La Revolución de la Fotografía: Del Amante a la Artista - Prof. López Fernández, Apuntes de Historia del Arte

¡Descarga La Revolución de la Fotografía: Del Amante a la Artista - Prof. López Fernández y más Apuntes en PDF de Historia del Arte solo en Docsity! HISTORIA DEL CINE Y OTROS MEDIOS AUDIOVISUALES INTRODUCCIÓN A LA Hª DE LA FOTOGRAFÍA María López Fernández mlf.maria.lopez@gmail.com Tutorías: lu, mar, 11h30 a 14h30. Despacho de Mercedes Águeda y de Pérez Segura Abarcará sólo las clases hasta noviembre: Hª de la foto TEMARIO: I) Técnica y expresión fotográfica. La invención de la fotografía en el siglo XIX II) La fotografía creativa en el siglo XIX. La fotografía pictorialista. III) La fotografía y las vanguardias artísticas. IV) La fotografía documental y el fotoperiodismo V) Panorama de la fotografía en España BIBLIOGRAFÍA: - Sánchez Noriega, José Luis: Hª del cine, Tª y géneros cinematográficos, fotografía y televisión. - Newhall, Beaumont: Hª de la fotografía - Sougez, Marie-Loup: Hª de la fotografía. Ed Cátedra TRABAJO OPCIONAL: • Escoger una foto • Hacer un comentario q nos permita profundizar en un stilo concreto. Además, contxt.io de la O, rel.io con otras Os... • ¡Sólo 2-3 págs! • ENTREGAR ANTES DE NOV EXAMEN FEBRERO: • Lz Fz hará una pregunta sb el temario de fotografía (2 créditos) 1 • Rubira, psblmt, 2 pregs, sb cine (4 créditos) 28/9/10 I) Técnica y expresión fotográfica. La invención de la fotografía en el siglo XIX [[[Si bien la Foto es hoy parte indiscutible del A, en sus orígenes se consideró una ci, y su función A.sca fue más q discutida]]]. En el s 19, en mente de todos estaba la pregunta sb si la Foto era o no un A. Muchos – los más conservadores - fueron los q se llvban las manos a la cbz, ante el nvo invento, [[[considerando esas imágenes algo grosero, demasiado natural, pq no idealiza, y por tto no crea bllza]]]. Numerosos pintores se convierten en detractores de la Foto, temerosos de q sus cuadros dejen de interesar. Pero, frente a ellos, otros ci.cos y pintores – los más progresistas - apoyan el nuevo lngj: [[[algunos coleccionan fotos (Delx), otros se hacen tb fotógrafos (Ramón y Cajal) y los hay incl q se apoyan en la Foto tomando fotos de aquéllo q luego ellos mismos van a pintar (Courbet)]]]. Surge pues una pugna entre Foto y pint, buscando la 1ª ser reconocida cm A. Y la Foto va haciéndose un lugar, van surgiendo sociedades q la defienden; dsd 1860/70 es aceptada en las expos, en salas a parte; y a finales de siglo, cd ya se ha consolidado la técn, cd se ha emancipado de la pint, cd va buscando nvos lengjs propios... ya se afirmaba cm A. Su éxito pral vino del género del rtrt, soporte de representatividad de la cl burguesa. Su surgimiento y dllo coincide cn el realismo. Unos acogen el nvo medio de expresión y otros lo rchzan, pero la realidd es q la sociedad la asume, y la Foto se consolida cm A. [[[La Foto acaba de hecho suponiendo una rv.io pa la pint, q queda liberada de la mímesis (pq ya la aporta la Foto) y se hace entonces más simbólica, más abstracta, diferente. Tb la Foto se enriquece de la pint: surgirá la Foto pictorialista, q busca emular a la pint.]]] A ppios del s 20, Walter Benjamin afirma q la Foto enriquece a la pint, puesto q abre para ésta nvos caminos, supone un enorme campo de experiment.io. En 1900, en la Expo Unic de París, la Foto se posiciona cm la gn reina, de cara al A s 20. Orígenes de la Foto: 2 otras ci. Xtra fama en Fr. Daguerre conssrá del estado frç una pensión vitalicia. Paralelamt, venderá la patente del invento a GB. El invento empieza a fabricarse en serie, y a venderse cn manuales en diferentes idiomas. Van surgiendo en las ciudades estudios fotográficos, a los q la gente acude para retratarse, posando inmovilizados durante más de media hora. El daguerroti se convierte en el instrmt cn el q la burg.ía se autorrepresenta, cm csq de su nece de autoafirm.io. Junto al rtrt, la vía de dllo del daguerroti es el paisaje. En 1880 ya se había hecho más de 30.000.000 de daguerroti. La F se convierte en una auténtica rv.io, q contará cn sus adeptos y tb cn escandalizados detractores. Paralelamt, otros investigaban en torno a la F. Se crearon sucedáneos del daguerroti, cm los ambrotipos y los ferrotipos, pero de calidad inferior. Sb esos msms años (1839-40) el inglés William Henry Fox Talbot (1800-1877), inventa el CALOTIPO (o talbotipo), lo q supone: • el uso del negativo y por tto el abandono de la placa metálica cm soporte, en favor del papel • las imágenes ya no son invertidas, sino q son POSITIVOS • y además surge la posibildd de hacer múltiples copias de un msm negativo, por lo q ya no son piezas únicas. S.e, tie tb sus inconvenientes: • las imágenes son menos nítidas, más granulosas, cm csq de la fibra del papel • [[[el papel es finísimo y por lo tto muy frágil • es más difícil eliminar los residuos químicos (nvmt, cm csq de la fibra del papel), y ello afecta a la imagen]]] Gracias a la posibildd de reproducción múltiple, el calotipo genera un enorme mercado: se venden, cm si fueran postales, las vistas de ciudades, las imágs de tipos populares... Utilizado por mchs artistas, supuso un paso adelante en la independiz.io de la F y en su avance para la consideración de lngj A.sco. Tb de forma paralela, en torno a 1851 [[[1845, sgn Bernárdez Sanchís)]]] surge el COLODIÓN HÚMEDO, q supone el 1er gn paso hacia la instantaneidad y q acabará 5 desplazando al calotipo en los mercados europeos. Ventajas respecto al daguerroti y/o al caloti: • gn nitidez • exposiciones mch más cortas: de tan sólo unos segundos, aunque no son lo suficientmt cortas cm pa captar el movimi. Pero son fotos casi instantáneas • negativos de mayor calidad q el caloti (pq incorporan la emulsión % el soporte y la imagen) Inconvenientes: • exige no sólo oscuridad sino tb gn rapidez de actuación, pq td el proceso (dsd la preparación del soprte y de la emulsión hasta el revelado) debe hacerse inmediatamt, antes de q la emulsión se seque; de ahí el calificativo de “húmedo” • requiere gn cuidado en el manejo, pq [[[el nitrato de celulosa q]]] se utiliza en el proceso es pólvora, por lo q resulta altmt inflamable: sólo los técnicos pueden manipularlo S.e., la extra calidad del colodión húmedo, sumada a la posibilidad de hacer ttas copias cm se deseara y a la drástica reducción de la exposición, hizo q sus inconvenientes quedaran disminuidos, y se impuso cm método. Proceso del colodión húmedo: 1) Se limpia la placa de cristal y se cubre de colodión iodurado, una mezcla viscosa: pa ser uniformemente extendida se va inclinando la placa pa q el colodión resbale de md igual por td ella. 2) Se sumerge la placa en un baño de plata durante 30”. Es la 1ª vez q entre el soporte y la imagen hay una emulsión, lo q mejora sensiblmt la imagen. 3) Se coloca la placa en un chasis q a su vez va a la cámara. Es imprescindible q la plata esté húmeda: de ahí el nb de colodión “húmedo”. Exige gn rapidez en la manipulación además de gn cuidado, por la pólvora. 4) Se llv a c la esposición, q ahora sólo dura unos segundos. 5) Se revela la placa, se fija y se lava. 6) Se hace las copias Un proceso pues complejo, aparatoso y delicado: no estaba al alcance de todos. Pero fue un itptmo paso en el perfeccionami de la F. 6 Un nvo paso iptt en el perfeccionami técn de la Foto fue el dado por Muybridge, q en su deseo de analizar la descomposición del movimi dlló la fotografía instantánea: conss ya disminuir drásticmt los tps de exposición. Sus fotos tuvieron gn repercusión en la pint (Dégas, futuristas, Duchamp, ...). La consideración de la F cm A se hace inevitable. 4, 5 y 6/X/10 El sst gn paso llg de la mano de George EASTMAN, q fabrica la 1ª cámara comercial, cn diafragma y obj focal fijo, pqña, fácilmt transportable, sencilla y dir.da al fotógrafo aficionado: la KODAK Nº 1 de 1888. Era la 1ª cámara cn peli flxbl (de celulosa 1º, de acetato dsps), enrollada en carrete en la recámara y cn capacidad pa 100 tomas. El cliente disparaba las 100 fotos y no necesitaba ya revelarlas él msm, sino q remitía la cámara cn la peli expuesta a la casa Kodak, y ésta se encargaba del revelado y de devolver al propietario la cámara cargada cn una peli pa 100 nvs disparos. Eastman llmó KODAK a esta cámara cm onomatopeya del ruido del disparador. 7 inteligencia moral de lo que se va a fotografiar”, y q es lo q permite transmitir el aspecto más íntimo del retratado y su psicología. Trabaja con pocos artificios, los básicos del lenguaje fotográfico, pero muy eficazmente. Coloca a sus modelos ante un fondo neutro matizado, y juega con la iluminación – igual que hace en las caricaturas por medio del lápiz - pa destacar los rasgos específicos de la fisonomía. Autorretrato Sara Bernhardt George Sand El retrato deja de ser con Nadar una mera reproducción burguesa, y pasa a ser una OA en la q se capta el carácter psicológico del modelo. Esa capacidad de la fotografía supone para el nuevo arte un importante empujón, pues la psicología, creación del siglo XIX, se convierte desde entonces en un concepto fundamental de la sociedad. Franz Liszt Victor Hugo El estudio de Nadar es muy excéntrico. En la fachada, en grande, su nombre, que por la noche se iluminaba con luz de gas. El interior, como proclamación de Nadar por sus simpatías republicanas, está pintado de rojo. Incluso el propio Nadar va siempre vestido de rojo. Más de 30 personas trabajan con él, en las distintas labores, como recibir a los clientes, preparar de las placas, impresores, montadores, personas encargadas de los positivos, mantenimiento del edificio... Nadar tiene su estudio rigurosamente organizado, lo q prueba q, pese al éxito, la extensa competencia constituye una amenaza q obligaba a un trabajo serio y ordenado. Pero el hecho es q su estudio se convierte en un lugar por el q pasaba todo París. Tb en lugar de reuniones intelectuales, de tertulias políticas, de tertulias artísticas... No es casual q se haga ahí la 1ª exposición impresionista, en 1874, en la q se da nombre al movimiento (como consecuencia del título del cuadro de Monet, “Impresión, sol naciente” (1872)). Pero lo cierto es que la exposición no es fruto de la generosidad de Nadar, sino el resultado de sus dificultades económicas, q le obligan a concentrar su estudio en la planta 1ª, para poder alquilar el resto del edificio para exposiciones. Nadar se arruinó cm resultado de su obsesión por la experimentación técnica, cm su afición a la aeronáutica. Fundó una sociedad dedicada a ella. Llegó a poseer un globo aerostático, el más grande conocido en la época. Y presentó un aparato similar al helicóptero pero cn motor a vapor. Y es este mismo interés es el q llevó al desarrollo de una nueva fotografía: la aérea. Subido en globos aerostáticos, hace Nadar fotos de París visto desde el cielo (y en esa situación lo caricaturizó Daumier). Y esas nuevas 10 perspectivas, cenitales, nunca antes vistas por nadie, supusieron una auténtica revolución. También para los pintores, que descubrían así nuevos puntos de vista, perspectivas novedosas q les llevaron a conceder al suelo una importancia q hasta ahora nunca había recibido (Dégas). Nadar por Daumier 1ª foto aérea de Nadar 11 Étienne Carjat (1828-1906) es otro de los grandes retratistas de los orígenes de la fotografía. Cono Nadar, es periodista y caricaturista, amigo de intelectuales y artistas, y propietario de un estudio que sirve a todos ellos de lugar de reunión. Tb cm Nadar, sape aprovechar para sus retratos fotográficos sus conocimientos y aptitudes en la caricatura. Su gran éxito le lleva a hacer ¡más de un millar de retratos en 1886! Nvmt cm Nadar, fotografía a artistas y escritores, pero tb se ocupa de la burguesía, para la q hacía retratos muy “burgueses”, muy del gusto de la burguesía: adquiere gran importancia entre ellos. Retrató a Baudelaire , a Camille Claudel (q le encargó la foto pa enviarla a su familia como foto de compromiso con Rodin), entre muchos otros. Charles Camille Baudelaire Claudel (1863) (1886) Charles Baudelaire (1866) Pero frente a la fotografía de Nadar y Carjat, surge la de André Adolphe Disdéri, q llega a París en 1854 y revoluciona el retrato con un invento de rotundo éxito comercial: la CARTE DE VISITE, una foto q tiene el formato y el tamaño de una tarjeta de visita. La fama de Disdéri se catapulta definitivamente cuando Napoleón III decide, al desfilar por París con su ejército, hacer un alto para retratarse en el estudio de Disdéri. El bajo coste, el concepto y el formato de las cartes de visite provocó un gusto delirante por ellas en la época. Por 5 FF, vendía al cliente 8 fotografías, 8 cartes de visite: baratísimo en comparación a cualquier otro fotógrafo de París. Para ello, creó una cámara con 8 objetivos: positivaba las 8 fotos en un mismo papel, q luego recortaba, dando a cada foto el formato de una tarjeta de visita. El procedimiento técnico, barato, permitía a Disdéri una mayor ganancia, pese al bajo precio de venta. Además, da mucha importancia al decorado y a los elementos q acompañaban a cada modelo, creando una serie de arquetipos: en función de la profesión, de la condición, etc, una serie de objetos son colocados junto al retratado. Por el contrario, no hace hincapié en los rasgos: el pequeño tamaño de las fotos tampoco permitía apreciarlos. Importa pues la actitud, la postura y 12 escultura, la sensación de realidad que conllevaba la F resultaría en muchos casos demasiado cruda. Sin embargo, cuando la propia Reina Victoria adquirió una copia para su esposo, la fama de Rejlander quedó fuera de toda discusión.]]] Tb hizo Rejlander retratos para el libro de Darwin, La expresión de las emociones en el hombre y en los animales (1872). Son fotos q plasman la psicología del retratado. 15 Henry Peach Robinson (1830-1901) inicia su carrera como pintor prerrafaelita, para luego pasarse a la F. Escribe una O fundamental para la F: Pictorial effect in photography (1869), en la que aboga por el pictorialismo. Sus obras tratan de detener el tiempo, crear atmósferas muy especiales, y los temas y composiciones son propios de la pintura: Fading away (1858) Tal como hacen los prerrafaelitas en pint, Peach R. añade una poesía junto a la cabeza de la protagonista, la dota de literatura, algo que es novedoso en la F. Y Peach R hace el camino inverso al que se espera de la F, que es el A de la inmediatez: Peach R no representa sin embargo la realidad inmediata, sino q hace una CONSTRUCCIÓN de la realidad: maquilla a las figs, las coloca como si fueran actores, crea todo un escenario... El públ de la época estaba acostumbrado a esas construcciones en el teatro, pero no en la F, precisamente por ese carácter de inmediatez propio de ella. Tb fue muy criticado Peach R pq se consideró de mal gusto el q una joven sana apareciera como una enferma. La gente sentía q se le invitaba a ver, no la realidad, sino una mentira. Si con la aparición de la F muchos pintores se apoyaron en ella para la realización de sus cuadros, Peach R hace lo contrario: para hacer sus fotos parte a veces de un boceto a lápiz, previo. Este modo de trabajar, q en principio parece opuesto a la esencia de la F, marcará sin embargo el camino de la F hacia el A. Peach R defiende pues este método, y cuando en su manual Pictorial effect in photography expone las reglas de la composición aplicadas a la F, lo hace apoyándose en más reproducciones de cuadros q de fotos. Por lo tanto, la F, de la q se destaca su capacidad extra pa captar la realidad, hace ahora, con estos pintores-fotógrafos, el camino inverso. Y es que están éstos convencidos de q las fotos hermosas debían tener una adecuada mezcla de realidad y ficción. Ahí estaría para ellos la emancipación de la F. Su reconocimiento como A. Y sin embargo, muchas son las voces q siguen negando la capacidad de la F de emanciparse como A, y q 16 consideran q sólo puede ser aceptada como instrumento de apoyo a la pintura, o a la ciencia, o a la botánica... Baudelaire ve en la F una mera servidora de otras actividades. Pero en ningún modo arte en sí misma, pq pa él no tiene la capacidad de agregar nada, ningún valor, al alma del hombre. No le permite entrometerse en el mundo de lo imaginario. Así opina Baudelaire, considerado el gran crítico, el q marca los pasos de la modernidad. Y frente a él, otros opinan q la F puede ir mucho más allá, puede emanciparse como A. Y creen q para ello debe superarse la época del realismo y del positivismo. Será con el simbolismo cuando se produzca un gran cambio en esa pugna por la emancipación. Julia Margaret Cameron (1815-1879). Se inicia tarde en la F, a los 48 años, cuando un amigo le regala su primera cámara, como distracción. Se dedica desde entonces a retratar a los miembros de su familia y de su entorno, fundamentalmente. La carbonera de su casa queda convertida en estudio. Escoge pues el retrato como vía de expresión. Pero son retratos muy elaborados, alegóricos, en los q los retratados son sacados de su contexto para ser trasladados a una realidad impalpable, un mundo espiritual ideado sólo por ella. De algún modo, es lo mismo q hacen los pintores simbolistas, q crean realidades por ellos imaginadas, para trasladar ahí a sus personajes. Todas sus fotos dan la sensación de estar borrosas. No es un defecto técnico, sino buscado: lo consigue a través de la iluminación, de los marcados primeros planos, o incluso rayando las placas... Esos efectos son el resultado de la libertad con la q Cameron actúa con su cámara, y son tb los que convierten a sus fotos en A. Y sin embargo, son precisamente esos mismos defectos los q hace q sus fotos fueran consideradas imperfectas, por lo que Cameron es rechazada por la Photographic Society de Londres2. 17 2 La Photographic Society de Londres fue fundada en 1853, “para promover el arte y la ciencia de la F”. En 1894, pasa a llamarse The Royal Photographic society of Great Britain. El paisaje en el siglo XIX: La F permite q por 1ª vez se pueda ver paisajes y lugares lejanos, hasta entonces sólo conocidos a través de la pintura o de las descripciones literarias. En las expediciones, generalment de fines científicos, geológicos, botánicos..., se incluye ahora a los fotógrafos. Éstos trabajan aún con el colodión, por lo q necesitaban trasladarse con todo su equipo, cámaras, lentes, y todo el material y productos químicos para la preparación de la placa y para el posterior revelado: ello exige tb llevar consigo tiendas-laboratorio. Dentro de las fotos de paisaje, llaman mucho la atención la F de montaña, en la q destacan los hermanos Bisson (Louis-Auguste Bisson, 1814-1876; Auguste-Rosalie Bisson, 1826-190). En 1860, acompañaron a Napoleón III y Eugenia de Montijo a Suiza, y fotografiaron el Mont Blanc. La Crevasse, Frères Bisson, 1862 Las expediciones lejanas se pusieron de moda, y con ellas se empezó a desarrollar el negocio de venta de fotografías. Francis Frith (1822-1899), fotógrafo británico, en un viaje a Egipto, captó imágenes de las pirámides y otros monumentos, y posteriormente creó un negocio de venta de fotos de lugares exóticos. Sus imágenes contribuyeron al desarrollo del orientalismo y sirvieron de base para que los pintores orientalistas. se documentaran. 20 Samuel Bourne (1834-1912), tb británico, estuvo en Calcuta, India y Tíbet, fotografiando a sus gentes, sus paisajes y sus templos. Muchas de sus fotos pertenecieron a Gustave Moreau, q las utilizó de inspiración pa sus propias obras simbolistas de paisajes ensoñados, lugares recónditos, arquitecturas orientalistas y decorados monumentales. Y sin embargo, Moreau nunca viajó a oriente. Claude-Joseph Désiré Charnay (1828-1915), explorador, arqueólogo y fotógrafo francés, documentó sobre todo México, que a mediados de s 19 era muy importante en Francia por su proximidad a EEUU y más aún a raíz de q Francia propiciara q se celebrara ahí la coronación de Maximiliano como emperador. Las fotos de Charnay acercaron a los franceses a México. Timothy O’Sullivan (1840-1882) es el fotógrafo de paisajes del oeste más conocido en la época. Hizo expediciones a las Montañas Rocosas, captando fotos del paisaje, muy relacionadas con el concepto grandioso y sublime de la pintura americana del s19: clara coincidencia entra pintura y F. 21 Foto-periodismo en el siglo XIX: Conforme más se desarrolla la F, más especializaciones van surgiendo. El foto- periodismo es otro de los lenguajes fotográficos q se nacen ahora. Con él, la F proporciona, por 1ª vez, imágenes de los cambio políticos y sociales, y tb de las guerras, tan frecuentes en el convulsionado siglo XIX. La Guerra de Crimea (1854-1856) primero y la Guerra de Secesión americana (1861-1865) a continuación serán las q aporten los primeros ej de fotos de enfrentamientos bélicos. En Crimea, fue Robert Fenton quien fotografió los campos de batalla, tras los enfrentamientos. Se mueve en condiciones muy difíciles, cn su equipo, aparatoso y frágil, pesado, en un carromato. Y completísimo: el material utilizado en los orígenes de la F obliga al fotógrafo a preparar el material sensible inmediatamente antes de la toma y a revelarlo al momento, in situ, tras captar la imagen. Toda esa parafernalia con la q está obligado a ejercer su oficio condicionan a la vez el lenguaje fotográfico. Toma en torno a 300 fotos en placas de colodión húmedo. No son fotos q, por el momento, se recreen en la sangre: son aún bastante discretas. Pero suponen la creación de un género fotográfico: el reportaje de guerra, q inaugura por lo tanto Fenton. Guerra de Crimea Abraham Lincoln Mathew Brady (1823-1896), americano, documenta la Guerra de Secesión americana con gran precisión. Formado en el daguerrotipo - método con el q retrata a grandes personalidades -, pasa luego al colodión. Para captar la guerra, 22 Pero quizá el mayor paso, aquél que pondrá la fotografía al alcance de todos, es el 25 procurado por George Eastman en 1888: la cámara Kodak 100. Sin embargo, para llegar a ella, fue antes necesario que, en 1871, se inventara la placa de gelatino-bromuro [por Richard L. Maddox]. La placa de gelatino-bromuro (hecha de bromuro de cadmio, solución de gelatina y agua, todo ello sensibilizado con nitrato de plata: se extendía la emulsión sobre la placa de cristal y se dejaba secar), en relación a la del colodión húmedo, tenía la enorme ventaja de que se utilizaba SECA, por lo que se podía preparar previamente las placas, dejarlas secar, y almacenarlas hasta su uso: era un procedimiento largo, pero el fotógrafo ya no necesitaba trasladarse con el equipo para la preparación de la placa. Desde 1873, se fabricaban en serie y se comercializaban. Con ellas se reduce enormemente el tiempo de exposición (1”). Si al principio el soporte utilizado fue de cristal, éste fue sustituido desde los años ’80 por el celuloide, que desde esa misma década se fabrica industrialmente como emulsión para fotografía. El celuloide será más tarde sustituido por el acetato de celulosa. Es entonces cuando aparece en escena George EASTMAN (1854-1832), empleado de banca, dedicado las noches a investigar sobre las técnicas de revelado fotográfico. En 1879 patenta una placa de gelatino-bromuro. En 1881, abandona la banca para dedicarse a lo que se convertirá en su gran multinacional. En 1888, patenta y saca al mercado la gran Cámara Kodak nº 1, que incorpora una cámara con película flexible preparada para hacer 100 exposiciones circulares, de 5 cm de diámetro. El fotógrafo no sólo no necesita preparar el soporte, sino que tampoco necesita revelarlo: cuando las 100 tomas están hechas, envía a la tienda su cámara, donde se extraen los negativos, se revelan, y se devuelven con sus positivos al cliente, que recibe también la cámara nuevamente cargada para otras 100 tomas. Y todo ello por 10$. El nombre de Kodak es escogido como onomatopeya del sonido del disparador. Y las cámaras van perfeccionándose. En 1889, nace la Kodak 2, que permite hacer fotos de 9 cm de diámetro. En 1895, la Kodack Pocket se puede cargar a la luz y cuesta 5$. En 1900, la Kodack Brownie va dirigida a niños, cuesta 1$ y tiene capacidad para 5 tomas. Kodak pone la fotografía al alcance de todos: “You press the button... We do the rest”. El laboratorio deja de ser una ocupación necesaria del fotógrafo. Y todos estos avances técnicos –entre los q destaca por encima de todos el invento de la Kodak- son los que, 26 cada vez más, permiten que el fotógrafo se centre en cuestiones propias del lenguaje fotográfico, acercando así la F al A. La industria fotográfica se desarrolla exponencialmente entre 1880 y 1900. Siguiendo la estela de Eastman, llegan avances que permiten la fabricación en serie de productos fotográficos, su abaratamiento y, sobre todo, la reducción de los tiempos de exposición: llega la FOTOGRAFÍA INSTANTÁNEA. La fotografía y los estudios del movimiento: Destaca en este sentido la labor de Eadweard Muybridge (1830-1904). Inglés afincado en EEUU, se dedica desde finales de los ’70 a estudiar el movimiento, apoyándose en la fotografía. Sus experimentos no podrían dar frutos con el colodión húmedo: hubo que esperar a la llegada de la fotografía instantánea. Quiero Muybridge captar cada uno de los instantes de un elemento en acción, descomponer el movimiento en imágenes. Con esta finalidad desarrolla un sistema para captar imágenes sucesivas, y lo pone en práctica fotografiando a un caballo a galope, en el rancho del gobernador de California, que subvencionó la investigación [[[(y lo hizo pq quería poner fin a una discusión sempiterna entre aquéllos que defendían que los caballos, al galopar, siempre tienen una extremidad apoyada en el suelo, frente a los que mantenían que hay un instante en que las 4 patas están en el aire)]]], conocida con el nombre de “El caballo en movimiento”. Colocó una serie sucesiva de cámaras, bordeando la zona en la que el caballo (la yegua Sally Gardner) pasaría galopando. Al disparador de cada cámara ata un cordel que se extiende sobre la zona de galope, de modo que al pasar por ahí la yegua rompe sucesivamente los cordeles, accionándose uno tras otro los disparadores de las respectivas cámaras. Consigue así una secuencia de imágenes que permite el estudio de las patas del caballo al galope (y demuestra que sí hay un momento en el q las 4 extremidds quedan en el aire). Consigue Muybridge un gran éxito. Publica un libro, Animal Locomotion, y sigue investigando en torno a figuras en acción, buscando captar también el movimiento de la figura humana. La burguesía, amante y seguidora de los descubrimientos, sobre los que se mantenía al corriente a través de la revista Nature, aplaude el trabajo de Muybridge. Sus estudios tienen gran repercusión, también en el arte, pq a partir de Muybridge 27 30 La Fotografía Social: También dentro del s.19, se desarrolla la FOTOGRAFÍA SOCIAL, de carácter muy documental, y en la q destacan los americanos August Riis y Lewis Hine. Esta fotografía social americana tiene su paralelo, por la misma època, en Barcelona o en París, donde una corriente artística se dedica tb a retratar la marginalidad de los barrios más oscuros (Picasso y sus retratos de prostitutas, Steiner y sus retratos de carboneros...). Estos pintores buscan reproducir la poesía de esa miseria, algo q en principio no pretenden la F social americana, aunque tb lo consigue. Esos fotógrafos se beneficiaron además del invento del flash, q les permitía una iluminación directa. Jacob August Riis (1849-1914) trabaja en The Sun y decide hacer un documental sobre los bajos fondos de NY, buscando ayudar así a los menos afortunados que los habitaban. Exponiendo su vida, pretende hacer tomar conciencia de ella a los neoyorkinos y de paso conseguir q se dé solución toda esa miseria. Recorre Riis las calles de los barrios marginales, de noche, acompañado de 2 ayudantes y de un médico de la beneficencia. Publica las fotos en su libro Cómo vive la otra mitad (1890). Se ayuda, para sus fotos de otra novedad: el uso del flasch, entonces muy peligroso pq consistía en el destello provocado por la pólvora (incendios, quemaduras...). Lewis Hine (1874-1940), sociólogo pedagogo conocido por sus fotos de la construcción del Empire State Building, se dedica a fotografiar niños trabajadores en minas y fábricas, para denunciar su situación. Con esas fotos y las notas con las q Hines acompañó, el Comité Nacional para el Trabajo Infantil elaboró un informe q determinó la promulgación de la primera ley aprobada en el mundo para la protección laboral de los niños. En Francia, Eugène Atget (1857-1927) tb trabaja la F social. Nacido en Burdeos, de origen humilde, trabajó como camarero, actor y fotógrafo ambulante, entre otras cosas. Reunió 4600 fotos documentales de todos los trabajos humildes y de todas las calles de los barrios populares de París: extra reflejo del París de fin de siglo. Sus imágenes están en estrecha relación con la pintura de los artistas parisinos de la época, q tb retratan los 31 ambientes más bajos del París de fin de siglo: muchos de ellos se documentaban comprando fotos a Atget. Sus fotos están hoy en el Museo de Historia de París. 32 A lo largo de su vida, combate las posiciones de la fotografía oficial en Londres, defendiendo con vehemencia, en sus conferencias, su propia postura, según la cual la F es un A en sí misma y no necesita inspiración en ninguna otra forma artística. Emerson ataca agriamente a nombres como John Ruskin o Peach Robinson, lo q sacudió los cimientos de la F. Critica a Ruskin por su estricta oposición a cualquier relación entre A y ciencia; critica a Peach Robinson por la artificialidad y el anacronismo de sus fotos, basadas entre otras cosas en la combinación de varios negativos en un único positivo. Conocido por sus fotografías del entorno de la naturaleza, defiende q el artista debe imitar los efectos q produce la naturaleza sobre el ojo humano. Una fotografía sincera, del natural. Entiende q así lo consigue la escultura griega, o la Última Cena de Leonardo, o más recientemente los impresionistas, o Millet o Corot..., pintores q buscan transmitir la realidad más inmediata, como los efectos de las luces sobre el ojo humano... Quiere Emerson q la F sea sincera, q consiga transmitir con precisión todos los efectos conforme a la percepción del ojo humano, como los efectos de perspectiva, pero tb la adecuada relación entre los tonos. Y concluye q el fotograbado era la mezcla perfecta para lograr sus objetivos: con él, reproduce la perspectiva con la capacidad q permite la F, y a la par permite los retoques necesarios pa conseguir las variaciones tonales convenientes. Una mezcla perfecta q pa Emerson sitúa a la F como la 1ª de las artes. Resultado de estas teorías es su libro Life and Landscape on the Norfolk Broads (1886), en el q documenta la vida de lo habitantes de Norfolk a través de fotograbados hechos sobre los negativos. Cada una de las imágenes - tomadas sobre el terreno con todas las dificultades que ello conllevaba – pretende ser sobre todo absolutamente sincera, honesta, libre de todo sentimentalismo. Es decir, lo opuesto a Peach Robinson o Rejlander. 35 Life and Landscape on the Norfolk Broads (1886) Posteriormente, siguiendo con sus investigaciones en torno a la F como arte, desarrolla una teoría sobre el foco. Si hasta entonces sus fotografías presentan una amplísima profundidad de campo, descubre ahora q esa nitidez tan amplia no refleja lo q ve el ojo humano. El ojo humano no tiene un campo de visión completamente uniforme. Cabe pues q la lente esté ligeramente fuera de foco, aunque no tanto como para q destruya la estructura del objeto: en este juego de “decisión e indecisión” radicaría todo el encanto de la F. Esta teoría, importantísima aportación al pictorialismo, fue fundamental tb en el desarrollo de la F posterior. Emerson, por lo tanto, desenfoca la imagen, como tb lo hacía Cameron. Sin embargo, si ésta lo hacía con el fin de transportar al retratado a un mundo diferente, soñado..., Emerson deja la imagen fuera de foco con la intención de mostrar una visión mucho más veraz, de mostrar la naturaleza tal como se presenta al ojo humano. Pero, en definitiva, y aunque sea con objetivos diferentes, defiende ahora la imagen emborronada, algo q ya defendió Cameron y q motivó q fuera negada por los clubs de F. La teoría de Emerson escandaliza, es vista como un rechazo a todos los logros técnicos de la F. Sus imágenes, muy bellas, escandalizaron. Pero en 1891, año del inicio oficial de la F pictorialista, Emerson, valiente y dramático, se declara equivocado en sus teorías y da un giro completo a lo antes mantenido. Afirma q un gran pintor (no cita cuál, pero algunas voces apuntan hacia Whistler) le había demostrado q intentar confundir naturaleza y A no es sino una falacia, pq el A no puede reproducir la percepción del ojo humano: si la F reproduce la naturaleza, entonces no es A, pq el A tiene q ser otra cosa distinta. Rechaza pues las teorías por él defendidas, y lo hace con gran dramatismo, publicando un folleto con formato de tarjeta funeraria bordeada de negro en la q se anuncia la muerte de dichas ideas. Al mismo tiempo, dice plegarse a aquéllos q ven la F como un A muy limitado. A pesar de este cambio, el pictorialismo tuvo un gran desarrollo y Emerson muchos seguidores, entre los q destaca George Davidson (1856-1930). Davidson es mucho más lejos q Emerson en la teoría del foco, y sustituyó la lente de su cámara por un orificio grande como la cabeza de un alfiler: 36 George Davidson, Onion Field (1887), fotograbado 37 En 1892, se crea en Londres The Brotherhood of the Linked Ring, en el q se hacen 40 expos anuales de aprox. 100 fotografías, igualmente seleccionadas en base a su contenido estético. Son expos de gran repercusión, en las q participan fotógrafos pictorialistas de EEUU y de Europa. El modo de exponer esas fotos era muy novedoso: sobre paredes muy sobrias, y sin las hasta entonces habituales mezclas de F científica, técnica, artística... Frederick H. Evans (1853-1943) es uno de los pictorialistas más destacados en Londres. Sin embargo, no participa de las técnicas intervencionistas sobre el negativo o la copia: Evans apuesta por una fotografía q construya pictóricamente la imagen, Cloisters, Gloucester Cathedral (1890) desde la toma misma, a través del encuadre, de las entradas de luz, del control de los tiempos de exposición..., de aquellos elementos propiamente fotográficos q produzcan ya una imagen artística en sí misma. Pero rechaza cualquier intervención o manipulación del negativo (salvo aquéllas necesarias para eliminar defectos): entiende q no es arte. Se dedica a fotografiar iglesias y catedrales inglesas y francesas, con encuadres insospechados. Sea of Steps, Wells Cathedral (1903) 41 La 1ª expo fotográfica del Photo Club de París se hizo en 1893, admitiéndose las obras 42 Su F se desarrolla a través de 2 vías, desde temprano: • fotos teatrales, con ambientes y atmósferas construidas, composiciones muy estudiadas, con las figuras muy colocadas • fotos directas q experimentan con el ambiente q tiene ante sí, sin buscar modificarlo. Son ejemplos de ese primer tipo de fotos, de ambientes muy construidos: Sunlight and shadows - Paula (1889) La mujer retratada es una amiga suya, q él coloca ante un escritorio, escribiendo una carta, ante una pared de la q penden fotos del propio Steiglitz. Sin embargo, todo el protagonismo radica en los juegos de luz provocados por esos rayos de sol q filtran las persianas. The net mender (1894) Son fotos de composiciones muy estudiadas, muy construidas, y con los negativos muy retocados, buscando un efecto pictórico evidente, como es propio del pictoralismo. Pero pronto empieza a trabajar en otro tipo de fotografías. Hacia 1890, comprueba q la F americana está atrasada, en relación a Europa: no hay clubs ni foros fotográficos q potencien la F artística, al estilo de los q sí existen en Europa, sino q son centros q siguen sin distinguir entre F científica, botánica, artística... Y Stieglitz se propone solventar esta situación. Desde la Photographic Society de NY, de la q es entonces elegido miembro, difunde por EEUU la estética del pictorialismo. Pero, paralelamente, trabaja sobre una nueva concepción de la F pictorialista, en la q prime la realidad en sí misma: en lugar de colocar, construir, componer... espera el momento adecuado para disparar. Y en el laboratorio, busca el mejor encuadre. Quiere así demostrar q lo q resulta verdaderamente significativo, lo q realmente puede tener la carga artística necesaria, es simplemente aquello q está ante la cámara. Se opone de este modo a los pictorialistas tradicionales, q defienden q la artisticidad llega con la manipulación del fotógrafo. Invierno en la 5ª avenida (1893) 45 Se plantea el reto de conseguir fotos artísticas sin ayudas externas. Ni siquiera recurre a un equipo profesional, sino q utiliza una cámara manual de aficionado, de 4”x5” (fotos de 10x13cm). Y con ella espera durante 3 horas, apostado en la 5ª avenida, hasta q llega el momento de equilibrio perfecto, cuando pasa el tranvía, y consigue la toma apropiada, deseada, para captar la tormenta de nieve de NY. En su revista, escribe algo fundamental para la fotografía posterior: q el éxito de la F radica en la paciencia para esperar el momento de perfecto equilibrio. Este concepto de espera, aunque existiera pa la F documental, era absolutamente novedoso en su aplicación a la F artística. A esa necesidad de paciencia añade Stieglitz un 2º factor: el de encuadrar la foto, buscar el fragmento del negativo más apropiado, para positivar la toma. Paciencia y encuadre del negativo: con estos 2 elementos, Stieglitz marca la pauta de la F en este período. En París, donde vuelve ya como prestigioso fotógrafo, líder de la F pictorialista americana, sigue haciendo este tipo de fotos: Wet day on the boulevard, París (1893) Ausencia de intervención del artista sobre el negativo o el positivo y protagonismo absoluto del pavimento mojado, q ocupa la mitad de la composición: Stieglitz espera hasta q el suelo tiene este aspecto. En su doble objetivo de confirmarse como el gran líder de la F pictorialista en EEUU y de trasladar a EEUU la importancia q ya tiene en Europa la F artística, funda Stieglitz la Photo Secession, q convertirá a NY en el gran centro de la F. El nombre de Photo Secession nace del deseo de sus miembros de manifestar su independencia en relación al arte académico. La mayor parte de ellos son americanos: Stieglitz, Steichen, Fred Holland Day, Alvin Coburn, Frank Eugene... Buscan reunir a los fotógrafos americanos deseosos de expresarse en el pictorialismo, potenciar ese lenguaje y realizar periódicamente y en diversos lugares exposiciones de F artística. Esas exposiciones no se limitarían al grupo de la PH Secession, sino q debían estar – y estuvieron - abiertas a todo el pictorialismo y a toda tendencia q pudiera aportar algo a la F artística. Stieglitz controla todo cuanto tenía q ver con las exposiciones organizadas por Ph Secession: desde la selección de obras, hasta la supervisión del último de los detalles. Ese poder q ostenta le hace ser tan admirado como rechazado. 46 47 la sensación de que esas partes no reflejan luz, sino q la emiten. Además, acerca mucho la cámara al objeto, de modo q perspectiva y contraste quedan eliminados. Son frecuentes en él los bodegones con objetos de cristal, transparentes, o con agua... Tb las fotos de Edward Steichen (1879-1973) producen extrañeza y rechazo, pq privilegia como tema artístico algo del todo novedoso en EEUU: una imagen casi espontánea. Como hace Stieglitz, espera hasta q se cree una determinada combinación de formas y colores q propicie la fotografía artística. Steeplechase day (1907) Grand Prix (1907) Pero la foto q mayor escándalo causó en esta expo de 1908 fue una de Alvin Langdon Coburn (1882-1966): Flip Flap El más escandalizado de todos fue Frederick Evans, q en modo alguno podía entender q se hubiera rechazado una foto suya de la casa de Juana de Arco en Rouen, y q en cambio sí se aceptara esa foto de una feria. Pero lo cierto es q Coburn, siguiendo el estilo de Stieglitz, consigue algo inédito y maravilloso: espera hasta poder captar el instante en q los brazos de la noria, al cruzarse, conforman en su separación un ángulo perfecto a nuestro ojo, con una diferencia de altura entre ejes q evita la monotonía, y con una composición q se sustenta equilibradamente en la base que forman arquitecturas y árboles. Un instante de la realidad inmediata, espontánea, q transmite una simetría armónica, equilibrada, perfecta. A diferencia de los fotógrafos europeos, Coburn se basa en imágenes espontáneas, de la realidad, en vez de construirlas. 50 Los Ph Secession reivindican la poética de la vida cotidiana, del momento presente en nuestro entorno diario, real. Y algo tan rotundamente novedoso causó la consecuente contrariedad. Foto emblemática de este lenguaje, y con la q Alfred Stieglitz se convierte definitivamente en el máximo representante de la F directa es The Steerage (1907). El propio Picasso, q en esos momentos concebía Las Srtas. de Avinyó, admiró abiertamente la imagen de Stieglitz, q narra él mismo cómo sintió q llegaba el momento adecuado para disparar. Cuenta Stieglitz q, estando él en la cubierta del transatlántico q le llevaría a Europa, observó distintos elementos: un sombrero de paja volcado hacia delante, la gran chimenea, el puente, unos tirantes blancos, la escalera...: “un cuadro de formas y, x debajo de ello, el sentimiento q yo tenía de la vida”. La imagen representa con toda evidencia el concepto q Stieglitz tenía de la F artística: es F artística aquélla q refleja la poesía q descubrimos en la vida cotidiana, una poesía q va mucho más allá de la propia escena, y q refleja el sentimiento del fotógrafo. Hay en la imagen una gran precisión, gran claridad, además de un magnífico juego lumínico y compositivo, dividiendo la foto en 2 con la diagonal q crea la pasarela, llena de luz. Pero lo más relevante The Steerage (1907) es q, a diferencia de lo que hubo de hacer a fin de captar Invierno en la 5ª ave., donde necesitó esperar varias horas hasta ver q ocurría el instante perfecto, aquí Stieglitz, desde q vio la escena hasta q la capturó, necesitó correr a buscar su cámara. Es decir q descubrió casualmente la escena perfecta, y la pudo captar. Espontaneidad y realismo de la imagen. La reveló sin fragmentar el negativo. Ya no se trata pues necesariamente de esperar a q llegue el momento idóneo, sino el fotógrafo descubre instantáneamente la poesía de ciertas escenas cotidianas q se hacen dignas de ser captadas. Así es como la F se convierte en A. Tan convencido estaba Stieglitz de esta idea, y tan claro vio q él lo había logrado con The Steerage, q escribió un artículo sobre cómo sucedió todo el proceso en el q espontáneamente descubrió y captó ese instante de poesía cotidiana. La foto es el resultado del reconocimiento instantáneo de un tema con gran potencialidad, de modo q convierte en OA la realidad cotidiana. The Steerage se convirtió en foto icónica. 51 19/X/10 En 1910, Stieglitz organiza una expo retrospectiva de pictorialismo de Ph Secession. Se convirtió en una importante expo: • cada fotógrafo estaba representado por varias imágenes, de modo q se podía hacer un pequeño recorrido por cada uno de ellos. Se pudo así observar cuál era la tendencia de estos fotógrafos: la mayor parte de las fotos presentadas eran ya F directa • era un resumen actualizado de cómo se hallaba entonces el movimiento pictorialista • el museo de Buffalo adquirió 15 de las fotos expuestas: era la 1ª vez q un museo compraba fotos para su colección. Y encima, eran fotos directas, de un hecho cotidiano: se estaba reconociendo como hecho artístico aquéllo q hasta ahora parecía carecer de contenido poético. El pintor Max Weber fue el encargado de la museografía de la expo. Todos los detalles fueron muy cuidados. Las paredes se entelaron de azul y gris, para evitar contrastes q afecten al contenido de las fotos. Cada imagen estaba impecablemente documentada, como cualquier OA, especificándose la fecha del negativo y la del positivo. Sadakichi Hartmann, crítico de arte, afirmó q el pictorialismo estaba dividido en 2 vías: • la de aquéllos q trabajan como los pintores, por sus temas y por sus retoques • la de los q practican la F directa de la realidad. Y considera q los primeros estáaban cada vez más desiertos, mientras q la 2ª vía, cada vez más revitalizada, se estba quedando como auténtica protagonista del pictorialismo. Buffalo puso de manifiesto la fuerza de la F americana. Y The Little Galleries, la 291, se convirtió en auténtico y privilegiado laboratorio de ideas para las vanguardias. NY es desde entonces el centro artístico del mundo. Todos los artistas de vanguardia expusieron en la 291. Y como líder de toda la iniciativa estaba Stieglitz. Tanto es así q, cuando en 1913 se celebró el Armory Show, arranque oficial de la vanguardia americana, estaba probado q esa vanguardia ya había arrancado con la Ph Secession, y por ello se consultó a Stieglitz qué obras debería exponerse. Stieglitz era la persona de referencia en la vanguardia. 52 55 Foto Realismo: La F directa desemboca en el Foto Realismo, q tiene 2 vías: • la corriente americana, q evoluciona desde Stieglitz • la corriente europea, muy relacionada con la Nva Objetividad alemana. El americano Paul Strand (1890-1976), q parte de Stieglitz, marca los primeros pasos del camino hacia el Foto Realismo en EEUU. Sus retratos muestran con realismo y gran vigor a personajes q encuentra en la calle. Tb fotografía objetos y elementos arquitectónicos, buscando subrayar el diseño, la forma, las líneas compositivas, la geometría. Fotos muy realistas, en las a q se destaca mucho los detalles. Strand aplica los métodos de la F directa y aboga por una F ante todo honesta, q respete el objeto q tiene ante sí, q no suponga el recurso a trucos ni manipulaciones. Todo ello le permite captar todas las cualidades y calidades del objeto. Paul Strand es la línea de unión entre Stieglitz y el Grupo f/64, fundado en California en 1932 (y disuelto en 1935) bajo la influencia de Ansel Adams, Edward Weston e Imogen Cunningham, entre otros. Herederos del grupo Ph Secession, de Stieglitz y del propio Strand, y partidarios por lo tanto de la F directa, estos fotógrafos buscan captar la esencia física de los objetos, su carnalidad, con la máx nitidez y honestidad. Llevan pues a extremos la F directa de Stieglitz. Para ello, recurren a primerísimos planos y a la mínima apertura del diafragma (de ahí su nombre de f/64, q sintetiza en definitiva su propuesta fotográfica), para asegurarse una gran profundidad de campo y la máx nitidez. Rechazan las manipulaciones de algunos pictorialistas, la experimentación de las vanguardias fotográficas, las técnicas q hagan peligrar la pureza de la imagen y todo aquello q se aparte del estricto realismo. Para q una F sea considerada pura, exigen: • nitidez en cada uno de sus detalles 56 • impresión por contacto en papel B&N brillante • q no esté montada sobre superficie blanca • ausencia de cualquier manipulación • obligación de centrarse en el tema y únicamente en el tema. Fue un grupo efímero, pero de gran influencia: Edward Weston (1886-1958) otorga a todo objeto el mismo tratamiento, pq de todos ellos lo q le interesa es su carnalidad. Extra nitidez en cada detalle, lograda por la proximidad y la amplia profundidad de campo. Ansel Adams (1886-1958) abandona la música para dedicarse a la F, realizando reportajes de Alaska, Hawai... Es menos radical q Weston o q Cunningham, pq se interesa por el paisaje. Pero le da el mismo tratamiento q el resto del grupo da a los objetos: nitidez, detalle y brillo. Con el fin de obtener esa máxima nitidez a la q todo el grupo aspira, desarrolla el sistema de zonas, q permite graduar la escala de grises. En su obsesión por q la copia final se ajuste tanto como posible a la realidad, sus fotos son algo manipuladas, porque ajusta los grises hasta conseguir q el resultado final sea lo más similar al objeto fotográfico. Imogen Cunningham (1883-1976), americana, se fija sobretodo en las texturas de las flores y del cuerpo humano, a los q capta con primerísimos planos. Tb trabaja de modo interesante el retrato, contraponiendo juventud y vejez, pa destacar sus diferentes texturas. Como el resto del grupo, busca reflejar el hiperrealismo de las texturas. 57 III) La fotografía y las vanguardias artísticas. Técnicas expresivas de la F de entreguerras: • Fotomontaje • Objet trouv • Fotograma • Pseudo-solarización El fotomontaje: Su antecedente está en las fotos de Rejlander, las impresiones combinadas (1857), basado en la superposición de varios negativos en un mismo positivo. Pero ese procedimiento intentaba ocultar el montaje. En cambio, el fotomontaje de vanguardia no queda oculto, sino todo lo contrario: el fotógrafo pretende q resulte una técnica evidente. Son 2 los tipos de fotomontaje: • la impresión sucesiva en un mismo negativo, sin q cada exposición anule a la anterior • el positivo creado a partir de varios negativos • el collage de fotografías Adolf el superhombre, traga oro y suelta chatarra. John Heartfield (1932) El crítico de arte. Raoul Haussmann (1919) Muy desarrollado en el dadaísmo y el surrealismo, pq permite establecer relaciones insospechadas, extrañas, fantásticas, sugerentes... q buscan provocar reacciones en el subconsciente del espectador. Tb la publicidad y el cartelismo lo aprovechan, por su grandes posibilidades expresivas. 60 El objet trouvé: Muy importante tb en el surrealismo. Todos los surrealistas – pintores, fotógrafos, literatos – trabajaron en torno al objet trouvé, q el artista escoge atendiendo a las necesidades o a la fuerza creadora del subconsciente: un proceso automático, fortuito, ajeno a la actividad consciente del artista, y q les conduce hasta el objeto insólito, sugerente, q da lugar a muchos significados e interpretaciones posibles. En el objet trouvé surrealista influyó directamente Isidore Ducasse (conde de Lautréamont) con sus palabras: “¿Existe algo tan bello como el encuentro fortuito entre una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección?”3. Entre los elementos más habituales escogidos por los artistas surrealistas está el cuerpo femenino, en poses poco ortodoxas, inhabituales y de gran atractivo erótico. Y precisamente el deseo de eternizar ese momento genial es lo q lleva a muchos surrealistas a convertirse en fotógrafos temporales: la F les permite hacer perdurar en el tiempo ese instante creador, mágico, en q el artista se encuentra con el objeto q tantas cosas le está sugiriendo. El fotograma (rayograma): Consiste en obtener fotografías impresionando directamente el papel emulsionado, es decir, sin mediación de la cámara ni de negativo: la imagen es creada de modo insospechado por el objeto colocado directamente sobre el papel fotográfico. Se expone así el papel a la luz y se revela. Las zonas del papel cubiertas por el objeto permanecen blancas; las q han recibido luz se oscurecen. El resultado puede ser abstracto o reconocible, en función del objeto escogido y de su textura, pero en cualquier caso resultado extraño, en el q el objeto es distorsionado y pierde a veces su identidad. Tiene mucho de proceso automático: interesa a los surrealistas. Descubierto casualmente por Man Ray cuando un papel fotográfico cayó en una cubeta de revelado y se formó en el una serie de sombras. Llamó al proceso RAYOGRAMA y publicó un libro sobre ellos: Les champs délicieux (1922). La pseudo-solarización (efecto Sabattier): Es una técnica de revelado descubierta en 1860 por Armand Sabattier. Consiste en velar parcialmente el negativo o el positivo, de modo q se obtiene la inversión parcial de los valores de los tonos del soporte (las zonas de luz aparecen como zonas oscuras, y a la 61 3 La máquina de coser = la mujer; el paraguas = el hombre; la mesa= la cama: la disparidad de los elementos citados por Lautréamont y la alusión al acto sexual es lo q epató a los surrealistas, y lo q provoca el asombro del espectador. L’ Énigme d’ Isidore Ducasse (1920), de Man Ray alude a las palabras de Lautréamont. inversa). El proceso hace q en el positivo se subrayen los contornos entre las zonas contrastadas. En ocasiones, se confunden la imagen positiva y la negativa. Man Ray aplica frecuentemente el efecto en retratos y desnudos: son las obras más conocidas sometidas a la pseudo-solarización. 62 Tb hace fotomontajes, en los q – frente a los de Haussmann o Rodchenko – se percibe el orden y la armonía propios de la Bauhaus. Entiende el fotomontaje como un cuadro q requiere un centro óptico cm centro de la composición. Dentro de su afán de racionalidad, propiciado en la Bauhaus, Moholy-Nagy tb hace, al final de su vida, fotos de vistas urbanas muy racionales, en las q presiden los cruces de calles. Sin embargo, las corrientes q mayor importancia dan a la F, dentro de las vanguardias, son el dadaísmo y el surrealismo: resulta para ellos un enorme campo de experimentación, con grandes posibilidades expresivas. Entre los artistas dadá destaca Raoul Hausmann (1886-1971), uno de los padres del fotomontaje, usado muy frecuente en la vanguardia berlinesa como sátira anati- burguesa y provocadora. Explica Hausmann q se inspiró para hacer fotomontajes en un viaje al Báltico: vio en la mesa de un bar q, sobre las fotos de unos soldados, la tabernera había las de sus hijos. La visión le inspira se pone a trabajar el fotomontaje utilizando recortes de prensa, trozos de dibujos, fragmentos de fotos... siempre con intención satírica, de crítica transgresora. Y más aún q el dadaísmo, será el surrealismo la tendencia q más potencie la F en as vanguardias. La F es en efecto capítulo fundamental pa estos artistas: - pq les gustas los iconos fácilmente reproducibles, el concepto de multiplicidad de OA - pq les da infinidad de posibilidades para experimentar - pq les permite jugar con el azar - pq da pie a mezclar lo irreal con lo real, la verdad con lo onírico, dando lugar a equívocos muy del gusto surrealista. Desde el punto de vista de la pintura, el surrealismo se desarrolla a través de 2 vías: 65 • el automatismo, del q Masson y Miró son los principales representantes • la vía onírica: Dalí, Magritte, Max Ernst, Man Ray... Y tb en la F surrealista son 2 las vías: - la q manipula conscientemente los negativos para conseguir imágenes irreales, oníricas - la F q se basa en objetos del M real, a los q da nuevos significados. Man Ray (1890-1976) es el gran fotógrafo surrealista. Nacido en EEUU, conecta con la vanguardia europea en el Armory Show de 1913, donde admira el Desnudo bajando la escalera de Duchamp: entra en contacto con el dadá primero y con el surrealismo después. Desarrolla la F surrealista a través de los rayogramas y tb a través del cuerpo de la mujer, q presenta de modo fragmentado y con evidente componente erótico: dota al cuerpo de la mujer de significados q van mucho más allá de lo q en sí pueden significar. Brassaï (1899-1984), nacido en Hungría y afincado en París, se unió tb al surrealismo como fotógrafo. En su obra Paris de nuit (1932) presenta fotos nocturnas de la ciudad. Pero es sobre todo considerado el fotógrafo del París alegre, y capta siempre a sus personajes con gran dignidad. Brassaï fotografía tb los ideogramas q los mendigos de París utilizaban entre ellos como lenguaje cifrado y grababan en los muros de las casas (para inquietud de los burgueses: se sabían espiados y sabían q esos ideogramas transmitían info sobre sus vidas y sus casa). Esos ideogramas influirán en pintores como Bernard Buffet. 66 67 sentimental q tiene la finalidad de apelar a la conciencia del espectador hacia esas situaciones. William Eugene Smith (1918-1978) trabaja como corresponsal de Newsweek y después en Life. Son conocidos su reportaje sobre la ciudad industrial de Pittsburgh, sus fotos de la España de la post-guerra, las dramáticas imágenes de los efectos de la contaminación por mercurio en Minamata o su labor como corresponsal de guerra en el Pacífico. Fotos documentales con un claro contenido de denuncia. España, años ‘50 Pittsburgh, años ‘50 Minamata, años ‘70 Siempre dentro de la F documental, cabe tb citar las F hechas en las décadas de los ’30 y ’40 en el medio rural americano, por orden de la Farm Security Administration (FSA). La FSA es un proyecto puesto en marcha por Roosevelt para combatir la depresión de los años ´30 y sus efectos devastadores en el campo, cuando la actividad agraria era piedra angular de la economía estadounidense. La FSA se hizo tb famosa por la cantidad de fotos q, como parte del proyecto, se llevaron a cabo para documentar la pobreza rural. Muchos fotógrafos tomaron parte en ello, y muchos de ellos lo hicieron con el mismo espíritu de denuncia ya manifestado en fotógrafos documentales anteriores. La FSA se considera como la gran escuela de F de EEUU. 70 Dorothea Lange (1895-1965) entra como fotoperiodista en la FSA, para la q documenta la migración de los agricultores hacia California. Marca los objetivos de la F documental, q son pa ella 2 fundamentalmente: • no perturbar la realidad, no modificar ni arreglar aquéllo q se fotografía, sino q se debe representar al objeto como parte de su ambiente, hay q integrar a los personajes en el entorno en q están enraizados • tener sentido del tiempo: hay q representar a los personajes dentro del tiempo a les corresponde, evitar ser atemporal. En definitiva, tener en cuenta q la F documental trata de hechos concretos, q suceden en lugares y tiempos concretos. Migrant Mother (1936) La publicación de su libro An American exodus, muy polémico, desemboca en la ruptura entre Dorthea Lange y la FSA 71 Walker Evans (1903-1975), es uno de los padres de la F americana contemporánea. Tb colabora con la FSA captando imágenes de los campesinos de Alabama: sus fotos – como las de Dorothea Lange – se convierten en auténticos iconos del mundo moderno. Margaret Bourke-White (1904-1971) trabajó para la FSA, para Life, para Fortune, para el ejército americano... Famosa por sus fotos de campesinos americanos, tb de los campesinos rusos, la liberación de los campos de concentración nazis, y su documentación de la independencia de India, en las q toma las conocidas imágenes de Gandhi poco antes de ser asesinado. Otros fotógrafos q practican la f documental: Henri Cartier-Bresson (1908-2004) se inicia en la F en los años ’30, con una Leica, y se convierte en el más destacado fotógrafo documental. Defiende q para fotografiar es necesario poner en la misma línea “ojo, cabeza, corazón”. 72