Historiografia, Apuntes de Historia del Arte

¡Descarga Historiografia y más Apuntes en PDF de Historia del Arte solo en Docsity! HISTORIOGRAFÍA ARTÍSTICA RESULTADOS DEL APRENDIZAJE 1) Conocimiento de las principales metodologías o enfoques de la Historia del arte y su repercusión en la evolución de la disciplina. 2) Comprensión de los debates historiográficos más recientes. 3) Capacidad y análisis e interpretación crítica de un texto texto historiográfico 4) Aprender a realizar síntesis y comentarios bibliográficos desde un posicionamiento crítico. CONTENIDOS 1. LOS INICIOS DE LA HISTORIA DEL ARTE 1.1. Introducción a la historiografía artística. 1.2. Vasari y las biografías de artistas. 1.3. Winckelmann y las interpretaciones idealistas del pasado. 2. FUNDAMENTOS DISCIPLINARES DE LA HISTORIA DEL ARTE 2.1. El positivismo y sus aportaciones teóricas y metodológicas. 2.2. El formalismo y su influencia. Wölfflin y sus conceptos fundamentales. 2.3. Burckhardt y los enfoques culturalistas. 3. HISTORIA DE LAS IDEAS Y LAS IMÁGENES 3.1. La iconografía y la iconología: Warburg y Panofsky. 3.2. Influencias de la psicología en los estudios artísticos. Psicoanálisis y psicología de la forma. Es la arte de la psicología que estudia la estructura.A partir del hecho de que existen formas constituidas por conjuntos parciales cuya índole es empírica, formas ópticas, táctiles, acústicas, etc., y cuyas partes están condicionadas por la totalidad, se ha elaborado toda una doctrina que resulta ser la organización del campo sensorial con reconocimiento de la totalidad que tiene caracteres propios y se opone a las direcciones atomistas y mecanicistas de toda una teoría psicológica anterior. La psicología de la forma no admite la acción de estímulos aislados, tanto como la relación entre estímulo y sensación, ligada a un principio de causalidad. Tampoco admite la autonomía cualitativa de las sensaciones como elementos primarios del mundo psíquico. Excluye las leyes de asociación que ligaban de manera mecánica las sensaciones y discute la concepción sumativa de lo psíquico. Tiende por el contrario a la estructura (Gestalt) que relaciona de manera interdependiente a las partes de un todo. El progreso de esta nueva teoría parte desde las investigaciones de Max Wertheimer, Wundt, relativas a la percepción del movimiento, a comienzo de este siglo, tanto como de las experiencias de Wolfgang Kohler, sumándose las de Kurt Koffka, Lewin y otros. La psicología de la forma se elabora dentro de un terreno científico; atiende a los fenómenos, tanto como respeta la experiencia ingenua. En el campo de lo óptico atiende e investiga las estimulaciones, puntos, líneas, formas, etc., los que se distinguen por contraste con el fondo y que son caracterizados por interés e indiferencia, el espacio, la simplicidad, la pregnancia, etc.,y su grado de interrelación lo que dará como consecuencia una estructura, es decir, una Gestalt, que en su traducción se le ha dado como significado el término forma, haciendo a éste sinónimo de estructura. 3.3. La historia social del arte. 4. LAS NUEVAS HISTORIAS DEL ARTE 4.1. Las repercusiones del estructuralismo: la semiótica. 4.2. Los últimos enfoques interdisciplinares. A. Introducción B. La crítica artística hasta el siglo XVIII C. Winckelmann y la Historia del Arte D. El método historico crítico • Introducción • Origen, fundamentos y bases teóricas del método • Representantes del historicismo • El neo historicismo • Figuras más destacadas del neo historicismo • El atribucionismo • Figuras más destacadas del atribucionismo • El método histórico-crítico en España • Figuras más destacadas del método en España E. El método positivista • Introducción • Origen teórico del método • Hipólito Taine • Problemas del método positivista F. La crítica al positivismo: Nuevos métodos • El determinismo • El descriptivismo • El pensamiento de Zola • El pensamiento de Dilthey • El pensamiento de Hauser G. El método formalista • La reacción contra el positivismo desde la forma • Doerner y las leyes del Arte • Riegl y la voluntad artística • Los conceptos de lo óptico y lo háptico • Wolffin y sus conceptos fundamentales • Otros formalistas H. Oposiciones al método formalista I. El método iconológico • Introducción • Las distintas fases del método J. Críticas al método iconológico K. Bibliografía sobre el tema L. Fuentes bibliográficas específicas sobre los autores A) INTRODUCCIÓN surge la figura del GENIO (narrando sus peripecias y hazañas), y entonces tenemos que un método que ha intentado ser tan racional a la hora de hablar del productor tiene que dar un salto metafísico y hablar de la personalidad de genio sin que ello se pueda demostrar u medir o comparar. Con lo que el método se convierte a fuerza de querer ser racional en irracional, en una especie de antimétodo. Este método además y para completarse va a recurrir a una serie de ciencias auxiliares como la cronología, la filología, la semántica, la crítica, el análisis formal... con lo que y dado la suma de disciplinas que integra tenderá a dividirse en tres submétodos como son la catalogación, el atribucionismo y las biografías. En estos momentos del siglo XIX entrará en escena Hegel, quien pretenderá con respecto al Arte: a) Hacer una aproximación impregnada de historicismo. b) Explicar a través del Arte las manifestaciones evolutivas del espíritu de la humanidad. c) Considerar a la historia del Arte como un movimiento del Ser expresándose y manifestándose al mismo tiempo. d) Considerar que cada movimiento se explica por su anterior y que a la vez éste tiene el germen de lo que vendrá más adelante. e) Consideración del Arte en una triada dialéctica en donde se funciona a través de tesis, antítesis y síntesis. f) Después de pasar por estos ciclos se llegará a la muerte del Arte en aras de un pensamiento puro. El método historicista además de la alusión al genio va a tener también una serie de defectos: 1) Estudios en compartimentos cada vez más estancos huyendo y rechazando las generalizaciones y los trabajos interdisciplinarios. 2) Rechazo a Hegel desde el momento en que intenta pasar de la historia a una globalización filosófica. 3) Piensan que el trabajo de un historiador se resume en la recogida de datos, olvidándose de las conclusiones al considerarlas subjetivas. 4) Pérdida de la visión de conjunto. Continuando con el devenir filosófico nos encontramos con el Positivismo, esta doctrina filosófica postula (por lo que al ámbito de la historia se refiere) que el papel del historiador consiste en buscar y apuntar datos con los que al igual que en las ciencias naturales poder sacar leyes de carácter universal capaces de poder ser aplicadas a todos los estilos artísticos, aunque si bien sin intentar sacar conclusiones. El historicismo y el positivismo son doctrinas muy parecidas de las que los historiadores se influenciarán tanto de una como de otra, todos irán en busca del dato en concreto, tratando de verificarlo y en todo caso de contextualizarlo, pero sólo los positivistas darán un paso más hacia adelante tratando de extraer leyes de ese dato, una diferencia que llega a ser importante en la medida que el positivismo crecerá y se convertirá en un método independiente dentro de la metodología artística. Tal y como hemos dicho al comienzo de este método, no tiene una fecha clara de desaparición ya que la obtención y análisis del dato será siempre básica, si no obstante se pueden rastrear periodos de tiempo determinados en los que los historiadores tenderán más a quedarse sólo con el dato, mientras que en otros esta cuestión quedará marginada en aras de una interpretación de la obra. III) REPRESENTANTES DEL HISTORICISMO: Dentro de este método surgirán una serie de personajes que lo intentarán aplicar a sus investigaciones, todos ellos son historicistas en la medida en la que utilizan el método, no obstante existen diferencias entre ellos que hacen que el método se subdivida en otros submétodos que plantean matices y propuestas diferentes según los casos. Estos autores serán los siguientes: * K. Schnaase: Será un historiador que se sitúa en la segunda mitad del siglo XIX, y será el primero en plantearse una historia universal del Arte que abarque desde la prehistoria hasta el Arte de sus contemporáneos, tal trabajo exige establecer unas coordenadas de síntesis que sirvan como hilo conductor en toda la obra, éstas se van a encontrar en lo que Schnaase denominó el espíritu de los pueblos y el espíritu de la época, lo primero hace referencia a la vocación específica y peculiar de cada cultura a través de sus manifestaciones artísticas (las constantes culturales de cada pueblo), el segundo hace referencia al denominador común que todos los estilos temporales tienen independientemente de la cultura en donde surjan. Esta obra girará en torno a esos dos conceptos que le sirven para articular toda la historia, algo así como un eje horizontal en el espacio y un eje vertical en el tiempo que al juntarse dan como resultado el Arte peculiar y particular de un determinado pueblo en una determinada época. * F. Kugler: Se sitúa a finales del siglo XIX, y en líneas generales podemos decir que asume los planteamientos de su antecesor, no obstante hay una diferencia esencial, Kugler piensa que la obra de Arte en sí ya es un dato a tener en cuenta, de tal forma que atendiendo a su forma podemos situarla en un tiempo y un lugar. La diferencia con Schnaase, es que si éste piensa en un lugar y en un tiempo y por lo tanto llega a imaginar una obra en concreto, Kugler lo realizará a la inversa: teniendo una obra determinada y dado su aspecto formal que es producto de un tiempo y de un espacio llega a poder descubrir ese tiempo y ese espacio. * J. Burckhardt: Fue discípulo de Kugler, y como su maestro da una gran importancia a la obra en sí, no obstante existen diferencias entre ambos, una de ellas es que Burckhardt ve a la obra como algo vivo y da más importancia a que ésta se convierta en un ser receptivo de vida que a la documentación que en sí pueda haber sobre la misma. El valor de la obra viene dado porque los diferentes aspectos de la vida de un pueblo han quedado marcados en la obra, y por tanto nos refleja la vida y cultura de un pueblo. Estos postulados de una obra viva van a abrir el camino para otras metodologías que se darán en el siglo XX como el existencialismo y la fenomenología. * G. Semper: Sus estudios se van a centrar y van a girar entorno a la técnica ya que es ésta la que encierra una determinada forma y la que se constituye como el factor evolutivo del Arte. Esto es, si una obra de laépoca arcaica griega es diferente a una helenística, esta diferencia viene dada por la evolución que la técnica sufre y que se plasma en dos tipos de obras diferentes. Por otro lado el estudio de la técnica es un estudio mucho más objetivo y por tanto mucho más próximo al dato tan del gusto de los historicistas. * E. Choissy: Como su antecesor piensa que el estudio de la historia del Arte es el estudio de su técnica, y así pensará que el cambio y evolución entre el Románico y el gótico se debe al descubrimiento del arbotante (sus estudios se centran sólo en la arquitectura). La evolución de los estilos se da de forma genética, esto es un estilo cambia a otro porque nace de dentro del anterior y por lo tanto es imposible que fuese de otra manera. * M. Springer: Realiza un esfuerzo de síntesis de todos los anteriores aspectos, constituyendo su obra como un resumen de todos los anteriores. La gran importancia de este teórico es que sus estudios crean escuela y pasan al ambiente universitario de tal forma que bien entrado el siglo XX, sus obras y la de sus discípulos pasan a ser los manuales básicos de la Historia del Arte. IV) EL NEOHISTORICISMO: Es de nuevo el historicismo, pero esta vez en el siglo XX. Su vuelta se debe a las corrientes historicocristicistas de los ambientes universitarios, este ambiente hace se dirijan los estudiosos hacia la filología, ya que el trabajo de comprobación de textos para deducir cual es el más correcto o en que momento se cambia la información se considera vital dentro de un mundo en el que se aboga siempre por el dato como unidad de información susceptible de ser analizada, comprobada y más tarde guardada para las generaciones venideras. Es por este motivo que también se recurre a la topografía (Arte de los lugares) como fuente de donde extraer más datos (de ahí la aparición de los libros de viajes) y a la crítica de textos como modo de aportar luz sobre la información escrita que de una obra existe. Una de las desventajas de este método que se da a principio de la presente centuria es su ideologización ya que al decantarse por estilos nacionales surge la idea de que cada nación (definición políticoterritorial de un espacio) tiene un estilo que le es propio como por ejemplo el Gótico en Alemania. V) FIGURAS MÁS DESTACADAS DEL NEOHISTORICISMO: * J. V. Scholsser: Es la figura más destacada dentro del campo de la filología, su Literatura artística se ha convertido en un manual de imprescindible referencia para este tipo de estudios, sólo superada por el libro A document History of Art. Al final de su vida hace una reconsideración de toda su obra dejando puertas abiertas para que otros continúen por el mismo camino, modifiquen planteamientos o simplemente rebatan sus conclusiones, algo que nos indica la talla intelectual y humana del personaje. VI) EL ATRIBUCIONISMO: Forma parte del método historicista pero tiene entidad suficiente para poder considerarlo como un método más. Consiste en líneas generales en un método a partir del cual teniendo en cuenta la obra se puede llegar a deducir su época su estilo, su escuela e incluso su posible autor. VII) FIGURAS MÁS DESTACADAS DEL ATRIBUCIONISMO: * B. Berenson: Considera que la obra de Arte no debe ser estudiada a partir de datos, sino estudiada en ella misma, por ello todo hay que buscarlo dentro de ella (tomar la obra artística como documento en sí misma). Si Burckhardt consideraba que detrás de una obra había un personaje y un pueblo, Berenson piensa que lo que hay detrás es una forma que habla por sí misma La observación de la obra nos lleva al análisis y éste a establecer teorías generales, por lo que el dato no es suficiente para poder construir una ley o una teoría. Con anterioridad cuando de una obra no se sabía su autor los que seguían un método histórico crítico recurrían a los archivos para buscar el dato que hacía falta, los filólogos recurrían a la literatura de la época, pero los atribucionista verán en la obra en sí características lo suficientemente relevantes como para poder atribuirla sin necesidad de recurrir a otro tipo de fuentes. * M. J. Friedlander: Es otro atribucionista que sigue los pasos de Berenson, de él como del anterior no se puede decir que hagan historia del Arte propiamente dicha, más bien se dedican a estudiar autores de forma separada estableciendo entre ellos diferentes escuelas. De esta forma será con este método cuando se empiece a hablar de escuelas, maneras y estilo. * A. Morelly: Otro atribucionista, en su caso es importante por empezar a introducir catálogos de obras en donde por primera vez se insertaban fotografías. Esto tendrá dos buenas consecuencias para el estudio del Arte: a) Se pueden extender rápidamente pudiendo hacerse buenos estudios incluso por aquellos que no se podía desplazar b) Con la fotografía se puede recurrir al detalle y a la ampliación con lo que se puede observar mucho mejor una obra, sobre todo a la hora de buscar características peculiares. No obstante la fotografía también tendrá cosas negativas: a) Se tiende a abusar de ellas b) Se tiende a conformarse con su visión descartando el original por razones geográficas c) Se pierde contacto con la obra viva. Junto con todo esto Taine busca también la elaboración de leyes a partir de la cuales poder conseguir: a) Poder prever el desarrollo de los hechos artísticos b) Poder comprender el Arte c) Comprender la “respetabilidad” del Arte, esto es lo mismo que en las ciencias naturales hay leyes que lo hacen coherente, también en el Arte las leyes le dan coherencia, en palabras de Taine, lo hacen respetable. El método llevado a sus ultimas consecuencias da lugar a otro método que recibe el nombre de MÉTODO EVOLUCIONISTA, éste consiste en creer que al igual que en la ciencias naturales existe una evolución también se da en el Arte, de tal forma que con el correr del tiempo se tiene un Arte cada vez más perfecto, o lo que es lo mismo considerar que el futuro será siempre mejor que el pasado ya que la evolución es lineal y progresiva, según estos planteamientos se llega a considerar a un Arte superior a otro porque uno de ellos sea más moderno que el otro. IV) PELIGROS DEL MÉTODO POSITIVISTA: 1) Considerar como objetivo un juicio que en el fondo puede ser subjetivo (considerar como real una apreciación personal) 2) Influido por las corrientes de pensamiento de la época se tiende a dar más importancia a lo material de la obra. 3) Caer en el evolucionismo y creer que cada nuevo estilo artístico es mejor que el anterior 4) En la búsqueda de los antecedentes necesarios para que se de un tipo de cambio se llega a forzar la realidad para hacerla que cuadre en un marco prefabricado 5) Confusión entre lo que es lógico con lo que es cronológico a consecuencia del evolucionismo al que ya hemos hecho referencia 6) Tomar como simultáneo lo que en realidad es sucesivo, por ese intento de hacer cuadrar la realidad en una serie de antecedentes y consecuentes. 7) Se tiende a identificar las características del arte en un país, en un determinado momento como características generales nacionales propias de esa división política o administrativa. 8) Pretender que bajo condiciones iguales se reacciona de idéntica manera. F) LA CRITICA AL POSITIVISMO: NUEVOS MÉTODOS I) EL DETERMINISMO: Los partidarios de este método piensan que si el positivismo quería ajustarse y partir de la más absoluta realidad, está entrando en contradicción ya que toda la actividad humana está condicionada por los factores físicos, circunstancia que ignora el positivismo. Según este método el hombre condiciona la obra de Arte, pero el hombre está a su vez condicionado por una serie de factores físico, de ahí que el factor físico influya de una manera determinante (determinismo) en el Arte. Si bien es positivo señalar la relación del Arte con el medio cosa que ya señaló Winckelmann, esta corriente de pensamiento sitúa al factor físico en un lugar excesivamente preeminente. II) EL DESCRPTIVISMO: Su máximo representante es Rene Huyge que según él intenta trasladar el método positivista a su época. De hecho parte como Taine de la sociedad, la política, la religión... pero introduce en todas ellas una visión sincrónica y diacrónica que hace que en su obra esté comparando constantemente entre diferentes épocas y diferentes lugares geográficos. III) EL PENSAMIENTO DE EMILE ZOLA (1840-1902): Es positivista como Taine, pero le reprocha a éste el pretender haber encontrado leyes universales que rigen el espíritu humano, Zola piensa que si bien la sociedad, la cultura, la religión... pueden hablarnos del porqué de una obra, éstas cuestiones no son determinantes ya que el espíritu humano que es libre puede muy bien dejarse llevar por su contexto o reaccionar contra el, la prueba la podemos encontrar en la historia ya que en situaciones similares el hombre gracias a su razonamiento ha podido dar respuestas muy diferentes ante idénticos estímulos. Piensa que Taine utiliza un método excesivamente simplista que no recoge la gran variedad y riqueza del espíritu humano. El Arte por lo tanto en palabras de Zola será el producto de un tiempo pero también del Hombre. IV) EL PENSAMIENTO DE DILTHEY (1833-1911): Contemporáneo al positivismo reacciona contar él, opina que todas estas corrientes nacen de Kant, y de la misma manera que Kant adolece de no haber desarrollado un ciencia del espíritu, éstas tampoco lo han hecho por lo que a la hora de tarta de temas de Arte no pueden por sí solas dar respuesta a muchos interrogantes, así cuando un historiador quiere avanzar se da cuanta de que le hace falta un bagaje teórico que no existe. Por otra parte también reprocha a Taine que crea que los métodos de las ciencias naturales pueden ser aplicados al campo de las ciencias sociales. Otra de las críticas es el concepto de lo positivo y verdadero, en ciencias naturales se puede pensar que no positivo sea falso, pero no en ciencias sociales en donde se introduce el valor de lo relativo. V) EL PENSAMIENTO DE HAUSER(1892-1978): Hauser parte de postulados positivistas para llegar a su MÉTODO SOCIOLÓGICO, de tal forma que carga las tintas en el factor social como determinante de la creación artística, introduce correcciones de Dilthey y de otros filósofos para no caer en un mecanicismo que queriéndose centrar en la realidad lo aleje de ella. Otro de los puntos esenciales será el de la influencia marxista en su pensamiento ya que el Arte pasará a formar parte de la superestructura la cual viene dada por relación dialéctica por la realidad económica, pese a esto no cae en el adoctrinamiento en el que caen los seguidores del MÉTODO MARXISTA. G) EL MÉTODO FORMALISTA: I) REACCIÓN CONTRA EL POSITIVISMO DESDE LA FORMA: Este método surge como reacción al positivismo, reacción desde la forma como la iconografía lo hará desde el contenido. Es una consecuencia del idealismo alemán, la base de su investigación son las características visuales, esto es la forma. El método pretende buscar y agrupar los hechos artísticos de una manera inteligible, para descubrir unas tendencias, unos ritmos en la evolución del Arte, lo que conduce a la búsqueda de unas leyes de carácter universal que puedan explicar la evolución del arte: Esto puede parecer similar al positivismo, pero la gran diferencia viene dada que mientras el positivismo busca leyes fuera de la obra de Arte, el formalismo busca esas leyes en el lógico desenvolvimiento de las formas. Según los formalistas existen una serie de interrogantes que ningún método ha podido contestar, tales como el porqué de los cambios de estilo en unos casos lentamente y en otros de una forma rápida, el porqué se producen dichos cambios, o el porqué de la modificación de las características compositivas. Todos estos interrogantes necesitan de respuestas que no se pueden encontrar el aspecto físico o en el económico y serán el objeto de estudio de los formalistas. Para los formalistas las formas artísticas tienen capacidad interna de desenvolvimiento al margen de factores externos, éstas se generan a sí mismas. 5) Historicismo, positivismo y formalismo forman parte de una filosofía reaccionaria. No obstante Hauser ve de positivo en el formalismo la consideración de que en cada estilo se encuentran las consecuencias del anterior y las causas del posterior. Además de Hauser el formalismo tiene otros críticos, cuya crítica se centra a que el formalismo está centrado excesivamente en la pura visualidad y aleja al Arte de la sociedad y del individuo. I) EL MÉTODO ICONOLÓGICO: I) INTRODUCCIÓN: Este método fue instaurado por Aby Warburg (1866-1929), y continuado fundamentalmente por Erwin Panofsky (1892-1968) en lo que se refiere a pintura y Rudolf Wittkower (1901-1971) en arquitectura. Consiste en líneas generales de un método que reacciona contar el formalismo al pensar que éste no va más allá de las imágenes y no indaga en la interpretación de la obra (crítica también extensiva al positivismo que no ve más allá de un dato.) En primer lugar y para mayor clarificación del método diferenciaremos iconografía de iconología, el primer término hace referencia a una descripción y primera interpretación del significado del objeto en cuestión por ejemplo una figura con dos llaves nos hablaría de San Pedro; el segundo término hace referencia a la ciencia que estudiaría el objeto en cuestión, su origen, obras literarias de donde se ha sacado y proceso por el que ha llegado a tener determinada interpretación, así como su relación (en cuestión de significado) con los restantes objetos. La iconología parte de la idea de la importancia del símbolo, éste ha sido una constante en la humanidad ya que ésta a la hora de relatar o plasmar pictóricamente o de cualquier otra manera una idea ha de recurrir al símbolo como medio de poder representar de una forma sencilla y rápidamente comprensible la misma ya que de otra manera no se podría hacer (Dios, lo divino, la esperanza, el miedo...) Panofsky consideraba la iconografía como la rama de la historia del Arte que se ocupaba del contenido temático o significado de las obras de Arte en cuanto a algo distinto de su forma. La compresión de una obra o lo que es lo mismo su análisis iconológico necesita de tres fases en la percepción: 1) Percepción del contenido primario o temático natural: Se percibe por la identificación de formas puras, es decir ciertas configuraciones de líneas y colores, como representación de objetos naturales, tales como seres humanos, plantas... identificando sus relaciones mutuas como hechos y denotando cualidades expresivas. Todo esto puede ser enmarcado en el mundo de los motivos artísticos, una enumeración de los motivos sería una descripción preiconográfica de la obra de Arte. 2) Percepción del contenido secundario o convencional: Es el contenido que percibimos al comprobar que un grupo de figuras sentadas a una mesa en una disposición determinada y en unas actitudes concretas, representan la Última Cena. Al hacerlo así relacionamos los motivos artísticos y las composiciones con temas o conceptos. Los motivos portadores de un significado secundario convencional pueden ser llamados imágenes y las combinaciones de imágenes se denominan historias o alegorías, el análisis de todo esto entra dentro del ámbito de la descripción iconográfica. 3) Percepción del significado intrínseco o contenido Lo percibimos indagando aquellos supuestos que revelan la actitud básica de una nación, un periodo, una clase, una creencia religiosa o filosófica; que son reflejados inconscientemente por una personalidad en una obra. Estos principios son manifestados y por tanto clarificados por la significación iconográfica. Todo lo anterior puede ejemplificarse de la siguiente forma: mientras nos limitemos a afirmar que el famoso fresco de Leonardo da Vinci muestra un grupo de trece hombres alrededor de una mesa de un comedor, y que este grupo de hombres representa la Última Cena, nos estamos ocupando de la obra de Arte como tal, e interpretamos sus rasgos. Pero cuando tratamos de comprenderlo como un documento sobre la personalidad de Leonardo, o de la civilización de Alto Renacimiento nos ocupamos de la obra como un síntoma de algo más que se expresa así mismo en una variedad incontable de otros síntomas. El descubrimiento y la interpretación de estos valores simbólicos (generalmente desconocidos para el artista mismo) es el objeto de lo que llamamos iconografía en un sentido más profundo, de un método de interpretación que aparece más como síntesis que como análisis. Este método también se denomina iconología. II) LAS DISTINTAS FASES DEL MÉTODO ICONOLÓGICO: Que se podrías resumir en los siguientes pasos: 1) En el caso de la descripción preiconográfica, que se mantiene dentro del mundo de los motivos, es fácil cualquiera puede reconocer la forma y el comportamiento de los seres humanos, animales, plantas... 2) El análisis iconográfico que se ocupa de las imágenes y alegorías en vez de los motivos, necesita una paso más que en el caso anterior. Presupone una familiaridad con temas o conceptos específicos tal y como nos han sido trasmitidos por las fuentes literarias o por la tradición oral. 3) La interpretación de la significación intrínseca o contenido, que trata de lo que hemos llamado valores simbólicos, requiere un paso más que el que se ha dado en los anteriores epígrafes, para comprender estos principios se necesita una facultad mental similar a la del que hace un diagnostico, una facultad que Panofsky define como intuición sintética que ha de ser corregido y controlado por una percatación de los procesos históricos cuya suma total puede llamarse tradición. J) CRÍTICAS AL SISTEMA ICONOGRÁFICO: Una de las críticas que se han hecho a este sistema viene de la mano de Hermann Bauer, quien incide en el hecho de que Panofsky separa la experiencia vital de la tradición cultural sin tener en cuenta que los movimientos y la percepción humanas están marcados ya por las tradiciones culturales. Otro punto de crítica consiste en que los niveles dos y tres se remarca lo que la obra de Arte muestra, pero no lo que deja de mostrar, con lo que la concepción completa de la realidad parece un tanto sesgada. En concreto, en el tercer nivel afirma que no se puede hablar de síntomas como valores simbólicos ya que un síntomas no es un símbolo. (Esto se debe a que la escuela de Warburg y Panofsky, influida por Cassier concibe la obra de Arte como un síntoma de la Historia de la Cultura y este carácter sintomático como un símbolo de la cultura. Bauer finaliza reprochando que los iconógrafos muestran más interés en las connotaciones que la imagen conlleva que en la propia imagen. Señala que no consideran suficientemente ala mímesis (reflejo de la realidad) sino que prefieren verla como un enmascaramiento. La propuesta de Bauer sería una historiografía del Arte que haga compatible la mímesis con el significado de la imagen tanto histórica como supra-históricamente. Proyecto Clío K) BIBLIOGRAFIA GENERAL SOBRE EL TEMA · Barash, M.; Teorías del Arte, col. Alianza forma, Alianza, Madrid 1991 · Bauer, H.; Historiografía del Arte, Taurus, Madrid, 1981 · Bauer, H.; Historia del arte. Introducción crítica a la historia del arte, Taurus, Madrid, 1980 · Baxandali, M.; Modelos de intención, Herman Blume, Madrid, 1989 · Bozal, V.; Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, 2vols. Visor, Madrid, 1996. · Bryson, N.; Visión y pintura. La lógica de la mirada, Alianza, Madrid, 1991 · Calabrese, O.; El lenguaje del arte, Paidos, Barcelona, 1987 · Clifford, J.; Dilemas de la cultura. Antropología, cultura y arte en la perspectiva posmoderna, Ariel, Barcelona, 1995 · Fernández Arenas, J.; Teoría y metodología del arte, Antrophos, Barcelona, 1982. · Gaya Nuño, J.A.; Historia de la crítica de arte en España, Iberoamericana, Madrid, 1975. · Hauser, Arnold; Teorías del Arte, Guadarrama, Madrid, 1975 · Marías, F.; Teoría del arte, Historia 16, Madrid, 1996 · Patch, O.; Historia del arte y metodología, Alianza, Madrid, 1986. · Ramírez, J.A.; Cómo escribir sobre arte y arquitectura, Serbal, barcelona, 1996 · Scholsser, J.; La literatura artística. Manual de fuentes de la historia moderna del arte, Cátedra, Madrid, 1976 · Varios; Introducción a la historia del arte. Funadamentos teóricos y lenguajes artísticos, Serbal, barcelona, 1991 · Venturi, L.; Historia de la crítica de Arte, Gustavo Gili, Barcelona, 1979 L) FUENTES BIBLIOGRAFICAS ESPECÍFICAS SOBRE LOS AUTORES Autores anteriores al siglo XVIII: · Plinio; Textos de Historia del Arte, Visor, Madrid, 1987 · Vasari, G.; Vidas de artistas ilustres, 5vols, Iberia, Barcelona, 1957