Goya: Amistad, Obra y Política - Prof. Fernández López, Apuntes de Historia del Arte

¡Descarga Goya: Amistad, Obra y Política - Prof. Fernández López y más Apuntes en PDF de Historia del Arte solo en Docsity! pág. 1 Tema 1. Introducción a la materia y delimitación cronológica. Reflexiones sobre la Historia de la España Contemporánea y su repercusión en el Arte y Arquitectura de esta etapa. Francisco de Goya. El Espíritu de la Modernidad. Francisco de Goya. (1746-1828) - Retrato de Goya. Vicente López Portaña hizo este gran retrato, en donde refleja la gran admiración que tenía hacia la figura del artista. Hace unos años, había una marca de tabaco que se llamaba Goya, y lo que aparecía en la cajellita era este retrato del pintor. Vicente López fue el pintor más retardatario y convencional de toda la corte de Fernando VII. En los inicios de su carrera se reveló como un excepcional alumno de la academia valenciana, y durante su juventud, llamado a la corte madrileña, demostró una singular maestría en la ejecución minuciosa de los retratos de nobles que le encargaban continuamente. Sin embargo, según avanzaba la época, Vicente López seguía sin avanzar y cultivaba un estilo dieciochesco, cuando ya Goya había realizado tremendas innovaciones en el terreno pictórico. Fernando VII, monarca reaccionario pág. 2 como pocos, recelaba de Goya y contempló con agrado su exilio. Su puesto como pintor del rey se lo adjudicó a López, que sólo realizó dos cuadros de interés. Uno fue el retrato de un organista ciego, profundamente conmovedor. El otro gran cuadro fue este retrato de Goya. Tal vez fue la personalidad del retratado lo que traspasó de fuerza y vigor la pintura conformista de López, pero no hay duda, de que como en el cuadro del organista, nos encontramos ante un prodigioso retrato, ambos expuestos en el Museo del Prado. La fidelidad al modelo no se desequilibra hacia lo físico y la captación de las materias, las texturas o el color, sino que se encuentra compensada con una perfecta penetración psicológica del sujeto, que parece hablarnos directamente desde esos ojos profundos y ese gesto imperioso. Goya aparece, como era frecuente en la época, con sus atributos de pintor, la paleta, los pigmentos extendidos y los pinceles en la mano. Se trata de un maravilloso homenaje de López al gran genio que desbordó la vida de su época. Goya es una de las figuras más importantes de finales del siglo XVIII y principio del siglo XIX, es un precursor del Arte Contemporáneo, creaba formas y estilos, a través del cual encontramos reflejado algunas características del Arte Contemporáneo. Además de una forma muy especial y propia de acercarse al mundo, de conocer lo que le rodeó, lo que le convierte en un genio del Arte Universal. Goya no tuvo discípulos, limitó su arte a su época, ya que técnicamente no se podía copiar. Habrá pintores posteriores de finales del siglo XIX y principios del XX que lo copian, pero el sentido de Goya no se puede copiar, es lo que hace a este pintor especial. Además es muy importante en la Historia de España, tanto que hasta la persona más inculta, cuando ve un cuadro de Goya pude intuir que es de él. Ya que su obra es universal. A Goya después de su muerte prácticamente se le olvida. No había sido un pintor internacional. A partir de los pres impresionistas y románticos, su obra se difunde al igual que pasa con los románticos ya que sufren el gran impacto de Goya y desarrollarán el conocimiento de este artista. Para conocer a Goya, tenemos que conocer primero su biografía. Goya no fue un genio joven, si hubiera muerto en el momento en el que sufre su enfermedad desconocida todavía, que le produjo la sordera, hubiera pasado a ser un pintor neoclásico más de la pintura española. Hubiera dejado sus cartones para tapices, el Crucificado de la Academia de Bellas Artes... pág. 5 Su etapa de formación en Madrid se forma con Bayeu. Irá a concursos de la Real Academia de San Fernando que no le dará ningún premio. Se presentará al concurso de 3º categoría de la Academia de San Fernando. Conoce a Gregorio Ferro. Goya sigue trabajando con Bayeu en estos años. Hay algunas obras que se le atribuyen, pero no hablaremos de las obras del Goya joven, que no son personales. La más destacada de todas las que hizo fue el armario de las reliquias de Fuendetodos, que se quemó con las Guerra civil. - Armario de las reliquias. Fuendetodos. Goya En 1766, Goya está entre Madrid y Zaragoza, participa en el Motín del Pan, reyerta en la que mueren personas y el padre de Goya lo que hace es mandarlo a Calatayud, para sacarlo de la ciudad y no lo cogieran por haber participado en esa reyerta. Sigue su formación, y será casi al final del año 1770, cuando decide pagándose sus gastos, marcharse a Italia. Debió de irse hacia marzo o abril de 1770. Lo hace apostas. Hará un gran número de obras en su cuaderno que nos habla de las características del viaje, de los apuntes que va tomando por el camino. En Italia, se pág. 6 dedica a viajar por el centro y norte de la península. Realiza trabajos de pequeño formato dedicado a la subsistencia en Roma con temas de carácter mitológico como es el Sacrificio a Pan, o el Sacrificio a Vesta. - Sacrificio a Pan. - Sacrificio a Vesta. pág. 7 Realiza cuadros impersonales, pero sí que demuestran algo, que es la soltura que tiene para usar el color, el carácter monumental de sus pinturas, y su pincelada suelta. Estando en Italia participa en el concurso de la Academia de Palma, y obtendrá el segundo premio. Se declarará como discípulo de Bayeu. Una vez finalizada sus andanzas italianas, volverá a España a Zaragoza, en donde estará hasta 1771, en donde recibe su primer gran encargo que son las pinturas de la Basílica del Pilar, en la bóveda del coreto. - Pinturas basílica del Pilar. Bóveda del Coreto. 1771. Goya aprendió a pintar de esta forma gracias seguramente a Bayeu, muy colorido, con un sentido más fresco y personal. - Cartuja del Aula Dei. Zaragoza. 1773 pág. 10 Bayeu hará los mismos temas que llevará a cabo Goya. * Comedor de los Príncipes de Asturias en El Escorial. 1775. Se basa en la pintura de los paisajes que viene de Europa. Se recrean paisajes que no son reales. Los pintores saben hasta en que formato tenían que pintar, ya que debían de saber en qué lugar iría el tapiz que se iba a crear. - Cazador. pág. 11 - Pescador de caña. Vemos a un Goya joven. - La sombrilla. 1777 Está llena de elegancia popular con una gran calidad con un sentimiento popular íntimo. Es una de las obras más conocidas de Goya. Cartón para tapiz cuyo motivo principal es una elegante joven, a la que un majo protege del sol con una sombrilla o quitasol. Pudo tener como modelo una obra del pintor francés Jean Ranc,Vertumno y Pomona, ahora en el Musée Fabre, de Montpellier, aunque Goya transformó el asunto mitológico en una escena de la vida moderna. La pág. 12 vista en perspectiva de abajo arriba, y su formato, indican que estaba destinado a decorar una sobreventana. El tapiz resultante de este cartón colgaba en el comedor de los príncipes de Asturias (el futuro Carlos IV y su esposa María Luisa de Parma) en el Palacio de El Pardo en Madrid. La serie de la que forma parte se componía de diez tapices de asuntos "campestres" (todos conservados en el Museo del Prado), siendo su composición ya en estos años de invención del propio Goya, como consta en los documentos relativos al encargo. - Bailes a orillas del Manzanares. Se pone de moda el análisis de las costumbres populares, y una de ellas eran las fiestas que en fechas puntuales se reunían los ciudadanos a las afueras del pueblo ara celebrar. - Riña en la Venta Nueva. pág. 15 - Niños jugando a soldados. * Dormitorio de los Príncipes de Asturias en el Pardo 1778-80 - El cacharrero. Se representa en un primer lugar la venta de los cacharros de barro que es característica en la compra al hacer un ajuar femenino. Está en las afueras de Madrid. Nos habla de mayor personalidad, está en pleno aprendizaje de los maestros como sería Velázquez, al hacer los cielos esponjosos. Es una escena popular en donde de repente aparece una carroza con un cochero y lacayo, y los hombres le gasta una broma a los lacayos asustándolos. En el fondo se ve un personaje femenino que aparece detrás del cristal, difuminado. pág. 16 Las muchachas de la parte inferior acompañadas por una anciana y que está siendo aconsejada por la que pudiera ser una amiga. Son toques de color con el pincel, no representa todos los detalles. El cacharrero es una escena compleja, que presenta la vida en la ciudad, de apariencia callejera y cotidiana. Un cacharrero valenciano, por su atuendo característico, ha distribuido su mercancía en el suelo, que vende a dos jóvenes y una vieja. Al fondo, una carroza pasa rápida, con una elegante dama en su interior, a la que miran dos caballeros sentados de espaldas. El tapiz resultante estaba destinado a la decoración del dormitorio de los príncipes de Asturias (el futuro Carlos IV y su mujer María Luisa de Parma) en el Palacio de El Pardo, cercano a Madrid, enfrentado a La feria de Madrid. La serie de la que formó parte, fechada entre 1778 y 1779, estaba compuesta por siete cartones de asuntos varios, de los que seis se conservan en el Museo del Prado Goya desde un principio se da cuenta de que el grabado es importante para la difusión de la obra de arte. Hará grabados dedicados a la pintura española sobre todo dedicado a la obra Velázquez. Lo hizo sobre todo al agua fuerte. - Grabado del retrato ecuestre de Carlos III. Velázquez. pág. 17 - Grabado de los Borrachos. Velázquez. Hay una frase de Goya que dirá que sus maestros son Velázquez, Rembrandt y la Naturaleza. La calidad de Goya le llevará a dejar de pintar cartones para tapices. La Academia de San Fernando le nombrará Académico de Mérito. - Cristo Crucificado. 1780. Es para la Academia de San Fernando en donde muestra los conocimientos que tiene sobre la historia de la pintura. Su pintura evoluciona. Goya no fue un hombre religioso, pág. 20 Regina Martyrum es un conjunto espléndido de composición y bellísimo en colorido, resuelto con soltura magistral. Sin duda, uno de las obras cumbre de toda la producción de Goya en la que resume la rica tradición de la pintura tardobarroca y rococó en la que se había formado, pero la transforma mediante un lenguaje decorativo renovado, en el que incorpora un naturalismo que se aprecia en los mártires. Sin renunciar a la sensación de acontecimiento sobrenatural, los santos y santas parecen hombres y mujeres reales, de carne y hueso, auténticos tipos aragonés algunos de ellos, con indumentarias de la época. Bajo la imagen rutilante de María se sitúan santos perfectamente caracterizados, como San Lorenzo, de mirada espiritual; Santa Engracia, con el martillo y el clavo de su martirio; San Lamberto, con la cabeza cortada entre las manos; o los santos niños Justo y Pastor junto a Santa Catalina. En la otra parte de la cúpula aparecen, entre otros, San Sebastián y Santa Bárbara; San Jorge, portando la bandera con la cruz aragonesa de su nombre; San Esteban y el niño infante Santo Dominguito de Val, cuya cabeza es una lección magistral de verismo realista. En las pechinas representó a la Caridad, la Fe, la Fortaleza y la Paciencia, inspirado en la Iconología de Cesare Ripa. Vuelve a Madrid y se vuelca en una producción muy importante en su carrera que será el retrato. - La predicación de San Bernardino. San Francisco el Grande. Madrid. pág. 21 Se le encarga la realización de las pinturas de San Francisco el Grande Madrid. La Predicación de San Bernardino, Santo franciscano. Usará esta obra para retratarse, a la derecha. - Retrato de José Moñino, conde de Floridablanca. 1783. Es un retrato que supone un retroceso en su obra, ya que se somete a un retrato académico, en donde el personaje aparece en primer plano. Goya aparece sumiso a su lado, se autorretrata, le muestra al conde una pintura, que sería un retrato de Carlos III, pero no se sabe con seguridad. Sería un retrato de aparato, a la francesa, a la manera de los pintores de Luis XIV o Luis XV. Personajes que se visten con gran riqueza. Es un retrato importante, es un ministro, lo que sitúa a Goya en un alto nivel de popularidad, y le llevará a otros encargos importantes. Cuando Goya le retrató estaba en la cumbre de su poder, presentándolo de pie, ciertamente distante y dirigiéndose al pintor que le presenta un cuadro. Tras el Conde encontramos otro personaje -quizá el arquitecto Ventura Rodríguez diseñando los planos del Canal de Aragón que vemos esparcidos por el suelo-, una mesa cubierta con un verde tapete sobre la que se muestra un elegante reloj dorado que marca las diez y media y en la pared cuelga un retrato oval de Carlos III. Gruesos cortinajes cierran el espacio a excepción de la zona izquierda donde parece abrirse una ventana. Don José viste elegante traje en terciopelo rojo, chaleco y chorreras blancos, medias de seda, zapatos con hebillas doradas y la banda de la Orden de Carlos III cruzándole el pecho. Su inteligente rostro mira atentamente hacia el espectador, con cierto orgullo de su pág. 22 cargo. Los bordados y encajes de los trajes han sido perfectamente interpretados por un Goya que quiere hacer méritos y conseguir abrirse camino entre los nobles madrileños que pronto empezarán a encargarle retratos. Pero el maestro aragonés no olvidará mostrar también la personalidad de sus modelos, convirtiéndose éste en un rasgo identificativo de los retratos goyescos. El ambiente en el que se desarrolla la escena está excelentemente interpretado, existiendo cierta influencia de Velázquez al que el joven aragonés admira. - Familia del Infante Don Luis de Borbón. En 1783 acude a Arenas de San Pedro, localidad de Ávila en donde está instalada una pequeña corte donde está el hermano del infante Don Luis. Se encontraba separado por haber contraído matrimonio sin permiso del rey. Es un personaje curioso, ya que Don Luis era el hijo predilecto de su madre, y este hombre lo quisieron hacer cardenal con 10 años, pero con la mayoría de edad le obligaron a hacer los votos, pero él se negó, era demasiado mujeriego para hacerlo. Además de que contrae matrimonio con una plebeya. Se rodea de una corte de intelectuales: médicos, pensadores... Será hasta allí a donde vaya Goya y en donde conocería a muchos intelectuales. A mediados de agosto de 1783 Goya se traslada a Arenas de San Pedro por invitación del infante don Luis, hermano menor de Carlos III, exiliado en esa localidad abulense. El pintor estuvo con la familia del infante hasta el 19 de septiembre, realizando numerosos retratos individuales de los miembros de la familia. Al año siguiente volvió para ejecutar uno colectivo que aquí contemplamos. Don Luis se sintió feliz en compañía del pintor -llegó a decir de él "Este pintamonas casi caza tan bien como yo"- y quedo francamente contento con los retratos por lo que regaló al maestro 1.000 duros y una bata para su mujer valorada en 30.000 reales. El retrato familiar es una de las primeras obras maestras de Goya. En el centro de la imagen encontramos a doña María Teresa de Vallabriga, esposa del infante, siendo peinada por su peluquero. A su lado don Luis, de perfil, ensimismado con las cartas que se depositan sobre la mesa. Tras él y también de perfil encontramos a su hijo, don Luis María de Borbón y Vallabriga, más tarde cardenal y arzobispo de Toledo. A su lado la pequeña María Teresa de Borbón y Vallabriga, por la que Goya sentía predilección. Esta niña se casaría más adelante pág. 25 - La Era o El Verano. Es en un descanso del trabajo que se lleva a cabo en el campo. Escenas populares. - La Vendimia o El Otoño. Se usa de nuevo el esquema piramidal, en donde vemos grandes contrastes de colores, como es el verde y el rosa. Es un momento optimista en la vida de Goya. Con un sentido amable. pág. 26 - La Nevada o el Invierno. Cazadores a quienes les ha sorprendido la ventisca e intentan resguardarse del frío con una especie de mantas. - El albañil borracho. pág. 27 - El albañil herido. Es una crítica al abuso de trabajo. Es una renovación. - San Bernardo y Tránsito de San José. Pinturas del Real Monasterio de Santa Ana de Valladolid. 1787. pág. 30 Goya a partir de los años 1780 tiene una gran relación con la casa de los Duques de Osuna. Parece conocer las fórmulas del retrato inglés, en donde aparecen los personajes agrupados ante el artista, pero lo hacen con naturalidad. La señora sentada ataviada con la moda de la época, el duque vestido con ropa militar, con la casaca típica del siglo XVIII, con ribetes dorados, con fondo neutro. Los niños con contrastes de colores como son el gris, verde y rosa, tan característico de Goya. - Retrato del niño Manuel Osorio Manrique de Zúñiga. En 1789 Goya es nombrado Pintor de Cámara. - Retrato de Carlos IV y María Luisa de Parma. María Luisa de Palma debido a sus numerosos embarazos que le hicieron perder una gran cantidad de calcio, perdió algunos de sus dientes, por eso, Goya la representaría con los labios apretados. pág. 31 - Niños. - El pelele. pág. 32 - Los zancos. - La boda. Podría ser el remate de estos cartones que hace Goya, en donde la guapa del pueblo se casa con el feo del pueblo, lo que sería una boda por interés, lo que provoca la risa de las personas del pueblo. Los novios acompañados por un corteo de personalidades importantes del pueblo. De nuevo en este cuadro se vuelve a analizar las costumbres de los pueblos. - Crisis. Renovación y madurez creativa: 1792-1808 - Segunda etapa de crisis. Genialidad, última etapa creativa, legado a la pintura contemporánea: 1808-1828. En 1792, Goya se marcha de la corte sin permiso, se marcha de Madrid, y viajará a Andalucía, y en primer lugar pasa por Cádiz. pág. 35 - Retrato de Goya pintando. Se pinta a contra luz, se pinta con una cierta edad, con miedo a la enfermedad, lo que no le hace perder su carácter fuerte, y con un sentido vital. - Pintura de género. pág. 36 - La Casa de Locos: Muestra el miedo que tiene a volverse loco, debido a los zumbidos. Muestra un submundo, muestra a esa humanidad ocultada del mundo, a los locos que son encerrados para alejarlos. - Interior de prisión. Realizada con una técnica muy suelta. pág. 37 - El Aquelarre. (El Conjuro) Escenas de brujería en donde las mujeres que se encuentran con un hombre en campo y están realizando ritos con el diablo. Un grupo de viejas brujas practican magia en plena noche a un hombre aterrorizado que viste un camisón blanco. Mientras una bruja entona cantos a la luz de una vela, otra lleva un cesto con niños y una lechuza se le posa en la cabeza. Al otro lado, otra bruja clava una aguja a un muñeco de cera, mientras dos murciélagos se agarran en su manto. En el centro del cuadro una anciana con túnica amarilla se acerca a tientas a la mujer agazapada en camisón. En la parte superior, sin terminar de pintar, vemos una figura que, con huesos en las manos, observa la escena siendo identificada por algunos como el diablo o como la reina del aquelarre. A su lado vuelan murciélagos y búhos. La composición de este cuadro está formada por dos triángulos equiláteros entrelazados con un círculo en la parte central creado por las figuras principales. Esta composición, la misma que Goya emplea en Berganza y Cañizares o Cocina de brujas, rememora el Sello de Salomón, un signo mágico habitualmente utilizado en brujería tanto para invocar al diablo como para hechizar a un enemigo. Según Marina Cano, el efecto dramático de esta composición se incrementa gracias a la manera en que Goya ha empleado el color: a partir de una capa de pintura negra, que cubre la totalidad del lienzo, aplica los colores para ir consiguiendo las zonas de luz reservando el negro del fondo. Goya realizó entre los años 1797 y 1798 una serie de seis pequeños lienzos sobre el mundo de la brujería y lo sobrenatural para los duques de Osuna. Éstos estaban decorando en aquellos momentos su nueva casa de campo en La Alameda, conocida como El Capricho. Se conserva una minuta presentada por Goya al duque fechada el 27 de junio de 1798 en la que se lee: "Cuenta de seis cuadros de composición de asuntos de pág. 40 - Retrato de la Marquesa de Solana. (No la he encontrado) - Retrato del torero de Pedro Romero. Torero más famoso de su época. - Pinturas de la Santa Cueva. Cádiz. 1795-98. pág. 41 - Retrato Francisco Bayeu. 1795. Es un retrato póstumo. Existió una mala relación durante su vida con su cuñado, pero no quita que le admirara, aunque tuvieran estilos diferentes. Le hace un gran retrato sobre todo porque representa la personalidad del personaje. Tiene la capacidad de introspección, era capaz de representar la personalidad del personaje retratado. - Retrato Duque de Alba. 1795. Madrid. Prado. La Duquesa de Alba estaba metida en todos los follones políticos de Madrid y era muy caprichosa, tanto fue así que murió envenenada en 1803. No sabemos la relación exacta que tuvo con el artista. El Duque muere el mismo año que es retratado. Era un hombre que no le interesaba la política, y estaba muy vinculado con la pintura y la música. pág. 42 Gracias al contacto con diferentes casas nobiliarias, entre ellas las de los Duques de Osuna y los de Alba, Goya se va a convertir en el pintor de moda de la aristocracia madrileña. Desde 1795 la relación con los Duques de Alba se intensificará y a partir del fallecimiento, el año siguiente, del Duque, el maestro va a entablar algo más que una profunda amistad con Doña María del Pilar Teresa Cayetana de Silva y Álvarez de Toledo, la desconsolada viuda del personaje aquí representado. Don José Álvarez de Toledo era Marqués de Villafranca y Duque de Alba tras su matrimonio con Doña Cayetana, quién tenía 13 años cuando se casó, por 19 de su marido. Era, sin duda, un matrimonio de conveniencia entre dos de las familias más importantes de la nobleza hispánica. Goya ha sabido captar a la perfección la personalidad de Don José, hombre serio, incluso melancólico, muy aficionado a la música, por lo que se apoya en un piano y sostiene una partitura de uno de sus compositores favoritos al que favoreció en ocasiones, Haydn. La influencia de la pintura británica en estos retratos del maestro es admitida por todos los especialistas, dejando un poco de lado su anterior admiración por Velázquez. Destacan los detalles de la marquetería del piano, contrastando con la pincelada suelta del suelo. En el fondo neutro se pueden observar dos zonas, una con mayor iluminación y otra en penumbra, sobre la que se recorta el rostro para destacarlo aun más, como ya hacíaTiziano en sus retratos. - Retrato de la Duquesa de Alba. 1795. Retratada vestida a la moda de la época, que venía de influencias francesas. La duquesa era una mujer atractiva. El rasgo más llamativo de este retrato es el pelo. La dedicación del cuadro se hace en la arena. A la muerte del duque de Alba, la pág. 45 sugieren la ubicación en las marismas del Guadalquivir. El estilo del maestro goza de elevado prestigio en la corte madrileña, empleando una pincelada rápida y vibrante que muestra los detalles de los vestidos y las calidades de las telas sin ser preciosista, lo que supone un mayor mérito para Goya. - Gaspar Melchor de Jovellanos. 1798. Cuando vuelve a Madrid con la llegada del nuevo rey, hay un cierto liberalismo. Habrá personajes amigos de Goya que ocuparán importantes cargos políticos, como ministros. Goya le hará este magnífico retrato, apoyado sobre su mesa, sintiendo el peso de sus decisiones políticas. Nada tiene que ver con el retrato del conde de Floridablanca. Se viste ya con la levita típica del siglo XIX. El retrato, pintado seguramente en Aranjuez en abril de 1798, presenta a Jovellanos en su calidad de ministro de Gracia y Justicia, cargo que ocupaba entonces, ante su mesa de trabajo, con numerosos documentos y una escribanía de plata. Sobrio y elegante, no luce ninguna de las medallas o bandas de las órdenes recibidas, sino que se acentúa aquí el carácter íntimo del personaje, su actitud pensativa, con la cabeza apoyada en su mano, posición tradicional, desde el siglo XV, para la representación de la Melancolía, que afectaba a los artistas y era símbolo de genialidad creativa. Jovino, “El melancólico” fue el apodo que recibió Jovellanos, como poeta arcádico, de sus compañeros poetas, en un poema de Juan Meléndez Valdés, y así le representó Goya. En la decoración de la mesa labrada y dorada aparecen los bucráneos, atributos de la pág. 46 Melancolía y símbolos de la vanidad del hombre, que sólo en la muerte alcanza la sabiduría divina. Se acentúa aquí, además, su carácter intelectual con la escultura en bronce de Minerva, diosa de la sabiduría y de las artes, que protege con su gesto a Jovellanos. En el escudo de la diosa figuran las armas del Real Instituto Asturiano de Náutica y Mineralogía, promovido por Jovellanos y una de las iniciativas suyas de la que se sintió más orgulloso. La posición de Jovellanos, sentado a la mesa de trabajo, apoyando la cabeza en su mano se ha relacionado con la actitud del artista, considerado como su autorretrato, en el contemporáneo Capricho 43, o El sueño de la Razón produce monstruos, publicado en 1799 (G02131). Se han sugerido algunos precedentes que pudieron inspirar a Goya, que sirven asimismo para la figura de Jovellanos, como el grabado del frontispicio de la edición de la Philosophie, vol. II, de 1793, de J.J. Rousseau, de J. B. D. Duprée, sobre dibujo de Charles Monnet, o el grabado para el frontispicio de las Obras de Quevedo, vol. I, en la edición de 1699. - Ermita de San Antonio de la Florida. Gracias a Jovellanos le llega a Goya este encargo que será muy importante para el artista. Era un lugar a donde se acudía en los festejos populares, en donde las jóvenes iban a pedir tener un novio. Goya toma este encargo con entusiasmo, ya que se podría quitar la espinita de Zaragoza. Lo hace con el entusiasmo propio de Goya, pinta la cúpula, el presbiterio... todo en 180 días. Sólo tendrá un ayudante, que es Asensio Juliar, que lo único que hacía era mezclar colores. pág. 47 Pinta el Milagro de San Antonio, el famoso milagro de la bilocación. Los modelos usados por Goya son los mendigos, las personas más humildes. En el centro aparece San Antonio preguntándole al muerte quien había sido el asesino, el resto de los espectadores, se limitan a observar, incluso se representa a un niño encaramándose a una barandilla para ver el acto, algo impensable en el Barroco. Reaccionan como personas de pueblos. Vemos una estética diferente como es el feísmo o el tremendismo, nada que ver como lo visto en los cartones para tapices. La expresión no tiene por qué ser bellas. Se acentúan los rasgos. Los Caprichos. Hace dibujos, ensayos, para hacer su gran serie de grabados, que presenta al público en el año 1790, "Los Caprichos" es el nombre con el que serán conocidos, en la perfumería de la casa en donde vivía Goya, en la Calle Desengaño nº1. Unos días después de empezar esta venta la retira, ya que los grabados tienen una temática muy dura, una gran crítica a la sociedad, a la iglesia, pero tienen un carácter sarcástico, surrealista, por eso será el abanderado del surrealismo posterior. Goya comprende el arte seriado, y le interesa, usa el agua fuerte para su trabajo. El año de 1799 es uno de los momentos clave en la vida y la obra de Francisco de Goya. Además de ser nombrado primer pintor de cámara, gozar de un creciente prestigio como retratista y de inaugurarse la ermita de San Antonio de la Florida que él había decorado, el 6 de febrero se publicó en el Diario de Madrid el anuncio de la puesta a la venta de las ochenta estampas que forman la serie de los Caprichos. Ésta marca la culminación de un intenso periodo en la vida del pintor, que se había iniciado en 1792, cuando a consecuencia de una enfermedad padecida durante su estancia en Andalucía, convaleció en la residencia gaditana de Sebastián Martínez, donde pudo contemplar estampas satíricas inglesas que influirían posteriormente en su obra. A su regreso a Madrid cultivó la amistad de Leandro Fernández de Moratín, con quien hubo de intercambiar ideas que estarían después presentes en los Caprichos. La sordera producida por la enfermedad supuso un punto de inflexión en su vida y en su carrera, pues a partir de este momento convivirían, junto a los encargos oficiales, las obras realizadas por la propia voluntad del artista en las que plasmaría, sin límites a la imaginación y a la creatividad, sus más íntimas vivencias, inquietudes y ocurrencias. Tras pág. 50 - No hubo remedio. Todas tendrán una pequeña leyenda sobre su contenido. La Inquisición era muy popular, a la gente le gustaban esos espectáculos. - Tú que no puedes. Muestra la falta de razón de la sociedad española. Critica la medicina, la genealogía... pág. 51 En 1799, Goya es elevado a la cumbre, cuando Carlos IV, le nombra primer pintor de cámara junto con Salvador Maella, el mejor discípulo de Mengs. En este nuevo puesto cobrará un sueldo bastante importante. En esta época hará numerosos retratos a caballo a la manera de Velázquez. - Retrato ecuestre Carlos IV y María Luisa de Parma. pág. 52 - La Familia Real. Magnífico retrato. Hay cartas de la reina a Godoy. Goya lo sabe y marca claramente los parecidos de los niños con Godoy. Hay una carta escrita por la reina a Godoy al primer ministro de Carlos IV, en donde le dice que ese día iba a ir Goya a pintar a la familia, eso es en Mayo de 1800. Cada personaje posó por separar, menos a la hija que se casó con el rey de Portugal, que no pudo posar y le torció a la cara. En este cuadro aparece arrogante Fernando VII, el futuro rey. Será el infante Carlos María Isidoro, será el que provoque las luchas carlistas. El pintor parece que está contemplando a la familia en un espejo, pero tiene truco, ya que la crítica siempre ha pensado en la sumisión de la familia a su primer ministro, Godoy, se piensa que la familia estaría contemplando a alguien, Goya está pintando algo en ese lienzo detrás. Parece que Goya juega con el espectador, igual que haría Velázquez en las Meninas. Goya nos deja un auténtico monumento histórico, ya que capta perfectamente a cada miembro de la familia real. El rey no lo ubica en el centro, sino que la que está en el centro es a María Luisa de Parma, la reina, quien se dice que era muy influyente sobre pág. 55 joyero de cámara, el francés Leonardo Chopinot. Todas ellas ostentan la banda de la orden de Damas Nobles de la reina María Luisa, y la reina y la infanta María Luisa, también lucen la cruz de la Orden de la emperatriz María Teresa de Austria, concedida sólo a las damas de la familia real. El rey ostenta las bandas de la orden de Carlos III, de la napolitana de San Jenaro y de la francesa del Santo Espíritu, con las cruces correspondientes, así como las placas de las cuatro órdenes militares españolas, Calatrava, Montesa, Alcántara y Santiago, y de su cuello pende el Toisón de Oro. Los príncipes de Asturias y Parma y el infante don Antonio Pascual llevan las mismas condecoraciones que el rey; don Francisco de Paula, las bandas de la orden de Carlos III, de San Jenaro y del Santo Espíritu, y el pequeño don Carlos Luis, en brazos de su madre, sólo la de Carlos III. - Retrato de Godoy. Se dice que en el retrato de la familia real éstos están contemplando como Goya pinta este retrato de Godoy. Godoy se había casado con una de las hijas del rey, la duquesa del Chinchón. Goya vendió su casa a Godoy, que sería para su amante, y Goya se cambió a una casa al centro de Madrid. Al parecer había una buena relación, pero es sorprendente que este personaje es contrario a los ideales liberales. Godoy, le coge una etapa mala dentro de la política española. En su retrato lo vemos sentado descansado. Este retrato es llamado también la "Guerra de las naranjas", guerra muy cruenta, fue la gran hazaña de Godoy. pág. 56 Su afición por el Ejército le hizo ingresar en la Guardia de Corps a la edad de 17 años. Como cadete conocería a los entonces Príncipes de Asturias -el futuro Carlos IV y su esposa, María Luisa de Parma- que le encumbraron hasta lo más alto, llegándole a otorgar el título de Príncipe de la Paz gracias a la firma del tratado de paz con Napoleón en Amiens, totalmente perjudicial para los intereses españoles. Previamente, ya era Duque de la Alcudia y Primer Secretario del Despacho, el nombre del jefe del gobierno en aquellos momentos. Para emparentarse con la familia real se casó con la Condesa de Chinchón, prima hermana de Carlos IV, a pesar de mantener como amante oficial a doña Pepita Tudó, con quien tendría dos hijos y se casaría muy avanzado el siglo XIX, ya perdido todo su poder. A pesar del dinero, títulos y joyas que recibió, Godoy fallecería empobrecido en el exilio, en París, a la edad de 84 años. Como valido del rey, gobernaba a su gusto, teniendo el inestimable apoyo de la real pareja, especialmente el de María Luisa, con la que se insinúa que había algo más que una buena amistad. Goya retrató a Godoy en 1801, después de la llamada Guerra de las Naranjas, episodio militar ocurrido entre mayo y julio de ese año en la frontera hispano- portuguesa, denominado de esa manera por el ramo de naranjas que Godoy envió a María Luisa al tomar la ciudad de Olivenza. Las banderas que contemplamos a la izquierda fueron capturadas al enemigo el 7 de julio. Godoy viste uniforme de Capitán General y aparece sentado, aunque levemente recostado, portando en su mano derecha un pliego de papel. Gracias a este triunfo obtendrá meses después el cargo de Generalísimo de los Ejércitos; tras él, aparece su ayudante de campo, que puede ser el Conde de Zepa. El fondo está ocupado por los húsares y oficiales de caballería con sus respectivas monturas. La luz crepuscular empleada por el maestro otorga mayor fuerza a la composición, en la que destaca el gesto y la pose del protagonista, sabedor de su control absoluto sobre el destino de los españoles. Gracias a la luz, Goya ha destacado aun más a don Manuel, resultando una escena totalmente áulica. En estos años iniciales del siglo XIX, Goya posee un estilo suelto que se detiene en los detalles y en las calidades de las telas, pero sin la minuciosidad preciosista de un Vicente López. Por eso, cuando estos retratos se contemplan de cerca, las manchas de color afloran a la superficie, resultando un espectáculo inigualable. pág. 57 - Retrato de la condesa de Chinchón. Es obligada a contraer matrimonio con el primer ministro. La reina le escribe a Godoy y le dice que Goya va a retratar a la familia, concretamente eso pasa entre mayo y junio del año 1800, y le dice la reina que Goya está pintando a María Teresa, que es ésta joven mujer. Fue una mujer con una vida desafortunada, y Goya que la conocía desde pequeña la capta perfectamente. La sienta sobre un sillón, sobre fondo neutro, impactando la luz sobre el vestido de tonos grises que ilumina toda la composición. Gran soltura, la misma que usa cuando retrata a los reyes. Estamos ante uno de los más delicados retratos que Goya pinta en su etapa de madurez. María Teresa de Borbón, condesa de Chinchón, era hija de Mª Teresa de Vallabriga y de Luís Antonio de Borbón, una de las figuras importantes de la Ilustración, mecenas artístico de pintores y músicos, y hermano del rey Carlos III. El matrimonio, realizado sin la autorización del rey, supuso la pérdida de honores y derechos para don Luis y su familia, así como la obligación de abandonar la corte. La férrea voluntad de don Luis para realizar este matrimonio suponía un acto de desobediencia a la autoridad real que Carlos III, celoso además por los efectos que pudiera tener respecto a la descendencia, no pudo consentir en un momento en que está legislando, precisamente, para reforzar la autoridad de los padres sobre los hijos a través del control de sus matrimonios. Cuando don Luis muere, ella y su hermana son confinadas en un convento en Toledo, separadas así de su madre y su hermano. Allí residirán durante diez años. Cuando María Teresa cuenta 17 años, su hermano Luis María concierta su boda, a instancias de los reyes Mª Luisa de Parma y Carlos IV, con Manuel Godoy, entonces primer ministro. Con pág. 60 - Las Majas. En estos años en torno a 1800, Goya realiza las Majas. Es un retrato de Pepita Tudo, representación de una Venus española. Formaba parte de la coleccion del Palacio de Lidia, que era de Godoy, y al parecer Godoy en una de sus habitaciones tenía una sala privada, pero Godoy tenía un sistema de poleas, por el cual al levantar el cuadro de la maja vestida aparecía el retrato de la maja desnuda, lo que explica la diferencia de tamaño. Hay que destacar la calidad de la pintura, la sutileza y los tonos empelados por el artista en ella, los constrastes entre las sábanas delicadas y el cuerpo desnudo. Goya tuvo problemas, al pintar estas obras, ya que el Tribunal del Santo Oficio, le peguntó de donde venían, para quien las hizo, y porqué. Le tuvo que regalar a la corona sus grabados, ya que el Santo Oficio estaba detrás de la temática que representaba. El primero que fue pintado fue la maja desnuda, en donde el rostro mira directamente al espectador, al igual que en la maja vestida. - Comentario de la Maja Desnuda: La Maja desnuda es la primera figura femenina de la historia de la pintura que muestra el vello púbico, poniendo de manifiesto su originalidad. Además, no es ninguna imagen mitológica sino una mujer de carne y hueso, una imagen moderna como más tarde haría Manet en su Olimpia. Por eso, la Maja desnuda tiene tanto éxito entre los numerosos visitantes del Museo del Prado, junto a su compañera, la Maja Vestida. Sobre ella se ha escrito una ingente cantidad de líneas que no han hecho sino aumentar la incógnita de su realización. En 1800 aparece citada en el gabinete de Godoy, por lo que sería anterior a esa fecha. Los tonos verdosos y blancos empleados por Goya corresponden a los utilizados en las obras de los últimos años del siglo XVIII, como los retratos de Jovellanos o de Josefa Bayeu. Algunos especialistas adelantan su ejecución pág. 61 hasta la época de los Duques de Osuna y sus hijos. Pero ahí no quedan las incógnitas, ya que también desconocemos quién las encargó. Todo hace apuntar a que ambas Majas fueron encargadas por Godoy para decorar su despacho junto a la Venus del espejo de Velázquez y otra Venus de la Escuela veneciana del siglo XVI, manifestando el gusto del valido de Carlos IV por las pinturas de desnudos femeninos, así como su poder, debido a la persecución que conllevaban estas obras, pero Godoy no tenía nada que temer; era el hombre más poderoso del país. También se apunta la posibilidad legendaria de que la Maja sea la Duquesa de Alba, Doña María del Pilar Teresa Cayetana de Silva y Álvarez de Toledo, a quien Goya estaba estrechamente unido desde que enviudó ésta y se trasladaron juntos a Sanlúcar de Barrameda. Bien es cierto que su rostro no corresponde al de las Majas, pero es evidente que los rostros son estereotipados, como ya hacía en los cartones para tapiz, precisamente para que no fuera reconocida. Incluso se ha llegado a decir que es el rostro de la Duquesa visto desde abajo. El Duque de Alba exhumó los restos de su antepasada en 1945 para intentar restar veracidad a esta leyenda porque el cuerpo de la Maja sí corresponde con el de Doña Cayetana, con sus huesos pequeños, su cintura de avispa y sus grandes y separados senos. La postura provocativa de la Maja podría incluso sugerir que se trata de una prostituta de alto postín, que se ofrece al mejor postor. La mirada pícara y atrayente puede reforzar esta idea. La Inquisición mandó comparecer a Goya ante sus tribunales por haber pintado las Majas y los Caprichos, pero curiosamente el asunto fue sobreseído gracias a la intervención de un personaje poderoso, quizá el Cardenal don Luis de Borbón o, en último término, el propio Fernando VII, con quien el pintor no mantenía muy buenas relaciones, todo sea dicho. Pictóricamente, es una obra en la que destacan los tonos verdes, en contraste con los blancos y los rosas. La pincelada no es tan larga como acostumbra el artista, a excepción de los volantes de los almohadones, mientras que la figura, situada en primer plano, estaría realizada con mayor minuciosidad, en un enorme deseo de satisfacer al enigmático cliente que encargó las obras. - Comentario de la Maja Vestida: La Maja Vestida tiene menos fama que la Maja Desnuda, pero no deja de ser igual de bella. Es una mujer de la aristocracia, por su traje de alto copete, tumbada en un diván sobre almohadones, en una postura claramente sensual porque se lleva los brazos detrás de la nuca. La pincelada empleada aquí por Goya es más suelta, más larga que en su compañera, lo que hace pensar que sería posterior. El colorido de tonalidades claras aumenta la alegría de la composición. El primer director del Museo del Prado afirmó que la modelo era una protegida del padre Bari, amigo del artista, pero la opción que adquiere mayor credibilidad es que pág. 62 fueron encargadas por Godoy, valido de Carlos IV y hombre más poderoso de aquellos días, para decorar su gabinete, instaladas con un mecanismo de muelles que permitía el intercambio de ambos cuadros dependiendo de la visita. Para muchos espectadores, la Maja Vestida es más atractiva que su compañera por lo ajustado de sus vestidos y la postura provocativa, ya se sabe que muchas veces resulta más erótico insinuar que mostrar. - La Marquesa de Santa Cruz. 1805. Muchas aristócratas de posibilidades en España, se representan con temática mitológica. Aparece como si fuera una bacante recostada con unos tonos rojos bellísimos. Sería una de las hijas del Duque de Osuna. Alfonso Guerra compró este cuadro. Posiblemente, el retrato de Joaquina Tellez-Girón, Marquesa de Santa Cruz tras su matrimonio con José Silva-Bazán, Marqués de Santa Cruz y primer director del Museo del Prado, sea uno de los más bellos y sensuales pintados por Goya. El conocimiento de la joven -tenía 21 años- y el cariño que sentía el pintor por ella se ven reflejados en la imagen. No en balde, el maestro la había representado junto a sus padres en los Duques de Osuna y sus hijos, pintado 17 años antes. Curiosamente, Goya hizo dos retratos muy parecidos de la Marquesa; el que guarda el County Musum de Los Angeles no lleva ni medias, ni zapatos, ni el echarpe negro sobre el brazo, es decir, aun es más sensual que el perteneciente al Museo del Prado. Desconocemos por qué Doña Joaquina quiso ser retratada por el aragonés tan ligera de ropa, en una postura que recuerda a la Maja Desnuda. Se ha querido ver en esta obra un contrapunto con la Venus del Espejo de Velázquez, que tanto atraía al maestro. Lo cierto es que el traje blanco que lleva la Marquesa se ciñe, quizá en exceso para la época, a su cuerpo. La lira que acompaña a la joven y la corona de hojas de parra serían una alusión a la poesía, una de las artes que más amaba Doña Joaquina: quizás por eso aparece como musa de la Poesía, pág. 65 - El tiempo o dos viejas. - Trozos de carnero. - Retrato del general Palafox. 1814. pág. 66 En ese viaje que hace de Zaragoza a Madrid conoce los desastres de la guerra que lo lleva a hacer álbunes de dibujos con estas escenas. Goya salió huyendo de Zaragoza y fue a Fuendetodos. Hay que decir que cuando los franceses se vengaban de un ataque por la retaguardia, que era la única oportunidad que tenían un puñado de campesinos, su ira caía sobre el pueblo, sin distinción de que fueran mujeres, niños, ancianos u hombres. Los Desasestres de la Guerra 1810-15 - Con Razón o sin ella. Un fusilamiento que recuerda a los del Tres de mayo en Madrid es la estampa que elige Goya para introducirnos en la crueldad y el horror de la Guerra. Los civiles están perfectamente individualizados y los soldados no ofrecen su rostro, como máquina de matar que son. - Esto es peor. Se empala a un hombre en la rama de un árbol. pág. 67 Un guerrillero ha sido despojado de sus ropas y ensartado en un árbol por los militares franceses que se sitúan tras él, descansando tras su "heroicidad". La violencia de esta estampa hace que sea una de las más terribles de la serie, posiblemente inspirada en un hecho que vio el propio Goya al aparecer en una prueba inicial "el de Chinchón" de su puño y letra. - Grandes hazañas con muerto. En numerosas ocasiones después de matarlos los hacían trozos. Las bellas figuras de los muertos son tratadas con gran cariño por Goya, destacando la delicadeza de las líneas en un asunto de enorme brutalidad como el que aquí se presenta, titulando la estampa con sátira. Todas estos aberraciones debieron ser vistas por el pintor o le fueron contadas, creando en el espectador una fortísima sensación de odio y rechazo a la guerra. - Que valor. Heroicidad de una mujer una vez muertos todos los hombres, ella es la que sigue con la guerra, y se va a por el cañón. Esta estampa alude a la heroica participación de Agustina de Aragón en la primera defensa de Zaragoza. La mujer se encarama sobre los cadáveres de los artilleros para pág. 70 cuyo deseo de abandonar el lugar se pone tan de manifiesto como el miedo de sus ojos. En suma, Goya recoge con sus pinceles cómo pudo ser el episodio que encendió la guerra con toda su violencia y su crueldad para manifestar su posición contraria a esos hechos y dar una lección contra la irracionalidad del ser humano, como correspondía a su espíritu ilustrado. La ejecución es totalmente violenta, con rápidas pinceladas y grandes manchas, como si la propia violencia de la acción hubiera invadido al pintor. El colorido es vibrante y permite libertades como la cabeza de un caballo pintada de verde por efecto de la sombra. Pero lo más destacable del cuadro es el movimiento y la expresividad de las figuras, que consiguen un conjunto impactante para el espectador. Otra guerra, en este caso la Civil española de 1936, provocó serios daños en el lienzo. Al ser transportado el cuadro y su compañero desde Valencia a Barcelona, por orden del gobierno de la República para evitar que las tropas del general Franco tomaran el tesoro pictórico que constituía el Museo del Prado, la camioneta que los llevaba sufrió un accidente, rompiéndose la caja que los protegía y rasgando el lienzo en la parte izquierda. Tras la restauración de las obras, se dejaron en esa zona sendos espacios pintados en marrón, de nuevo para recordarnos la sinrazón de la guerra. - El 3 de mayo de 1808 en Madrid. Los fusilamientos de la Montaña del Príncipe Pío. Hay diferentes actitudes ante la muerte, bien de manera heróica, los que lloran, la rabia contenida, rezando, o los que se esconden detrás de sus compañeros esperando salir vivos. Se representan a los que esperan ser fusilados. El ejército francés es representado de espaldas, sin sentimientos. Tanto Manet como Picasso se inspirarán en esta obra para realizar sus propias versiones. Ya en 1814, después de la expulsión de los franceses que habían invadido España, Goya realiza estos dos cuadros, el 2 de mayo y el 3 de mayo en Madrid, para los que pidió una cantidad de dinero a la Regencia. Goya en esa época era sospechoso de afrancesado, y se inicia en él un sentimiento de ser perseguido o pág. 71 amenazado por el retornado Fernando VII. Aparte de la viva impresión que le había causado la guerra, que le impulsó a realizar sus famosos Desastres, estos dos cuadros le permiten en cierta manera afirmar su adhesión al pueblo español, más allá de sus compromisos intelectuales que le aproximaban a la cultura y la política de la Ilustración. En todas sus obras el protagonista absoluto es el pueblo, en su masa anónima, héroe colectivo y no figura particular como podía serlo el general victorioso o el rey en el campo de batalla. Éste es un concepto claramente romántico y moderno de entender la guerra y los logros nacionales, que se atribuyen al pueblo y su voluntad, más que a sus dirigentes. En el cuadro de los Mamelucos es la masa popular la que envuelve a los guardias egipcios que formaban parte de la tropa francesa, tristemente célebre por su ferocidad en los ataques a la población civil. En éste de los Fusilamientos, lo que vemos son las consecuencias de aquella resistencia de los madrileños. El modo de componer la escena determina las características de los dos grupos protagonistas: por un lado los ejecutados, ofreciendo su cara al espectador y al grupo de los verdugos, rostros vulgares, atemorizados y desesperados, en toda una galería de retratos del miedo que Goya nos ofrece. Cada uno se recoge en una postura diferente, según sea su actitud ante la muerte: está el que se tapa el rostro porque no puede soportarlo o el que abre sus brazos en cruz ofreciendo su pecho a las balas. Este personaje en concreto es un elemento terriblemente dramático, puesto que mira directamente a los soldados, y su camisa blanca atrae el foco de luz como una llamada de atención a la muerte que se acerca. A sus pies, los cuerpos de los ajusticiados anteriormente caen en desorden. Detrás, los otros sentenciados que aguardan su turno para ser fusilados. El otro grupo, paralelo al anterior, lo conforman los soldados franceses que van a ejecutar a los patriotas. Los soldados están de espaldas al espectador, que no puede ver sus rostros, puesto que no tienen importancia: son verdugos anónimos, ejecutando una orden. Su formación es perfecta, en alineamiento mortalmente eficaz, con un movimiento unísono en todos ellos; su operatividad aterra. Todos ellos se encuentran en un exterior nocturno, indefinido, pero que históricamente se sabe fue la montaña de Príncipe Pío, donde según las crónicas se pasó por las armas a los sublevados de la jornada anterior. La pincelada de Goya es absolutamente suelta, independiente del dibujo, lo que facilita la creación de una atmósfera tétrica a través de las luces, los colores y los humos. La composición fue prácticamente copiada por un gran admirador de la pintura española, el impresionista Manet para la Ejecución de Maximiliano en México. Tanto el 2 de Mayo como el 3 de Mayo aparecen en el Museo del Prado desde el primer momento. La única ocasión en la que salieron fue en la evacuación que los republicanos efectuaron en 1936 para salvaguardar las grandes obras de la pintura del Prado durante la Guerra Civil. pág. 72 - Retrato de Fernando VII. "El Deseado". Vuleve a nombrar a Goya como Pintor de Cámara, no tuvo la misma fuerte Maella, que se irá del país. Será nombrado junto a Vicente López. Fernando VII será muy deseado por el pueblo, pero no cumplirá las espectativas. Ya que impondra de nuevo el Tribunal de la Inquisición, y deroga la Constitución de 1812. Fernando VII se hará una gran cantidad de retratos hasta tal punto que autores posteriores dirán que España estaba infectado por retratos de Fernando VII. En esta época hará Goya una serie de grabados dedicados a la Tauromaquia. Muestra la historia del toreo, la suerte, y acontecimientos que pasaron en vida de Goya. - La desgraciada muerte de Pepe Hillo en Madrid. pág. 75 pecando de cierta influencia murillesca en los rostros de ambas figuras. El conjunto es una muestra de equilibrio y espléndida ejecución, demostrando el maestro su facilidad para adaptarse a las exigencias de su clientela. - Última comunión de San José de Calasanz. Durante dos años hará la última serie de grabados. Que se llamará "Los Disparates" o "Los porvervios", era considerado uno de los precedentes del surrealismo, ya que habla de personajes de ensueños. Los Disparates. - Disparates de miedo. El fantasma de la Guerra vuelve a aparecer, como en la serie de los Disparates, convertido en un gigante que espanta a los soldados. Quizá Goya aluda al temor del ser humano hacia lo desconocido o el miedo del soldado a la derrota. En esta serie, los pág. 76 significados propuestos son tan amplios que es siempre difícil acertar que es lo que el pintor desea transmitir, si es que quería transmitir algo o son sólo escenas de su subconsciente. - Disparate alegre. En donde Goya ve de esta forma a la realidad, monigotes que poco tiene que ver con lo que Goya había pintado en su juventud como había sido la Gallinita ciega. Esta estampa nos trae a la memoria el cartón para tapiz titulado la Gallina ciega, realizado por Goya en 1788, cuando contaba con 42 años. Las figuras se han hecho más grotescas y satíricas, mostrando el deseo de los ancianos hacia unas extrañas damas. La sensación del ritmo de la danza ha sido perfectamente interpretado por el maestro. Como en la mayor parte de las imágenes de los Disparates, quizá Goya traiga a su anciana memoria sus años más jóvenes y esos recuerdos se impriman con anhelo y gracia en estos grabados. En 1820, recae en su enfermedad y será en este momento cuando lo retrate curándolo. pág. 77 - Goya atendido por el doctor Arrieta. 1820. Goya estará cansado de la realidad, por lo que comprará una casa a las afueras de la ciudad, que se llamará la Quinta del Sordo. Se irá con su ama de llaves, y los hijos de ésta, ya que su mujer había muerto en 1812. En esta casa pintaría las Pinturas Negras. Estas pinturas aunque hoy en día no existe la casa se salvaron. Fueron realizadas en las estancias principales de la casa, en el salón inferior y el comedor superior. Se harán en el muro, y que se salvan gracias a Frédéric Émile d'Erlanger, un francés, que compra la Quinta del Sordo y que encarga a un pintor de la época, que extraiga de la pared las pinturas negras. Se extraen de la pared a través de la técnica de la cera perdida, las lleva a París y las expone en el Museo de los Impresionistas. Allí se expusieron y se pensaba que se la iban a quitar de las manos, pero no será así, por lo que terminó siendo regaladas al gobierno de España. Son un conjunto de catorces escenas en donde se usaron pigmentos oscuros y negros, y con los temas más sombríos. Se conocen fotos in situ realizadas en el 1873 por un fotógrafo francés. Las pinturas se pintaron directamente sobre la pared seca, no al fresco, y en la mezcla de los pigmentos usó óleo. Parece que hubo otras escenas en los muros, y aunque es difícil su interpretación, pudieron ser paisajes con pequeñas figuras. Las pinturas negras las realiza Goya en un momento a partir de 1821, en el que hay una revuelta política en España, la revuelta del general Riego en las Cabezas de San pág. 80 Martínez Cubells. Al fondo se observa un paisaje donde también se aprecia la mano del restaurador. El Duelo a garrotazos siempre ha sido considerado como un enfrentamiento fratricida, aludiendo a las guerras civiles españolas, aunque se puede extender a la violencia innata del ser humano que tanto criticaba la Ilustración. Por lo tanto, sería la imagen más real y cruel de las Pinturas Negras, donde se elimina todo elemento fantástico. Es una de las más coloristas de la serie, lo que puede ser interpretado como un rayo de esperanza y de vida tras el final de la violencia. Demuestra, por tanto, la preocupación de Goya por la situación política que le tocó vivir, angustia que llevó hasta su propia casa. - El Aquelarre. Metamorfoseada, no son personajes sarcásticos. Los personajes son muecas de expresión. Goya decoró su casa en las afueras de Madrid, llamada la Quinta del Sordo, con una serie de pinturas al óleo que han pasado a la posteridad con el nombre de las Pinturas Negras. El Aquelarre estaba situada en la planta baja de la casa, en una sala que haría las funciones de salón comedor. Frente a ella, se situaba la Romería de San Isidro y en los lados cortos de la sala, junto a ella, también estaban la Leocadia y Judith y Holofernes. Es difícil saber lo que verdaderamente representa esta reunión de viejas mujeres con rostros bestiales que rodean supuestamnte al diablo, al que vemos simbolizado como un macho cabrío. Podría ser una reunión de brujas en el momento de invocar a Satanás para presentarle a una neófita, la joven que aparece sentada en la zona derecha, en una silla y con las manos en los manguitos. Pero también podría mostrar una imagen de la mente del maestro, que bulle con sus fantasmas - las brujas y los monstruos variados - recibiendo, sin embargo, tranquilidad de su compañera sentimental - doña Leocadia Zorrilla, representada por la joven de la derecha -. Curiosamente, los cuadros que tiene la composición a sus lados representan claramente a Leocadia.Goya elimina todos los elementos ambientales para recortar la masa de personajes sobre un fondo pardo. En esa masa no diferenciamos a los individuos que la componen, destacando sus gestos y sus horribles rostros. La violenta pincelada aplicada, a base de manchas de color, refuerza la sensación de terror que inspira la composición. pág. 81 No cabe duda de lo extraño que resulta para el espectador comprender que este tipo de representaciones pudieran decorar una casa, por lo que los especialistas intentan encontrar algún elemento humorístico para explicar el conjunto. - Romería de San Isidro. Nada tiene que ver con el cartón que hizo, y que nunca se llegó a hacer en un tapiz. Ahora el ambiente está sumido en oscuridad. Goya piensa que no tiene solución nada, ni las clases elevadas ni las clases más bajas. En la planta baja de la Quinta del Sordo, enfrente de El Aquelarre, se encontraba la Romería de San Isidro, colocando en el lado corto de la sala a Saturno y Dos Viejos. En esta imagen contemplamos una procesión con extraños personajes, con rostros alucinantes, en un paisaje desolado e irreal. En el primer plano las figuras cantan y gritan para mostrarnos la alegría de la romería, apreciándose la procesión serpenteante entre los montículos del paisaje. La expresión grotesca y estúpida que Goya ha conseguido captar en las figuras de primer plano es lo más destacado de la composición.El significado de la escena es difícil de descifrar, pero resulta imposible evitar la comparación de esta imagen con la Pradera de San Isidro, realizada casi 40 años antes. - Viejos comiendo sopa. Se ríe de la vejez. En donde los más mayores eran abandonados si su familia no queria mantenerlo. pág. 82 Goya va a decorar su casa con una serie de 14 pinturas, las famosas Pinturas Negras, en las que revela su amargura, su desilusión ante el mundo, su pesimismo, y, porque no, su propia locura. El colorido restringido, en el que domina el negro y los pardos, dan nombre a las pinturas. Cuando Fernando VII impuso el absolutismo de nuevo en 1823, Goya legó la finca a su hijo para evitar que la Inquisición pudiera perseguirle, como ya ocurrió en 1815 por la Maja Desnuda.El formato apaisado y la ocupación de los Dos Viejos comiendo hace pensar que estarían colocados en una sobreventana, por la que se supone se pasaba la comida a la sala principal. La pincelada empleada es totalmente suelta, pintando con espátula, con cuchara o hasta con los dedos, interesándose por la expresividad de las figuras que provocan el sobresalto en el espectador. - Perro semihundido. Animal que mira con horror lo que se le aproxima. No se puede mover, pintura dramatica. Servirá como inspiración a artistas como será Saura. Esta cabeza de perro es una de las pinturas más inquietantes del Goya avejentado y recluido en su quinta, la Quinta del Sordo, como la llamaban peyorativamente sus vecinos. Por el tratamiento y su ubicación, pudiera incluirse perfectamente en las Pinturas Negras, aunque el estilo es diferente. Pero esa cabeza hundida en la arena, con la mirada lastimera hacia arriba, tiene el aire lúgubre, casi demoníaco, de esos paneles llenos de brujas y aquelarres. El estilo es ya el del Goya maduro, despreocupado por las convenciones académicas que se basan en la línea y la composición equilibrada. Esta escena, de formato marcadamente vertical, se halla completamente vacía en más de sus dos terceras partes. El tema está restringido por una diagonal, un modo poco habitual de resolver un horizonte. La separación entre el cielo y la tierra es por completo arbitraria, puesto que ambos tienen un tono amarillento desvaído, que solo la intensidad puede hacer que se diferencien, levemente. Y el tema es tan mínimo y a la vez tan pág. 85 irse de nuevo a Francia, a lo que Fernando VII deseando quitárselo de en medio no pone ningún tipo de impedimento. - Retrato de su nieto. - Retrato de Goya. Vicente López. - La lechera de Burdeos. pág. 86 Considerado como uno de los antecedentes del impresionismo. Cuando Goya se retira a Burdeos, huyendo tanto de la Corte española que le asfixia como de sus propios terrores, continúa su producción innovando y buscando sin cesar otras vías de expresión. Fruto de aquellas investigaciones es este lienzo, terminado un año antes de su muerte; en él existe un estilo absolutamente suelto, independiente de convenciones dibujísticas o compositivas, en una plenitud de color y trazo que sólo pueden estar ejecutados por la mano madura del creador. El Romanticismo campea ya por Europa y Goya, que fue su primer cultivador, se adhiere a este sentimiento exaltado, en el cual se acerca a la figura de su modelo de forma espontánea, íntima, en pinceladas largas y fluctuantes que, sin embargo, conforman una imagen perfectamente articulada. En 1828, sufre una epiplegia, el 16 de abril muere en Burdeos. Con Goya surge el espíritu de la modernidad artística, es el pintor que abre las puertas al conocimiento y la imaginación. Podría haber estado acomodado, sin preocupaciones, pero no podía dejar de aprender e investigar.