Historia del Arte de la Ilustración y del siglo XIX, Apuntes de Historia del Arte

¡Descarga Historia del Arte de la Ilustración y del siglo XIX y más Apuntes en PDF de Historia del Arte solo en Docsity! Arte Ilustración y XIX Tema 1. Siglo XVI. ¿Qué estás mirado? - Fotografías y escultura de Jeff Koog. Hoy en día es arte, pero para un gran por ciento de la población no. - Arte Rococó. Boucher. Viejos y gente campesina (contenido erótico). Temas intrascendentes, donde juega un papel básico el erotismo o la utilización de la mitología como justificación de guion para desnudos femeninos, se veía para los ilustrados como algo totalmente degenerado: Había que volver a un arte cuyo principal objetivo fuera la virtud, moral histórica y razón. Tema 1.1. Neoclasicismo. Es el estilo artístico que puede considerarse como el producto maduro del movimiento ilustrado y que se desarrolla, pues, ca. 1765-1817. (No son fechas cerradas) Estilo epocal en la terminología clásica, estilo que se determina en una época. Hoy en día ya no se utiliza el término epocal. Además, el Romanticismo y el Rococó conviven en los mismos años. Las obras de Fragonard se hacen al mismo tiempo que las de David. Etapas: - — Primer clasicismo: recuperación de la Antigitedad Clásica y del Renacimiento y Barroco que para ellos también se consideran clásicos. (1765 (se expone La Balsa de Medusa -1785) - Neoclasicismo pleno (1785 (se expone el Juramento de los Horacios de David)-1800) Aprendices de David se dan cuenta de que si se sigue a David se pierde la originalidad (y ya que esto es importante en la época) empezarán a hacer versiones de originales de David partiendo de él mismo. Buscarán alternativas a David Y Prerromanticismo. - — Prerromanticismo/Romanticismo clasicista... (1790-1817). Ingres, Proust, Gerard. “Características generales”: - Confianza en la razón, entendiendo que permite descubrir leyes uniformes para la naturaleza y que, por tanto, a través de ella es posible llegar a la verdad. (la verdad es objetiva y por lo tanto una Y modernidad) - Confianza en el conocimiento humano como instrumento para combatir la ignorancia, la superstición y la tiranía (dejan de creer en las monarquías absolutas). - Implantación de una moral acorde con los principios de la razón y, por tanto, contraria a la concupiscencia (D.A (diccionario de autoridades): “apetito desordenado y sensitivo de lo contrario a la razón”). Nuestra razón por encima de los sentidos. - — Convicción sobre la necesidad de un proceso reformista, basado bien en el progreso científico, o bien en una vuelta a una pureza y sencillez primitivas. - Objetivo último: consecución de un mundo nuevo y mejor (basado en las leyes de la razón, la equidad y resultado de ese proceso reformista). ¿Cómo afectan en el arte? - El arte debe contribuir a alcanzar ese objetivo de una reformación social: “Rebeldía” del arte neoclásico que choca con el concepto que normalmente se tiene de él. * El nombre es ya de por sí una losa pesada. Fue acuñado a mediados del siglo XIX por los románticos para designar, de forma peyorativa, lo que entonces se consideraba un estilo de vida, impersonal, frío; un mero “revival antiguo” que consistía en la imitación de un arte que estaba muerto, el arte grecorromano. * Al tiempo que los románticos tenían esta visión, la enseñanza académica y el arte oficial seguía manteniendo muchos de los presupuestos neoclásicos, lo que lugar a la disputa decimonónica entre conservadores y progresistas (=neoclásicos y románticos). * Pero esos principios neoclásicos no solo perduraron a lo largo del XIX, sino que en el siglo XX llegaron a materializa los sueños monumentales de todas las ideologías totalitarias. El resultado: imagen un tanto negativa. Pero veremos que es una imagen distorsionada, lo veremos explicando cuáles son las características o principios estéticos y logros que trajo consigo el Neoclasicismo y que están estrechamente ligados a las características de la Ilustración. 1. Oposición frontal al Rococó. Se considera la encarnación artística de los valores que la Ilustración (La razón y la moral acorde/estoica*) rechaza (el mero sensualismo, la petulancia [acción loca, inmodesta, licenciosa, desordenadal...). *Para ser libre tenemos que rechazar todo aquello que es ajeno a nosotros, por lo tanto, solo tenemos dominio de nuestra voluntad. Los neoclásicos son conscientes que están creando un estilo, algo nunca visto antes ya que el estilo era creado cuando se estudiaba en el futuro. Primero están los profesores que dicen como debe de ser el arte y luego están los artistas. 2. Recuperación de la finalidad didáctica del arte. - — Obras de arte con contenido social y moral (examplum virtutis). Verdad, virtud y vicio. El artista es un filósofo. 3. Conciencia de un renacimiento, risorgimento o revival. - — Al plantear la creación de un mundo nuevo, la reforma de la sociedad y la consecución del “verdadero estilo”, los neoclásicos son conscientes de que están logrando un renacimiento de las artes. Esta conciencia de Renacmiento es plenamente lógica si tenemos en cuenta que los neoclásicos, para establecer los principios del nuevo estilo tienen como base a los antiguos. 4. Culto por la Antigúedad clásica. - El estudio de la antigiiedad clásica no es un fin en sí mismo, no pretender copiar a los antiguos, sino que es un medio para satisfacer una de sus poéticas principales: “el idealismo naturalista”. Ya en | Antigiiedad hay una noción de la belleza ideal que se consigue mediante un proceso racional de selección de sus partes más bellas. Esta noción está en Sócrates, Aristóteles, Plinio y el famoso relato de Cicerón según el cual Zeus pintó a Helena de Troya combinando las características de 5 mujeres diferentes. La noción aparate en toda la teoría clásica, desde Alberti y muy especialmente en el siglo XVII en Bellori. Los neoclásicos aplican esta misma noción y se dan cuenta de que, al menos una parte del trabajo, ya les ha sido hecha. Se dan cuenta de que, si ya los griegos seleccionaron las partes más bellas de la naturaleza, ellos pueden conocer esa selección en las obras de los antiguos. Al tiempo, estas obras permiten a los artistas conocer la belleza que en la naturaleza está dispersa, de modo que, una vez que la conocen, estos artistas pueden ir a la naturaleza y encontrar la belleza. Estilo homogéneo que satisface uno de los primeros objetivos del nuevo estilo: apelar a los hombres de todo tiempo y nación. Favorecida también por: o La emergencia de Roma como lugar privilegiado de intercambio de ideas artísticas; En Roma se daban cita dibujantes y arqueólogos, así como también casi todos los artistas de cierta fama, que pasarán allí algunos años estudiando las antigiiedades y las pinturas del Alto Renacimiento. El resultado será ese estilo uniforme que luego transmitirán a su regreso a sus países. La institucionalización de la Academia. La cual desempleó un papel fundamental en esta uniformidad, al convertirse, primero. Academia del diseño de Vasari. Luego La academia real de pintura y escultura de Francia, bajo la dirección de Charles Le Brun. (jerarquía de los miembros y géneros, por excelencia Historia [la composición que cueste menos será menos importante(bodegón), construir > imitar] y establecer un rígido programa). En el caso de España, se fundan academias privadas a lo largo del siglo XVII. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1752. Copia de la academia francesa. Fundamental en la difusión en la pervivencia de los principios neoclásicos. 10. Características formales. o Búsqueda de la belleza ideal. Ir a la naturaleza a coger las partes más bellas y unirlas en un todo. Rechazo de las cualidades sensuales y subjetivas de la estética rococó, arte de los sentidos, sinestesias. Arte que apela a la mente. Arte objetivo y plástico, predomina la forma sobre el entorno por lo que el ambiente atmosférico se ve suprimido. Sobriedad: formas claramente definidas gracias al dibujo y la línea del contorno, y del volumen, los colores nítidos (incluso sombríos y atemperados), las composiciones frontales, paralelas y de perspectiva simple y geométrica. Retoman conceptos renacentistas. Resultado: estilo severo, disciplinado, honesto, directo que se adecúa muy bien al tipo de temas nobles y edificantes que se representan. Temas de carácter histórico. 11. Características temáticas. o Condicionadas por la reimplantación de la jerarquía de los géneros establecida por la teoría del arte clasicista: Histórico porque se tiene que inventar la escena, la historia sagrada y obras de origen literario por ejemplo los temas tomados de Homero, Virgilio u Horacio. Luego de costumbres que como es imitación de naturaleza se considera de menor rango, aunque el pintor tiene que inventarse la composición. Luego el retrato, que precisamente para hacerlo más válido se hace historiado. Luego el paisaje (tiene que venir justificado por un tema, no se limita a imitar solamente la naturaleza) y por último el bodegón: (1) Total desaparición de la escena de género. (2) Potenciación del cuadro de historia y, dentro de este, hay cambios significativos: pérdida de importancia de la historia sagrada, adquiere mayor importancia los temas mitológicos pero interpretado de otra forma respecto al período anterior. (3) Gran tema: historia antigua o contemporánea, que “constituye una escuela de costumbres” que mostrasen “las acciones virtuosas y heroicas de los grandes hombres, ejemplos de humanidad, generosidad, grandeza, valor, desprecio por el peligro y hasta por la propia vida, apasionado celo por el amor y la seguridad de la Patria.” (La Font de Saint-Yenne, 1754) Ejemplos: Grecia y la Roma Republicana. $ Egoísmo, hipocresía. Durante el período napoleónico: libros de Historia Moralizada, la Historia Romana de Charles Rollin. (4) Gran desarrollo del tema de la muerte. (5) Uso del desnudo, especialmente en escultura. Diferente concepto al de rococó. Ideal de belleza, perfección. Si antes predomina el femenino, ahora lo hará el masculino. o Nuevos temas relacionados con experimentos científicos y fenómenos naturales. o Gran desarrollo del retrato, relacionado con el patrocinio directo de las clases medias. Cambio en la tipología del retrato: el artista sorprende a la persona en su ambiente cotidiano, trabajo, etc. Tema 1.2. Tendencias clasicistas en Roma. Mediados del XVIII, principios de la década de los 60. Eruditos, arqueólogos, artistas... de toda Europa se dan cita en Roma, capital de las artes en ese momento. Grand Tour para ir a formarse como artista a la ciudad. Anton Raphael Mengs (Aussig, Bohemia, 1728 — Roma, 1779). Hijo de Ismael Mengs: pintor de la corte sajona, miniaturista (enorme amor por el detalle) y esmaltista, lo que conlleva su estilo artístico: Le pone ese nombre por: Anton Correggio y Raphael de Urbino. Primeros años de formación en Destde. Llega a Roma con 12 años. El padre le manda copiar y reflexionas sobre las obras que se encuentran en el Vaticano. Por lo tanto, tenía que debatir con el padre lo que había visto: búsqueda de artista filósofo o intelectual. El Parnaso, 1761. Villa Albani. Se trata de una bóveda. Recuperación de los ideales de seriedad y grandeza con respecto a la mitología. Apolo se reúne en el monte con las musas. Esto se está colocando en el salón con la finalidad metafórica de convertir ese salón en el Parnaso. La temática es acorde a la figura del Cardenal Albani. La plasmación es acorde con la “noble sencillez y serena grandeza” y con que es “contrario a la vista 3 É ER todo aquello que dilata demasiado los nervios . Paleta muy sencilla y descolorida. Composición frontal. ópticos”. Rechazan los efectos cromáticos y pictóricos, las composiciones dinámicas e integradas y los artificios ilusionistas de la pintura barroca de los techos. El papel de San Ignacio en la expansión del nombre de Jesús, Bóveda de Il Gesú. Mundo barroco. Juegan con un gran número de artificios ilusionistas que dan la impresión de que no hay techo, que hay una ruptura al cielo. Llevan todas sus figuras al punto central. Juego de luces. Composición dinámica e integrada hacia un mismo eje. Lo que está detrás de El Parnaso son Apolo y las musas y Danza para la música del tiempo de Poussin. Hasta lo podíamos comparar con el Parnaso de Raphael. El bello ideal: toma influencia de distintos rasgos de las esculturas que se encuentran en el Vaticano. Belleza originaria del siglo IV griego. Apolo de Belvedere. La plasmación de lo bello ideal y del idealismo naturalista. La sujeción a la verdad: los detalles y la exactitud anatómica. El óleo adquiere unas calidades de esmalte. Sensación totalmente de una obra super acabada, pensada y no plasmada. Se eliminan todos los aspectos de presencialidad del artista. El amor al detalle. Los estudios anatómicos, poniendo especial hincapié en la representación de las manos. Para hacer esto está recibiendo halagos y es resaltado por todos sus biógrafos. “Nadie después de Rafael comprendió los huesos y nervios mejor que él. Aunque él ha tenido el conocimiento de la anatomía al más alto nivel, sin embargo, Ñ_ solo dejaba ver los músculos tanto como era necesario al carácter de las figuras que estaba representando. Era tan bueno dibujando las articulaciones y las extremidades de sus figuras, que en eso fue igual a Rafael.” Escena tomada del evangelio, tema con una enorme tradición. Sin embargo, dentro de esta está buscando una iconografía que nace en el siglo XV en Borgoña, que es la idea del niño luz (Jesús es la luz del mundo) Y La noche, Correggio, XVI. Teoría de los modos estilísticos: el modo sublime y el modo vulgar, los mezcla. El modo sublime sería aquel que nos hace levantarnos sobre la realidad. Visión totalmente idealista. Los ángeles, figuras más que idealizadas, menos acordes a la realidad. La Virgen, que tiene una belleza griega, (la nariz recta y sin puente) también es la típica Madonna de Raphael. El modo vulgar correspondería al resto de las figuras, San José y los pastores. Figuras populadas y tomadas de la realidad. Menos idealizado. Además de que hay un foco de luz en el niño y también atrás en una lámpara que lleva un pastor. Este segundo foco de luz hace que la escena se mueva más, que crea mayor tridimensionalidad y profundidad. La composición en apariencia cerrada. Superposición de dos composiciones cerradas, los ángeles formas un óvalo y la parte terrenal otro. Pero se sigue privilegiando la diagonal introduciendo dos ejes centrales en ambos óvalos que proporcionan una mayor profundidad. Efecto llamada, personaje que nos introduce en la imagen y nos señala a dónde tenemos que mirar. Figura que se dirige a nosotros, autorretrato. Efecto barroco que se pierde ya que el neoclasicismo echa al espectador fuera. El resultado de la composición: cerrada, pero con las diagonales, es dinámico y con la profundidad ligeramente desarrollada. Hércules en la encrucijada. También lo encontramos en la capilla de Andahuaylillas en Cuzco. Los dos caminos (pecado-infierno, fidelidad-cielo). El camino ancho y el camino estrecho. Artista original es el que inventa. El artista artesano es el que copia. Se recupera la fidelidad a la Antigiiedad, modelos tomados de Roma. Arquitectura clásica. Oposición al Rococó menos estricta que Hamilton y Mengs; disposición oblicua y ligero efecto atmosférico. Tema 1.3. Neoclasicismo francés. En Francia el Neoclasicismo alcanza su definición más perfecta, fruto de razones de índole social y estética. - Sociales: e Reveses militares > sentimiento de decadencia nacional. Tras la muerte de Luis XIV, Francia cae en decadencia. Pérdida de los Siete Años. + Cuna de la Ilustración. Ideas formuladas por los filósofos ca. 1730-1750 se convierten en “dogma” ca. 1750-1770, de cómo debe de ser la nueva sociedad. e Las ideas ilustradas de Sociedad, Progreso y Educación se robustecen más conforme crece el sentimiento de decadencia. Arte: educación en virtud cívica. Obra de arte como exemplum virtutis. Diderot: El cuadro convierte en querida la virtud y el vicio en odioso. - Estéticas: e Paradoja. Arte francés: reducto activo del clasicismo con Poussin y Lorena (Academia) y manifestación cumbre del Rococó. + Cuando el sentimiento regeneracionista afecta a las artes, la reacción contra el rococó es más fuerte que en cualquier otro lugar. Dos géneros considerados inicialmente válidos: cuadro de Historia y la escena de género. Neopoussianismo y la pintura de Historia. Joseph-Marie Vien (Montpellier, 1716 - París, 1809) Marco Aurelio repartiendo alimentos y medicinas. 1765. Contiene rasgos del Rococó, pero también está a un paso del clasicismo. Parte de un programa iconográfico realizado por el secretario de la Academia, Charles Cochin, para el Cháteau de Choisy en 1764. Su línea argumental eran las gestas pacificadoras y magmáticas de los Emperadores Romanos: Augusto, Trajano, Tito y Marco Aurelio. Tras perder la guerra de los Siete Años, el rey Luis XV se hará ver como el rey participador y que trae la paz. No se trata propiamente un Exemplum virtutis. Los emperadores no pueden ser imitados por el pueblo. Aunque las virtudes que están expresando sí. Relacionado con el pensamiento político de la Ilustración: el buen gobernante. Programa sacado de La Clemencia de Louis XIV y Louis XV en victoria, de Voltaire. Este programa fue muy criticado en función al decoro. El pueblo no va a ver ese mensaje. También se criticó las obras por su ejecución. - Pobreza en el dibujo de las formas corporales. (en comparación con Poussin, El rapto de las sabinas). Los gestos también atribuyen a la narración. - La plasmación de los caracteres fisionómicos. El cuadro de género también adquiere a mediados del XVII en Europa un nuevo auge como un medio de acercar la virtud al pueblo, para educarlo. William Hogarth. Estampa correspondiente a la serie La carrera de la prostituta, 1731-1732. Esto se transmite en literatura a través de un best seller de la época, Pamela, o la virtud recompensada. “Inflamar el corazón en vez de educarlo”. La carrera de Divertini. Pareja con todos los vicios. Jean Baptiste Greuze. (Tournous, 1725 - París, 1805) La maldición paterna (el hijo desagradecido). 1777-1778. Un hijo que abandona el hogar familiar por marcharse al ejército. El castigo del hijo. 1777-1778. Vuelve de la guerra, padre muerto y familia arruinada. Composición frontal y plana. Figuras se disponen paralelas al plano bastidor. Figuras con efecto monumental. Gran expresividad mediante gestos corporales y faciales, para estos había una conferencia de Le Brun sobre las pasiones humanas (ejemplos de cada expresión). Inspiración en algunas esculturas clásicas: hijo inspirado en*. Apuntan hacia el clasicismo la definición de los contornos y la paleta cromática muy sobria: terrosos y oscuros. Pero sigue perviviendo un efecto de atmósfera de filiación rococó. La novia pueblerina. 1761. Está marcando toda una época y nos habla de la cultura y las formas. El momento del contrato del matrimonio > protestantismo militante. Se trata de una boda civil, Greuze era protestante. No es una boda del pueblo que se impuso por Europa a través de la pintura flamenca. Interesa lo universal: las leyes del parentesco como punto de transición entre la naturaleza y la sociedad civil (equilibrio entre derecho natural y civil). => Ley universal. Todos tenemos lazos en común naturales, aunque también hay lazos sociales. Conflicto entre naturaleza y sociedad, dónde está el límite de cada uno. Lección universal con detalles inverosímiles. Dos elementos que nos llaman la atención, la diferencia de edad del padre y la vaguedad de clase. Doble carácter conflictivo que nos comenta Diderot. El padre, el prometido y el notario son auténticos labradores, gente del campo: pero la madre, la novia y todas las demás figuras están tomadas del mercado de París. La madre es una gruesa vendedora de pescado, la hija una dependienta. Naturaleza vs. Cultura. Composición triangular. Clasicismo propone estas. Aun así, podría considerarse, composición llameante. Dos figuras fundamentales, el notario (cultura) y la madre (naturaleza). La parte de la naturaleza estaría expuesta a través de lazos físicos de reproducción y nutrición, incluso de profesión. La parte de la cultura tiene los lazos jurídicos sellados mediante un trueque material. Momento cúlmine, bolsa con dinero que recibe el novio por parte del padre. La alacena abierta nos habla de la posición y las manos. La zona femenina del cuadro tiene tonos más claros, formas curvilíneas y rítmicas, el gesto de las manos es un encaje continuo una con la otra. La zona masculina presenta tonos oscuros y formas rectas y angulosas. Estudio de los caracteres. Los personajes están estudiados como si fuesen de una obra de teatro. Cuadro con éxito rotundo. Clave: despliega todos los recursos narrativos del arte académico, pero sin parecerlo, logrando que estos recursos parezcan surgir naturalmente en la propia escena. Greuze ha compuesto, sin duda, una Pamela (Grimm). máximo de luz va al tema principal, es el que destaca. A partir de ahí generamos temas de luz y sombra encadenados. Pese a lo anterior, hay un sentido de drama épico y solemne que contrasta con la impresión inicial de un espectáculo festivo y frívolo. La crítica de la época fue utilizar un solo espacio para tantas escenas. Este espacio modificado va a resaltar la modificación espacial y la instantaneidad. Novedades: instantaneidad y unificación espacial. => Belisario pidiendo limosna (1781). Aquí ya tenemos plasmado esas dos características que se le pedían al cuadro anterior. Frente aquel caos de múltiples escenarios, aquí tenemos un espacio en el transcurre una sola acción. Está aludiendo al primer neoclasicismo maduro, que es que el cuadro alude a un escenario teatral donde se plasma la acción. La forma de extender la mano abierta todos lo interpretan como pedir limosna. Frente a él una dama ofreciéndosela. Y por último el soldado que se encuentra sorprendido. Primero se construye el espacio y luego se disponen las figuras de forma que nos den sensación de profundidad. Para que esta se consiga, ha vuelto a las reglas de la perspectiva Renacentista. Construcción de un espacio apriorístico. Geométrico y con cierta profundidad. Una vez que se construye el espacio, hay que inundarlo de luz. Se escoge la luz naturalista, menos contrastada que la de Caravaggio. Foco de luz injiere desde la esquina izquierda, pero manipulándola haciendo que incida muy fuerte en el primer término y dejando el resto en sombra, creando así también espacio. Colocación de los personajes, como la de un director teatral. Solo con cuatro bastan para contar una intrincada historia. Asunto trágico y moralizante (Fortuna). Belisario es un general que tiene unas victorias grandiosas, se le castiga cegándolo y convirtiéndolo en un pobre que vive de pedir limosna. El cuadro nos cuenta como un viejo soldado que sirvió se lo encuentra pidiendo limosna, cosa que le sorprendió. Tema de la Fortuna, es un constante giro, un subir y bajar. Asunto trágico a lo que está ligado el hombre en la tierra, se ponen de moda en la pintura francesa porque los temas clásicos no eran entendidos en el siglo XVII (virtudes de la época, deber y deseo personal). En el mundo moderno, la sociedad absolutista no tiene nada de eso. Que se ponga como moral algo como la elección no entra en la mente, porque tu vida te viene impuesta. Lo que sí hay es el tema de la fortuna y el destino, todo el mundo lo tiene. De todo esto surge el asunto trágico, cosa que todo el mundo entendió: un general por culpa del destino haya llegado a lo más bajo de la sociedad es lógico, la ayuda que le ofrece la dama también es lógico porque la caridad es una virtud y que un soldado se sorprenda al ver hasta qué punto ha caído el general también es lógico. El soldado se está compadeciendo. Por si todo esto fuera poco para que esa idea de Fortuna de paso del tiempo sea todavía más evidente, juega con el tema de las edades del orden. La vida es un constante cambio, una metamorfosis. Infancia, adolescencia, madurez y vejez. Edades humanas que nos dicen la voluntad de la vida, el cambio, las subidas y bajadas. Hay una nueva concepción de la pantomima. Para reforzar el contenido del cuadro. Nueva concepción de los colores. Esto era algo que en el teatro de la época se estaba produciendo, Diderot está poniendo de moda el drama burgués donde el gesto por sí solo es importantísimo para el significado. La gestualización si ya es importante en el teatro que verbalizan, cómo no va a serlo en el cuadro donde solo tenemos la acción. Ahí del gesto de extender la mano, tiene que pedir para poder sobrevivir. La vergiienza no estaba en pedir, sino en tener que hacerlo. Diderot se preguntaba al ver el cuadro: ¿Consideras a Belisario humillado por recibir limosnas? ¿Debería también pedirlas? La mano tiene origen en la historia del arte en el relieve de Puget: Alejandro y Diógenes. Tenemos entonces una nueva concepción del dibujo. Que el dibujo sea nítido para la formación de las formas, que nos lo permite leer de un primer golpe de vista. Quien mueve a la figura es el dibujo del contorno y un poquito de sombra sirve para darle volumen. Aun así, presenta algunos fallos: La línea de fuga está completamente descentrada, se sitúa en la derecha. Perspectiva torpe que genera una ambigiiedad espacial, el soldado no está bien situado en el espacio ya que reduce su tamaño en relación con la figura de la mujer a pesar de estar casi juntos en la escena. La expresión corporal, el gesto del soldado es muy irreal. La figura de la dama caritativa es demasiado típica. El niño parece inglés. Y el Belisario sigue siendo un hombre fuerte, no parece mendigo. El dolor y los lamentos de Andrómaca sobre el cuerpo de Héctor (1783). Cuadro que envía a la Academia y por fin es cogido por esta. Volvemos a un tema sacado de Homero, un tema trágico. El punto de fuga se corresponde con nuestro punto de vista. Espacio: silla, cama, candelabro y columna van superponiéndose en planos. La luz es naturalista y al ser interior puede echar mano de Caravaggio (propio del primer clasicismo). Tema de la muerte y la lamentación, tema que una y otra vez se plasma en su pintura. Segunda etapa: El neoclasicismo pleno. Nuevo encargo que para poder plasmarlo tiene que irse a Roma. Empieza también el marketing del movimiento ilustrado y la revolución francesa... El juramento de los Horacios, 1785. El arte de todo un momento histórico, de una época. Horacios (Roma) vs Curiacios (Alba Longa). Problema es que una y otra familia estaba emparentada con lazos de matrimonio, de ahí viene el tema trágico. Quien ganara también perdía. El asunto trágico se incrementa todavía más cuando lo llevamos a la escena familiar. Solo queda vivo un Horacio y al ver a su hermana llorando le da muerte a ella. Lo que se le pide, esto último, se niega a hacerlo porque lo que hará es perjudicarlo. El tema lo encontramos en la historia romana: Tito Livio, Plutarco y Dionisio de Halicarnaso. Pero David lo toma de un literario inmediato: Horacio, del dramaturgo Pierre Corneille, estrenada en 1640 en honor a Richelieu. Es el autor de la razón, lo van a seguir los autores del XVIII que quieren recuperar la razón. Operación de marketing: Viaja a Roma. Rumor de asesinato, primera noticia de que murió. Oposición al encargo oficial: cambio de tamaño (en este momento es algo importante) y tema (Horacio defendiendo al hijo). Exposición en Roma con visita del Papa y retraso en la entrada al Salón. La labor de los discípulos circular delante del cuadro cuchicheando los unos con los otros. Tema es el asunto trágico, llevado al máximo nivel. Elección entre el deber público o los deseos privados. Moral clásica vs. Moral burguesa. Los ilustrados saben que todos debemos estar sometidos al deber común, no el poder bajo una sola persona. Destino vs. Naturaleza. Esto antes se expresaba mediante sentimientos contrapuestos expresados fundamentalmente a través del rostro. Lo que hace no se corresponde con lo que se hace. Jean-Simon Berthélemy: Manlio Torcuato condenando a muerte a su hijo. Con el gesto actúa como cónsul, con el rostro y la otra mano llevada al corazón se expresa como padre. Lo que hace David es apostar por otras fórmulas para hacer representable pictóricamente la expresión de la confrontación entre una decisión heroica y sus nefastas consecuencias a nivel privado. - — Inventa un momento que no está en las historias, el juramento (acción, no palabra). - Privatiza el momento llevándolo al patio de la casa, transcurre en un interior doméstico. Mucho más presente la idea privada. - Capacidad expresiva del lenguaje corporal (principalmente en las extremidades). La mano del Horacio la que se convierte en el foco del cuadro. Mano contrastada con el fondo negro está definida por dibujo del contorno. Nos resume el tema del cuadro: El juramento de los Horacios en las manos de su padre (título original). También coger las tres espadas con la mano vacía en alto. Pantomima revolucionaria. Los signos corporales convertidos en poderosos instrumentos de comunicación. El juramento de Bruto, que hace el juramento de matar a quien ha violado a la mujer de su amigo. De este juramento va a brotar la república romana, ya que queda destrozada la monarquía. Confrontación de hombre y mujer en sus papeles, hombres papel activo y la mujer un papel pasivo. - — Personajes masculinos vs femeninos. Masculinos: deber público, vigorosos, ritmo ascendente y anguloso (expresa fuerza), estilo naturalista. Femeninos: deseos privados, pasivos, ritmo descendente y sinuoso, estilo idealista (procedente de la historia del arte). - — Mensaje político-moral. Ideales republicanos vs monárquicos. Hombre ideal de Buffon: cuerpo bien configurado ha de ser cuadrado de forma, con los músculos severamente expresados, el contorno de los miembros acusadamente dibujados y los rasgos de la cara fuertemente definidos. Histoire naturelle. La contraofensiva monárquica al año que viene como tema de Roma para el salón: Asesinato de Camila por su hermano Horacio. El Mercurio publica un ensayo sobre el amor: el amor sería considerado peligroso en una república donde el patriotismo debe predominar sobre los otros sentimientos, mientras que la monarquía es el gobierno más favorable al amor. La claridad se consigue con: - Unidad de acción - Unidad espacial (espacio apriorístico, autónomo con respecto a nosotros [en el barroco el espectador es parte de ese espacio], relación cuadro-espectador meramente contemplativa, prácticamente plano [1 figuras, 2 fondo]). Planimetría enfatizada por el violento escorzo del grupo de hombres y “fusión” de figuras del fondo, efecto de relieve. Espacio geométrico, Los lictores devuelven a Bruto los cadáveres de sus hijos, 1789. Nueva concepción del arte. Bruto, fundador de la República romana. Primero pensado para hacer pareja con Sócrates, pero acabó haciendo pareja con el Paris y Helena. Justo en el momento de la Revolución. El tema encarna mejor los modelos nuevos republicanos. Bruto fue el fundador de la República romana. Tarquinio el Soberbio viola a Lucrecia, casada con otro Tarquinio. Bruto aprovecha esto para darle muerte al rey, dando así la República romana. Se convierten en los primeros cónsules. Muchos golpes de estado, entre ellos los hijos de Bruto que se ve obligado a matarlos. Bruto se convierte en persona como figura clásica para republicanos que están deseando derrotar a una monarquía corrupta como la de los Tarquinios. Esa es la fuerza del cuadro. Cuando David pinta el cuadro, paladín de la propaganda radical que soñaba con tener a algún héroe semejante, que antepusiese el bien público y acabase con la corrupta monarquía francesa de la época. Lo principal de todo es la autonomía de la pintura. Hemos adelantado mucho en el ámbito de la pintura desde los Horacios. - — Potencia el dramatismo al inventarse un momento que no existió. Unidad de acción y espacio. Esto le permite contarnos en una sola escena un desarrollo temporal distinto (asesinato- reacción mujeres-reacción de Bruto). Todo ello en un espacio unificado y en un solo momento. - Exige un papel más activo al espectador. El shock de Bruto nos obliga a convertirnos en espectadores activos al contemplar el cuadro. Es consciente de su decisión en el momento que introducen los hijos muertos, momento en el que despierta. David rompe con toda norma académica. Protagonista al lateral y en la sombra. - Todos los elementos del cuadro contribuyen a construir el significado. La finalidad de la pintura ya no es la imitación literal de la realidad. Lo representado pasa a tener solo sentido en el mundo de la pintura. Sólo esto lo puede construir la pintura. Las líneas de fuga son muy próximas al espectador y muy altas, haciendo parecer que el suelo está muy inclinado y que se IN deslizan las cosas hacia afuera (propio Bruto parece que está fuera del espacio). Frente a eso tenemos una zona de sombra donde entran los lictores y el cadáver se mueven en el mismo espacio que las mujeres, a la par de la columna. Entre la columna y la tercera línea horizontal de baldosa está toda la representación. Grandes escorzos en la silla y de la mesa. La zona central, al mismo tiempo, provoca un efecto de planitud, ya que se corta en desarrollo en profundidad que nos darían las baldosas del suelo, ya que la zona del cadáver está en luz, se recorta sobre el fondo oscuro (planitud), las columnas se colocan muy pegadas, sin profundidad espacial, y en la otra parte tenemos la cortina, que cierra la habitación en profundidad. Él es consciente de que está haciendo eso, igual que al cambiar la luz. Rompe con la Academia, elementos formales pero simbólicos. Cesto juega el mismo papel que juega la mano en el juramento de los Horacios. Lo que está cosiendo la madre es un parte con flor de lis, símbolo de los borbones franceses. Desencadenante que ha traído en consecuencia que Bruto haya tenido que matar a sus hijos. “Para apreciar las bellezas sublimes de esta composición, es necesario retrotraerse al tiempo en que Roma hacía consistir su libertad en la rudeza de sus costumbres: al tiempo en el que los pretendidos ciudadanos solo destronaban a los reyes para reinar ellos mismo; el tiempo en que los sentimientos de la naturaleza cedían a los de la ardiente ambición; al tiempo en que el fantasma republicano consolaba al pueblo de las tiranías de sus cónsules. Yo creo percibir cómo Bruto se aparta de su familia, pero no se reprocha aún su severidad: creo verlo oscilar entre la naturaleza y la ambición.” Crítico del 89. “Bruto, tu virtud te sale cara, pero debes este ejemplo a tus ciudadanos. Que melancólico, que plasmado por el dolor. Hermanos sensibles verted torrentes de lágrimas. Roma os compadece, pero hace escribir estas palabras sobre el mármol: En reconocimiento de la Patria a Bruto que sacrificó a sus hijos.” Crítico del 91. Paris y Helena, 1788. Cuadro que nos remite a formas del Neoclasicismo de transición que enlaza con el Rococó. Asunto amoroso y lascivo. Frente a la elección conforme a la moral y el interés público que, para David, ejemplificaba Bruto, Paris encarna la elección motivada por la amoralidad y el deseo privado. No es inmoral, es amoral. A Paris le vale todo y se equivoca en su elección. Frente a la visión del ensayo del amor. “la monarquía es el gobierno más favorable al amor”. David parece apelar a la máxima de Platón, “el amante se ciega por lo que ama hasta el punto de que juzga erróneamente lo justo, lo bueno y lo honroso”. Errores de juicio de Paris: el tipo de amor a mantener con Helena: adúltero y lujurioso. Lo que en el esquema clásico se conoce como amor bestiario. En la cama está la representación de Leda y el cisne. Objetos de amor ... Cástor y Pólux (los dioscuros). Se contrapone a los amores honestos. En Platón los otros dos son honestos: espiritual o vulgar que nos lleva a la reproducción de la especie. De ahí que en el pie de la columna tengamos a una figura velada completamente (representación del amor conyugal => honesto). Y en la otra columna tengamos a Amor y Psique (amor espiritual, además los dos alados). El momento escogido: Elección amoral y autosatisfactoria. Consecuencias: deshonor y antipatriotismo de Paris. Escena de después de que Paris combata con Menelao y pelea. Atenea salva a Paris y lo lleva a Helena. Mientras que compatriotas luchan fuera contra griegos, él se dedica al amor que desencadenó a la guerra de Troya. Paris cuelga sus armas en columna que está coronada con estatua de Venus. A cambio de esas armas, coge su arma que es la lira. Una lira que pasó a encarnar lo máximo de cómo debía de ser el deshonor de Paris, convertir adulterios y enamorar. Carácter sensual potenciado por el decorado y el modo estilístico. Escenario teatral, todo está en su sitio. Modo estilístico sensual, relacionado con el grupo de las mujeres con el arte del pasado, donde predomina la gracia. Frente al dórico tenemos un jónico de Cariátides. Estas cariátides sirven para la poética de la gracia (alejandrina o pompeyana) frente a lo trágico. Contenido político que va más allá de la oposición entre la moral clásica y los ideales de patriotismo republicanos (Bruto) y los ideales amorales, autosatisfactorios e insolidarios de los monárquicos (Paris): hay referencias concretas a la monarquía francesa del momento (Cariátides que replica a la sala del Louvre de Goujon). Referente que nos liga a esa sala con la propia monarquía francesa. El vestido de Helena, vestido típico griego clásico. Cenefa griega clásica, de palmeras. Flores de Lis, símbolo Borbón. Si Helena se convirtió en todos los males para Troya, María Antonieta se convertirá en la culpable de todos los males para Francia. Hay toda una propaganda que se mueve contra María Antonieta. (Los amores de Carlitos y Antoñita). En una de las escenas, María Antonieta está en pleno acto amoroso y el ministro es un voyeur de la acción. Escudo de los Borbones. => Cariátides, sucede en el Louvre. Castillo de la Bagatela, construido tras una apuesta con María Antonieta en 63 días, estimándose que en él y sus jardines participaron 800 trabajadores y costaron 3 millones de libras. Momento de hambrunas y crisis económica, pueblo contra M.* Antonieta. Edificio racional, se valora el material al almohadillar, se elimina todo elemento decorativo y no funcional. Estalla la revolución, David entra a formar parte del grupo de los jacobinos (bastante extremista). Robespierre genera el terror, Marat es el intelectual del grupo. El pintor de la revolución. La muerte de Marat (1793). Cuando vemos el retrato David nos lo hace ver de una manera aparentemente objetiva, pero la realidad es otra. En esa búsqueda de la objetividad renuncia a la metáfora y la teatralidad, elementos fundamentales en sus anteriores obras. Reduce la metáfora porque hasta ahora habíamos visto que para contar hechos se echaba mano de la antigiiedad clásica. Para David, no hace falta ir a la antigúedad. “Su vida nos sirve de ejemplo. Catón, Arístides, Sócrates, Timoleón, Fabricio y Phocion, de los que admiro de su vida respetable, yo no viví con vosotros, pero conocí a Marat y lo admiré tanto como a vosotros; la posteridad le rendirá justicia.” No hace falta disfrazarlo de filósofo griego. Esto de vestir a los contemporáneos como antiguos héroe se dejó de hacer con Benjamin West, La muerte del general Wolfe. Para pintar a historia contemporánea tienes que pintar a los protagonistas a la romana => esto es lo que propone la academia. West => “si en vez de reflejar los hechos que tuvieron lugar represento ficciones clásicas, ¿cómo seré entendido por la posteridad?” En la contemporaneidad, lo exótico le daba a la obra un carácter totalmente idealizado, por eso para decir que esto ocurre en un lugar tan apartado pone a ese personaje en primer plano. Basándose en esto, David renuncia a la historia, a la metáfora, para presentar a su amigo. Renunciar a la teatralida En la escena de West aún sigue con teatralidad. Encuadre de piedad, cuerpo de Cristo, origen barroco. En torno a eso se coloca toda la parafernalia. Realmente Wolfe no muere así, muere en su tienda de campaña asistido solo por el médico. A pesar de todo esto, hay esa Cuatro años después gana el premio de Roma con José reconocido por sus hermanos, 1789. Por una parte, tenemos como con la Muerte de Sócrates una posición en paralelo muy clara al bastidor, pero una fuerza del cuadro. Ruptura a través de un vano al fondo. Con respecto al Bruto vemos que esa fuerza final de un lado del cuadro es contrarrestada por una masa en el lado contrario, en el Bruto son las mujeres y aquí es toda la fuerza de los hermanos de José contrarrestado con José cogiendo a su hermano pequeño (Benjamin). Marcha a Roma. “Estoy haciendo un Endymion durmiente. Eros aparta las ramas de los árboles bajo los que está acostado, de manera que los rayos de la luna lo iluminan por esa apertura y el resto de la figura está en sombra. No creo que sea mala idea, aunque el efecto es puramente ideal y, en consecuencia, muy difícil de realizar. El deseo de hacer algo nuevo que no huela a obrero, me ha conducido quizá a ir más allá de mis fuerzas, pero yo quiero evitar el plagio.” Nueva teoría del arte que se opone a la todavía normativa que se puede ver aún en David. Lo que tenemos en esta nueva son ya las bases del romanticismo: - —Afán de originalidad. Diferenciarse de David, de Drouais y de Fabre. - — Acometer a una empresa difícil, en cuanto es puramente ideal y, por tanto, no copiada, sino totalmente inventada. - — No caer en el plagio. Plagio es pintar a la maniera del maestro. Para David no era construir cosas nuevas sino introducir nuevos aspectos. Girodet intentará alejarse de su maestro para mostrar su originalidad. - — No caer en el mero oficio. Para ello uno tiene que ser un inventor. No puede seguir con la manera del oficio porque así acabará siendo un plagiador y un mero pintor de escuela. Cuando una vez sabida la receta, dejas de mirar en el libro de recetas. Metáfora de la cocina y recetas. El verdadero artista es aquel que crea. El sueño de Endimión o Efecto de Luna (1791). Símbolo de la inmortalidad del hombre. Tema. Céfiro. Amor separa unos arbustos de laurel y roble (dos árboles que simbolizar la inmortalidad y la gloria) para que un rayo de la luna se cuela y posea a Endimión. Énfasis en la idea de “entusiasmo” (etimológicamente, “posesión divina”). => Bacanales, ménades poseídas por Dionisio. Amor va coronado con corona de mirto (árbol de afrodita y afrodisíaco) porque es el culpable. El tema del encuadre: posesión de un mortal por un dios. Tema / 3 de encuadre es el cliché con que se nos cuenta determinadas cosas. Este encuadre nos remite al Extasis de Santa Teresa de Bernini. Postura romana. Sarcófago con el mito de Endimión. Posición de las ménades. Ambiente melancólico que incrementa la posesión. Luz lunar y sueño, elementos para la posesión de los mortales por los dioses. Momento de H> melancolía cuando el alma se disocia y le permite volar. Francois Bacon. “Las influencias divinas, a veces, roban espontáneamente en el entendimiento, cuando este está en reposo y la razón retirada de los sentidos”. Endimión como prefiguración del sueño eterno. Simbolismo del tema, reproducido muchas veces en los sarcófagos romanos. Pero este simbolismo también lo vemos en la concepción de la creación artística de Girodet, como se entiende ahora. El entendimiento romántico. Artista pasa a ser un poeta visionario que crea de acuerdo a su inspiración y, por tanto, a su subjetividad. El poeta es raptado por amor en el sueño para poder crear. Por lo tanto, el Endimión va por el sentido de crear algo totalmente nuevo a partir de su subjetividad, algo ideal que él propio inventa. Por lo tanto, tenemos que alejarnos de la primera normativa del arte previo. Aproximación a la concepción del artista del romanticismo clasicista (inspiración proporciona el conocimiento de un ideal/universal) Según la tradición clásica: inspiración de origen divino, el amor proporciona la unión con la divinidad. Por eso en los retratos de artistas del XVIII encontramos la representación de amor. La escultura está en el centro de las tres artes, como se propone en la tumba de Miguel Ángel. Gregorio Ferro: Filipo de Castro. Alejamiento de David y de la pintura neoclásica francesa contemporánea. “Estoy intentando de alejarme de su género tanto como puedo, y no estoy abordando esfuerzos para ello: trabajo, estudio, modelos, moldes. Si acabo por hacerlo mal, a pesar de estas precauciones, será sólo culpa mía.” Girodet. Él se está intentando alejar del género de David, de los temas de Historia clásica en favor del mito y la alegoría. Obras de David: carácter didáctico, racional, sociopolítico y narrativo. Girodet: un escape lírico que resulta subjetivo, evocativo, ambiguo y esteticista, primando una sensibilidad y una belleza que penetran a través de los sentidos. De vuelta al Rococó, recupera la sensibilidad. En estos momentos en Francia se defiende que la sensibilidad nos hace humanos. Encarna a la mujer y tiene un sentido negativo, va adquiriendo poco a poco un sentido positivo. Énfasis que se pone en la maternidad, se cambia a la mujer vista como el ángel del hogar. Siglo XIX, mujer que es capaz de ver más allá y que convierte la intuición en un arma. Cambio respecto a la forma tradicional de representar el mito. Convierte la alegoría en una imagen que es una metáfora visual: Selena es representada a través de un rayo de luna y así posee a Endimión. Fragonard: Diana y Endimión. Gandolfi: Diana y Endimión. Sarcófago romano del sueño de Endimión. Transforma el estilo de David y Drouais para adecuarse en la nueva sensibilidad. Manteniendo la aplicación de la idea de belleza a lo masculino y el vocabulario de formas plásticas y pulidas imitando la escultura antigua, cambia la construcción de una supuesta virilidad romana por una supuesta virilidad griega (andrógina). Importancia de una madre (Cayetano y Kiko). David y Drouais hacen figuras de carácter robusto, en las que la virilidad resulta de la madurez de los personajes, de una anatomía con una musculatura muy desarrollada y de unos rasgos faciales angulosos, dibujo poderoso, influencias caravaggiescas. Estilo nítido y firme. Frente el estilo de Girodet es difuso y delicado, sentido conjuntivo de la atmósfera, particularmente a través del sfumatto de Leonardo o, mejor, de Correggio. Por lo tanto, cambia de modelo museístico y pasa de lo lineal a lo pictórico. Luz lunar de gran repercusión en el romanticismo francés. Crítica. Gidoret: Finalmente, mi trabajo ha salido bien, y lo que me hace más feliz es la opinión en general considerada que no me parezco en ningún aspecto a Monsieur David. “... debe su efecto más o menos a la ejecución manual; la distribución de la luz y la sombra no es inventada. Las formas las vi también en la vida que tengo ante mis ojos y en la antigúedad... de ninguna manera ya las creé. Son características de los maestros griegos y han sido conocidas durante mucho tiempo. El único mérito de la pintura es una imitación servil y casi siempre es fácil. La expresión de las pasiones, siempre tan difícil... es nula. Repito, no hay originalidad en absoluto...” Carta de 1804 nunca enviada a Bernardin de Saint-Pierre, Girodet. La muerte de Abel, Francois Xavier Fabre. Ganador del premio de Roma. Cuerpo retorcido como un pollo, introducido en un paisaje de cartón piedra. La disposición de la figura, la línea de contorno resuelve el uno y otro. No hay atmósfera. No hay un dominio de la anatomía. En el Romanticismo los afectos y la pasión son dos características muy buscadas por los artistas. La originalidad es la mayor búsqueda del momento. La secta de los primitivos, los meditadores o barbudos. (Lo importante son los artistas, no sus obras) “Se asegura que el ciudadano David no aprueba en absoluto la locura de estos innovadores; que incluso ha reenviado a algunos a meditar fuera de su casa sobre lo antiguo, que no se debe en absoluto de estudiar (así como la secta lo ha hecho) sino examinar con meditación. Le felicitamos y nos agregamos a las razones que le han llevado a esta acta de exclusión merecida, un compendio grotesco del vestido cínico y del género de vida adoptados por esos seres meditantes, que querían parecer originales y no son más que lamentables. Los sectarios llevan bigotes, la barba bajo el mentón como los judíos, los cabellos grasos y sucios (tanto como es posible), el pecho abierto. Tienen el tono imperioso y a veces insolente. Se diría que su intención es, por su semblante rebarbativo, asustar a las mujeres y a los niños que circulan por las escaleras y los pasillos del Louvre, y en esta consideración hay más de una persona honesta que no osaría intentar el paso del gran pasillo sin ser acompañada. Los sectarios se acuestan como los antiguos cartujos, sobre las tablas sin sábanas ni colchones, etc. Difícilmente los encontrarías con una mujer porque los alejaría de sus intenciones meditativas y contemplativas. ” Esta metafísica explica la respuesta de Quay a Napoleón. Cuando le pregunta el emperador ¿Por qué habéis adoptado una vestimenta que os aparte del mundo? => Para separarme del mundo. Jean-Auguste-Dominique Ingres. (Montauban, 1870 - París, 1867) - — Se convierte en alumno de David en 1796. El David final, está pintando Las sabinas. - Su primera gran aportación: dejar a un lado el problema del contenido de la pintura para centrarse en el problema de la forma. Así: - — Ahonda en la definición de los medios que componen la forma y busca la mejor manera de distribuirlos para conseguir la obra perfecta. (Tradición más antigua: dibujo, color y luz. / Venecianos: estos tres más el reflejo. / Ingres reflexiona sobre estos para conseguir la forma perfecta) - — El tema es un pretexto. Predilección por géneros en los que el tema puede ser neutralizado, como el retrato o el desnudo femenino. La gran Odalisca, 1814. La neutralización del tema. Pretexto para hacer un desnudo (tema por excelencia del arte académica) femenino. También suele usar cuadros de historia. Se encuentra más a gusto en el desnudo femenino y le dará un planteamiento completamente distinto. En el clasicismo se pasó de una belleza femenina a una masculina. En los museos primaba el desnudo masculino. Ingres recupera el desnudo femenino como ideal de belleza. La diferencia es que ya no precisa de Venus para poder realizar un desnudo femenino bello. Introduce modificación para atrapar al espectador: introduce el tema de la odalisca, lo difunde. Para ello hay que ponerle un turbante (ya lo había hecho Rafael con La Fornanina y también Canova en la Paulina Bonaparte como Venus). Se pone de moda en el siglo XVIII, pero Oriente como un mundo pintoresco. En el Romanticismo esto cambia, ya no se considera esta cultura como pintoresca, este mundo les permite vivir libremente (sexualidad libre que no tienen en occidente => homosexualidad, mundo distante y sin normas que atrae a los románticos). Odalisca con esclava. Le introduce el erotismo que ya lo había añadido el Rococó como por ejemplo Boucher La odalisca morena. Carga sexual es de dos mundos completamente distintos. El decoro que es la norma que no debe de ser saltada. El desnudo femenino tiene dos normas de lo qué se puede pintar: senos y nalgas. Pretexto para responder al “anacreontismo”. Schneide la define como un gusto por la mitología y por la gracia, ternura y voluptuosidad (...) Una forma agradable, a menudo hasta el punto de ser amanerada”. Punto de partida: Anacreonte de Teos y Safo de Lesbos + Alejandría helenística y la Roma imperial. La gracia, que: - Le proporciona a su vez un sentimiento de vida real. - Exige una contemplación puramente estética de la obra, de ahí la supresión de toda connotación esencialmente sensual y erótica. (El desnudo se convierte en un bodegón, te permite jugar con las formas sin tener que ir a los afectos y pasiones) Modifica el tipo iconográfico: renuncia al tipo de la bacante de Tiziano. Controla los rasgos del rostro, idealizándolos y aniñándolos. Para poder quitarle la sensualidad y erotismo al cuadro. Esta modelo es una niña de la familia Stamaty. “Alguna clase de personas, de las cuales hay muchas en este mundo, han extendido el rumor de que yo intenté retratar a la señora Murat en este cuadro. Eso es absolutamente falso; mi modelo está en Roma, es una niña de diez años la que ha sido tomada como modelo y, además, todos los que conocen a la señora Murat pueden juzgarme.” Tras reprimir nuestra respuesta a contenidos de sensualidad, hace una llamada al mundo de los sentidos, que en la tradición occidental encarna Oriente. Las joyas representan el sentido de la vista. Los tejidos y las plumas al tacto. La cachimba al gusto. El incensario al olfato. La fuente haría referencia al oído, pero ya no se encuentra en el cuadro, pero sí en la bañista de Valpingon (el ruido del agua nos alude a la vida que pasa, el tiempo que transcurre). El problema de la forma. Formación e influencias. Ingres entra en el taller de David en 1796, cuando éste estaba preocupado por conseguir un arte autónomo partiendo, entre otras cuestiones, de los postulados del arte griego (Las sabinas de David, predominio de la línea y la plasmación de desnudos). Autonomía: arte autorreferencial. Aplicación de los principios eternos tomados del arte griego: el desnudo y la línea. Ingres va a ahondar en este camino de la autonomía del arte, partiendo de los postulados de us maestro David y llegando a otros totalmente nuevos, en los cuales estarán ya explícitos muchos de los caminos que seguirá la pintura en los 100 años siguientes. El problema de la forma. En la última década del siglo XVIII: llamada general a acometer una depuración del estilo en todas las manifestaciones artísticas. En pintura, esta llamada a la pureza primitiva tiene dos referentes principales: 1. John Flaxman y los vasos griegos, con sus famosos dibujos de línea que inciden en la simplificación, suprimen el claroscuro y tienden a la bidimensionalidad espacial. 2. Los primitivos con su simplificación del modelado. Ingres es influido por David, por Flaxman y por los primitivos. Traslado a Roma en 1806, permaneciendo aquí 18 años. Contacto con la teoría del arte del primer clasicismo (Winckelmann, Mengs) que el Neoclasicismo final había radicalizado (el propio Flaxman y Canova). Influencias de Francia + Roma. Las doctrinas del primer clasicismo defendían el arte clásico y renacentista que pretendían ser absolutas y, por tanto, válidas para cualquier época artística. De aquí Ingres toma la idea de que no es necesario de cambiar de estilo sino modificarlo y perfeccionarlo. La obra de Ingres siempre evoluciona de manera fiel en una misma dirección, totalmente ajena a los condicionamientos históricos: la dirección de la consecución de la forma perfecta. Justamente, la búsqueda de la autonomía del arte y la fidelidad a una evolución perfecta convertirán a Ingres en el padre de todo el arte clasicista e incluso académico del XIX. Por otro parte, en estos círculos romanos seguía viva la teoría del Bello Ideal, aunque corregida con la idea de plasmar la “gracia”, que proporciona un sentimiento de vida rea frente al excesivo idealismo del Bello Ideal. Inicio de la ruptura entre el naturalismo y el idealismo. Naturalismo lleva a Canova esa plasmación de la gracia. Por lo tanto, la corrección del bello ideal a partir de la gracia lleva a potenciar la realidad sobre el ideal. A diferencia de David y sus seguidores, Ingres no renunciará al punto de partir en la naturaleza. Ingres se convierte en un primitivo/arcaico: un creador personal de formas sacadas de la observación directa de la naturaleza. => Reivindica la autonomía del arte ante la naturaleza y defiende que las formas de plasmar la naturaleza son múltiples y ninguna es cierta; como consecuencia, rechazada toda ciencia, receta, norma aprendida en la academia, aconsejando a sus discípulos que la copies con mayor sencillez directamente, olvidándose de todas las recetas de escuela. Precedente de: 1. Aquellos artistas que vuelven sus ojos hacia otros en busca de caminos perdidos o desechados por la civilización occidental. (Gauguin busca lo primitivo, viaja en el territorio para viajar en el tiempo) 2. Pintores realistas e, incluso, impresionistas. El problema de la forma como problema de visión. La observación directa de la naturaleza lleva a Ingres a convertir el problema del arte en un problema de visión: para él lo importante no es que el objeto representado en el cuadro sea una reproducción fiel o embellecida de la naturaleza, sino que le parezca real al espectador por la impresión que recibe de él. Al poner el foco en la visión y no en el objeto, Ingres se adelanta nuevamente a los planteamientos del Impresionismo. Diferencia clave: 1. Los impresionistas buscan reflejar la naturaleza tal y como ellos la ven. Su fin es imitar la naturaleza. Son esclavos de ella. 2. Para Ingres, la naturaleza no es un fin en sí mismo, sino un medio para conseguir la forma perfecta. Por ello, Ingres no imita la naturaleza, sino que la corrige: y la corrige no solo para hacerla más bella, sino también y mucho más importante y novedoso, para corregirlos defectos de la percepción humana. Los componentes de la forma. Es justamente este enfoque el que lleva a Ingres a centrar su atención en estudiar los componentes de la forma y en estudiar el modo de combinar estos componentes para que el objeto representado resulte a la vez perfecto y real a los ojos del espectador. Resultado: gran contradicción del arte de Ingres. Su obra es mucho más idealista que la de David, pero al tiempo resulta mucho más naturalista, dado que la reelaboración de la forma que propone produce a los ojos del espectador una impresión de verismo mucho mayor que la consigue David y los representantes de su escuela e, incluso, los practicantes del bello ideal tratando de reproducir los objetos embellecidos de la realidad. A través del estudio de la naturaleza, Ingres llega a la conclusión de que la forma de los objetos puede reducirse a una síntesis de cuatro componentes: línea, luz, claroscuro y color. Batalla de Nazareth 1801. Finalidad propagandística. Concurso promovido por Napoleón. Solo queda el boceto a pesar de haber ganado, nunca se realizó la pintura. Género al que pertenece. Cuadro de Historia, subgénero del cuadro de batallas. Tradición del género o subgénero. El punto de arranque es el mosaico de la Casa del Fauno en Pompeya, el enfrentamiento entre Alejandro Magno y el rey persa Darío III en la Batalla de Issos. 15 Referente del fresco perdido de Leonardo La batalla de Anghiaria. Conocido por el boceto que Rubens realizó. El gran referente no será Issos, sino La batalla de Constantino que pinta Giulio Romano basándose en un cartón de Raphael. Tenemos una visión mucho más amplia del campo de battala, punto de vista más alejado. Ya no se centra en una acción en concreto o en unos personajes. Tienen en común estas dos obras por el punto de vista elevado y distante, por la distribución general del espacio, de las masas (más exagerado en Gros) y el procedimiento compositivo general. Las diferencias entre las obras es la composición unitaria de Romano y la inconexa de Gros. Sobre todo, lo que nos ofrece Gros es su ruptura con las normas clásicas porque la composición es acotada, parcial y centrífuga (cuadros de colores), confusa resulta adecuada para transmitir la idea de violencia y barbarie. Luz. Capacidad expresiva de la obra fruto de la potenciación de los medios pictóricos. Contrapone la claridad con la oscuridad, la calima con la nitidez. Refuerzan el significado del cuadro. Color. Capacidad expresiva de la obra fruto de la potenciación de los medios pictóricos. La paleta es más cálida, pero lo justifica por ser un espacio desértico (justificada naturalísticamente). Pincelada convertida en mancha que deshace las formas, renunciando al dibujo (boceto). Una obra definitiva será Napoleón visitando a los apestados de Jaffa, 1804. Mostrando a Napoleón como la imagen del gobernante ideal, un nuevo Alejandro Magno invencible en el campo de batalla... + Contenidos humanitarios que muestren su superioridad => Revitalización del exemplum virtutis. El tema es el del gobernante taumatúrgico. Visita pensada para “blanquear” una acción de Napoleón nada caritativa. Cuando Napoleón visita Jaffa, obligó a mantener con vida a los rendidos. A continuación, se desencadenará una peste que llegará hasta el ejercito napoleónico y se creerá que ha sido su culpa. Tras esto visitará el hospital y toca las yagas de los infectados como si a través de eso los curara. Sigue presente el tema de Oriente con la introducción de elementos exóticos. Un Oriente imaginario. La construcción del escenario es similar al de El Juramento de los Horacios. Como inspiración ha tomado los relatos de la visita, en primer plano decide poner la muerte en el ejército propio. Otro viene de la Historia del arte y es un tema de encuadre bastante utilizado que es la representación taumatúrgica de Cristo y los reyes. Napoleón pasa de ser el causante de la enfermedad a ser el salvador. Pedrigree cristiano y monárquico. Para pintar el cuadro se inspira en su propia experiencia de la peste de Génova. El color local era el color de los enfermos. Aunque comienza a decantarse por el realismo, aún hay una cierta estilización ya presente en la obra de Arte. La pintura de Gros no pretende ser una denuncia de las atrocidades de la guerra, o una denuncia social en general, sino que todavía es hija de la teoría del arte clasicista y de la ideología napoleónica, en la que el culto a la patria y la gloria justifican el sacrificio personal y la guerra. Gros inicia el camino que va a llevar a liberación de uno de los medios de la forma: el color, siendo el eslabón que explica el cambio entre David y Géricault o Delacroix. Tema 2.2. La pintura Romántica Francesa: Gericáult, Delacroix y la tercera vía de Paul Delaroche. Théodore Géricault (Ruan, 1791-París, 1824) Introduce en la pintura francesa la figura del pintor no profesional que no necesita vender su obra para sobrevivir => independencia creativa (característica del Romanticismo). Vocación tardía. Hasta los 17 años no se decanta por hacerse pintor y cuando lo hace, la familia lo introduce en los talleres que entonces estaban de moda en París, paralelos a David. Uno de ellos era el de Carle Vernet, especializado en la pintura de caballos y animales (inglés). Por otra parte, también irá al taller de Pierre Narcise Guérin (guiño a todos los exiliados que vuelven a la patria después del terror y se encuentran con su familia muerta). Guérin, a pesar de no estar en el taller de David, sus formas derivan totalmente de él, lo único que cambia es el uso de la luz (más contrastada y uso de luz nocturna). Lo principal de todo es que su formación será esencialmente autodidacta (espíritu romántico), siendo su verdadera escuela el Museo del Louvre, en aquel entonces el Museo de Napoleón. En este Museo, escoge sus maestros del pasado guiado por simpatías intuitivas y, en base a ellos, va definiendo su propia personalidad artística. Ruptura de la evolución del arte como lo habíamos visto hasta ahora. Hasta ahora la evolución había sido biológica, de padre a hijo. A partir de ahora, el alumno va al museo y ahí elegirá a los que se corresponden a su gusto. Ahora se deja de usar el término de estilo y se cambiará por el de movimiento. El Romanticismo es el último estilo epocal. Error de los formalistas, el estilo son los rasgos formales que lo diferencian de los demás. Tiene una atracción por: e Escenas de movimiento y lucha vehemente. e Los maestros de la iluminación dramática y de la forma definida volumétricamente (Caravaggio, Ribera, Rembrandt, Tiziano, Miguel Ángel). + Los maestros de la composición (Raphael). + Los maestros del color (Rubens, Gros, Van Dyck, Velázquez). Crítica a la formación académica, debido a que es un autodidacta. Como los alumnos son demasiado pequeños al entrar los estas introduciendo a esquemas y patrones, los “castran”. Se limitan sus posibilidades. Por otra parte, está la formación académica en sí, estructurada en normas muy codificadas. Todo esto guiados por unos maestros que les enseñan las normas. Consecuencia, el alumno termina teniendo mucho oficio, pero poco sentimiento. Oficial de Cazadores cargando (Retrato ecuestre de M.D.), 1812. Primera obra que manda al salón y con la que gana. Parte de una experiencia personal (propio de las obras románticas): en una fiesta popular en Saint- Cloud, ve un caballo encabritado cubierto con una piel de tigre. Quiere partir de esa vivencia, pero tiene que adecuarlo de un tema que sea válido para el Salón. Tenía que ser un tema de Historia. En el año 1810 había dos categorías: Pintura de Historia de tema clásico (bíblico) y Epopeya Napoleónica (cuadros representando un carácter honorable para el carácter nacional). Adaptación al tema. Retrato ecuestre con caballo encabritado. Imagen muy repetida a lo largo de la Historia del arte. Por ejemplo, el de David o el de Gros. El personaje aparece extraído de un cuadro de batalla, en concreto de la Batalla de Nazareth o de Rubens y La caza del hipopótamo y La caza del león. Retrato ecuestre con caballo encabritado + cuadro de batallas = Representación anónima (universal) del héroe y de la guerra. Novedad temática: una escena tomada de la vida moderna, que no se corresponde ni con un suceso histórico ni con la glorificación de un individuo en particular, recibe un tratamiento heroico y un significado simbólico. Para exponerlo tuvo que meterlo como tema de retrato. Composición. Tema para potenciar al máximo la fuerza y la agresividad. Para conseguir esto debe conseguir movimiento y énfasis en la profundidad espacial. El proceso creativo da muestra de la búsqueda de la composición adecuada al tema. El primer boceto presentó una serie de problemas: la cola del caballo oculta la pata de soporte, la visión gótica que nos produce es que el caballo parece que no tiene base. No hay unidad de acción entre el caballo y el jinete, cada uno va por su lado, dirige el sable hacia donde no tiene que ir. Da la impresión de que aún no ha dirigido al caballo por donde tiene que ir. Vuelta a un tema moderno. A la búsqueda del tema afectivo. Tras sus intentos fallidos con la Carrera de los Barberi, Géricault se dio cuenta de que la verdadera alternativa a la falsedad y aburrimiento de la pintura de historia oficial no residía en la eliminación o neutralización del tema, sino en el empleo de asuntos más vitales tomados directamente de la realidad más inmediata. Un tema que conmovió a Francia fue el asesinato del juez Fualdes. Los asesinos de Fualdes portan su cuerpo hacia L”Aseyron. No le termina de convencer el tema. Es entonces cuando surge el episodio de la balsa de la Medusa. La balsa de la Medusa, 1818- 1819. El 2 de julio de 1816, la fragata gubernamental La Medusa encalla por culpa de la incompetencia del capitán. Como los botes existentes solo daban cabida para 250 personas, se decidió hacer una balsa con maderas unidas toscamente para el resto de las 150 personas de la tripulación. Cuando la fragata dio señales de romperse, el capitán y los oficiales de mayor edad se subieron a los botes, dejando a la tropa más baja, color y una mujer en la balsa, que se hundió. Fueron murieron personas. Las personas que ocuparon los botes rompieron los amarres con la balsa, que entonces quedó abandonada a la erced de las corrientes y el viento. Los pocos que quedaron con vida el barco Argus que los buscaba los rescata. Solo sobrevivieron 10 personas y murieron 140. Cuando sucedió esto el gobierno manipuló toda la información, pero uno de ellos filtró la verdadera información. Es entonces cuando el cirujano escribe un informe sobre lo que había pasado al Ministerio, que en vez de echar la culpa al capitán se la echa al cirujano. El impacto del libro es lo que lleva a Géricault a realizar su obra. El problema que tiene es qué momento pintar. A la búsqueda del tema. Objetivo: no un realismo literal, sino un cuadro de historia contemporánea que narrase el drama esencial de unos náufragos sobre una barca y, a través de ellos, los de la propia humanidad. Selección y visualización del episodio. No le interesa un caso concreto ni las repercusiones políticas. Buscaba un tema extraído de la vida cotidiana, de la realidad. Empieza a trabajar con bocetos de los distintos episodios que habían sucedido en el rescate de la balsa, ilustrado en grabados anónimos populares publicados en la prensa. Un primer episodio es el de El rescate de los supervivientes. Otro sería el Motín sobre la balsa, para realizarlo echa mano de un tema de encuadre típico como el del juicio final. Rubens, Pequeño Juicio final. Luego intenta con la Escena de canibalismo en la bolsa. Lo saca del tópico del conde de Ugolino, figura que aparece narrada en el infierno de Dante. Gobernante de Pisa, condenado a morir de hambre él y toda su familia masculina. Nueve meses con vida gracias a alimentarse con los cuerpos de sus hijos. La escena del canibalismo, por su macabro carácter, no se ajusta para combatir con los grandes temas del pasado. Vuelve al rescate con Los supervivientes aclamando al bote que se aproxima, momento previo de salvación. Mayor tensión dramática. Sigue habiendo detalles como la referencia al canibalismo en la figura de primer término. Luego, en el grupo de figuras que se levantan suplicando el rescate tenemos otro tema de encuadre que fue utilizado por la pintura religiosa => pecadores rogando a María del Rosario la salvación. La virgen del Rosario de Caravaggio. Grabado de Lucas Vorsterman. Al final se queda con este tema. Una vez prefigurado el tema de encuadre para narrar la escena tiene que Luchar con la composición. En los primeros bocetos están representados a un modo clasicista, a modo de un friso. Frente a ese horizontal, introduce una diagonal que dinamiza mucho más la imagen. Además, esta se cruza con la diagonal del fin de la barca que está tan próxima a nosotros que nos introduce en la escena y nos hace partícipes de ella, cambiando por completo el concepto de imagen (se pasa de contemplativa a participativa). Se pasa de una teoría del arte puramente contemplativa, a una subjetiva. Característica propia del arte romántico. En la escena del canibalismo también era clasicista, se formaba a base de diferentes grupos que interactuaban individualmente. Por el contrario, en la escena elegida todas las figuras responden como grupo a una línea de actuación que es la levantación al unísono buscando el rescate. La propia composición va a incidir en expresar esa fuerza de actuación única de conjunto de salvación. La diagonal de las figuras se corresponde a la diagonal de la balsa y todo hace un único hacia la salvación. Lo único que aún no funciona es la luz, que viene del lado izquierdo y parece que retiene a las figuras en vez de empujarlas a la salvación. En el siguiente modelo se quita la barca de salvación, aumentando así la tensión. El avistamiento del Argos. Primer avistamiento, el Argos pasa de largo. Ahora la balsa ya ha entrado en nuestro espacio, somos partícipes. Grupo de los gestos y el grupo de Ugolino, contraposición, los que quieren salvarse y al que todo le da igual ya. El cuadro final ya tiene nexo de unión entre esos dos grupos. Aquí uno ya se está levantando pidiendo su salvación. Luchando con la composición. El siguiente paso es invertir la barca, el barrido de la barca se corresponde con el de nuestro ojo. Gracias a esto nos damos cuenta de la amplitud que tiene el mar y nos demuestra dos hechos: lo pequeña que es la balsa al lado del mar y lo lejos que está el Argos mediante la escala. El siguiente paso fue recortar el mar y alejar el barco. Todavía seguimos teniendo problemas con el mástil, está en una orientación que compositivamente actúa mal, no permite construir la x del barroco que produce una mayor dispersión de la fuerza. En el siguiente boceto se cambia el mástil, perpendicular a la diagonal de la balsa. En el siguiente la diagonal es mucho mayor, el mástil sigue perpendicular a la balsa. El barco se ha retrotraído y aparece un nuevo elemento: una enorme ola que está a punto de tragarse la balsa. Diagonal que culmina en el niño negro, supera la línea de horizonte. Por una parte, se está buscando la salvación y por otra viene la naturaleza: el viento que nos aleja de la salvación y nos lleva hacia la ola que va a acabar con nuestra vida. En el cuadro final, la diagonal sale de la barca y hace de contrapeso. Mástil sigue igual. La presencia del barco es ínfima. La ola es mayor. Se genera una segunda diagonal que parte de ese cadáver a la derecha y que refuerza la composición. Hay una unidad en el conjunto. La exposición de Cadáveres, recurso que toma de los cuadros de batalla de Napoleón. Con ello nos dice que sí que ha muerto mucha gente, no se miente, la guerra trae consigo múltiples muertes. También está el grupo de Ugolino. Pero también se añade un grupo de cuatro figuras: donde está el médico. Luego está el nexo de unión que se levanta, tomado del cuadro de Caravaggio. Y el grupo del niño negro que supera la línea del horizonte. Si se trazan las líneas podemos ver que la composición es triangular (ataque por ser una vuelta a Rafael). Aquí estamos en una pirámide completamente asimétrica que no concentra fuerzas, sino que las dispersa. Contribuye a que las masas estén equilibradas. Además, el número de figuras mayor está dispuesto en la parte superior de la balsa y también la derecha. Ala diagonal del mástil se le añaden las dos diagonales de las cuerdas que sujetan. Dos pirámides, es la misma que la de las figuras, pero invertida. Una cara a la salvación y otra cara el desastre. Juega con composiciones del barroco, pero con originalidad. También es barroca la utilización de la luz. Enorme problema, tiene que fingir gran distancia espacial teniendo muy poco espacio para ello. Para crear la tridimensionalidad en tan poco espacio puede reducir las figuras en tamaño, aunque no puedo reducirlas tanto porque harían la balsa enorme, la otra solución es oscurecer las figuras de segundo plano e iluminar las de un primer término. Toma recursos de Caravaggio. Estamos en un amanecer, justificación de que haya tanto contraste, además de la vela que impide el traspaso de luz. Además de que pone el sol en la parte del desastre con la ola y el nubarrón donde estaría la salvación. Caminan hacia la oscuridad, en cambio la luz nos llevaría hasta la muerte. - La matanza de Quíos, 1824. Gros lo denomina como “la matanza de la pintura”. El cuadro fue expuesto en el salón con el título Escenas de la matanza de Quíos. Las familias griegas esperando la muerte o la esclavitud, etc. Véanse distintos relatos y periódicos contemporáneos. Escena basada en la realidad. Castigo en la isla de Quíos porque era la isla de Homero. Masacre. Mujeres y niños se van al norte de África y a Asia. Método de trabajo. Esta labor previa no se traduce en una representación exacta de los hechos, sino en la idea general de la multitud de muertos y esclavos. Se dedico a poner en primer término figuras que nos dieran esta idea. Es un pretexto para manifestar su propio yo, para mostrarle a la humanidad objetiva e imparcialmente las locuras en las que caen los hombres por sus pasiones y por las circunstancias (en este caso, la guerra) y lograr con ello que los espectadores se estremezcan. En principio la obra tuvo un fondo político, era una obra filohelénica. En el primer boceto vemos una escena que ya habíamos visto en las obras de la guerra de independencia. Iconografía de la guerra desde la óptica del ejército derrotado. Este panorama cambió cuando en 1770 sucedió la matanza de Boston, soldades ingleses disparan a gente que salía de misa. Esto se convertiría en tema de encuadre para denunciar las atrocidades napoleónicas. En todo esto deriva los fusilamientos de Goya. En el boceto se componen a base de tres diagonales paralelas. Pero lo más importante de todo nos encontramos con una figura de una mujer que sostiene a un hombre herido, esto es un tipo iconográfico muy reconocible, es una piedad. Esta piedad es la que marca este contenido filohelénico. Esta guerra fue vista por los liberales europeos como la cristiandad contra lo infiel (islam). Libertad/Déspota. Herencia clásica/Barbarie. En la composición fina la piedad pierde fuerza. Se ha descentralizado y la rodean figuras que hacen que se diluya entre ellas. Pierde fuerza no solo con la madre con el niño, sino esa mujer desnuda que está siendo arrastrada por el soldado otomano. También se le da más valor a la protagonista que está al lado, la anciana. Detrás de la piedad tenemos un personaje que aparece vestido con el traje nacional griego. A través de todas estas figuras quieren enviar dos mensajes: mucha gente ha sido masacrada y de varias nacionalidades. Atrás de todo hay otra piedad invertida, un hombre que está consolando a una mujer. Finalmente, la figura del caballero turco, de ser una figura totalmente secundaria en el primer boceto, adquiere un papel protagonista ahora. Lo que pasó para que cambiara la obra es un poema romántico. Empezó a leer cuentos turcos de Lord Byron. The giaour, un cuento. El personaje del Giaour va a crear un enorme impacto en Delacroix, lo veremos representado en varias de sus obras. Cambió totalmente la mentalidad de lo que quería hacer en el cuadro y también lo que pensaba de los pueblos orientales. A raíz del poema cambia su concepción de los pueblos orientales. Como resultado, aquí ya no representa una historia de buenos (griegos) y malos (turcos), sino la confrontación de dos formas distintas de entender la vida, la griega y la turca, la occidental y a oriental, bajo las extremas circunstancias extremas de la guerra, lo que desemboca en una completa locura. El yo personal y el tema romántico de la lucha del hombre y el destino (despreocupación social). En su diario, mientras lo pintaba, hace una anotación. “Hay un viejo estímulo, una negra oscuridad que exige satisfacción. Si yo no me estremezco como una serpiente en las manos de la pitonisa, permanezco frío; debo reconocerlo y someterme a ello y hacerlo así es agradable... ¡Ningún Quijote más y cosas indignas de ti! Concéntrate plenamente en tu cuadro y piensa únicamente en Dante. Aquí reside lo que yo siempre siento en mí mismo” (Diarios, 9-V-1824) La composición de la Batalla de Quíos y la razón por la que Gros la denominó la matanza de la pintura. Lo primero que rompe es que no tenemos un núcleo, la parte central del cuadro es un enorme vacío. Esto descompone el cuadro. Tenemos grupos de figuras que de repente el sitio más importante, donde debería estar el nexo de unión, está vacío. Tenemos grupos individuales que no están unidos unos a otros, igual que en Gros. Lo segundo, coloca un piso colocando a las figuras en dos grupos paralelos. Primero el de la mujer anciana y la primera piedad, y el segundo con la mujer arrastrada, la piedad invertida y el griego. Visión en latitud. Diferencia de Gros, escena se sale aún mucho más del bastidor. El espacio queda acotado. Es un piso interrumpido. Problema de siempre de Delacroix. Mientras que por un lado hay dos líneas paralelas, luego introduce otras líneas paralelas en diagonal. Sensación de profundidad que crea confusión compositiva. Por si ello fuera poco, la dirección de la luz produce una gran diagonal en sombra que no está justificada. Por si ello fuera poco, el fondo está completamente iluminado. Tratado con cierto detalle. Si la sombra de las figuras de primer término no consigue retrotraernos, el detallismo hace que la tensión entre las figuras y el fondo sea difícilmente justificable. Pero el problema no es la luz, sino el cielo. Constable lo solucionará. El modelado y el color. Problemas. El modelado, Delacroix había estudiado en el taller de Guerin. David muy exagerado con las luces muy contrastadas. Gericault lo había abandonado y empezó a meter a Miguel Ángel para introducir a Rubens en ciertas cosas. En Delacroix entra con fuerza Rubens. Lo podemos observar en esa mujer que está siendo arrastrada con su cuerpo desnudo o la violencia del caballo. En cambio, en el cielo, nos encontramos con una influencia veneciana. En cuanto al color, ese influjo de Venecia y de Rubens, hay un aclaramiento de la paleta que se debe a la influencia que sobre Delacroix va a ejercer Constable. Rompe con lo que hacía Lorena anteriormente, cambia el punto de partida de la gama. Hace gradaciones cromáticas. “Asimismo, Delacroix aclara sustancialmente su paleta en busca de una mayor luminosidad en su obra y, con ello, en busca de un mayor naturalismo. Tras estas búsquedas reside la influencia de Constable, tres de cuyos cuadros fueron enviados al Salón de 1824 y previamente expuestos en la galería del marchante Arrowsmith” Entrada en el Diario el 19 de junio de 1824, citando el cuadro de Constable. El carro de heno. “Aquel admirable hombre, Constable es un crédito a su país. Ya le he contado la impresión que me causó cuando estaba pintando las Matanzas de Quíos” (Delacroix, Carta Theophile Silvestre, 31 de diciembre de 1858). Lo que le fascinó a Delacroix fue la claridad de los cuadros de Constable. Lo que ocurrió cuando aclaró su paleta fue que al cambiar de lugar la obra, la luz modificó el cuadro. Delacroix queda prendado del colorido y claridad de la paleta de Constable, con los que logra un efecto semejante a la naturaleza. El propio Constable apunta estas características en una carta: “Los críticos franceses han empezado conmigo y en la manera usual de actuar por comparación con lo “que ha sido hecho”. Ellos están enrabietados con los artistas por admirar estos cuadros que “ahora procederán a examinar”, etc. Reconocen el efecto por ser rico y poderoso y que el conjunto tiene la semejanza de naturaleza y el color, su principal excelencia, ser verdadero y luminoso ¿pero admiramos obras tan inusuales sólo por estas excelencias? ¿Qué ha llegado a ser entonces del gran Poussin? Ellos previenen luego a los jóvenes artistas para “guardarse de la seducción de estas obras inglesas” (Constable, 18-VII-1824). “Lo cierto es que ellos estudian (y son estudiantes muy laboriosos) sólo pinturas [...] hacen esmerados estudios de objetos individuales, hojas, rocas, piedras, etc. Individualmente; así que estos parecen cortados, sin pertenecer al conjunto” (Constable, 17-X1H1-1824) Primer defecto, no ir a la naturaleza. Segundo, dedicarse a hacer bocetos o dibujos de cosas individuales. Tercero, unir en el taller todo esto en una obra única. Cuarto, no fundir los objetos individuales. Delacroix aun no quiere, o puede, imitar los recursos de Constable: 1. Sigue reuniendo objetos individuales. 2. Desconoce el secreto del color tan natural de Constable. 3. Mantiene una pincelada suelta y bastante lisa, frente a la rugosidad de la textura del óleo de Constable. Constable tiene un efecto matérico, rugosidad de la pintura al óleo. “Constable dice que el verde de sus praderas es superior al de otros artistas porque está compuesto de una multitud de verdes diferentes. La falta de intensidad y vida en el verdor de los pintores de paisajes es debido a que ellos lo pintan con un color uniforme. Lo que él dice aquí de los verdes de las praderas puede ser aplicado a todos los otros colores” (Delacroix, 1-IX-1846) Actualización de la interpretación del tema: Para los ingleses, Lady Jane Grey se convirtió en un icono del liberal protestantismo que lucha contra la totalitaria iglesia católica representada por María Estuardo. Para los franceses, la decapitación de Jane Grey recordaba a la de María Antonieta y así el tema evocaba la libertad conseguida por Francia tras vencer la monarquía tiránica en la Revolución de Julio. Lo que nos conmueve es el momento que escoge representar. Buen dramaturgo que escoge el clímax. Fácil lectura e interpretación. Leguaje corporal de las manos. Mientras que las manos de ella buscan el reposo, las manos en tensión del verdugo, las manos distintas de las otras figuras, desfallecidas por el dolor. Luego estaría la expresión facial: desvanecimiento, carácter afectuoso del guardián de la torre, la profesionalidad del verdugo... Quien transmite más es la figura que se encuentra de espaldas, porque no nos deja ver su rostro y nos obliga a nosotros a recomponerlo. Los elementos del escenario y su attrezzo. Los motivos y su verosimilitud (reconstrucción arqueológica, aunque con errores). El cepo, la materia del hacha, la ropa de Jane, la paja, la tarima que nos deja ver la manta. Prima la línea sobre la macha, el dibujo sobre el color. Contornos acentuados que definen nítidamente los objetos representados. Modelado mínimo, con poca cantidad de sombra como con Ingres. Factura muy acabada. Borra efecto atmosférico y huella de ejecución. Superficie tersa y verosimilitud fotográfica. Color real (texturas), pero pensado para mover anímicamente la imagen. Para destacar el blanco metemos el rojo, naranja y negro. Tluminación está pensada en clave emotiva, pero no real. Todos estos recursos se encuentran en sus obras: La muerte de los hijos del rey Eduardo de la Torre, 1831. Temas dramáticos, protagonistas desvalidos, usurpación dinástica, impactar y emocionar. Anécdota relatada por Delacroix: “No puedo oír su nombre [Paul Delaroche] sin acordarme de una historia que le sucedió en Rusia a Riesener, mi tío. Fue así: Un importante y acaudalado caballero le pidió que fuera a su casa y pintara a su mujer. Cuando la obra ya estaba bastante avanzada, nuestro boyardo, bastante satisfecho, fue a buscar una jaula y le dijo al pintor: “Muy bonito, muy bonito; pero sería perfecto si pusiera en la mano de mi esposa este canario que ella aprecia tanto...” “Pues claro”, dijo Riesener, riéndose para sus adentros. “Además”, añadió el marido, “si pusiera en la otra mano de la dama este terrón de azúcar, ¿no quedaría el retrato todavía más expresivo? Pero también sería necesario dejar claro que el canario prefiere a su ama antes que el terrón de azúcar...” “Bueno”, concluía Delacroix, “ese boyardo es el vivo retrato de Paul Delaroche en busca de la idea y la expresión”. Tema 3. El realismo y Gustave Courbet. La revolución del 89 coincide con el apogeo del neoclasicismo pleno. La del 30 con la del romanticismo. La del 48 va a suponer con el apogeo del realismo. Courbet. Pertenecía a la burguesía rural. Barba, asirio, excavaciones de Nínive. Salvaje y bohemio (natural de Bohemia, en París pasa a ser aquel que vive como un gitano). Se presenta como una persona que está fuera del sistema. Se forma primero en Besangon con Charles-Antoine Flajoulot; luego en París frecuentó los estudios de Alexander Joseph von Steuben y de Auguste Hesse. Autorretrato con su perro. La vestimenta y los atributos se corresponden con la nueva versión de artista de este momento: artista vagabundo que va en busca de la verdad. Su verdadera escuela serían la Academia Suiza (alumnos que estudiaran del natural directamente), el Louvre (artistas formados en el museo) y el conocido como Museo Español de Luis-Felipe de Orleáns (museo enriquecido con la venta de los cuadros españoles por la desamortización de Mendizábal). Los franceses verán pintura española como nunca antes, seguirán a los pintores españoles, sobre todo barrocas, Courbet en concreto seguirá a Ribera y Zurbarán. Su siguiente generación se basará más en Velázquez y Goya, porque les muestra una naturaleza más pura y verdadera. Courbet hace suyo el término Realismo [Revolución del 48 y los años 65] (estilo XIX, no movimiento) en 1855. A partir del Romanticismo se empiezan a producir estilos que tienen un corto espacio de desenvolvimiento y de duración. El arte que reproduce fielmente a la naturaleza es realismo (helenismo, barroco). El término lo acuña en un boceto que hace para su exposición en el Pabellón de París de 1852, exposición internacional (expondrá 40 obras). El preámbulo del folleto que acompaña a su exposición personal se titula “El Realismo”. Dice así: “El título de realista se me impuso como se les impuso a los hombres de 1830 el título de románticos. Los títulos nunca han dado una idea justa de las cosas de lo contrario, las obras serían superfluas. Sin extenderme sobre la exactitud más o menos grande de una cualificación, que nadie, es de esperar, está en la obligación de entender bien, me limitare a unas cuantas palabras de desarrollo para zanjar los malentendidos. He estudiado, fuera de cualquier espíritu de sistema y sin partidismos, el arte de los antiguos y de los modernos. No he querido ni imitar a unos ni copiar a los otros: mi pensamiento tampoco ha consistido en alcanzar la meta ociosa del “arte por el arte”. ¡No! He querido simplemente extraer del conocimiento completo de la tradición, el sentimiento razonado e independiente de mi propia individualidad. Saber para hacer, tal fue mi pensamiento. Estar capacitado para traducir las costumbres, las ideas, el aspecto de mi época, según mi apreciación; ser, no solo un pintor, sino también un hombre, en una palabra, hacer arte vivo, tal es mi objetivo.” Espíritu propio. Courbet rechaza el arte por el arte. Quiere traducir las costumbres, las ideas, el aspecto de la época según su individualidad. Arte visto a través de los ojos de una persona excepcional, el artista. Sirve de mesías para dirigir a la sociedad a esa nueva meta de felicidad. Lo que tiene que hacer el artista es reproducir la realidad visible. Esto supone un corte con lo anterior, donde veíamos que gran parte de los temas estaban tomados o de la historia o de la literatura. Para un Realista eso no es un arte de su época porque no refleja las costumbres y la vida de su época. Los Realistas españoles se dedicarán a hacer cuadros de historia. Al representar la realidad visible, los realistas dejan de escoger temas, todos les valen. Representación indiscriminada de lo real. Presencia de los considerado socialmente como vulgar o insignificante. Dimensiones monumentales (naturales) como los antiguos cuadros de historia. Características del Realismo: - — Modernización del contenido. - — Trivialización. La trucha (cuadro) - Cuando nos cuentan historias, serán anécdotas sin trascendencia, lo que traerá una banalización de la narración visual del arte. - Democratización de los géneros artísticos. Todos son válidos y de igual relevancia. También viene de la mano de los tamaños (uno natural). ¿Courbet y el arte político? “No solo soy socialista, sino demócrata y republicano, en una palabra, partidario de la revolución total y, ante todo, realista, es decir, amante sincera de la auténtica verdad” (Courbet). La verdad como un arma revolucionaria (ya hecho antes por los románticos) La sobremesa en Ornáns, 1849. Interés de Delacroix e Ingres, además de sus partidarios. El cuadro fue adquirido por el Estado y generó un enorme escándalo por el tema y sus dimensiones. Un cuadro de género de la vida cotidiana suele ser pequeño, Courbet rompe con esto. El tema no puede ser más banal “Sobremesa en Ornáns, era el mes de noviembre, estábamos en casa de nuestro amigo Cuénot, Madet acababa de volver de caza y habíamos logrado que Pormayet tocara el violín para que le oyera mi padre”. Aquí no hay ninguna enseñanza que pudiera aprender el pueblo, no hay una belleza que conllevara a una revolución hacia una sociedad mejor. Estas dimensiones monumentales ya habían aparecido en Louis Aimé Grosclaude, 1834. Escena de costumbre también. Referente para Courbet. El marcado acento naturalista del cuadro. Absorbe lo mejor de las escuelas barrocas y les da un nuevo significado. Lo nuevo lo cogemos con pinzas, todavía nos habla demasiado de la pintura del pasado. Naturalismo paleto que caracteriza a los hermanos Le Nain, caravaggistas franceses de la primera mitad del XVII. Se dedican a pintar escenas populares como Familia campesina. De ellos toma el naturalismo, la paleta pardo-negruzca. Otro referente sería Rembrandt, Cena en Enaus, figuras con la misma postura. Toma la captación de la atmósfera y variaciones cromáticas. De los españoles toma el realismo crudo que tiene la escena es española, la luz fría es de Zurbarán, los ropajes que pesan y son táctiles, introducir un bodegón en el cuadro justificado de la manera más humilde. Se deja el arte de la belleza, de la venus. El arte de ahora es la naturaleza. Courbet es un gato (símbolo de libertad). Su forma de escandalizar a través de las figuras femeninas es tomando los modelos de folletos pornográficos de la época. Escándalo de El origen del mundo. El cuadro del Sueño. Síntesis de M. Fried. (El Realismo de Courbet) - El Estudio puede interpretarse como una declaración pictórica, en términos contemporáneos, concretos y personales de los ideales y la doctrina fourieristas —la asociación de Capital, Trabajo y Talento, por ejemplo... (L. Nochlin). - Meditación de carácter fundamentalmente proudhoniano sobre el trabajo, la naturaleza, el artista y la cuestión social en general (J.H. Rubin). - La declaración de independencia del artista moderno, una declaración de absoluta libertad para crear lo que desee (A. Bowness). Exaltación del arte de la pintura. - Declaración política de cierta complejidad, posiblemente subversiva y cargada de simbolismo masónico (Touissant). - Adhoratio ad principem, una exhortación al soberano pidiendo la reconciliación entre las naciones y partidarios rivales (K. Herding). Tema 4. El Impresionismo. Características generales. Cronología de referencia. 1874 (primera exposición impresionista)-1882 (séptima exposición) /1886 (ausencias destacadas: Monet, Renoir, Sisley y Caillebotte). El estilo se ha formado en los últimos años de la década de los 60. A partir del 85 el postimpresionismo ya desbanca al impresionismo. También está muy localizado en el espacio. Movimiento casi exclusivamente francés y principalmente parisino. El estilo en sí por su totalidad responde a París. Aunque a otros pintores (coetáneos y posteriores, de otros países) se les clasifique como impresionistas, desde el punto de vista de las peculiaridades propias, la intención y la técnica, el Impresionismo solo es aplicable a un número muy reducido de artistas que pintan en París en una cronología muy limitada de tiempo. El término nace como suelen nacer los términos que definen estilos artísticos antes de los manifiestos del XX. Nace con un sentido irónico, burlesco y peyorativo. Artículo de Louis Leroy, fragmento de “L'Exposition des impressionnistes” publicado el 25 de abril de 1874 en Le Charivary. Papel en estado embrionario. Ruptura total y definitiva con los medios académicos. El impresionismo rechaza todas las normas que la pintura oficial tenía establecidas hasta el momento, entre ellos el boceto, de pintura inacabada. Medio que van a desarrollar al máximo ya que les permite esa instantaneidad que tanto buscaban. Importancia del momento de luz justa. Los impresionistas son un grupo de amigos de París. Asociación heterogénea de artistas que comparten gustos, repulsas y actitudes ante los problemas del arte. (Monet, Cézzane, Zolac, Renoir, Sisley, Bazille, Pisarro, Degas, Bráquemond, Nadar, Duranty). Degas y Manet son los pintores de la vida modernista, pero con una nueva forma de hacer y ver. No hay una escuela, ni unos tratados teóricos, ni unos postulados perfectamente claros o definidos. Esa asociación se reúne todas las semanas en una tertulia, en el café Guerbois, en 1867 por primera vez. Se suprime en la guerra franco-prusiana entre 1870 y 1871. Pintores emigran a Reino Unido, donde hay una pintura de paisaje distinta y de la que podrán tomar nota y estudiarán. Monet respecto a Turner. Una vez acabada la guerra se reanudan las tertulias en la Nouvelle Athénes. En 1873 se propone la creación de la sociedad de Artistas, Dibujantes, Escultores y Grabados. Como finalidad tienen organizar exposiciones de carácter libre, sin jurado ni premios. La finalidad de estas exposiciones sería la venta de estas obras expuestas y publicar un periódico dedicado solo a las artes. 1* exposición impresionista. 1874, 15 de abril a 15 de mayo. Casa del fotógrafo Nadar. Fracaso: frente a los 8000/10000 visitantes que cada día acudían al Salón, a la impresionista contaría con 175 personas el primer día y sólo 54 el último. Las ventajas que tiene el carácter abocetado de los cuadros impresionistas es analizar de movimiento (instantaneidad), percibir detalles y captar impresiones. Es más importante lo que la obra suscita emocionalmente al artista que el resultado final del cuadro. Experimentos que suscita. Con la distancia (nitidez-distorsión). Influencia de la fotografía. Percibir detalles, captar impresiones, analizar el movimiento. Con la distancia (nitidez-distorsión). Con los enfoques. Nuevos puntos de vista que podemos aplicar terminología cinematográfica. Con los encuadres (figuras cortadas, escenas descentradas, vacíos). Renoir, La Plaza Chiby 1880. La emoción está totalmente ligada a la sinestesia. Ruido, multitud. La nitidez la asociamos con eso. Influencias: Estampas japonesas. 3 pabellones dedicados al arte japonés en la Exposición Universal de París de 1867, la primera vez en la que Japón participa oficialmente en una exposición internacional. Éxito enorme, se puso de moda Japón. A nivel temático introduce la alegría de vivir. La vida es aquello que sucede mientras estás ocupado con otras cosas. Vista positiva. Renacimiento de alegría por el final de la guerra franco-prusiana. Interior de los teatros, tema que repiten los impresionistas. Mary Cassat, Degas... Así como las actividades cotidianas (acciones, poses, gestos primarios). La vida que pasa. Esto va a estar detrás de muchos cuadros impresionistas como las bailarinas de Degas o el tema de los baños. Y luego temas concretos como podrían ser los puentes. Como el de Monet. A nivel formal influye en la tendencia a la simplificación, acompañado con el problema de la simplificación del modelado de la pintura académica francesa. Eso se muestra en las figuras a través de la supresión de detalles superfluos, escorzos pronunciados, lados menos representativos (novedoso). En cuestión de espacio eliminan la perspectiva matemática occidental. En cuanto al color el uso de colores planos, puros y limpios. Tampoco hay sombras ni claroscuro. Anivel compositivo va a tener una libertad no impuesta hasta ahora que consecuentemente tendremos figuras muy cortadas. Sobre todo, el encuadre y el punto de vista tomado de la fotografía que también estaba en la estampa japonesa (vista de pájaro). Otras influencias: El ferrocarril. A nivel temático, idea de modernidad/maquina y movilidad de los pintores. El humo es un elemento muy importante para la instantaneidad, movimiento y luz. También impone el concepto de velocidad, algo muy novedoso en la época. El alumbrado eléctrico trae como consecuencia otro tipo de luz completamente distinta. Cambia todo, las ciudades ahora son iluminadas, los interiores. Experimentación lumínica y cromática. Aplanamiento. “Interés por representar cafés por la noche con los diversos valores de las lámparas reflejándose en los espejos” Degas. Proliferación de museos y galerías de arte. Características artísticas. - Principal preocupación: valoración lumínica. Se dan cuenta de que los objetos cambian debido a la reverberación de la luz. Cómo, en función de la luz y de la atmósfera, varían las formas y los colores. Para esto realizan las series. Monet y la Catedral de Rouan. - — Forma de trabajar: plenairisme. Los artistas abandonan el estudio y pintan al aire libre. - Objetivo: plasmar las impresiones/sensaciones que el tema/el objeto le produce al pintor. Pintar la emoción. Plasmación de un instante/rechazo a la narración. Arte subjetivo/neorromanticismo. Pinta la naturaleza como él la ve. - — Luz variable (ni uniforme ni constante) y directa. - Rechazo de las sombras oscuras. Sombras mediante tonos distintos/sin negro y con predominio en azul y violeta. Sombras activas/no hay claroscuro. - Colores. Tipos: o Rechazo de colores oscuros y bituminosos. Rechazo del negro y de los tonos sombríos y terrosos. o Colores vivos. Gama del arcoiris. Principales: los primarios (rojo, azul y amarillo), verde y violeta. O Colores puros. Sin mezclar sobre la paleta: aplicados directamente sobre el lienzo. Importancia del invento de los tubos industriales de color. Restan trabajo al pintor, favorecen el traslado y mejora la calidad de la pintura. o Colores más densos. Molienda mecánica de los pigmentos. Le cambian el aceite de linaza. Esto dificulta la aplicación de veladuras. Mayor capa pictórica. o Aglutinante: aceite de adormidera (amapola), no linaza. Pintura más cremosa, huellas de pincel, oxidación. - — Colores. Aplicación: o Yuxtaposición sobre el lienzo. No se mezclan en la paleta, no se superponen sobre el lienzo. o Pincelada suelta, con trazos rápidos y fragmentados. Tamaño en función de la cronología y del tamaño del lienzo. La mezcla óptica se produce en la retina del espectador, es el propio ojo el que mezcla los colores. o En relación con las leyes del color. Chevreul: Los principios de la armonía y el contraste de los colores, y su aplicación a los artistas. 1839. División de colores en primarios o puros y secundarios o binarios. Intensificación cuando se yuxtaponen los complementarios. Azul-Naranja. Violeta-Amarillo. Rojo-Verde. Intensificación cromática mayor cuando el color se fragmenta en pequeñas partículas. Estas leyes las aplican aún de forma intuitiva. Tema 5. Postimpresionismo. Cronología de referencia: 1886 (última exposición expresionista)-1906 (razones históricas, Guerra de los Balcanes, y artísticas, movimientos de vanguardia ya configurados). Distintos movimientos y artistas que surgen tras el impresionismo: Neoimpresionismo (puntillismo, Seurat). Artistas que inician las tendencias que se desarrollarán durante el siglo XX: Cézanne, Gauguin, Vang Gogh y Toulouse Lautrec. Movimientos que reaccionan contra el impresionismo, por ejemplo: Modernismo. Nomenclatura acuñada en 1910. Se acuña a posteriori. Roger Fry, exposición de Galería Grafton iba a exponer a artistas dispares, para dar cabida a todos esos artistas la tituló “Manet y los postimpresionistas”. Únicamente cronológico, no nos dice nada. Nace como una cuestión puramente de fechas. 1911 hace una segunda exposición postimpresionistas. Paul Cézanne. 1839-1906. Educación en Escuela de Bellas Artes, no pasa por talleres, entra en contacto con el método impresionista, pero fijándose en detalles. Primer pinta una parte, luego otra... De esa manera hay una falta de unión. Arte por el arte, la única función es ser obra de arte. Va a haber dos hechos que condicionan su obra: Posición social acomodada, hijo de un banquero, no tiene que vender su obra, por lo tanto, puede centrarse en una obra que busque el esteticismo puro (el arte por el arte), además él carece de un maestro directo, se enfrenta virgen a los viejos problemas del arte y al mismo tiempo plantea nuevos problemas. Esto le permite propones nuevas soluciones que van a abrir nuevos caminos para el arte. Década de 1860, período posromántico: influencia francesa de Delacroix, Courbet y Daumier, maestros renacentistas y barrocos. Tintoretto, Rubens, los tenebristas y la literatura de Zola. Esto se ve en los temas, dramáticos y violentos, en los que nos encontramos con una paleta muy oscura, con fuertes contrastes cromáticos y con mucho empaste (utiliza uno de los procedimientos de Courbet, extender la pintura con una espátula) Década de 1870, período impresionista. La influencia fundamental es de Manet y Pisarro, paleta mucho más clara y con menos empaste. Esto hace que se olvide de la literatura, de las excesivas referencias al museo, que vaya al natural. A mayores Pisarro le va a inculcar el estudio del natural y las peculiaridades del maestro dentro del movimiento impresionista: hacer objetos claros (corpóreos y volumétricos), un conjunto armónico y pincelada oblicua. Va a radicalizar estas características para desarrollar su estilo propio, aquí ya entraría en la etapa postimpresionista. Se busca una visión de conjunto mucho más armónica. Limitará los efectos atmosféricos difuminadores. Véanse el aire entre las ramas de los árboles. Desde 1880 hasta 1906, postimpresionista. Se va a instalar en Provenza natal, donde se va a ir aislando más del resto del mundo, concentrándose en hacer su propio arte. Pretende hacer del impresionismo “un arte perdurable como el de los museos”, que no tenga el carácter de fugacidad del impresionismo. Partiendo de la naturaleza, de las imágenes conseguidas por los sentidos, pretende construir una obra en la que la naturaleza aparezca “clara y armónica con la única finalidad de contemplación visual y desinteresada de la naturaleza”. Para conseguir esto tiene que remodelar las sensaciones por medio de la razón, suprimiendo de ellas todo lo que signifique “apariencia”, “ilusión”, “engaño-ojos” e intentando la recuperación de la forma. Tiene que ver con la vía predominante del siglo XIX, la reproducción de la naturaleza creando ilusiones en los cuadros. Construye una obra que es una armonía paralela a la de la naturaleza, el resultado es que su obra obtiene una naturaleza hecha a base de formas a la vez sensibles, armoniosas y claras a Vista de Gardanne. Está adoptando una posición estética por excelencia, ahora él no persigue una utilidad, tampoco busca reproducir fielmente la naturaleza. Busca el arte por el arte, que por primera vez la obra de arte tenga valor por sí misma. La diferencia del arte por el arte del siglo XX con Cézanne es que él partía de la naturaleza. No le sirve seguir jugando con el vocabulario del sistema de arte, tiene que cambiarlo. Va a cambiar la relación del artista con la naturaleza, no la imita, la reinterpreta, hace una nueva. Pasamos de un artista imitador a un artista creador. Cambia la finalidad de las relaciones entre el espectador-pintor y el objeto, ahora es la mera contemplación visual y desinteresada, que lleva a la supresión de la acción, anécdota, detallismo. Necesidad de que si hubiese los elementos de acción o anécdota hubiese implícita una narración, que te lleva a ahondar en algo mas que la propia obra de arte. Evitar el interés, es importante contar el ser de las cosas, se queda con la esencia de las cosas. Varía también la relación entre el espectador-pintor y el objeto. El espectador tiene que tomar distancia con respecto al objeto y tiene que ser expulsado fuera de la obra para evitar cualquier tipo de implicación y emoción más allá de la mera contemplación. Para poner en manifiesto estos cambios se va a mover en un rango restringido de géneros: trabaja con el paisaje, la figura (retrato, composición con figura) y el bodegón (el que mejor le permite conseguir sus objetivos). A nivel de paisaje no aparecen figuras humanas, no aparecen casi caminos, evitar cualquier rastro humanos, y suprime acción anécdota y detallismo. Tampoco hay líneas que se hunden en profundidad. Pone obstáculos como líneas de árboles o rocas para que no entremos en la obra. El paisaje es tan solo un medio para construir una obra de arte. En el caso de los bodegones, los objetos aparecen colocados al azar, se ve claro en los manteles (doblados), al azar para dejar claro que es una composición artística. Son objetos dispares entre sí (jarrones, manzanas, tintero). No actúa la mano humana, no hay manzanas mordidas, no sucede lo que en los bodegones holandeses. No están dispuestos para el disfrute humano (mesa dispuesta para cenar), es sólo una composición artística. En el caso de los retratos, las figuras aparecen con una cara inexpresiva de “máscara”, para evitar que haya una relación entre el retratado y el espectador, rostros insensibles. Finalmente, en la composición con figuras, tenemos el azar en la disposición de las figuras, son figuras que aparecen aislada entre sí, de hecho, no se comunican entre sí. Precisamente esto lo lleva a enfatizar una serie de escorzos y posturas completamente irreales, las menos naturalistas de su producción para enfatizar el aislamiento. Esto redunda en un distanciamiento con el espectador. Son figuras que no resultan eróticas. Al mismo tiempo, para conseguir estos objetivos, tiene que recomponer la forma y la composición. Para intervenir a nivel forma y compositivo desarrolla un método en dos fases: análisis pormenorizado de la naturaleza y una vez que tiene el cumulo de percepciones las sintetiza en su obra final. Este sistema se traduce en una construcción cézanniana: descubrir la estructura interna de los objetos (el sistema geométrico que resulta de las líneas de fuerza en los objetos), en este sentido descubre que la naturaleza se puede sintetizar en tres formas geométricas: cono, cilindro y esfera. Esto le permite a que la estructura interna sea común a todos los objetos de una misma especia, le permite suprimir todo lo que tiene de anécdota, es lo que diferencia a cada objeto y en relación con ello, es lo que da la sensación de volumen y densidad (uno de sus objetivos era plasmar objetos claros). Estos objetos los somete al multiperspectivismo, en un mismo objeto distintos puntos de vista. Selecciona las partes más características que percibe en los objetos. El multiperspectivismo rompe con el antropocentrismo. Cambio que constata en el cabio de siglo, frente a la individualidad se empieza a pensar en términos de doble conjunto. Esto va a permitir que la obra de arte se sienta como tal, (Neoclasicismo las figuras se colocan en un cubo que le da tridimensionalidad). El vaso del bodegón no tiene perspectiva matemática, nos ofrece un punto de vista que aplana la obra, sentir la obra de arte como obra de arte, bidimensional. Al mismo tiempo, otro de los rasgos de la composición es que no tiene esquemas preconcebidos. Suprime el esquema compositivo a priori y fácilmente reconocible, si fuese en esquema preexistente no sería natural, no puede ser fácilmente reconocible. Al mismo tiempo lo lleva a una acotación espacial, que contribuye a enfatizar la planitud de la pintura. Punto de vista elevado que toma de la estampa japonesa. Del impresionismo toma el uso del color para representar los efectos lumínicos y atmosféricos. Utiliza sobre los tonos de los objetos una mayor o menos cantidad de tonos azules para sugerir la atmósfera, a más azul más aire y más atmosfera. Lo que serian las vibraciones de luz viene dada por los rojos y amarillos. A la hora de aplicar el color utiliza pinceladas oblicuas y constructivas. En ocasiones juega con el contorno (línea discontinua que según penetra en los objetos se va matizando, parecen tallar los objetos y así adquieren corporeidad). Otras veces en vez de jugar con las líneas de contorno, directamente yuxtapone colores distintos. En el paisaje, esta armonía y equilibrio lo consigue al dar el mismo tratamiento a todos los objetos. Pinta los objetos como si los viese a la misma distancia: mismo grado de nitidez o falta de ella. Hay una identificación entre objetos y fondos, enfatiza el carácter estético y decorativo de la composición. Otra de las novedades es la interrelación que establece entre los objetos y las variaciones que esta interrelación supone. Los objetos se distorsionan cuando hay otro que se antepone a ellos, tanto la atmósfera como la forma. Se dan cuenta que cuando vemos los objetos en conjunto, unos modifican a los otros. Rompe con la física clásica de las tres dimensiones, nueva física en la que los objetos pueden expandirse.