La antiguedad clasica en el carte politico , Resúmenes de Historia del Mundo Contemporáneo

¡Descarga La antiguedad clasica en el carte politico y más Resúmenes en PDF de Historia del Mundo Contemporáneo solo en Docsity! LA ANTIGUEDAD CLÁSICA EN EL CARTEL POLÍTICO CONTEMPORÁNEO: DE LA EUROPA DECIMONÓNICA A LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA MARTA García MORCILLO” Resumen.- El origen del cartel como medio de publicidad es asociado generalmente a las vanguardias fin de siécle, aunque también a su uso propagandístico por parte de naciones, estados o partidos políticos. Inspirados en la estética de la numismática y la filatelia, los primeros carteles políticos recurrirían — sobre todo en épocas de inestabilidad y conflictos bélicos — a alegorías y símbolos directa o indirectamente prestados del mito, la historia y el arte antiguos para transmitir mensajes como esperanza, libertad, patriotismo, heroísmo, victoria,... La presente aproximación al tema cubre periodos relevantes de la historia contemporánea europea hasta la Guerra Civil española. Abstract.- The origin of poster as advertising medium has been particularly associated with the cultural vanguards fin de siécle. Posters became soon instrument for official propaganda by nations, states and political parties. Inspired also by the aesthetics of numismatics and philately, early political posters tended -in particular in times of instability and war conflicts- to resort to allegories and symbols direct or indirectly borrowed from ancient myth, history and art for the purpose of broadcasting messages of hope, liberty, patriotism, heroism, victory,... My approach to the topic covers some significant periods of contemporary Europe until the Spanish Civil War. Palabras clave: Cartel, Propaganda, Clasicismo, Mito. Key words: Poster, Propaganda, Classicism, Myth. INTRODUCCIÓN. Varios son los fenómenos a tener en cuenta al ensayar un análisis del cartel polí- tico en la Europa contemporánea. Por una parte, cabe considerar el uso propagandístico del lenguaje visual heredado del neoclasicismo y de la Revolución francesa, referen- te del imaginario político y de exaltación patriótica hasta el primer tercio del siglo veinte. Por otra parte, es preciso considerar la eclosión en la Europa fin de siécle del * Universitát Dresden, Institut fir Geschichte. E-Mail: martagmorcilloQ web.de 591 Marta GArcía MORCILLO grafismo y del cartel como nuevos instrumentos publicitarios de emergentes corrien- tes artísticas, coincidiendo con la progresiva exteriorización de la vida política al espacio público de la ciudad. El uso propagandístico de mensajes escritos era una práctica ya conocida en la Antigiiedad. Es precisamente en los célebres programmata pompeyanos, pintados so- bre los muros de la colonia romana en apoyo a los candidatos a magistrados, donde encontramos el antecedente más impactante y cercano a nuestros modernos carteles electorales. También en Roma se generalizaría el uso de tituli, tabulae o libelli como soportes móviles de anuncios y proclamaciones escritas de carácter político, jurídico o económico. La popularización de las técnicas litográficas durante el siglo XIX trajo consigo una revolución del uso del cartel como soporte móvil y fácilmente reproducible, que parangonaba su difusión sin precedentes a la de otros medios tradicionales de propa- ganda visual y de expresión de poder por antonomasia, tales como los sellos, las monedas o las medallas. Los incipientes carteles políticos recurrían así a menudo a referentes iconográficos propios del lenguaje visual de la numismática o la filatelia. La condición efímera del cartel contrasta con su utilización como medio de difusión de ideales y símbolos eternos. Esta aparente disfunción entre continente y contenido — lo eterno y lo efímero — nos parece lógica al descubrir los mecanismos y huellas del llamado Zeitgeist; del impacto del contexto histórico e ideológico donde estas obras vieron la luz. La eclosión del “motivo clásico” como forma de expresión de lo ideal en el cartel político tendría lugar precisamente en épocas de reafirmación nacional y patriótica, de agitación social y política y, por supuesto, en el marco de conflictos bé- licos, momentos en los que se haría necesaria la visualización pública de referentes inalterables al paso del tiempo y a las sombras del presente. La alegoría mitológica se erigiría en encarnación por excelencia de valores e ideales nacionales, mientras que las menos frecuentes referencias históricas — como enel caso del fascismo italiano y su identificación con el imperio romano — servirían de base para la reivindicación de la herencia de un glorioso pasado. El camino hacia el realismo emprendido por los carteles propagandísticos durante los años treinta y, sobre todo, a partir de la Segunda Guerra Mundial, que comporta- ría el fin de la alegoría en el imaginario colectivo, representa el límite de este trabajo. Nuestro análisis se ocupa de los primeros carteles políticos de los años centrales del siglo XIX, pasando por la “revolución” del diseño gráfico en la Europa finisecular, así como de varios momentos clave de la primera mitad del siglo XX: la Primera Guerra Mundial, el periodo de entreguerras, representado en los carteles de la políti- camente convulsa República de Weimar, el auge del nazismo y del fascismo Italiano y la IF República española hasta la finalización de la Guerra Civil en el año 39. Mientras que el motivo “clásico” continuaría siendo referente en monedas, bille- tes o sellos postales de curso legal, contribuyendo a transmitir valores como la 592 LA ANTIGUEDAD CLÁSICA EN EL CARTEL POLÍTICO CONTEMPORÁNEO —el caduceo, las sandalias y el yelmo alados, las monedas — los carteles de este tipo de exposiciones transmiten a menudo la imagen del esforzado trabajador como hé- roe mitológico a través de los códigos visuales del clasicismo”. La instrumentalización del mito como forma de representación de la productividad y del materialismo evi- denciaba en realidad su subordinación a estas nuevas fuerzas superiores!0. Mientras que el lenguaje de la política y de la sociedad seguiría fomentando el uso de la alegoría como expresión y propaganda de ideas fundamentales, el arte se alejaría progresivamente de la estética clasicista heredada de Winkelmamn y revisio- nada por el romanticismo y el historicismo decimonónico, para adentrarse en los dominios abstractos del símbolo'". EL ART NOUVEAU Y LA REVOLUCIÓN DEL CARTEL MODERNO. Influenciado por el movimiento inglés de Arts and Crafs, el Art Nouveau encon- traría en el grafismo su medio de expresión por antonomasia, desencadenando a partir de finales del siglo XIX un impacto social y cultural sin precedentes en el arte occi- dental. De la mano del Simbolismo y del movimiento Prerafaelista, ilustradores y tipógrafos como William Blake, Aubrey Beardsley o Walter Crane abrirían las puer- tas a una reinterpretación de los mitos clásicos y de la naturaleza a través de diseños de líneas puras influenciadas por el Japonismo — que recordaban en parte a las pin- turas de los vasos griegos — y de un lenguaje alejado del Naturalismo y de las corrientes Ver por ejemplo el caso del cartel de la Deutsche Werkbundausstellung, celebrada en Colonia en 1914, ilustrado por la figura desnuda de un jinete portador de la antorcha de la razón. El cartel de la exposición industrial y comercial de Turín del año 1911, realizado por A. de Karolis, optaría por la figura de tres héroes desnudos portadores de instrumentos de trabajo, de una victoria alada y, cómo no, del caduceo de Hermes. Otro ejemplo ilustrativo es el de la /Véme Foire Internacional de Praga, celebrada en Marzo de 1922, y cuyo cartel aparece dominado por la figura desnuda de Hermes provisto de yelmo, sandalias aladas, caduceo y corona de laurel. 10 En estos términos se expresa Marx, K.: “wo bleibt Vulkan gegen Roberts et Co., Júpiter gegen den Blitzableiter und Hermes gegen den Crédit mobilier?”, ver Grundrisse der Kritik der Politischen Okonomie, Berlin 1953, 30; Wolbert, K., “Agitationsstil und Ikonographie politischer Plakate in der Weimarer Republik. Zur politischen Metaphorik in Plakaten búrgerlicher Parteien*, en: Politische Plakate der Weimarer Republik 1918-1933, Darmstadt 1980, 16. Sobre el conflicto entre el mito y el progreso económico, Lukacs, Die Zerstórung der Vernunft.... 327. 1 Sobre el proceso de progresiva deslegitimación de la alegoría y su posterior rechazo y sustitución por el símbolo y sus valores como lenguaje del arte a lo largo del siglo XVIII, véase Wappenschmidt, H.-T., Allegorie, Symbol und Historienbild im spáten 19. Jahrhundert, Miinchen 1984, 13 ss. Como ejemplo del contraste entre alegoría y símbolo, el autor menciona dos famosas obras pictóricas decimonónicas La libertad guiando al pueblo (1830) de Eugene Delacroix y La Fortuna (1895) de Albert Maignans. 595 Marta GArcía MORCILLO historicistas decimonónicas!?. En algunos casos, como el de Crane, el nuevo diseño gráfico transcendería los círculos artísticos para servir de instrumentos publicitarios de movimientos políticos. Su compromiso ideológico con el incipiente socialismo in- glés quedaría reflejado en los diseños para la revista The Clarion. En la portada del número de mayo del año 1895 (fig. 1), dedicada a la clase trabajadora, el autor pre- senta una gigantesca guirnalda de flores adornada con las proclamas para un mundo más justo y solidario. En un contexto dominado por la vegetación, la guirnalda es cus- todiada por la magnífica figura central de una elegante diosa descalza de larga melena, ataviada con un vestido que combina lo antiguo con lo moderno, y coronada, cómo no, por el gorro frigio de la libertad, esta vez en su versión alada, anunciadora del progreso venidero'?. Las inmensas posibilidades publicitarias — y comerciales — de la litografía y del cartel ofrecían la oportunidad de acercar el arte al gran público y transgredir así los limitados y exclusivos espacios de los museos. Esta perspectiva sería aprovechada en Francia por pioneros del cartelismo como Jules Chéret, quien inauguraría la edad de oro de los affichistes, representada por artistas de la categoría de Toulouse-Lautrec, Eugene Grasset, Bonnard, Steinlen o Alfons Mucha'*. Los carteles diseñados por Mucha sirven de ejemplo de algunas de las tendencias del “nuevo arte”. Este es el ca- so de sus diseños más conocidos, asociados a las obras clásicas protagonizadas por la actriz Sarah Bernhardt. En estas obras, el mito clásico es recordado no sólo por la temática de las piezas teatrales, sino por la presencia estatuesca de la musa y la esté- tica bizantina de los enmarques, dominados por mosaicos!*. El simbolismo brota en su máxima expresión en los diseños gráficos del cartelista e ilustrador Eugéne Grasset, conocido por sus interpretaciones fantásticas de temas mitológicos y del imaginario medieval caballeresco a través de recreaciones bucólicas', 2 Ver por ejemplo la revolucionaria ilustración de Beardsley para el Salomé de Oscar Wilde (1893), o la estética influenciada de las técnicas del japonismo en las litografías de Crane, como Flora's Feast (1889) o The Sirens Three (1886). Entre sus obras se contaban asimismo ilustraciones de ediciones de la Ilíada, la Odisea y de la Orestiada de Esquilo. La Antigúiedad clásica es protagonista en las ilustraciones de Charles Ricketts, que influenciarían entre otras la obra de Gustave Moreau. Ver por ejemplo, Oedipus and the Sphinx (1891), 0 Daphnis and Chloe (1893). Sobre el vínculo entre simbolismo y grafismo, ver por ejemplo Pierre, J., L'Univers symboliste. Décadence, symbolisme et art nouveau, Paris 1991, esp. 284-308. La influencia del simbolismo en la transmisión de ideas políticas en el arte gráfico es tratada por Gervereau, L., Terroriser, manipuler; convaincre! Histoire mondiale de V'affiche politique, Paris 1996, 23 ss. 5 Una recopilación de sus carteles al servicio del ideario socialista sería publicada en 1896 bajo el título Cartoons for the Cause, Pierre, L”'Univers symboliste..... 286. Y Sobre la influencia del Art Nouveau en el diseño gráfico del cartel, ver, Barnicoat, J., Los carteles, su historia y su lenguaje, Barcelona 2003, 7 ss 'S Gismonda (1894), Medée (1898). : Sarah Bernhardt de nuevo protagonista en Jeanne d'Arc (1890). En el tratamiento de temas mitológicos (por ejemplo, en Les petites faunesses (1896)), Grasset era deudor de los Prerafaclistas. 596 LA ANTIGUEDAD CLÁSICA EN EL CARTEL POLÍTICO CONTEMPORÁNEO La voluntad transgresora del Art Nouveau a través del diseño gráfico adquiriría un significado dominante en las obras del Jugendstil y del movimiento Secesionista vienés, donde el simbolismo armoniza con tendencias a la abstracción geométrica. Revistas como la berlinesa Pan o la muniquesa Jugend recurrían a la figura del dios griego de los bosques para evocar el paraíso bucólico de poetas y artistas, habitado por sátiros, ninfas, pastores o centauros”. Órgano ilustrado de la Secession era Ver Sacrum, donde armonizaban temas profanos — como la idea del rito romano de re- fundación de la primavera, que daría nombre a la revista — enmarcados en estilizados ejercicios de ornamentación floral con tendencia a la abstracción geométrica!*, La mitología y, en particular, la figura de Palas Atenea, en su condición de diosa de las artes, sería elevada por el Jugendstil y por la Secesión, a la condición de ma- trona del movimiento?”. En el caso del muniqués Franz von Stuck, Atenea adquiere el semblante y los atributos de la famosa estatua colosal de Athena Parthenos reali- zada por Fidias y descrita con precisión por Pausanias”. Como en el retrato del autor griego, en el cartel-anuncio de la exposición muniquesa de 1897, la figura dominan- te de Atenea aparece con el yelmo coronado por la esfinge y los grifos, con lanza, túnica y con la coraza adornada por la Medusa con cabellos de serpiente. En su ma- no derecha, porta la pequeña Niké alada con corona de laurel?!. Una variante de la misma imagen, esta vez con yelmo corintio y con el icono de la Medusa en el escu- do, sería asimismo utilizada en el revolucionario diseño de Gustav Klimt para la exposición secesionista vienesa de 1898??. Inspirada en las formas de las pinturas grie- gas, una policroma Atenea aparece aquí de perfil en el margen derecho del cartel, cuya parte central muestra un sorprendente vacío. Su mirada se dirige a una escena monocroma que tiene lugar en la parte superior de la imagen, donde Teseo se enfrenta al Minotauro”. Esta es la virtuosa reacción de Klimt — no exenta de contenido ideo- lógico — al naturalismo academicista decimonónico. El esfuerzo por vincular el lenguaje 17 Ver, por ejemplo, el original diseño de Josef Sattler para Pan (1895), donde las letras del nombre de la revista surgen de unas páginas en forma de flor, mientras el homónimo dios se asoma divertido tras unos matorrales. Una rebosante naturaleza paradisíaca domina asimismo el diseño del primer número de Jugend (1896), donde Pan deleita con su flauta a una ninfa desnuda. :s La portada del primer número de la revista (1898), diseño de Alfred Roller, mostraba las raíces desbordadas de un árbol en flor con los emblemas de la escultura, la pintura y la arquitectura. 19 Sobre el recurso al mito en los carteles secesionistas, ver Doering, B., Die Avangarde und das Plakat. Kiinstlerplakate von Historismus zum Bauhaus, Hamburg 1998, esp. 51-81. 20 Paus., 1.24,5-7, 21 La cabeza de Atenea de perfil y con yelmo corintio aparecería por primera vez en el cartel de la exposición secesionista del 1893. En la exposición de 1898, Stuck optaría por recrear el carro de un auriga iluminado por un sol radiante. 22 La figura de Atenea evocaba asimismo la célebre estatua de mármol de la diosa situada frente al edificio del parlamento de Viena. La misma imagen serviría de portada para Ver Sacrum. 2 En alusión a la lucha entre el nuevo arte y las corrientes reaccionarias tradicionales. 597 Marta GArcía MORCILLO mana y seductora suele aparecer Italia, ataviada con la corona mural (Italia turrita) heredada de la antigua Roma y, concretamente de la diosa Magna Mater, divinidad tutelar de los romanos”. Una excepción es constituida por un cartel de 1917, obra de Giovanni Capranesi, que emplaza a la diosa en un indefinido escenario de batalla a caballo entre el ima- ginario medieval y el mundo antiguo. En la escena, se evoca el enfrentamiento entre Italia — con espada, coraza y corona mural — y un bárbaro amenazante portador del fuego de la destrucción. El préstamo es recordado aquí como un acto de resistencia de la romanización a la barbarie*!. La ecléctica imagen del bárbaro incluye elemen- tos célticos y germánicos, como el yelmo alado apuntado. La confrontación cultural y el recurso de la alegoría buscan aquí enfatizar la identidad itálica unificada, refu- gio de una civilización heredada de la Antigiiedad. En ocasión del séptimo préstamo de guerra, un curioso cartel del Wiener Kommerzial-Bank muestra una original variante del topos de la llamada al préstamo. En lugar del recurso a la alegoría femenina o de la figura del héroe como encarna- ciones surgidas de la iconografía monetaria — puentes entre el abstracto concepto del dinero y su elevación a la categoría de bien nacional y requisito de la victoria — nos encontramos aquí con el empleo explícito de los anversos y reversos de las monedas del imperio como escudos del ejército”. Nos ocupamos a continuación de dos ejemplos diversos, en su lenguaje y tonali- dad temática, del uso de elementos clásicos como forma de descalificación del enemigo. Un cartel propagandístico germano recrea un símbolo mitológico característico para evocar a las naciones aliadas en la contienda: una hidra de ocho cabezas sirve aquí para transmitir una imagen deshumanizada y maligna del enemigo - las naciones alia- das en la contienda — así como de la necesidad de la hazaña hercúlea. Como contrapunto a esta imagen, valga aquí un ejemplo de grafismo caricaturesco al servicio de la pro- paganda oficial. En el número de octubre de 1915 de la Journée de l'Hérault, el vino como elemento aculturizador y custodiado por el dios Baco, se erige en motivo cen- tral de la parodia del bárbaro germano desconocedor de la antiquísima cultura del vino y opuesto al cultivado francés. % La corona mural representaba el vínculo entre la diosa y la ciudad. En el mismo plano que los soldados que la siguen, la /talia turrita con bandera en mano aparece como un miembro más de las tropas. En otro cartel sobre el Prestito della liberazione, una humanizada Victoria alada, elegante y moderna, une espada y bandera a los brazos anónimos de sus contemporáneos. En ambos casos, las alegorías divinas aparecen como figuras humanas integradas en la sociedad. 3 Sobre el enfrentamiento ideológico entre barbarie y Romanitá, explotado sobre todo por el fascismo, y sus paradojas, en relación a los mitos germanos de resistencia a la romanización, ver Giardina/ Vauchez, /l mito di Roma... 159-164. 2 Sobre este recurso y sobre la propagación del vínculo entre lucha, victoria y dinero en el lenguaje visual de la guerra, ver Parev/ Lewis/ Paret, Persuasive Images...., 68. 600 LA ANTIGUEDAD CLÁSICA EN EL CARTEL POLÍTICO CONTEMPORÁNEO Como ilustrativo epílogo del lenguaje visual de la Gran Guerra, nos detenemos por último en un impactante manifesto conmemorativo del 4 de noviembre de 1918. (fig. 3) En primer plano, sobre la leyenda “L'Italia vince a Vittorio Veneto la guerra mondiale” una angelical figura alada socorre al soldado caído, formando ambos un juego de colores que evoca la bandera italiana. Como contraste, en segundo plano se erige la sombra oscura e inquietante de una conocida figura. Athena Parthenos, en su versión de diosa de la guerra, recuerda aquí las terribles consecuencias del conflicto aún presente a pesar de la victoria. Lejos queda la imagen radiante y combativa de la patrona de las artes. Atenea abandonaría pronto su fantasmal presencia para anunciar una nueva turbadora vuelta de tuerca estética: su transformación en la fascista Minerva. LA REPÚBLICA DE WEIMAR Y LA TRADICIÓN DE LA ICONOGRAFÍA DEMOCRÁTICA. La República de Weimar (1918-1932) constituye un magnífico ejemplo del pro- lífico e imaginativo uso del grafismo publicitario y del cartel en los sistemas democráticos de la Europa de entreguerras”, A diferencia de nuestros modernos carteles electorales, reducidos fundamental- mente a una competencia de retratos de los candidatos como icono focalizador de ideologías y mensajes, las campañas electorales alemanas de los convulsos años de la república de Weimar, reflejaban un complejo abanico de recursos visuales y na- rrativos. En el uso de alegorías, los carteles de la época representan una cierta continuidad de temas abordados durante el siglo XIX hasta la Primera Guerra mun- dial. Igualmente perceptible en esta época son los numerosos puntos en común entre los carteles políticos y el lenguaje del tradicional humor gráfico, heredado de la Revolución francesa**, y la estética del simbolismo, representado, tal como hemos visto, por revistas como Simplicissimus*”. Las analogías entre la caricatura y los car- teles electorales de los partidos en liza se manifiestan tanto en el uso habitual de temas clásicos y mitológicos como en el lenguaje narrativo, concebido como medio de co- % Sobre los carteles políticos de esta época, ver Wolbert, “Agitationsstil und Ikonographie..., 14-25. % Sobre la caricaturesca revolucionaria francesa y su influencia en la Europa del XIX, véase Baecque, A. de, La caricature révolutionnaire, Paris 1988. En cuanto a la habitual presencia de temas mitológicos, homéricos e inspirados en la tragedia griega en caricaturistas conocidos como Daumier, ver Deberdt, R., La caricature et l'humour francais au XIXm siécle, Paris 1899, 133-141. 35 Sobre Simplicissimus y el tradicional recurso a elementos clásicos en la sátira política, ver Sellin, V., “Maskierung und Demaskierung. Kriegskarikaturen des Simplicissimus in der Weimarer Republik als Quellen der Mentalitátsgeschichte”, en: Krim, K/ John, H. (Hrsg.), Bild und Geschichte. Studien zur politischen Ikonographie. Festschrift fúr Hansmartin Schwarzmaier zum fiinfundsec Geburtstag, Sigmaringen 1997, 301-317; Schulz-Hoffmann, K., Simplicissimus, Eine satiris Zeitschrift 1896-1914, Ausstellungs Katalog, Haus der Kunst, Miinchen 1977/78. Marta GArcía MORCILLO municación de amplia recepción popular”. En la tradición de la sátira política de ám- bito germano, junto a órganos afines a la Secesión como Jugend o Simplicissimus, revistas como Fliegende Bliitter, Ulk, Lustige Bliitter o la célebre Der wahre Jacob recurrirían a menudo a escenas mitológicas y a populares héroes antiguos como Hércules o Prometeo en su caricaturización de la realidad política. Mientras que el desafío de Prometeo a los dioses a través del símbolo de la antorcha aparecería a me- nudo asociado a la luz y a la razón, a la tradición revolucionaria y al idealismo alemán, la fuerza y los trabajos de Heracles servirían para evocar la idea básica — y política- mente permeable — de la lucha contra lo sobrenatural y la defensa de la humanidad a través de la fuerza moral representada por el cuerpo del héroe”. Tendencialmente, Heracles / Hércules aparecerá a menudo en el humor gráfico y en el cartel como hé- roe de la social-democracia y del socialismo*, La figura del héroe como expresión canónica de fuerza y belleza — física y espi- ritual — sustituiría así a la controvertida Germania en el imaginario político. Elevado por encima de lo mundano y de las reglas humanas, el héroe-semidiós protege y sir- ve de faro a las masas. El lenguaje popular del cartel político de la época reproducía así ideales estéticos clasicistas formulados desde Winckelmann hasta Hegel, pasan- do por el romanticismo alemán y por el Ubermensch de Nietzsche. El héroe clásico prestaría su figura y dotes a la politización de ideas como la justicia, el orden o la li- bertad. Habiéndose gestado en los movimientos ideológicos del XIX, la cultura visual del nacionalsocialismo fomentaría el culto al héroe desnudo — a través sobre todo de los modelos escultóricos de la Grecia clásica — como encarnación del dogma absolu- to de la excelencia del ideal heleno-germano: la armónica conjunción entre la belleza clásica y la fuerza de voluntad germana”. En las antípodas de las vanguardias artís- % El empleo de mitos y temas de la Antigiiedad clásica en la caricatura era una constante desde el siglo XIX. Ver, por ejemplo Zeller, Die Friihzeit des politischen Bildplakats..... 141; Collenberg- Plotnikov, G., Klassizismus und Karikatur: Eine Konstellation der Kunst am Beginn der Moderne, Berlin 1998. 9 Así por ejemplo, en 1892 el New Yorker Volkszeitung publicaría una imagen de Prometeo encarnando al encadenado y pasivo proletariado, amenazado por el capital en forma de águila. En las elecciones para el Landrag de Babiera de 1912, un cartel realizado por E.Kuhlmann muestra a Prometeo con la antorcha de la sabiduría y junto a la serpiente, símbolos de un nuevo comienzo que debía terminar con la dupla Fanatismo-Dogmatismo. Ver Wolbert, “Agitationsstil und Ikonographic....”, 24; Zeller, Die Eriihzeit des politischen Bildplakats..., 131 ss. Su vínculo con el Socialismo lo encontramos por ejemplo en un cartel del año 1890 publicado en el New Yorker Zeitung y realizado por P. Kráimer, así como en una lámina de H. G. Jentzsch para Der wahre Jacob del 28 de abril de 1896. La lucha entre Socialismo y Capitalismo es aquí representada como la lucha entre Heracles y el centauro Nessus, Zeller, Die Frúhzeit des politischen Bildplakats... 135. » Ver Wolbert, “Agitationsstil und Ikonographic....”, 20-22. En general, ver Clark, K., The Nude: A Study in Ideal Form, New Cork 1956. 602 LA ANTIGUEDAD CLÁSICA EN EL CARTEL POLÍTICO CONTEMPORÁNEO Como oposición a la figura del héroe mitológico, la adopción de un héroe histó- rico como el esclavo tracio Espartaco por parte de la agrupación comunista liderada por Rosa Luxemburg y Karl Liebknecht sería caricaturizada en un cartel electoral del Bayerische Volkspartei (fig. 4). En lugar de la libertad y la igualdad de clases, el ico- no del Spartakusbund, desnudo y con yelmo corintio, es aquí representado como un bárbaro deshumanizado, destructor del símbolo católico de la ciudad: la Frauenkirche. Otro lugar común tanto del humor gráfico como del cartel político era el uso de conocidos iconos universales del arte clásico, como por ejemplo la Venus de Milo**. En esta línea, nos encontramos con un interesante cartel electoral para las elecciones al Reichtstag del año 1924 que pedía el voto para el Partido de la Economía (fig. 5). Bajo el lema “der bedrohte Mittelstand”, reconocemos aquí al célebre grupo escul- tórico de Laocoonte y sus hijos. Las serpientes que rodean y oprimen al sacerdote de Apolo y a sus hijos aluden a la amenaza de dos corrientes opuestas que pretenderían acabar con la opción centrada y moderada del tradicional pequeño propietario pro- pagada por el partido: el gran capital y el comunismo”. La ITALIA FASCISTA Y EL MITO DE ROMA. Si en el caso de la Alemania nazi el retorno del neoclasicismo respondía a la cre- ación de un ideal germano-helénico, inspirado en parte en el Romanticismo, en la Italia de Mussolini, el clasicismo cultural y artístico se convertiría en una reivindica- ción directa y concreta del legado histórico de la Roma imperial*". El lenguaje estético de la Nueva Italia encontraría en el diseño gráfico y en el cartel un ideal soporte pro- pagandístico para la transmisión de una idea de continuidad entre César, Augusto y Mussolini. El legado romano se haría así visible a través del uso de sus estandartes militares y sus símbolos (el águila, la loba Capitolina, el SPQR,...), de marmóreas columnas y colosos triunfales y, cómo no, del fascio littorio, emblema por excelen- cia del movimiento. Elevado por Virgilio a la categoría de símbolo de las instituciones republicanas y de la autoridad de sus magistrados frente a la tiranía monárquica, el +6 Ver al respecto, Giilker, B. A., Die verzerrte Moderne: Die Karikatur als populáre Kunstkritik in deutschen satirischen Zeitschrifien, Berlin 2001, 96 ss., esp. 103-104. 47 Se trata éste de un motivo recurrido por el grafismo caricaturesco del primer tercio del siglo XX.. Véase por ejemplo la imagen mostrando al Emperador austriaco Francisco José como Laocoonte, a Fernando de Bulgaria y al sultán Mehmed V atrapados y mordidos por la serpiente alemana, aparecida en el número 29 de la revista Lukumorie de San Petersburgo, en 1916, p. 24, ver Demm (ed.), Der Erste Weltkrieg..... f.9,23, 198. 4s El vínculo entre clasicismo y fascismo es tratado ampliamente por Canfora, L., Le vie del clasicismo, Torino 1989. 605 Marta GArcía MORCILLO fascio había servido con anterioridad como atributo de las alegorías vinculadas a la Revolución francesa*. Una de las características de la Romania fue la elevación a mito nacional de la idealización de la antigua Italia como bucólico paraíso agrícola siguiendo como mo- delo a las Geórgicas de Virgilio. La celebración del bimilenario del nacimiento del poeta en 1930 buscaba reforzar su imagen como inspirador intelectual del movi- miento*. La exaltación de la Italia rural, simbolizada por el trigo, encontraría en las populares campañas nacionales para fomentar la agricultura el marco ideal de la pro- paganda fascista". Otra faceta del fascismo era la emulación del pasado imperialista de Roma, que serviría para justificar la invasión de Etiopía de 1935, celebrada en el imaginario fas- cista como el primer paso hacia una legítima reconquista del Mediterráneo”. La portada de la Rivista di fanteria jugaba gráficamente con esta idea al sobreponer al emblema nacional etíope (el león) el poderoso y oscuro estandarte de las nuevas le- giones romanas. El ecléctico diseño combinaba conocidos motivos romanos, como el águila y la abreviatura SPQR, con fusiles con bayonetas, las inevitables fasces y el pileus de la libertad. La victoria en Addis Abeba sería celebrada como el triunfo de la Italia civilizadora y el cumplimiento de una histórica misión”. Durante la Segunda Guerra mundial, los símbolos fascistas se erigirían en ele- mentos característicos de los carteles propagandísticos. Siguiendo una estética muy similar al lenguaje visual de la Primera Guerra Mundial, nos encontramos aquí tam- bién con la figura de la Niké alada como matrona de los ejércitos y portadora de las fasces y la corona. La imagen de la Victoria alada solía acompañar las campañas pú- 9 Estos elementos aparecen combinados por ejemplo en un cartel conmemorativo de la Crociera aerea Italia Sud America (dic. 1930-genn. 1931), patrocinado por las fasces, y donde el estandarte con la Roma Capitolina es portado por un jinete a los lomos de un Pegaso, acompañando a los aviones sobre el Atlántico. Sobre el uso de las fasces, ver Giardina/ Vauchez, II mito di Roma...., 118-119. Según el ideario fascista, las fasces simbolizaban la fuerza colectiva frente al poder individual, ver Stone, M., “A flexible Rome: Fascism and the cult of romanitá, en: Edwards, C. (ed.), Roman Presences..., 207. % Al respecto, ver Canfora, L.. s.v. “Fascismo”: Enciclopedia Virgiliana U, Roma 1985, 469-472. 5! Ver, por ejemplo, el cartel del V/ concorso nazionale per la vitoria del grano (1931) dominado en primer plano por las fasces y por las espigas de trigo contenidas en el casco de un soldado. 2 Como ejemplo de la importancia del discurso imperialista en el imaginario fascista valga el cartel de la Guida della Esposizione Triennale d' Oltremare de Nápoles (1940), dedicada al colonialismo italiano a lo largo de los siglos. El diseño de Corrado Mancioli y Ugo Giammusso mostraba las piernas de un soldado romano entre una calzada y el mar en alusión al colonialismo italiano en África. Ver Czech, H.-J./ Doll, N. (Hrsg.), Kunst und Propaganda im Streit der Nationen 1930-1945, Deutsches Historisches Museum Berlin, 29. Jaguar bis 29 April 2007, Dresden 2007, Catálogo 1/37. $ En un cartel de 1936, titulado Le aquile romane a Addis Abeba y bajo el lema La Vittoria apre le porte al lavoro e alla civiltá d'Italia, una Victoria alada abre literalmente las puertas al ejercito italiano que avanza bajo la poderosa imagen de un templo clásico. 606 LA ANTIGUEDAD CLÁSICA EN EL CARTEL POLÍTICO CONTEMPORÁNEO blicas del llamado prestito del littorio**. En un impactante cartel, los soldados de los tres ejércitos avanzan enérgicos al ritmo marcado por una victoria surgida como una aparición de entre un cielo borrascoso. Su perfil descabezado nos permite reconocer aquí a un icono del arte universal: la Niké de Samotracia. Otra conocidísima obra clásica, la Venus de Milo, es esgrimida como símbolo del patrimonio artístico de la Italia fascista en un impactante cartel realizado por Gino Boccasile en 1944 y titulado Italia liberata (fig. 6). El blanco marmóreo de la esta- tua es utilizado aquí como contraste al bárbaro invasor. La imagen, con claros tintes racistas, muestra a un soldado negro americano abrazado a la Venus, en cuyo vientre ha escrito el precio de su vergonzosa compraventa (2 $). La asociación entre la pri- mitiva y demonizada imagen del vandálico invasor y el ideal de belleza clásico de la escultura representa una alegoría del indigno destino de la superior cultura Italiana, heredera del mundo clásico”. La elección de la célebre escultura como símbolo de la reivindicación del arte nacional no deja de ser contradictoria, si atendemos al hecho que la Venus, custodiada en el museo del Louvre, era en realidad — como tantas otras obras famosas de la Antigitedad clásica — la copia romana de un original griego. La llamada a la resistencia y al carácter continuador entre el régimen mussoli- niano y la Roma imperial es explícitamente referida en la propaganda gráfica. En un cartel del mismo autor, los futuros invasores británicos y americanos aparecen ridi- culizados a través de dos sonrientes soldados apostados a los pies de la inalterable estatua del Augusto Prima Porta, bajo el lema Non prevarrano. (fig. 7) El vínculo en- tre Augusto y Mussolini encontraría su máxima expresión pública en la celebración del Bimilenario Augusteo (1937)%. La figura de Julio César como héroe militar aparece asociada al destino del ejér- cito fascista en un cartel que recurre al estandarte militar — donde un esclarecedor MVSN ha sustituido al tradicional SPQR — como punto de unión entre el dictador ro- mano y un moderno soldado italiano. A los pies de la imagen, una leyenda apela a retomar el sueño truncado de César: “nihil adeo arduum quod virtute consequi non possit Giulio Cesare”. Un cartel muy similar, dedicado a la legio Sabina sustituye la figura de César por un legionario. En lugar de la triunfadora diosa nacional de la Primera Guerra Mundial, el fas- cismo recurriría a la figura bélica de Palas Atenea/ Minerva como matrona del movimiento. En un cartel para la Mostra della Rivoluzione fascista (1932) una mo- 54 En el cartel de la campaña de 1926, Victoria aparece como una pétrea estatua portadora de la corona y de un yelmo clásico. 5 Según Clark, Arte y Propaganda..., n. 74, el cartel transmite la idea de la violación de la amenazada cultura nacional. Véase asimismo Czech/ Doll (Hrsg.), Kunst und Propaganda...., Catálogo 1/80. $ La Mostra Augustea della Romanitá serviría de escenario público de la glorificación de Augusto y la continuidad de su herencia. Al respecto Giardina/ Vauchez, // mito di Roma..... 230,252 ss. 607 Marta GArcía MORCILLO terogéneas representaciones, destacamos un cartel de Jordi Arnau conmemorativo de la proclamación de la República 14 de abril de 1931, donde la diosa desnuda, con go- rro frigio y portadora de la bandera y una balanza, se erige en icono tangible de la feminidad, no exenta de cierto erotismo. Como contraste, la figura aparece flanquea- da por los retratos de los miembros del nuevo gobierno. En las antípodas de este modelo, otros carteles optaban por mostrar a una Hispania de corte estatuesco con rasgos sobrenaturales e inexpresivos%*, Un diseño para las brigadas internacionales (1936-7) muestra a la diosa con túnica, corona mural y corona de laurel como pro- tectora de los “voluntarios internacionales de la libertad”. A pesar de su cercanía física a los soldados en la imagen, su rostro impenetrable, en contraste con la expresividad de los brigadistas, revela su condición divina%. Ambos símbolos, gorro frigio y co- rona mural, heredados del mundo antiguo, representaban dos cualidades alternativas, aunque también complementarias de Hispania: su carácter libertario y su faceta pro- tectora. En un bello cartel conmemorativo del 14 de abril de 1931, influenciado por la estética simbolista, la corona mural se sobrepone al gorro frigio para adornar al sonriente rostro de la diosa en primer plano, rodeado de los rayos de luz de un nue- vo amanecer (fig. 11). Uno de los iconos elegidos en la emisión de billetes del año 1937 fue la Victoria de Samotracia. A diferencia de los símbolos nacionales y de referencias a episodios de la historia de España que ocupaban la superficie de otros billetes, nos encontra- mos en este caso con una alegoría universal. En tanto encarnación del progreso, sacrificio y la esperanza más allá del fin victorioso de la guerra, la Niké ocuparía un lugar destacado en la propaganda visual del cartel republicano. Concretamente, la es- cultura presta su figura a un cartel de la Federación de Cooperativas de España, donde se pedía la colaboración ciudadana para fomentar el abastecimiento de productos y su distribución entre los consumidores. La Unión General de Trabajadores recurriría a un lema similar en un cartel dominado en segundo plano por una estilizada y colo- rada efigie de Hispania turrita sobrepuesta en su parte inferior por un texto acorde con los tiempos: “La victoria impone a quienes la desean sacrificios considerables. Y uno de éstos, que no puede ser descuidado si no queremos comprometerla, es el de producir más” (fig. 12). La “L” inicial del texto aparece adornada por la Niké de Samotracia, enfatizando así el carácter heroico atribuido a la victoria. Guerra y pro- greso económico son de igual modo protagonistas de otro cartel conmemorativo de los 50 años de la UGT. Siguiendo una estética algo más abstracta, la Niké marmórea ocupa aquí gran par de una imagen de fondo azul, acompañada de pequeños iconos agrupados en dos grupos que simbolizan el mundo del trabajo y los tres ejércitos. El * Este es el caso, por ejemplo, de un cartel de la CEA fomentando la exportación de la naranja. $ Ver en este sentido el cartel conmemorativo de la República del 14 de Abril de 1938 610 LA ANTIGUEDAD CLÁSICA EN EL CARTEL POLÍTICO CONTEMPORÁNEO lema apela en este caso a la disciplina. A través de los cánones estéticos del hele- nismo clásico, la Victoria de Samotracia encarna en definitiva una imagen idealista de progreso y esplendor que proyecta una España futura”. Su presencia en los carte- les confirma la aceptación generalizada de este icono del arte universal y su asociación con determinados valores, El riesgo de recurrir a este tipo de iconos residía sin em- bargo en que su carácter universal los convertía — como hemos visto en el caso del fascismo italiano — en instrumentos propagandísticos de ideologías diversas, CONCLUSIONES. Las alegorías nacionales, las diosas humanas o sobrehumanas, los símbolos del poder, las imágenes de progreso, triunfo, virtud,..., todos estos elementos contribu- yeron a construir y a proyectar — en diferentes contextos históricos — un mundo ideal inspirado en iconos heredados o reciclados de la antigiiedad, un imaginario colecti- vo que a menudo representaba, de forma consciente o inconsciente, una cierta forma de escapismo de la cruda realidad. La intensificación de este metalenguaje en carte- les creados durante conflictos bélicos y momentos de desestabilización política queda magníficamente visualizada a través de la imagen de la estatua de la divinidad, pe- trificación de la metáfora y firme estandarte de valores eternos proyectados a través de un medio efímero, fiel reflejo de instantes únicos e irrepetibles. «s “Con disciplina realizó la UGT 50 años de trabajo constructivo; con la misma disciplina, luchamos por la victoria”. 1 En la portada de febrero de 1937 de la revista Estudios, la Victoria de Samotracia presta su imagen protectora a una composición simbolista y llena de colorido en la que un torso femenino, alegoría de la Nueva España que surgirá tras la guerra, es forjada por el cincel y el martillo de un escultor. La imagen es ilustrada por la frase: “lentamente, pero con esfuerzo constante, el pueblo español va creando una humanidad nueva”. “s El esfuerzo por vincular los valores de la república con la cultura y el arte era un recurso habitual de la propaganda. Las ruinas de un monumento bombardeado sirve de motivo para un cartel del Patronato Nacional del Turismo con el lema: “El arte de España es un objetivo de la aviación fascista”. Otro icono del arte griego clásico, el discóbolo de Mirón, sirve de ejemplo a un soldado que imita su postura en un cartel de la Inspección General de Sanidad que apela a la importancia del ejercicio físico para la lucha. “9 Icono por excelencia del arte antiguo hispano, la Dama de Elche ocuparía asimismo un lugar destacado en la iconografía numismática republicana En las emisiones del billete de 100 pesetas del 11 de marzo de 1938, la Dama aparece acompañada de una nave ibérica. La escultura sería protagonista del cartel de la Exposición internacional “El arte en España”, celebrada en Barcelona en 1929, donde aparece sobre un fondo formado por la bandera anarquista. El origen ibérico de la estatua y su valor como icono de la identidad histórica nacional constituiría un tema de controversia entre las “familias” franquistas. No obstante, el busto e la Dama sería de nuevo recuperado en los billetes de 1 peseta emitidos en el año 1948. Sobre la recepción de la cultura ibérica durante el franquismo, ver Ruiz, A./ Sánchez, A./ Bellón, J.-P., “Aventuras y desventuras de los Iberos durante el franquismo”, en: Wulff, E Álvarez Martí-Aguilar, M. (eds.), Antigiiedad y franquismo, Málaga 2003, 161-188. 611 Marta GArcía MORCILLO La Segunda Guerra Mundial representaría un punto de inflexión en la estética y temática de los carteles políticos. El progresivo abandono de temas alegóricos y mo- tivos clásicos daría lugar a la introducción, cada vez más patente de elementos realistas y referencias a hechos y figuras contemporáneos. A diferencia de la numismática o la filatelia, donde iconos clásicos y alegorías han seguido desempeñando hasta hoy una efectiva y necesaria función como valores permanentes y eternos, el cartel, en tanto expresión de un momento y lugar específicos, constituye un soporte especial- mente sensible a las transformaciones sociales e ideológicas, por lo que, tanto estética como temáticamente ha debido adaptarse a la competencia de otros medios visuales y a la evolución del lenguaje de la publicidad y de la propaganda visual acorde con el espíriru de cada época. Resulta así difícil, sino imposible, imaginar a Hércules, Atenea, Augusto o Prometeo como estandartes de loables valores y virtudes en nues- tros modernos carteles electorales. Fig. 1. Diseño de Walter Crane para la portada. Fig. 2. Cartel sufragista de Evelyn Rumsey de la revista de orientación socialista The Cary (1905) (Paret/ Lewis/ Paret, Persuasive Clarion (1895) (O Beinecke Library. Yale Images... 1992, 50). University). Fig. 3. Cartel conmemoratorio de la victoria Fig. 4. Propaganda electoral del Volkspartei de italiana de Vittorio Veneto en la Primera Baviera contra el Spartakusbund durante la Guerra Mundial (www.miverva.unito.it). República de Weimar (0 Deutsches Historisches Museum, Berlín). 612