King Lear (William Shakespeare) Ejes de la literatura inglesa medieval y renacentista, Apuntes de Idioma Inglés

¡Descarga King Lear (William Shakespeare) Ejes de la literatura inglesa medieval y renacentista y más Apuntes en PDF de Idioma Inglés solo en Docsity! 3 TEMA 7 EL TEATRO DE SHAKESPEARE: LA TRAGEDIA. KING LEAR 1.1 CARACTERISTICAS GENERALES Y TRADICIONES EXISTENTES Intentar definir la tragedia isabelina y jacobea en términos de género dramático sería bastante artificial porque el esplendor y la popularidad que alcanzó el teatro se debe a la libertad respecto a la perceptiva clásica que presidió su composición y temática. La descripción aristotélica puede servir como punto de referencia. Para él la tragedia era el relato de un héroe noble, que sufre el reverso de la fortuna y se enfrenta a un heroico proceso de confrontación y reconocimiento pero, aquejado de un fatal defecto, su final no puede ser más que desdichado. La peripecia y el mortal desenlace que el destino le depara despiertan en la audiencia tal compasión y terror, por un simple sentimiento de empatía, es decir de identificación emocional, que se general el arrepentimiento y la regeneración espiritual. Anagnórisis, catarsis y peripeteia expresan los elementos del relato, se mezclan en la tragedia inglesa de la época con preocupaciones específicas, profundamente idiosincrásicas. La soberanía, la naturaleza del poder real, la usurpación y la traición, la relación del soberano con sus súbditos, las rivalidades, ambiciones y venganzas entre estos, conflictos de familia, disfraces, etc, están presentes en todas las obras de Shakespeare, sea cual sea su género. Sydney, en su tratado The Defense of Poesy, describía la tragedia subrayando su carácter crítico, al referirse explícitamente a la exploración y a la denuncia del mal oculto que el género llevaba a cabo y a los efectos que esta revelación lograba. Tanto el mal como sus consecuencias giraban en torno a la perversión de la relación que se producía entre el rey, si se convertía en déspota y su pueblo. Una de las obras más populares, que constituyó una de las fuentes tanto de las obras históricas como de King Lear fue A Mirror for Magistrates, una sucesión de imaginarios monólogos en verso en los que los personajes famosos que terminaron su vida de modo trágico contaban su historia a los sucesivos autores de la serie, el primero y principal fue William Baldwin. 3 Esta obra recogía el sentido de que la historia era maestra de príncipes y gobernantes y trataba los temas candentes de la naturaleza del poder real, la obediencia y la lealtad debidas a un rey inepto o incluso tirano, y las desastrosas consecuencias de la guerra civil. En la edición del First Folio (1623) las obras de Shakespeare aparecían divididas en tres grupos (comedias, historias y tragedias) pero la decisión no puede atribuirse a Shakespeare, sino a Heminges y Condell, los dos actores de su compañía que las editaron con posterioridad a su muerte. Con anterioridad a la edición, los dos títulos no distinguían particularmente entre tragedia e historia, aunque ambos géneros tuvieran como protagonistas a personajes históricos (Julius Caesar o Antony and Cleopatra). El título de algunas de las obras históricas incluyó originalmente el término tragedia como The tragedy of King Richard II y Richard III. En este sentido la fuente de inspiración más directa fue una obra anónima contemporánea titulada The True Chronicle History of King Lei (1605) basada a su vez en las crónicas de Holinshead, en A Mirror for Magistrates y en The Fairire Queene, de Sepenser. Historias trágicas y tragedias históricas son términos y temas de obras dramáticas, la mayoría de las veces, intercambiables. Los rasgos de la tragedia son pues, más descriptivos que definitorios y su espectro es muy amplio. Incluyen la nobleza o la sangre real del personaje, la caída, un proceso de confrontación con obstáculos que pongan a prueba la fibra moral de un héroe, la regeneración y, por último, la expiación, en forma de un desenlace mortal. Todo ello expresado en un lenguaje elaborado, apropiado a la seriedad y al patetismo del tema. Los temas de las tragedias de Shakespeare formaban parte de un amplio acervo cultural bien conocido en su tiempo. La formación del dramaturgo no fue universitaria ni erudita, y su fuente de inspiración la constituyeron las crónicas históricas, tanto de historiadores y cornistas nacionales como de autores clásicos latinos popularizados en traducciones, los romances o novela pastoril y de caballería y otras narrativas, sucesos y dramas anónimos populares. Con frecuencia tomaba episodios de diversas fuentes, amalgamándolos y complicando con ellos la línea argumental básica para adaptarla a sus intereses. No hay que buscar, por tanto una temática original, al contrario toda su obra, y en la tragedia también se nutre de las tradiciones existentes. Elementos del subgénero de la tragedia de venganza de The Spanish Tragedy (T. Kyd) aparecen el Macbeth, Othello y King Lear y culminan con 3 hermanas morirán violentamente y el padre en su agonía, enajenado, aferrado a un signo tenue y vano de esperanza, son la viva imagen de una nación devastada y sumergida en el caos. El hilo central de la rivalidad entre las hermanas, propiciada por su padre, el rey, se entrelaza con un hilo secundario que lo contrapuntea y lo realza en la historia del conde de Gloucester, consejero y servidor del rey y sus dos hijos, Edmund y Edgar. Con variaciones, su historia familiar es similar a la de Lear. Gloucester también comete un error de juicio y destituye injustamente a su hijo primogénito y legítimo heredero en favor de su hijo menor y bastardo. Por todo ello, el duque sufrirá un destino tan despiadado y cruel como el del monarca. 2.2. FECHA DE COMPOSICION Y FUENTES LITERARIAS En noviembre de 1607 se inscribió en el Stationer´s Register. El 26 de diciembre de 1606 se representó ante James I en el palacio de Whitehall. Posteriormente en el White Friars y Globe. Diferentes versiones: “quarto” y First Folio con diferencias importantes entre ambas como el alargamiento del personaje Fool y reducción de Kent y supresión del juicio en el páramo a las hijas de Lear. Fuentes literarias Uso ecléctico y flexible de todo tipo de fuentes, combinación de argumentos, motivos, y uso incluso frases literales para la elaboración de sus dramas. La historia de Lear aparece en las siguientes obras que Shakespeare conocía bien. En todas ellas el final es feliz excepto en la historia que aparece en The Fairie Queene. • The True Chronicle History of King Leir. Autor desconocido y contemporáneo de Shakespeare, representada en la época con éxito. • Chronicles of England, Scotland and Ireland . Holinshed, cronista del s. XVI (1529-1580). • A Mirror for Magistrates . William Baldwin/ George Ferrers. 1559. Editada en 1574. 3 • The Fairie Queene. Edmund Spenser, de donde Shakespeare tomaría el nombre exacto de Cordelia, así como su muerte por ahorcamiento, aunque cambia el suicidio por asesinato por orden de Edmund. La historia de Gloucester y sus dos hijos, Edmund y Edgard la tomó de: • La Arcadia . Sydney. En un episodio se relata la historia del rey de Paphlagonia al que su hijo bastardo le arrebata el reino, ordena que le saquen los ojos y le condena a vagar como mendigo, al final le ayuda su hijo legítimo. 2.3 RELACION CON LA SOCIEDAD DE SU TIEMPO Esta historia trágica se representó ante el rey James I y la corte en el palacio de Whitehall en 1606. James I unía en su persona los reinos de Escocia e Inglaterra, aunque cada uno mantenía su Parlamento, Legislación e iglesia Él siempre trató de que se llevara a cabo una unificación constitucional apelando a la teoría de que ambos Estados se convertían en uno solo a través de su persona real en la que se fundían las casas reinantes de Escocia e Inglaterra, ramas de la misma familia y por tanto descendientes del tronco común de los Tudor. Es difícil saber hasta qué punto Shakespeare escribía para la corte o para el pueblo llano ya que la compañía para la que escribía (King´s Men) representaba tanto en el Globe y Black Friars (teatros más comerciales) como para la corte, pero estaba acogida a la protección real por lo que probablemente respondiera a ciertos compromisos. La nueva crítica historicista ha puesto el énfasis en la relación con el contexto social explorando la posible complicidad del teatro en la reinscripción hoy propaganda de la ideología del poder y en todo caso, las tensiones entre los diversos discursos existentes. Margot Heineman sugiere que a raíz de la representación de la obra surgieron problemas de orden político entre la compañía la corte y achaca la razón a la crítica directa a la figura del monarca en la caracterización de un rey a todas luces déspota despreocupado de sus súbditos cuya situación de pobreza e injusticia solo descubre tras perder él mismo la corona y verse reducido a la miseria en la que éstos viven. La relación entre la filosofía del carácter sacramental de la monarquía indivisible de la persona real que subyace en el argumento de King Lear, obsesión del rey James I, es indudable, lo que sin duda complacería al 3 rey. Pero igualmente evidentes son las preocupaciones de los súbditos con la posible tiranía y mal gobierno del soberano. Si la obra deja claro que la división del reino trae consecuencias desastrosas, no menos claro queda que es el carácter déspota y soberbio del monarca y su craso error de juicio lo que desencadena la tragedia. El rey es quien alienta la rivalidad entre sus hijas, incitándolas a un espectáculo público de halago y servilismo para, a continuación, montar en cólera y desheredar injustamente a la que, con mejor criterio, se niega a participar en la farsa. Claro queda también el despótico trato del monarca hacia sus consejeros y el nulo interés por sus consejos, así como las profundas diferencias entre ricos y pobres y las miserables condiciones de vida de éstos últimos. En 1603 poco antes de la composición tuvo lugar un caso judicial de incapacitación de un anciano por parte de sus dos hijas mayores. Estas trataron de conseguir una certificación de locura senil con la oposición de la menor -curiosamente llamada Cordell- quien ganó el caso tras denunciar los intereses ocultos de sus hermanas en disponer de la herencia. El tema de King Lear podría así, recoger la ansiedad latente en torno a las cuestiones hereditarias, tema que subyace en el argumento principal del conflicto entre el rey y sus hijas y en el secundario que lo refuerza, entre el duque de Gloucester y sus dos hijos varones, el mayor -Edgar- legítimo y el menor -Edmund- bastardo. Aparecen alusiones concretas a personajes históricos de la época que dotan de inmediatez y encarnadura a los del mundo remoto y seguro de las épicas y romances pastoriles y las viejas crónicas históricas. • Coincidencias con la figura de James I y su reinado: − títulos de personajes-hijos de James I: Henry (primogénito) > duque de Cornwall, Charles (el segundo) > duque de Albany. − Bufón (Archie Amstrong) > James I le tenía mucho aprecio. Desde Henry VIII no había habido ningún bufón en la corte y seguro que el nuevo personaje estaría presente en la representación gesticulando y haciendo bromas de acuerdo con el papel que se esperaba de él. − Alusiones a los gustos y aficiones del rey: Gusto por la caza en detrimento de asuntos de gobierno. Gusto por el lujo, séquito numeroso, esplendidez con sus favoritos. 3 Gloucester, se equivocan radicalmente con sus hijos. Ambos son autoritarios, narcisistas y desconsiderados con ellos. (Ver pag. 281) Lear reacciona de manera parecida con sus hijas. Muestra el mismo desconocimiento de ellas que Glocester con sus hijos. Las fuerza a competir entre sí en una farsa pública obligándolas a hacer alarde del cariño que sienten hacia él, a condición de lo cual, y en virtud de la habilidad de cada una para expresarlo, recibirán una parte proporcionalmente sustanciosa de su reino. Todos los presentes, menos él, se dan cuenta del absurdo y de la injusticia que comete cuando, irritado ante la falta de respuesta de Cordelia, la deshereda y la destierra. Las dos mayores, por su parte, aunque resultan beneficiadas por la situación no dudan en el juicio que les merece la actuación de su padre, opinión que coincide con la del Conde de Kent, quien por atreverse a expresarla en voz alta, es asimismo desterrado. Es interesante observar que soberbia y error de juicio van unidos y que ambos vicios de carácter están en la base de la división del reino y de la disensión familiar. Significativamente la expiación que ha de sufrir las dos figuras paternas pasa por la terrible experiencia de la pérdida de la razón en el caso de Lear y de la vista en el de Gloucester como si hubieran de aprender a razonar y a verse a sí mismos y a sus semejantes de una manera radicalmente distinta. El conocimiento de uno mismo a través de la expiación de las culpas: Anagnórisis. King Lear es una tragedia de culpa y expiación y esto la hace intemporal y universal. La tragedia no radica en la injusticia cometida contra un héroe inocente y justo. La grandeza del drama se debe a que el héroe es precisamente lo contrario, un ser humano aquejado de ceguera moral, que ha de perderlo todo, y descender al infierno de su locura para poder encontrar un resto de humanidad elemental. El Lear del primer acto no atienede a más razones que las de su institnto impulsivo y narcisista. El error de confundir los atributos externos con los internos de su persona (poder con amor fraternal) le entrega inerme en manos de aquellos a quienes había manejado como objetos y que, una vez recibido de él este poder, le devuelven el mismo trato. Que la autoridad y el poder estén en manos de sus hijas hace que el revulsivo sea más estridente y humillante, y Lear reacciona en consecuencia en una línea de demonización sexual expresando su impotencia en bárbaras maldiciones y salvajes epítetos relacionados con la fertilidad y la sexualidad 3 femeninas. La pérdida del poder a manos de sus hijas y su dependencia de ellas añade a la consideración de orden político una reversión del orden natural mucho más inaceptable, y por tanto, más horrenda. Y Lear apela a este orden natural violado para que castigue a Goneril. Esta tragedia es un desafío a la capacidad de horror y sfrimiento que puede soportar un ser humano. La capacidad redentora del sufrimiento ha sido considerada durante mucho tiempo el tema central de King lear. La crítica humanística tradicional ha visto en la figura del rey u sus leales el icono universal de un heroico estoicismo de raíz cristiana inspirado en el purgatorio y en el libro de Job. Lo más terrible de la tragedia es ese nada premonitorio que se confirma a golpes de destino una y otra vez. Aparte de la reconciliación con Cordelia, tras un encuentro que conduce a la muerte de ambos, Lear no consigue nada más que una fantasía alucinada cuya crueldad no puede herirle porque misericordiosamente, muere sin poder comprobar lo vacío de su esperanza pero que en su lugar, hiere al público espectador. Durante mucho tiempo, desde 1681 a 1834 el desenlace se modificó dulcificándose. Durante siglo y medio la obra tuvo un final feliz en el que Cordelia se casaba con Edgar y ambos reinaban en Britania. Sin embargo, el texto original de Shakespeare la conversión de Lear es solo parcial lo mismo que el reconocimiento del mal que ha hecho. Pide perdón a Cordelia pero no reconoce en ningún momento la parte de responsabilidad que le cabe en el conflicto con sus otras hijas. El tenor de la tragedia se orienta más hacia la exploración de los extremos de la naturaleza humana, en los límites de la del animal. Edgar escapa de la cacería que su padre y su hermanastro organizan contra él y tienen que disfrazarse y adoptar el aspecto de los pobres locos, que vagabundean por las aldeas y los campos viviendo de limosna como si se tratara de un pobre hombre enajenado reducido al límite de humanidad, que despierta una compasión que no suscita el ser humano. Animales son Goneril y Regan para su padre: zorras, buitres, monstruos, tigres, pelícanos que chupan la sangre con la que fueron engendradas. Tienen corazón de perro y Lear en una parodia de juicio pide que se diseccione d¡el corazón de Regan para ver qué fiera alberga. En la línea de esta naturaleza definida en términos de crueldad salvaje cuando Regan descubre que Gloucester ha puesto a salvo al rey encaminándolo hacia 3 Dover, ordena que le saquen los ojos y lo arrojen de su casa, para que como los perros, le siga el rastro con su olfato. La escala de vileza ha alcanzado tal paroxismo que cuando Albany se entera juzga que solo una milagrosa intervención divina puede poner fin a este imparable proceso de aniquilamiento del ser humano. Su invocación no puede ser más irónica tras haber asistido al desaliento infinito de un Gloucester torturado que, ante la indiferencia de unos dioses que se unen a la parafernalia de crueldad universal, murmura que, son como niños caprichosos: “They kill us for their sport”. Gloucester sigue un proceso paralelo a Lear, ambos incurren en igual error de juicio en relación a sus hijos y ambos deben recorrer, un camino similar de aprendizaje en la compasión y el sentimiento. Si Lear ha de perder el juicio para poder ver la realidad de otra manera y aceptar la adversidad, antes de reconciliarse con Cordelia, Gloucester ha de perder la vista para ver que hay que sentir. Pero la tragedia individual de orden familiar que aqueja a ambos tiene un correlato social más amplio. En paralelo al reconocimiento de su maltrato a su hijo Gloucester reconoce la necesidad de un orden económico más justo. El patético encuentro entre un Gloucester ciego y un Lear loco en Dover sella la similitud de su via crucis. Al sarcástico comentario de Lear sobre el terrible aspecto de su antiguo consejero de la corte, Gloucester le responde con la sabiduría de la experiencia que tan cara le ha costado. Lear por su parte, ha aprendido igualmente a ver la ceguera del político y lo que el poder y la riqueza de la apariencia ocultan. En ambos casos la anagnórisis, la revelación sobre sí mismos y sobre el desorden familiar y social al que uno y otro han contribuido no los libra de la frustración última del deseo, en el caso de Lear expresado en el anhelo de signos de vida que cree ver materializados en el rostro de Cordelia, en el de Gloucester, de poner fin al horror en el precipicio materializado en la visión que conjuran las palabras del mendigo que le asiste. Solo cuando pierde la razón será capaz de sentir empatía por otros sufrimientos humanos y así habrá expiado su culpa. El reconocimiento de esta alteridad lo consigue solo cuando descubre su vulnerabilidad. Es entonces cuando cae en la injusticia de las desigualdades sociales. Al encontrarse con Gloucester le dirige estas palabras: Sin embargo, como en el caso de las comedias, Shakespeare deshace las antinomias que provoca y lo mismo que conjura una fantasía para hacernos caer en la cuenta del ingente poder de seducción del deseo, muestra el 3  Shakespeare muestra, no obstante y según el manual, cierto efecto benigno y tierno al conceder a ambos personajes una muerte en la que uno (Lear) cree ver viva a su hija y otro (Gloucester) se reencuentra con su hijo Edgard.  Los personajes intentan culpar a la naturaleza de sus destinos fallidos, en un intento de evadir responsabilidades. Pero en determinadas intervenciones se observa la intención claramente centralizadora de la acción humana: 5. Crítica al autoritarismo y los excesos de James I.  Se confieren desaprobación a actuaciones que puestas en manos de otros personajes hubieran sido alabadas, como la actitud de Gorenil con la corte de Lear. Esto es más significativo por cuanto que, al analizar la relación del drama con su época, el parlamento había mostrado muy a las claras su desacuerdo con el autoritarismo y los dispendios de james I. Era bien conocido el estilo tumultuoso de las diversiones reales, la arbitrariedad y los excesos de generosidad del monarca con sus favoritos, a cargo del erario público, razón por la que suscitaban un rechazo generalizado. 6. El declive de una organización social de tipo feudal y su evolución hacia el capitalismo moderno.  Goneril, Regan y Edmund epitomizan los signos del capitalismo incipiente, como han señalado las críticas marxista y la materialista cultural. Su oportunismo político, las maquinaciones y su feroz individualismo remiten a Maquiavelo y prefiguran la ideología del darwinismo social. En contrapartida Lear, Gloucester y Kent encarnan el viejo orden feudal en trance de extinción. La tragedia certifica la destrucción de este orden aunque en palabras de Pilar Hidalgo, queden los cadáveres de los insurgentes. 7. Misoginia:  La degeneración de lo femenino:  Uso estigmatizante del lenguaje de Lear cuando se dirige a sus hijas. Cuando es desposeído Lear reacciona en una línea de demonización sexual expresándose en epítetos relacionados con la fertilidad y sexualidad femeninas. Dicho uso del lenguaje es suficiente para hacer creer al público que son capaces de cualquier cosa, puesto que la 3 imaginación del pueblo esta ya esta predispuesta por su propia naturaleza a cometer todo tipo de barbaridades.  La mujer como intercambio de bienes.  Lo extraordinario del caso es que frente a la evidencia de la arbitrariedad sin paliativos de la actuación del rey respecto a Cordelia y Kent, a la primera diferencia que surge con sus hijas mayores, de quienes el espectador no tienen más motivos de reparo que las veladas alusiones sugeridas por Cordelia en una actuación no lejos de la testarudez mostrada por su padre. Estas son inmediatamente estigmatizadas con los epítetos sexuales que sitúan a la mujer en el terreno de la dilapidación moral. A partir de este momento, Lear se dirigirá a ellas invariablemente en estos términos, coreado por sus leales. Incluso cuando está invocando la actuación a su favor y en su beneficio personal, de su hija Regan contra la decisión de Goneril de reducir su séquito lo hace incitando en términos salvajes a una hermana contra la otra, en la línea de la competitividad que ya había estimulado entre ellas. Es el rey quien comienza por proyecta sus propia violencia sobre sus hijas, en este caso Goneril a las que cubre de improperios y amenazas. Enfurecido al caer en la cuenta de las implicaciones de la falta de poder, proclama su ira por donde quiera que va. Insulta a Kent en su encuentro con Edgar en la tormenta, ordena a los elementos desatados que las maldigan, se niega a hacer las paces con ellas, prefiriendo sacrificar a Cordelia…  Las figuras de las dos hijas del rey son expresión de una indecible ansiedad sexual, perceptible en la estridencia del exceso de su manifestación aunque esta siempre se produce indirectamente. Frente al cuidado con que se matiza la actuación y motivaciones de los principales personajes masculinos, Lear, Kent, Gloucester y Edmund cuya talla trágica resalta precisamente por la contaminación con la miseria tan en la entraña de la compleja condición humana, los personajes femeninos son asombrosamente planos. Las tres hijas de Lear están firmemente asociadas a las polaridades ancestrales a las que se ha reducido la tipología femenina. Cordelia es el prototipo del ángel de inocencia.  Sus hermanas en el polo contrario, constituyen el arquetipo opuesto de la mujer sexual castrante y destructiva. Una vez que han sido encajadas en el férreo molde del estereotipo de la misoginia medieval mediante el recurso al coro unánime de vituperios por parte de los personajes masculinos empezando por su propio padre, no hay posteriormente caracterización ni matización de sus motivos. Su papel de antagonistas 3 refuerza el recorrido penitencial del héroe cuya regeneración crece en grandeza en relación proporcional a los obstáculos. Y cual más horrendo que la degeneración del orden natural, expresado en su extremo, en la desnaturalización de unas hijas a quienes su padre ha entregado todo. Tal monstruosa perversión del orden natural más sagrado es infinitamente más nefasta que una equivocación política.  Shakespeare maestro de la técnica teatral y del potencial del uso del lenguaje, aprovecha la demostrada eficacia de la estigmatización sexual. En esta obra el lenguaje revela magistralmente su poder performativo que hace que, en el caso de Goneril y Regan sobren las complejidades psicológicas ya que la estigmatización sexual – que fácilmente podría conducir a una mujer en la época al encierro o la hoguera, predisponía al público a creerlas capaces de cualquier brutalidad. Continuamente su padre las llama buitres, serpientes, monstruos, lobos, pelícanos, zorras, centauros,… Como extrañarse de que se devoren una a la otra como anticipa su padre. Esta anticipación de crueldad salvaje se transfiere al público, que cuando el desenlace lo confirma, está preparado para asumirlo.  Como sucedía en AYLY nada es más efectivo en la perpetuación de la misoginia, con su defensa y reafirmación del orden patriarcal que la involucración de las mujeres en la causa, y Cordelia como Rosalind aunque por vía distinta, se unen a ella. Cordelia rehúsa prestarse al juego de la escenificación de amor filial exclusivo y excluyente en virtud de los principios patriarcales que su padre encarna y que está haciendo valer, aunque de modo negativo, en el momento. La cortante respuesta a a las pretensiones de su padre de recibir una declaración de amor sin límites, sitúa la cuestión en sus términos precisos. Y la justifica precisamente, en razón del reparto equitativo de cuidado y afecto entre padre y marido, al que como hija y esposa se debe por la obligación derivada del vínculo natural, en primer caso y contractual en segundo. Su marido, según afirma, deberá asumir la defensa de sus derechos tras el matrimonio y en justa reciprocidad le debe una aparte de su afecto a la que el rey, su padre no tiene acceso.  Esta normativa contractual queda reafirmada por Lear cuando enfurecido por la sequedad de la respuesta se dirige al duque de Burgundy para comunicarle en los términos más crudamente monetarios que el precio de esta hija ha caído. La voluntad del rey es castigarla y lo más sencillo es recordarle sin ambages la naturaleza del principio que ella ha invocado, que no es otra que la condición de la mujer como objeto de transacción masculina, cuyo valor depende simplemente del que las partes estipulen. Al 3 2. Jan Kott en Shakespeare Our Contemporary ( 1967) vio en la obra una posible transposición temporal y local y resalta su validez para una Polonia entre la ocupación alemana y la rusa. Peter Brook llevó a cabo una producción de la obra en 1962, llevó a cabo una interprestación de la misma en esta línea que apunta Jan Kott del que es deudor. 3. Durante la Guerra Fría la sociedad pudo verse reflejada en king Lear en cuanto a su profundo escepticismo. 4. En los últimos años el giro hacia el neohistoricismo y materialismo cultural, orienta su estudio al rechazo de buscar una última explicación de tipo trascendental o moral para focalizar el estudio en las condiciones sociales y materiales de la época. 5. La crítica feminista se enfrenta en esta obra a un problema complejo, ya que es casi imposible rescatar una feminidad positiva en ella. Tras la segunda guerra mundial, en la atmósfera de horror ante los excesos en los que el orden de la civilización occidental había incurrido, y en el periodo conocido como la Guerra Fría la tragedia de Shakespeare constituyó un poderoso referente imaginario para una generación profundamente escéptica respecto a una providencia que acudiera en auxilio de quienes suplicaran su ayuda, que descubría en la obra un reflejo de sus propias preocupaciones. La indiferencia de los dioses y la pérdida del sentido providencial de la existencia, el énfasis en lo grotesco, con dos locos –Lear y Edgar- y un bufón vagando por un páramo desolado, apeló al pensamiento existencialista que se sintió identificado con la radical precariedad humana y el desafío a la transcendencia que la tragedia, sin duda escenificaba. En los últimos años, el cambio de dirección de la crítica shakesperiana, propiciado por el neohistoricismo y el materialismo cultural se ha orientado más en primer lugar, a explicitar un rechazo a cualquier pretensión de determinar un significado último de tipo transcendente o moral, para tornar la atención a las condiciones materiales de la sociedad de la época y analizar si la obra dramática asentía a las estructuras que reafirmaban el poder prevaleciente o si ofrecían resistencia. Desde el punto de vista de a crítica feminista, la obra ha presentado muchas dificultades. Abordarla desde el análisis de los personajes femeninos plantea el problema de la imposibilidad de rescatar una feminidad 3 positiva por lo que solo resta denunciar la fuerte misoginia que impregna la representación de las mujeres y a sexualidad en la obra, como se ha ido apuntando. También se ha advertido la poderosa influencia de interpretaciones consolidadas a través de lo que se ha denominado “comunidades interpretativas” como la tradición académica y la industria shakesperiana, que hacen muy difícil ofrecer interpretaciones diferentes de las prevalecientes en cada época histórica.