, que se ven con distancia y hasta rechazo. La honra en Guillén de Castro siempre es vista como la permanencia de unas leyes periclitadas que impiden la realización de los deseos legitimados por la ley natural frente a los convencionalismos del código del honor. En este sentido, El curioso impertiente (Alborg, 1967) plantea de facto la licitud de los amores adúlteros (de Camila con Lotario) frente a los del matrimonio con Anselmo; e incluso, con la muerte de este último, se ve restaurado este paradójico orden, reforzado por el perdón que en sus últimas palabras Anselmo, el marido, ofrece al amante por el daño causado. Destaca también su habilidad en la reelaboración del romancero popular (muestra de ello son Las mocedades del Cid) y las novelle italianizantes para tramar sus obras, como ocurre en El curioso impertinente. Sin embargo, no cultivó la comedia pastoril, los dramas de villano honrado, ni tampoco los asuntos graves religiosos, comedias de santos o autos sacramentales a excepción de El mejor esposo San José. Su formación y apetencias son las de un cortesano humanista, más que las de un teólogo como Calderón o un fraile, como Tirso o un especialista en la historia sagrada, ordenado sacerdote en su madurez, como Lope de Vega. Su concepción urbana y profana de la dramaturgia le alejó también del problema de la honra del villano y los problemas del campo español. Toma sus asuntos de fuentes muy diversas: de las leyendas históricas españolas, del romancero (cidiano y carolingio en El nacimiento de Montesinos) y de la mitología en Dido y Eneas o Progne y Filomena. También se ha señalado la importancia de la observación de costumbres contemporáneas (e incluso de sus propias experiencias matrimoniales), presente en obras como Los malcasados de Valencia. La mayoría de sus personajes pertenecen a la alta nobleza, y escasean burgueses o labradores, lo cual refleja una intención moralizante en consonancia con los presupuestos didácticos de la tragedia, más ejemplares cuanto más elevada sea la clase social a la que pertenecen los tipos dramáticos que la representan. En su obra madura destaca la caracterización psicológica de los personajes femeninos, muchas veces protagonistas, siempre inteligentes y finalmente capaces de conducir su destino, pese a las dificultades con que la condición de la mujer en la estructura de la sociedad barroca lastra sus posibilidades de actuación y decisión. Eduardo Juliá, en sus «Observaciones preliminares» a las obras completas de Guillén de Castro,9 señala que en su primera etapa (antes de 1600) los personajes masculinos están caracterizados por su fuerza, llegando incluso a extremos de brutalidad; en tanto que las mujeres, que comienzan personificando las cualidades de belleza y la capacidad de amar y ser amadas, acaban siendo ejemplos de virtud, firmeza y valor en su producción tardía. Es importante también su contribución a la creación de tipos de la comedia, con la temprana aparición de personajes singulares como la «dama donaire» (en Los malcasados de Valencia) o el «lindo» (en El Narciso en su opinión), que es el antecedente del galán «de figurón». No es muy habitual, sin embargo, la presencia del gracioso en sus comedias, relegado a un papel secundario y con pocas facetas. Recurrente en su teatro es la tipología del rey tirano, bien en obras donde se arrepiente y por tanto se salva (Cuánto se estima el honor, La justicia en la piedad y Progne y Filomena) o en otras en que se produce el regicidio: El amor constante y el caballero perfecto. También es reseñable la presencia de la figura del caballero que no sabe que lo es, pero actúa como tal y corteja y es cortejado por damas de la nobleza. La revelación final de su verdadera condición social pone en orden lo que hubiera sido subvertir la jerarquía social del periodo barroco. Ejemplos de este tipo tenemos en el Leónido de El amor constante y el Cardenio de Don Quijote de la Mancha. Una de las diferencias sustanciales con la tipología de los personajes del teatro de Lope de Vega es que en el valenciano padre e hijo no están enfrentados. La voluntad paterna es aceptada y esta obediencia en ocasiones origina un conflicto, al renunciar a su amor, como ocurre en La humildad soberbia, en la que Rodrigo de Villadrando renuncia a su amor por María obedeciendo a su padre y, gracias a ello, podrá recuperarla al final de la obra. Abundando en este rasgo, habría que señalar lo que se ha dado en llamar el «pedagogismo» de la comedia guilleniana, cifrado en que en un momento culminante de la intriga el padre pasa a desempeñar el papel de ayo, enseñanza que el hijo deberá aceptar para salir triunfante en su objetivo. La rebeldía contra el padre, como ocurre en la Comedia segunda de Las mocedades del Cid, donde el futuro Sancho II de Castilla se rebela contra su padre y señor, el rey Fernando I, acaba con la caída en desgracia, convertido en un tirano castigado por la mano divina, que infunde valor en Vellido Dolfos para ejecutar el merecido designio de la Divina Providencia. Este sentido didáctico le lleva a seleccionar el momento del aprendizaje del héroe en Las mocedades del Cid descartando llevar a las tablas, por ejemplo, su momento cumbre de la conquista de Valencia. La segunda parte de esta obra servirá para mostrar la mesura adquirida por el héroe castellano, oponiéndolo al «apasionamiento» con el que se gobierna Sancho II.10 Consecuencia de esto es que el amor se establece siempre con el consentimiento de la autoridad paterna, a diferencia de Lope, donde lo común es que los amores, no sancionados por los padres, deban conducirse en rebeldía, huyendo de casa y trasgrediendo la debida obediencia filial. En muchas de las obras dramáticas de Guillén de Castro padre e hijo constituyen una unidad armónica durante toda la acción, como sucede en El perfecto caballero, El nacimiento de Montesinos o El amor constante. La creación dramática de Guillén de Castro se caracteriza por la meticulosa precisión del encadenamiento de causas y efectos de sus tramas, dotando a sus dramas, por lo demás, de una gran solidez en cuanto al contraste de los caracteres. Consigue también demorar el tempo narrativo en las escenas de mayor intensidad emotiva: monólogos reflexivos, romances evocadores o diálogos de amor apasionado suponen remansos en la rápida peripecia de la acción. Se aprecia asimismo una evolución en la construcción externa de sus obras. De los cuadros iniciales de la comedia humanista del siglo XVI, producto de su representación en salones de la corte, al dinamismo y proliferación de escenas de su etapa de madurez, en la que se amolda a lo establecido por la comedia nueva en los corrales madrileños. La libertad en cuanto al respeto de las unidades de espacio, tiempo y acción y su adaptación al gusto del público lo va acercando progresivamente, en igual medida, al quehacer de otros dramaturgos contemporáneos más claramente vinculados al magisterio de Lope de Vega, como son Antonio Mira de Amescua o Luis Vélez de Guevara, con los que escribió comedias de autoría compartida. Así sucede con la obra Algunas hazañas de las muchas de don García Hurtado de Mendoza, marqués de Cañete (1622), en colaboración con ocho dramaturgos entre los que destacan Mira de Amescua, Juan Ruiz de Alarcón o Vélez de Guevara, o La manzana de la discordia y robo de Elena escrita con el citado Mira de Amescua. Pese a todo ello, Guillén de Castro mantuvo siempre caracteres originales heredados de su formación en la escuela de trágicos valencianos, como la permanente insatisfacción de sus héroes y heroínas y la tendencia a plantear desenlaces que no satisfacen la norma del final feliz, como se puede apreciar en El curioso impertinente (muerte de Anselmo), Los malcasados de Valencia (doble divorcio) o los antes mencionados de muerte del tirano. Relevante en este sentido es la creación de una muy especial tragicomedia, donde el tono amargo convive con el cómico, como se observa en las obras antedichas. Inició el análisis de la evolución de la obra dramática Eduardo Juliá (1927) en su edición de las obras completas del valenciano. Este estudioso delimita tres épocas, aunque solo defina con claridad la primera etapa valenciana (hasta 1600 aproximadamente), caracterizada por la influencia predominante de Cristóbal de Virués. Rinaldo Froldi11 ve una primera etapa claramente distinta del resto de su producción, que abarca hasta la segunda estancia de Lope en Valencia en 1599, y que estaría constituida por un clasicismo renacentista en la tradición teatral de Artieda, Tárrega y Virués. Ha habido varias propuestas de clasificación de sus obras por géneros. Christiane Faliu- Lacourt,12 basándose en las fuentes de inspiración, distingue entre: obras enraizadas en la dramaturgia valenciana de Tárrega y Aguilar (La verdad averiguada y engañoso casamiento, Pagar en propia moneda, Engañarse engañando); históricas, que toman su asunto del romancero, (El conde Irlos, El conde Alarcos, Las mocedades del Cid); mitológicas (Dido y Eneas y Progne y Filomena); de carácter costumbrista, producto de sus propias experiencias personales (El pretender con pobreza, Los malcasados de Valencia, El pobre honrado); dependientes de novelle italianas o cervantinas (El vicio en los extremos, La fuerza de la sangre, El curioso impertinente, Don Quijote de la Mancha); de enredo con telón de fondo histórico (La humildad soberbia, Donde no está su dueño está su duelo, La tragedia por los celos) y, por último, El mejor esposo San José, única de fuente bíblica. Juan Luis Ramos13 propone tres grandes grupos: de asunto religioso (que solo comprende una obra, El mejor esposo San José), comedias y dramas. Entre las obras de carácter cómico se distinguirían las novelescas (Don Quijote de la Mancha, La fuerza de la sangre) y las costumbristas (Los malcasados de Valencia, El pretender con pobreza). Entre los dramas encontraríamos dramas del poder (que tratan de la resistencia al tirano: El amor constante, Cuánto se estima el honor, La justicia en la piedad, El perfecto caballero), dramas del deber (Dido y Eneas), y dramas del honor (El desengaño dichoso y Las mocedades del Cid). Obras más destacadas: • El amor constante Su primera obra dramática, escrita entre 1596 y 1599, está inscrita en la escuela valenciana de la segunda mitad del siglo XVI y posee todas las características de la tragedia de la dramaturgia renacentista. Su marco espacio-temporal es imaginario y su ambiente y personajes palaciegos, por lo que puede adscribirse al género de comedia palatina. La obra plantea una justificación del derecho a rebelarse contra la tiranía. Nísida, protagonista central de esta obra es una de las más admirables heroínas de la tragedia amorosa de todo el teatro de Guillén de Castro.14 En El amor constante plantea el tema del tiranicidio y está muy vinculada a la obra trágica de Cristóbal de Virués. Un rey despótico desea ilegítimamente a Nísida, enamorada de Celauro, que no le corresponde. Todo ello lleva al tirano a perpetrar varios crímenes, vengados finalmente por Leónido, hijo secreto de Nísida, ejecutando al rey. La obra sigue de cerca la tragedia de Virués La gran Semíramis y su esquema se reproducirá en la tragicomedia El perfecto caballero. • El conde Alarcos Se trata de una obra escrita entre 1600 y 1602 que toma su asunto del «Romance del conde Alarcos». La obra tiene un ambiente épico y de tragedia, aunque, en línea con la comedia nueva, está moderada por un final feliz. Se aborda el tema de la resistencia ante el poder injusto ejercido por un rey caduco y débil, que a su vez está dominado por una mujer fuerte. La obra supone una crítica del habitual código del honor y se constituye en un ejemplo de educación caballeresca. A pesar de que es una muestra de la utilización del romancero tradicional en la comedia nacional, todavía están presentes situaciones que eran habituales en la tragedia de la segunda mitad que ha dado la producción dramática del valenciano, calificada como vanguardista por Domingo Carvajal.16 • Las mocedades del Cid Compuesta entre 1605 y 1615 y de carácter histórico-legendario, está inspirada en el ciclo de romances sobre el Cid y ha sido considerada tradicionalmente por la crítica como la obra cumbre de Guillén de Castro. La intriga desciende de una cadena que conecta la épica tardía de las Mocedades de Rodrigo y las crónicas alfonsíes con el romancero y de ahí se refunde en la tradición dramática de utilizar las leyendas históricas para crear un teatro nacional, labor que debemos tanto a Lope de Vega como a Guillén de Castro.17 Esta obra gozó de difusión universal gracias a la versión que de ella hizo Pierre Corneille en Le Cid en 1636. Corneille reproduce la trama sin apenas cambios, plagiando versos enteros del autor español.14 La tragedia francesa ha sido el punto de partida de posteriores recreaciones literarias y fílmicas. Rodrigo, admirado por la infanta Urraca y doña Jimena, es armado caballero con todos los honores por el rey Fernando I de Castilla. Poco después, el ya anciano padre de Rodrigo sufre una afrenta deshonrosa (una bofetada) por parte del arrogante conde Lozano, padre de Jimena. El Cid, conociendo el suceso, venga la honra de su padre matando al conde Lozano, con lo que arruina la posible unión con Jimena, pese a que ambos se saben enamorados. Rodrigo ruega a Jimena que le quite la vida y lave su culpa, pero la joven es incapaz de hacerlo. Rodrigo parte a buscar fortuna y gana numerosas batallas, siendo reconocido por los moros como su señor. Por fin, tras varias peripecias, El Cid y Jimena consiguen unirse en matrimonio. Tradicionalmente la crítica ha postulado dos interpretaciones de la obra. La primera postura, heredada de la crítica francesa y la del romanticismo, considera que el núcleo estructurador es la pasión amorosa entre Rodrigo y Jimena y el conflicto con el honor que impide que este amor se realice. La segunda, más habitual entre la crítica española reciente está representada por Ruiz Ramón,18 para quien el eje central es el realce del Cid como héroe ejemplar y no el conflicto amor- honra entre este y Jimena. En Las mocedades del Cid de Guillén de Castro el triángulo amoroso en el que Jimena y Urraca compiten por el amor de Rodrigo (tema central en Corneille) queda muy pronto difuminado ante la renuncia de Urraca a luchar por el amor del Cid. En Guillén el tema central es la gestación del héroe castellano, que es exaltado desde el principio por el rey y la corte y posteriormente supera todas las pruebas a las que se ve abocado con honor y virtud. La entereza del héroe (y también de Jimena) y la nobleza de sus valores y actos es lo que destaca por encima de todo, pues el Cid es buen hijo, buen vasallo, excelente guerrero y perfecto cristiano. También se realza la autoridad del monarca Fernando I, ya maduro y experto, y el nacimiento y consolidación del destino de Castilla. El rey debe sofocar disturbios entre la nobleza, luchar contra Aragón y los reyes moros y solventar las rencillas internas entre los herederos García, Alfonso, Sancho, Urraca y Elvira, conflictos que serán tratados en la Segunda parte de las mocedades del Cid y que, en vida de Fernando, en la Comedia primera, aparecen larvados. Jimena, por su parte, es un gran carácter. No pudiendo amar al matador de su padre, sin embargo, le reconoce que había actuado como pedía el desagravio de su honor y no puede actuar contra él, enamorada como está, pese a su valor. La obra explicita que si Rodrigo hubiera evitado vengar la humillación recibida por su padre, también habría perdido la estimación y el amor de Jimena. La obra contiene abundantes pasajes de gran vigor poético y emocionado lirismo, como se puede apreciar en el monólogo de Rodrigo en que, tras conocer la afrenta sufrida por su padre, se dispone a reparar la ofensa, consciente de la desgracia que en los amores de Jimena tal acto puede ocasionar. Se unen en Las mocedades del Cid los temas de honor y deber, de amor y razón de estado, en una visión sobre todo exaltadora de las cualidades del héroe, que se manifiestan en un conjunto de actitudes ejemplares para con su rey, su padre, su deber y su amada. Corneille, en cambio, hace hincapié en la intriga amorosa y ve al Cid sobre todo como un galán. La obra ha sido representada con frecuencia en todas las épocas y es la principal responsable de la fama perdurable de Guillén de Castro. Las mocedades del Cid tiene una continuación titulada frecuentemente Las hazañas del Cid a partir del título Segunda de las hazañas del Cid con que aparece en el índice de su Primera parte de las comedias de don Guillem de Castro (Valencia, Felipe Mey, 1918).19 Sin embargo Sturgis E. Leavitt20 opina que debido a que en esta obra el protagonismo recae en Sancho II y Urraca, perdiéndolo Rodrigo, el título no sería adecuado. Esta segunda parte retoma tramas iniciadas en la primera parte de las Mocedades del Cid, como la rivalidad entre los hermanos Urraca y Sancho II y lo narrado en el ciclo legendario del cerco de Zamora, con la muerte a traición de este rey a manos de Vellido Dolfos. 4.8. Rojas Zorrilla Francisco de Rojas Zorrilla (Toledo, 4 de octubre de 1607 - Madrid, 23 de enero de 1648) fue un dramaturgo español de la escuela de Calderón. Fue el mayor de los seis hijos del alférez Francisco Pérez de Rojas, antaño escribano en Murcia (y oficio por lo general reservado a cristianos nuevos), y de doña Mariana de Besga y Zorrilla, naturales ambos de Toledo. Estudió en esta ciudad y en Salamanca y residió en Madrid, adonde se trasladó con su familia cuando sólo tenía tres años. Aprendió a leer con Pedro Díaz Morente, paisano suyo y célebre calígrafo. En 1631 colaboró con un soneto en el Anfiteatro de Felipe el Grande, un volumen en honor de Felipe IV en el que participaron 89 poetas. Fue uno de los mayores seguidores de la escuela dramática establecida en torno a Pedro Calderón de la Barca y amistó con los escritores Antonio Coello, Juan Pérez de Montalbán, Luis Vélez de Guevara y el mismo Pedro Calderón de la Barca; con ellos realizó algunas comedias de varios ingenios. El 23 de febrero de 1633, con la representación en el Pardo de su comedia Persiles y Sigismunda, compuesta sobre la novela homónima de Miguel de Cervantes, comenzó a destacar entre los dramaturgos áureos, y desde entonces resultó imprescindible para dar lustre a las fiestas y diversiones reales, pues entre 1635 y 1636 se representaron ante Felipe IV y Doña Isabel de Borbón más de 12 obras en que intervino como escritor. En 1637 adornó los festejos para honrar la estancia en Madrid de María de Borbón, esposa del Príncipe de Saboya, y la coronación de Fernando III, cuñado del Rey, como Emperador; en ambas ocasiones se representaron en Palacio sus obras Donde hay agravios no hay celos, El más impropio verdugo y El robo de las Sabinas. En 1637 y 1638 actuó como mantenedor en el vejamen final de las fiestas en honor de la princesa de Charignan y de la duquesa de Chevreuse, y acaso de este vejamen salió el motivo por el cual fue apuñalado alevosamente en 1638. Durante su convalecencia escribió la atractiva comedia Don Lucas del Cigarral o Entre bobos anda el juego, comedias de figurón, que tiene su precedente en El Narciso en su opinión (1615), de Guillén de Castro. El 4 de febrero de 1640 se estrenó para inaugurar el Coliseo del Buen Retiro su comedia Los bandos de Verona, inspirada en la misma fuente que Romeo y Julieta de Shakespeare y Castelvines y Monteses de Lope de Vega, el novelista Mateo Bandello. Ese mismo año casó con Catalina Yáñez Trillo de Mendoza. De ella tuvo un hijo, Antonio Juan de Rojas, que fue oidor en la Audiencia de México. Durante años, confundiendo a Francisco de Rojas con otro Francisco de Rojas, alias "el Rapado", los investigadores le atribuyeron una hija natural, Francisca Bezón, «la Bezona», confiada al actor Juan Bezón, que la crió y dio su apellido.1 En 1641 dejó de escribir comedias y se pasó a los autos sacramentales, porque se pagaban mejor (trescientos o cuatrocientos reales las comedias, mil quinientos cada auto). En 1643 el rey le concedió el hábito de Santiago. Como hubo problemas por su origen judío con la primera información de don Fernando Peralta y del quisquilloso doctor Álamo, se hizo una segunda, de la que fue informante su amigo, el gran poeta Francisco de Quevedo. En los últimos años de su vida estrenó hasta once autos sacramentales. Su última obra fue el auto La gran fiesta de palacio, para el Corpus de 1647. Al prohibirse las representaciones teatrales como duelo por las muertes de la reina en 1644 y del heredero príncipe Baltasar Carlos (1646), la pluma de Rojas Zorrilla cesó y le sorprendió prematuramente la muerte el 23 de enero de 1648, cuando contaba cuarenta años. En la edición de Entre bobos anda el juego publicada por Lingua Ediciones en 2007, se presenta a Francisco de Rojas Zorrilla como hijo de un militar toledano de origen judío. El licenciado Francisco Francés de Úbeda denunció en 1645 el origen toledano de la familia y su descendencia de un morisco carpintero que vivió en Toledo; también parece ser que algunos parientes suyos habían sido quemados por la Inquisición española y su sambenito permanecía colgado en iglesias toledanas. Publicó Rojas dos Partes de su teatro; en la primera (1640), se hallan las comedias No hay amigo para amigo, No hay ser padre siendo rey, Donde hay agravios no hay celos, Casarse por vengarse, Obligados y ofendidos, Persiles y Sigismunda, Peligrar en los remedios, Los celos de Rodamonte, Santa Isabel, reina de Portugal, La traición busca castigo, El profeta falso Mahoma, Progne y Filomena. En la segunda, (1645) Lo que son las mujeres, Los bandos de Verona, Entre bobos anda el juego, Sin honra no hay amistad, Nuestra Señora de Atocha, Abre el ojo, Los trabajos de Tobías, Los encantos de Medea, Los tres blasones de España, Los áspides de Cleopatra y El más impropio verdugo. En otras colecciones o sueltas se publicaron Del rey abajo ninguno, El Caín de Cataluña, Cada cual lo que le toca, El médico de su amor, Morir pensando matar, Murmuraciones de aldea, Numancia destruida etcétera. En el siglo XIX hizo una edición de casi todo su teatro Ramón Mesonero Romanos para la Biblioteca de Autores Españoles de Rivadeneyra, y en el siglo XX son notables las ediciones de Raymond R. MacCurdy y de Felipe Pedraza. En total se conservan de su mano una sesentena de piezas, que la Universidad de Castilla-La Mancha pretende editar en conjunto. Son 44 obras de autoría segura; otras 13, escritas en colaboración: un total de 57 obras que con toda certeza le pertenecen; por otra parte, hay unos diez textos más que presentan problemas de atribución y autoría, incluido alguno tan famoso como Del rey abajo ninguno; además escribió siete autos sacramentales y dos entremeses. A pesar de su temprana desaparición, el número de obras que compuso fue bastante elevado, y además de las dudas sobre la autoría de algunas de ellas, hay también otras que no han llegado hasta nosotros. Entre las obras en colaboración, gozaron justa fama las comedias El monstruo de la fortuna, de Rojas, Calderón y Juan Pérez de Montalbán; La más hidalga hermosura, de Rojas, Calderón y Juan de Zabaleta, y El catalán Serrallonga, de Rojas, Coello y Vélez de Guevara. La temática de estas comedias es varia: Mitológicas, como Progne y Filomena o Los Encantos de Medea; Dramas de honor, donde destacan Cada cual lo que le toca, Del rey abajo ninguno, también conocida como García del Castañar o El labrador más honrado, El Caín de Cataluña, El más impropio verdugo, Los áspides de Cleopatra, Morir pensando matar; De costumbres, como Donde hay agravios no hay celos, Obligados y ofendidos, donde se ofrecen estampas de la vida estudiantil; Lo que son las mujeres, Abre el ojo, Primero es la honra que el gusto, etcétera; Autos sacramentales: Galán, valiente y discreto, La viña de Nabot y El gran patio de Palacio; Comedias de santos: Santa Isabel, reina de Portugal y La vida en el ataúd; De figurón, como en Entre bobos anda el juego o Don Lucas del Cigarral. apellidos por los cuales es más conocido desde 1608, año en que el 24 de septiembre se casa con Úrsula Remesyl (o Ramisi) Bravo, a la que también cambió el apellido por Bravo de Laguna. De ella tendrá en 1611 al también dramaturgo Juan Crisóstomo Vélez de Guevara. Aún casaría dos veces más (en 1618 con Ana María del Valle, fallecida de sobreparto el 20 de noviembre de 1619, y con María López de Palacios en 1625), manteniendo además algunas amantes y muchos hijos, por lo cual siempre pasó gran parte de su vida endeudado. Es falso que se hubiera casado en una cuarta ocasión. El cambio de apellido se debe a quererse honrar con el de un presunto antepasado suyo, uno de los trescientos caballeros que sacó de Ávila el rey Alfonso X el Sabio para ganar Jerez de la Frontera. Como cuenta Emilio Cotarelo, un tal Luis de Santander fue quemado por judaizar en 1554 en su natal Écija, por lo que le convenía rehuir ese apellido e inventarse una hidalguía inexistente para poder medrar. En 1608 publicó su Elogio del juramento del Serenísimo Príncipe don Felipe Domingo, cuarto de este nombre, en cuya portada se titula «criado del Conde de Saldaña». A partir de 1611 abundan los documentos que testimonian su fama como poeta y dramaturgo (fue uno de los pocos poetas dramáticos que siempre tuvo admiradores y nunca enemigos). Sin embargo, las primeras comedias que se le publicaron, El espejo del mundo y El hijo de la barbuda, lo fueron en 1612. Por desavenencias con el Conde de Saldaña abandonó su servicio y empezaron sus habituales problemas económicos a causa, entre otras cosas, de su enorme familia, si se ha de juzgar por los numerosos versos de circunstancias que dedicó a pedir; se ganó fama por ello de poeta pesetero o pedigüeño, bajo el sobrenombre de «el importuno Lauro»; aun en su testamento deja una enorme lista de pequeñas deudas que satisfacer. Entró, sin embargo, al servicio del Marqués de Peñafiel, hijo del Duque de Osuna, durante dos años, y, después de haber sido breve tiempo ujier del Príncipe de Gales, futuro Carlos I, en 1623, alcanzó en 1625 un buen cargo similar, el de ujier de cámara regia, aunque... sin sueldo, salvo gajes de la casa, médico, botica y entierro. Esto le dio alguna tranquilidad para consagrarse a su obra dramática, en la que logró grandes éxitos (El rey en su imaginación, 1625; Si el caballo vos han muerto, 1633; Los amotinados de Flandes, 1634; La nueva ira de Dios, 1635). En 1633 consiguió una cierta estabilidad económica al lograr una pensión mensual de doscientos reales, lo que, en marzo de 1636, fue sustituido por otra merced del monarca, un puesto de carnicería en el mercado; pidió sin embargo en continuos memoriales ayuda de vestuario y condumio, algo habitual en quienes vivían de las letras. Colaboró en academias literarias y certámenes poéticos serios o burlescos, y organizó veladas teatrales en Palacio, con representaciones propias y comedias «de repente». Incluso llegó a corregir las obras del propio Felipe IV. Sin embargo restringió los temas de sus dramas a la Historia profana o bíblica. En 1641 publicó su obra más conocida, la novela El diablo cojuelo. Verdades soñadas y novelas de la otra vida, en un estilo muy conceptista. Poco después, en 1642, cedió su cargo de ujier a su hijo Juan, quien fue también escritor y dramaturgo, si bien menos fecundo que su padre, y se retiró. Murió en su casa de la calle de las Urosas (actualmente calle Luis Vélez de Guevara1 ) asistido por su esposa, María de Palacios, el 10 de noviembre de 1644, de unas calenturas malignas y un «aprieto de orina»; poco antes había testado ante Lucas del Pozo, dejando por albaceas al duque de Veragua y a fray Justo de los Ángeles; está enterrado en la capilla de los Duques de Veragua, en Doña María de Aragón. Todos los ingenios de su época alaban unánimemente en él, como Cervantes, «lustre, alegría y discreción de trato». En su época llegó a rivalizar con el propio Lope de Vega y Calderón por el cetro del teatro español, tanto en los corrales de comedias como en los coliseos de la realeza. Lope mismo no le escatimó elogios en su Filomena y en su Laurel de Apolo, como tampoco Francisco de Quevedo, Juan Pérez de Montalbán o Cervantes, quien, sin embargo, en el prólogo que puso en 1615 a sus propias comedias, veía excesivas sus aparatosas escenografías llenas de «rumbo, tropel, boato y grandeza». Como autor dramático es un continuador de la comedia nueva de Félix Lope de Vega, muchos de cuyos temas utilizó. Como él, insertó romances populares y canciones de la lírica popular en sus piezas y adaptó temas heroicos de la historia nacional. En ambos aspectos destacó, pero se le recuerda sobre todo por sus magníficas comedias de tema histórico: Atila, azote de Dios, Tamerlán de Persia y El príncipe esclavo y hazañas de Escandenberg escenifican temas de historia extranjera, si bien su obra maestra en esta temática es Reinar después de morir, donde adapta con gran finura y altura poética los trágicos amores de Inés de Castro que tanto sugestionaron a los autores dramáticos europeos y peninsulares, entre los que habría que citar a Jerónimo Bermúdez con sus Nises, a Tirso de Molina con su Siempre ayuda la verdad o a Luis de Camoens en el canto III de su Os lusiadas. En historia nacional, sin embargo, alcanza más cumbres poéticas: Más pesa el rey que la sangre dramatiza la leyenda de Guzmán el Bueno; La restauración de España recuerda la de Pelayo y Covadonga; El diablo está en Cantillana reseña la leyenda en la que un hombre se disfraza de fantasma para evitar que el rey Pedro I el Cruel mancille su honra; La luna de la sierra se desarrolla en tiempo de los Reyes Católicos en torno a la figura del malogrado príncipe don Juan; en El águila del agua dramatiza la figura de Don Juan de Austria y la batalla de Lepanto. A lo que obliga el ser rey combina elementos de la comedia de honor y de la comedia de privanza, llegando a un desenlace «burocrático» en que el malhechor no paga por su malevosía con la sangre, sino fijando carteles ordenados por el Rey, en los cuales pregona su culpa. La Luna de la Sierra es una graciosa parodia de Peribáñez y el Comendador de Ocaña de Lope de Vega, pero donde la comedia de Lope es una celebración del amor matrimonial, la obra de Vélez invierte los esquemas tradicionales para llegar a un final tan sorprendente como cómico. Don Pedro Miago es una comedia de privanza, compuesta en el verano de 1613 y en la cual por primera vez llevó el denso estilo gongorino del Culteranismo a los corrales públicos. Es, además, una fuente directa del gran Villano en su rincón de Lope de Vega. En 1617 consta representación de La Ninfa del cielo, comedia de bandoleros a lo divino que fue atribuida sin fundamento a Tirso de Molina con el nombre de La condesa bandolera, pero que consta en manuscrito en la Biblioteca Palatina de Parma como de Luys Vellez (sic). En torno a esta fecha escribió también El niño diablo, que ha sido también atribuida a Lope de Vega. En leyendas folclóricas de romances y cancioncillas populares se inspiran La serrana de la Vera y La niña de Gómez Arias. La primera cuenta la historia de la serrana que asesinaba a los hombres después de yacer con ellos; la segunda, la de la jovencita seducida y vendida después como esclava. Esta última es fuente directa de la comedia del mismo título de Pedro Calderón de la Barca, quien la refundió. También compuso Vélez comedias bíblicas como La hermosura de Raquel, Santa Susana y La Magdalena, así como no pocas piezas pertenecientes al género del auto sacramental. Es más, cultivó con éxito el entremés y comedias de diversión evanescente y pasatiempo como El embuste acreditado y El disparate creído. En su teatro menor destacan los entremeses Los sordos, Antonia y Perales, El hambriento, Los atarantados, La sarna de los banquetes y La burla más sazonada. Escribió loas como Loa curiosa, Loa curiosa y de artificio y Loa sacramental, y bailes como el Baile de los moriscos. Como narrador compuso una novela parangonable al género de la novela picaresca por su temática satírica, si bien no estrictamente (carece de autobiografismo y de otros elementos que la constituyen), ya que más bien se acerca a la sátira lucianesca de costumbres de forma parecida a los Sueños de Quevedo o Los anteojos de mejor vista, de Rodrigo Fernández de Ribera; se trata de El diablo Cojuelo, publicada en 1641 pero escrita no antes de 1637, con fin moralista; su fin es ofrecer una panorámica de la sociedad en todos sus niveles, lo que logra tomando además un gran valor documental agregado para la imaginería de la época. Ataca en especial el vicio de la hipocresía y especialmente a la nobleza de Madrid, donde estaba entonces la Corte, y de Andalucía; pero ese ímpetu satírico decae a partir del quinto tranco o salto, quizá porque el autor tiene en cuenta su acuciante situación económica y que depende de los que ataca; en la primera parte de la obra, los personajes zaheridos se muestran como sabandijas humanas (sic); en la segunda, de talante más cortesano, aparecen interesadamente alabanzas y largas listas de nombres amigos a la manera de «cameos». El estilo es tan acusadamente conceptista que a veces roza lo ininteligible, de tanto como llega a concentrar significados con todo tipo de anfibologías, dobles sentidos, juegos de palabras, alegorías, retruécanos y elipsis, quizá con la intención no declarada de competir con Francisco de Quevedo. Dividido en trancos en vez de en capítulos, el argumento es el siguiente: un estudiante que huye de la justicia, don Cleofás, entra en una buhardilla de un astrólogo y allí libera aun diablo encerrado en una redoma, quien en agradecimiento, levanta los tejados de Madrid y le enseña todas las miserias, trapacerías y engaños de sus habitantes. Este recurso narrativo sin embargo no es nuevo, y se inspira claramente en Los anteojos de mejor vista (1620–1625) de Rodrigo Fernández de Ribera. La obra fue pronto traducida a las lenguas europeas y suscitó imitaciones, como Le diable boiteux (París, 1707), de Alain-René Lesage, quien la alteró todavía más en su segunda edición en dos volúmenes en París, 1726. La novela de Vélez fue editada en el siglo XX por Adolfo Bonilla y San Martín (1910) y por Francisco Rodríguez Marín (1922). En honor a este poeta se le concedió su nombre a un instituto en su ciudad natal, Écija. 4.10. Calderón y los mosqueteros Nació en Madrid en 1600. En el seno de una rancia familia de hidalgos procedentes del norte, de la montaña. Estudió en el Colegio Imperial de los Jesuitas y luego en Alcalá de Henares y Salamanca. Su juventud no es muy cierta, se sabe que fue de temperamento aventurero y algún que otro lance de espada. Desde muy temprano se dedicó al teatro. A los 23 años estrena sus primeras comedias. Pronto alcanza sus mayores éxitos y se convierte en el dramaturgo preferido de la corte. Felipe IV lo nombró director de los espectáculos palaciegos (1635). También se sabe que fue soldado porque era una de las únicas salidas que tenían los caballeros hidalgos para entrar en la sociedad. Como soldado participó en algunas batallas (1640-41, Catalunya). En 1642 deja la milicia, y se dedica a la literatura de nuevo. Quizá debido a las experiencias de la guerra o debido a problemas personales (murió su hermano) o un desengaño amoroso, o debido a la fuerte educación dada por su padre, su carácter se vuelve más sombrío. Cae en un pesimismo radical y se encierra en sí mismo. Renuncia a su palaciego y se ordena sacerdote (1651). Ejerce como capellán en Toledo pero sigue escribiendo a pesar de la censura de sus superiores eclesiásticos. Sigue escribiendo pero limita su producción y concentra su esfuerzo en los autosacramentales. En 1663 vuelve a Madrid, a la corte como Capellán de Honor. Morirá en 1686. La obra teatral de Calderón de la Barca significa la culminación barroca del modelo teatral creado a finales del siglo XVI y comienzos del XVII por Lope de Vega. Según el recuento que él mismo hizo el año de su muerte, su producción dramática consta de ciento diez comedias y ochenta autos sacramentales, loas, entremeses y otras obras menores,11 como el poema Psale et sile (Canta y calla) y piezas más ocasionales. Aunque es menos fecundo que su modelo, el genial Lope de Vega, resulta técnicamente mejor que aquel en el teatro y de hecho lleva a su perfección la fórmula dramática lopesca, reduciendo el número de escenas de esta y depurándola de elementos líricos y poco funcionales, convirtiéndola en un pleno espectáculo barroco al que agrega además una especial sensibilidad para la escenografía y la música, elementos que para Lope de Vega tenían una menor importancia. Utiliza frecuentemente piezas anteriores que refunde eliminando escenas inútiles; disminuye el número de personajes y reduce la riqueza polimétrica del teatro lopesco. Igualmente, sistematiza la exuberancia creativa de su modelo y construye la obra en torno a un protagonista exclusivo. En cierto modo, purga el teatro de Lope de sus elementos más líricos y busca siempre los más teatrales. Ángel Valbuena Briones ha señalado que en su estilo cabe distinguir dos registros: En un primer grupo de obras Calderón reordena, condensa y reelabora lo que en Lope aparece de manera difusa y caótica, estilizando su realismo costumbrista y volviéndolo más En las grandes obras de Calderón , al igual que en el Fausto, los protagonistas se mueven y tienen existencia de un indeterminado ámbito entre el personaje y la idea; son metáforas sostenidas de un complejo de preocupaciones temáticas. Esto funciona maravillosamente en los casos de Calderón y Lope de Vega, pero Goethe quería alternar las dos maneras de personalidades y temáticas, y se tomó la libertad de abandonar el modelo calderoniano y regresar al cosmos shakesperiano siempre que le viniera en gana. Harold Bloom (1994) Por otra parte, los personajes femeninos de Calderón son excesivamente hombrunos y no poseen la feminidad y viveza natural de las mujeres de Lope, aunque cuando se trata de mujeres investidas de autoridad este defecto se transforma en una virtud y encontramos a auténticas encarnaciones de la ambición, como la reina Semíramis en las dos partes de La hija del aire. En el apartado masculino, Calderón posee un repertorio de personajes inolvidables como Segismundo, Don Lope de Figueroa, Pedro Crespo, el Príncipe Constante o ese prototipo de uno de los personajes más frecuentados por Calderón, el marido enloquecido de celos que representa el Don Gutierre de El médico de su honra; estos celosos patológicos que abundan en los dramas de Calderón razonan férreamente, pero las conclusiones de sus silogismos se asientan sobre sospechas y pasiones desatadas, por lo que el resultado de sus largas cavilaciones dan en el absurdo dramático; por eso les encuentra sustancia trágica Calderón. Calderón reduce el número de escenas que habitualmente empleaban Lope de Vega y sus seguidores, porque cuida más la estructura dramática; restringe igualmente la abundante polimetría del teatro anterior a octosílabo, endecasílabo y alguna vez heptasílabo; también empobrece el repertorio estrófico a fin de lograr más unidad de estilo. En vez de buscar temas nuevos, que también, prefiere usar temas ya desarrollados por los comediógrafos anteriores de Lope o de su escuela, que reescribe suprimiendo las escenas inútiles, débiles, sobrantes o poco funcionales, o añadiendo las que cree necesarias; es decir, refundiéndolas. Por demás, sigue los mismos mecanismos y convencionalidades de la comedia lopesca, con las aportaciones añadidas de Antonio Mira de Amescua, Tirso de Molina y Juan Ruiz de Alarcón. Su estilo utiliza las galas formales del culteranismo, pero también lo vulgariza con una serie de metáforas en torno a los cuatro elementos que todo su público podía entender, lo que lo vuelve más accesible. Asimismo, emplea símbolos en sus comedias: la caída del caballo, que representa la deshonra o la alteración del orden natural; las casualidades no casuales, el significado profundo de la luz y la oscuridad; el equilibrio natural entre los cuatro elementos, y algunas técnicas dramáticas como la profecía u horóscopo inicial en la obra, que crea expectativas engañosas para el público, por ejemplo en La cisma de Inglaterra o en la misma La vida es sueño. Calderón se da cuenta a veces de lo artificial y mecánica que resulta la fórmula dramática barroca y por ello se permite a veces hacer juegos o bromas metateatrales permitiendo a sus actores hacer comentarios jocosos sobre los tópicos que les salen al paso y se ven obligados a seguir. Con Calderón de la Barca adquirió plena relevancia en la comedia barroca la escenografía —lo que él llamaba «memoria de las apariencias»— y la música (se considera a Calderón el primer autor de libretos de zarzuelas), en búsqueda de un espectáculo barroco integral que uniera las diversas artes plásticas. Con este fin colaboró estrechamente con escenógrafos italianos como Cosme Lotti. La carpintería efímera teatral se convirtió en un elemento clave en la composición de sus obras, en especial de los autos sacramentales, que de esa manera se transformaban en complejos emblemas alegóricos preñados de simbolismo moral. En cuanto a su lenguaje, es manejado con solemnidad, enfatizando la belleza con el uso de antítesis, metáforas e hipérboles; aunque podría estimarse que es la culminación teatral del culteranismo, Calderón procura que las metáforas puedan ser fácilmente desatadas por su público reiterando un mecánico sistema de referencias cruzadas en torno a los cuatro elementos y recurriendo a una Retórica de fáciles simetrías y diseminaciones y recolecciones. Usa cultismos sin empacho, algunos incluso condenados por Lope de Vega en su Arte nuevo de hacer comedias (1609), como hipogrifo. En sus personajes se acusa un característico frenesí razonador: los personajes calderonianos piensan de modo férreo e impecablemente lógico, aunque sus premisas sean de hecho absurdas; de esa manera, los característicos maridos calderonianos se enloquecen de celos y justifican sus crímenes de forma impecable pero éticamente absurda, abundando en su lenguaje nexos de subordinación lógica causal, consecutiva, condicional, concesiva o final. La metaforización sufre también ese proceso de logicismo mecánico y desarrolla en exclusiva el citado sistema de símbolos fundado en la combinatoria de los cuatro elementos. Abundan los juegos metateatrales, pues no se le ocultaba al propio autor el convencionalismo a que había llegado la fórmula lopesca, y los diálogos fragmentados «al alimón», en que dos o más personajes se van continuando y terminando las frases que dejan a medias sucesiva y simétricamente. Por otra parte, la intratextualidad de Calderón es muy fuerte, pues el autor a veces reutiliza o reescribe textos de unas comedias o autos en otros, autoparodiándose con intención cómica o imitándose a sí mismo conscientemente. La formación jesuita de Calderón lo llevó a asimilar el pensamiento de san Agustín y santo Tomás de Aquino a través de la interpretación de Domingo Báñez, Luis de Molina y Francisco Suárez. Sin embargo, aflora en su teatro un profundo pesimismo a pesar de la autonomía y validez de la acción humana. En sus obras siempre suele centrarse en la oposición o confrontación entre: La razón y las pasiones Lo intelectual y lo instintivo El entendimiento y la voluntad. La vida es una peregrinación, un sueño, y el mundo es un teatro de apariencias. Su pesimismo está atemperado por su fe en Dios y por el fuerte racionalismo que asimiló de santo Tomás. El sentido de la angustia de muchos de sus personajes lo aproximan al existencialismo cristiano contemporáneo y al pesimismo de Arthur Schopenhauer. Calderón posee un concepto providencialista de la historia, antigua o contemporánea, que es huella de la voluntad divina y por lo tanto posee un sentido, aunque Dios no permita que lo encontremos en la vida terrenal, y contempla esa misma voluntad en el mundo natural, ordenado según los cuatro elementos y donde se puede leer el plan y la promesa de Dios, aunque no adivinar su sentido último. El repertorio temático de Calderón es amplio y se trata con muy diversas variantes; el honor; la relación del hombre con el poder y, en relación con esto, la libertad y la responsabilidad moral o el conflicto entre realidad e ilusión, frecuente en la estética barroca del desengaño. Trata de una forma particular los celos patológicos y los conflictos edípicos. 4.11. Moreto Agustín Moreto y Cavana1 (Madrid, 9 de abril de 1618 - Toledo, 28 de octubre de 1669) fue un dramaturgo español barroco del Siglo de Oro perteneciente a la llamada «escuela de Calderón». Sus obras más reconocidas son El desdén, con el desdén (1654), una elegante y divertida comedia palatina o «de fábrica»; y El lindo don Diego (1662), comedia de capa y espada de las llamadas «de figurón». Entre sus obras graves destaca San Franco de Sena (1652), una comedia de santos influida por El condenado por desconfiado (1635) de Tirso de Molina. Hijo de Agustín Moreto, de ascendencia italiana y dedicado al comercio, y de doña Violante Cavana, matrimonio de posición desahogada. Fue el sexto de nueve hermanos. Estudió en Alcalá de Henares desde 1634 hasta 1637 y se graduó en Artes el 11 de diciembre de 1639. En ese año ya había apuntado como lírico escribiendo una elegía por la temprana muerte del dramaturgo Juan Pérez de Montalbán. Por entonces componía además piezas teatrales breves, como el entremés El poeta y obras en colaboración, como Tanto hagas cuanto pagues, atribuida a Lope de Vega, Moreto y Francisco de Rojas Zorrilla y La renegada de Valladolid, junto a Luis Belmonte Bermúdez y Antonio Martínez de Meneses. En este primer periodo de su producción dramática (1637-1654) colaboró primero con varios ingenios al menos en dieciséis comedias y luego, entre 1644 y 1654, compuso otras tantas en solitario. Unas treinta y dos comedias son de esta primera etapa de su producción. En 1642 fue instituido clérigo de menores y obtuvo un beneficio simple servidero en Santa María Magdalena, iglesia parroquial de Mondéjar (Guadalajara), aunque era de la (diócesis de Toledo) y siguió viviendo en Madrid; el 26 de enero de 1643 falleció su padre; todavía estaba en la capital cuando se publicó la Primera parte de sus comedias en 1654, entre ellas la célebre El desdén, con el desdén. Estos años, hasta 1656, constituyen su periodo de mayor actividad teatral como empresario y dramaturgo, especialmente entre los años 1637 y 1654, junto con los autores de las compañías más célebres de la primera mitad del siglo XVII como Antonio García de Prado, Sebastián de Prado, Gaspar Fernández de Valdés, Juan Vivas o Diego Osorio, entre otros. Con fama de buen adaptador de comedias antiguas, Moreto es descrito por el famoso Vejamen de Jerónimo de Cáncer "(re)escribiendo comedias viejas", y al menos en 1649 formaba parte de la Academia Castellana de la que era secretario este amigo y colaborador suyo, Jerónimo de Cáncer. Entre 1655 y 1664 compone la mayor parte de sus loas, entremeses y bailes representados, sin que fuera obstáculo su ordenación sacerdotal hacia 1657. En este año entra a servir como capellán al arzobispo de Toledo, Baltasar de Moscoso y Sandoval, quien ya había sido ocasionalmente su mecenas. Éste le dio además en 1657 otro beneficio en el Refugio y Hospital de San Nicolás, en Toledo, una institución para cuidar a pobres y abandonados, por lo que tuvo que marchar a Toledo y vivir ahí hasta su muerte. A pesar de todo, todavía logró encontrar tiempo para seguir escribiendo y estrenar otras obras, aunque con menor frecuencia, y para viajar ocasionalmente a Madrid. En 1557 estuvo además en Sevilla, donde compuso las loas e intermedios para el Corpus Christi. Murió el 28 de octubre de 1669 y fue enterrado en la capilla de la Escuela de Cristo, en la Parroquia de San Juan. En su testamento indicó que dejaba todos sus bienes a los pobres. En 1679 apareció póstuma la Segunda parte de sus comedias. Agustín Moreto dejó un corpus de unas cuarenta comedias escritas en solitario, una veintena en colaboración con otros dramaturgos y treinta y cinco loas, entremeses y bailes dramatizados. Moreto se encuadra en la escuela dramática de Pedro Calderón de la Barca, a quien conoció y admiró. Como los dramaturgos de esta época, reelaboró comedias anteriores suprimiendo los defectos que encontró en las mismas, si bien algún contemporáneo, como Jerónimo de Cáncer y Velasco, se lo hizo notar. Destaca especialmente como un fino cincelador de caracteres, un gran observador y un maestro del diálogo gracioso, elegante e inteligente. Es proclive a las sentencias y al consejo moralizador, pero lo hace con una gracia y finura inimitables, talentos que se revelaron poderosamente en el género de la comedia. Todas estas cualidades presagian ya la comedia neoclásica del siglo XVIII. Sus dos comedias más famosas, que han pasado al repertorio de los clásicos, son El desdén, con el desdén y El lindo don Diego. El desdén, con el desdén es una comedia de salón con antecedente en La vengadora de las mujeres de Lope de Vega, y fue imitada por Molière en La pricesse d'Élide y Carlo Gozzi en la Principessa filosofa, entre otros muchos como Marivaux, Tauro, Alain René Lesage etc. En ella un enamorado galán decide escarmentar a la mujer esquiva cuyo amor persigue, desdeñosa con todos sus pretendientes haciéndose igualmente desdeñoso y esquivo, con lo que viene a suscitar su curiosidad y, por fin, su amor. Para ello recurre a los sabios consejos de su criado, que conoce bien la naturaleza humana. En El lindo don Diego es una de las primeras comedias de figurón, o de carácter; se satiriza en ella el afeminamiento cortesano con finísima ironía en la persona del carácter central, que pierde el tiempo miserablemente acicalándose, siendo esclavo de las modas y presumiendo; al final se queda burlado y sin pareja. La obra posee una fuerte vis cómica y deriva de El Narciso en su opinión, de Guillén de Castro. Sin embargo, en su tiempo también fueron famosas otras comedias sin el mismo éxito. Entre éstos se encuentran: Francisco Rojas Zorrilla, Agustín Moreto. Francisco Bances Candamo y sor Juana Inés de la Cruz. Hubo un gran debate en la España de la Ilustración, en realidad una sección de un debate mayor sobre la reforma del teatro, acerca de la conveniencia o no de los autos sacramentales; los ilustrados obtuvieron un gran triunfo con su prohibición en 1765 después de dos siglos. En el ataque contra los autos sacramentales se distinguieron especialmente los ilustrados José Clavijo y Fajardo y Nicolás Fernández de Moratín, protegidos por el conde de Aranda; entre quienes los defendían estaban Francisco Mariano Nifo y el casticista aragonés Juan Cristóbal Romea y Tapia. Algunos autores del siglo XX han tratado de revitalizar el género, a veces desacralizándolo: Rafael Alberti, con El hombre deshabitado y Miguel Hernández, con Quién te ha visto y quién te ve y sombra de lo que eras, escribieron autos sacramentales y más modernamente, Gonzalo Torrente Ballester. Clases de autos sacramentales Autos filosóficos-teológicos (El gran teatro del mundo, El gran mercado del mundo) Autos mitológicos (El divino Jasón) Autos bíblicos (La cena del rey Baltasar) Autos de circunstancias (El Año Santo de Roma) Autos de Alex Alvarez (El santo rey don Fernando. A María el corazón). 4.13. Quiñones de Benavente y el teatro breve Luis Quiñones de Benavente o de Benavente y Quiñones según las fuentes, (Toledo, 1581 - Madrid, 1651) fue un reconocido entremesista del Siglo de Oro español. Nació y vivió en Toledo prácticamente hasta 1617. Se hizo clérigo muy joven, en 1598, y se ordenó de mayores en 1612 para gozar beneficios eclesiásticos que algunos familiares habían instituido en su nombre. Fue amigo de Lope de Vega, pero no participó excesivamente en la vida cultural del entorno, aunque intervino en la Academia de Fuensalida en 1602 ó 1603, y en un certamen poético dedicado a San Ignacio de Loyola en 1609. Trasladado a la Corte en 1617, participó en academias, como la del Buen Retiro en 1637 y 1638, años en los que alcanzó el apogeo de su celebridad como entremesista, o en las del contador real Agustín de Galarza, o en la de la parroquia madrileña de Santa María Magdalena, para cuya cofradía del Santísimo Sacramento compuso gran número de versos jocosos. Fue capellán de Diego Contreras en 1640, fecha en la que se retiró del teatro. Por lo visto, durante el reinado de Felipe III fue un alegre compositor de bailes y seguidillas, por lo cual fue caricaturizado por Francisco de Quevedo en su Infierno enmendado (1628), donde aparece como "Poeta de los pícaros" y es acusado de llenar las bocas de las lavanderas y ganapanes con todo tipo de sones y canciones que nada significan. Otorgó testamento en 1651 y ese mismo año murió. Fue alabado por Lope de Vega en su Laurel de Apolo, por Juan Pérez de Montalbán en su Para todos y por Tirso de Molina en sus Cigarrales de Toledo. Destacó sobre todo en el género conocido como entremés, en el cual fue tenido en su tiempo como máximo modelo. Recibió las órdenes sagradas y fue amigo de Félix Lope de Vega. Poseía un gran genio satírico y dotes de fino observador que hacen de él un predecesor del costumbrismo decimonónico; también posee una notable vis cómica. Fue el primero en escribir entremeses en verso con partes cantadas, costumbre que luego se generalizó. Sin embargo, sus personajes no pasan de ser tipos sociales, frente a la aguda caracterización de que hacen gala los creados por Cervantes. En 1645 vio la luz la primera colección de sus obras, agrupadas bajo el título Jocoseria. Burlas, veras o reprensión moral y festiva de los desórdenes públicos, aprobada por Vélez de Guevara y donde recoge 48 piezas. Sin embargo se calcula que llegó a componer hasta novecientas piezas dramáticas breves, incluyendo también loas y jácaras; de ellas Emilio Cotarelo y Mori llegó a reunir 142; se supone que las demás se han perdido o corren sin nombre seguro de autor. Quiñones fue uno de los autores más copiados e imitados del siglo XVII. La vista de la cárcel es el patrón de El alcalde Ardite, atribuido a Francisco de Rojas Zorrilla; El borracho fue imitado por don José Julián de Castro en El gato. Los muertos vivos sirvieron de argumento a Francisco Bernardo de Quirós para su entremés del mismo título; El remediador sirvió a Ramón de la Cruz para su sainete El hambriento; Los mariones son el precedente de Los maricones burlados de Gil López Armesto y Castro; La hechicera es semejante a Los putos, de Jerónimo de Cáncer y Velasco. Luis Quiñones de Benavente (1581-1651) es el gran especialista del género entremés, pues se dedicó casi con exclusividad al teatro breve. Luis Vélez de Guevara lo llamó «pontífice de los bailes y entremeses» y Tirso «la sal / de los gustos, el regalo / de nuestra corte». Todos sus entremeses están escritos en verso y presentan un marcado carácter urbano (acciones localizadas en Madrid), junto con una clara tendencia al lirismo popular. A Quiñones de Benavente se le debe la creación del entremés cantado o baile entremesado, y la renovación del género por medio de la introducción de elementos abstractos, fantásticos y alegóricos. Su condición de músico (fue un famoso guitarrista) explica la importancia del elemento musical en sus obras. Su capacidad satírica no está reñida con el sesgo didáctico y moralizante de muchos de sus entremeses. Se aprecia en su producción cierta tendencia a mixtificar géneros, a practicar modalidades mixtas. «Prolífico y famoso —comenta Arellano—, […] escribió mucho y se le atribuyeron también muchos entremeses que no son suyos», como sucede con Lope en el terreno de la comedia. En 1645 se publicó Jocoseria. Burlas veras, o reprehensión moral y festiva de los desórdenes públicos en doce entremeses representados y veinticuatro cantados, que alcanzó varias ediciones en el siglo XVII. Bergman (1965) considera probada la autenticidad de las cuarenta y ocho piezas de la Jocoseria, y otras decenas con las que llegan a sumar en total ciento cincuenta. Cotarelo edita en su famosa Colección ciento cuarenta y dos, procedentes —además de la Jocoseria— de diversas colecciones como Entremeses nuevos de diversos autores (1640), Donaires del gusto (1642), Entremeses nuevos (1643), Ramillete gracioso (1643), Flor de entremeses (1657), Laurel de entremeses varios (1660), etc. La temática de los entremeses de Quiñones es muy amplia. Una leve intención satírica aparece en muchas de sus piezas, pero lo que predomina es, sin duda, la risa. A Quiñones parece deberse la creación de Juan Rana, que llegó a identificarse con el actor Cosme Pérez, cuya versatilidad le permitía adaptarse a las situaciones y oficios más variados: médico, letrado, poeta, toreador… Muchos de sus entremeses son pequeñas obras maestras: El gorigori renueva el motivo del falso muerto en un ambiente madrileño coetáneo. Otras piezas disminuyen la acción para recrearse en las variaciones literarias: Los cuatro galanes, La barbera de amor, El retablo de las maravillas (reelaboración del de Cervantes), Los alcaldes encontrados (conflicto entre los alcaldes Mojarrilla y Domingo, en un esquema de pullas e invectivas sobre el motivo de la limpieza de sangre), La maya, Las civilidades, Los sacristanes Cosquillas y Talegote, Los vocablos, El murmurador, Casquillos y la volandera, El talego niño, El doctor Juan Rana, La mal contenta, Los ladrones y Moro Hueco y la parida, etc. Maestro en el manejo del lenguaje, Quiñones dota a sus entremeses de una maravillosa gracia verbal; asimismo, el aumento de la espectacularidad de estas piezas (mayor importancia de la música y el baile) sería otra de sus notas más características.