La Autoría de la Comedia de Calisto y Melibea: Análisis de las Fases de la Obra, Apuntes de Materiales

¡Descarga La Autoría de la Comedia de Calisto y Melibea: Análisis de las Fases de la Obra y más Apuntes en PDF de Materiales solo en Docsity! Botta, ed. La Celestina m – Autoría, Autor La autoría de La Celestina * La cuestión de la autoría de La Celestina (=LC) nace pareja con su misma génesis y ha suscitado muchas controversias, que siguen animadas hasta el día de hoy. Todo lo que sabemos sobre la composición y la paternidad de LC viene del examen directo de las ediciones antiguas y sobre todo de lo que nos dicen los textos liminares que constan en la fase impresa de la obra, faltando en la manuscrita1. Son los Preliminares y Finales donde hablan el autor y el corrector, que ya aparecen en la versión en 16 actos de la Comedia a partir de una de las ediciones, la de Toledo 1500. Luego, a medida que el texto se enriquece y se transforma (y pasa a Tragicomedia en 21 actos), los liminares reciben varios e importantes cambios y el añadido de nuevas declaraciones. Ellos son, en el orden con el que se van imprimiendo: Comedia: ---Preliminares: -[Carta], "El autor a un su amigo" -[Octavas acrósticas], "El autor escusándose" ---Finales: -[Octavas Proaza], "Alonso de Proaza... al lector" Tragicomedia: ---Preliminares: -[Prólogo], "Todas las cosas ser criadas" ---Finales: -[Octavas autor], "Concluye el autor" ---varias correcciones de redacción en todos los liminares. A todas estas partes prologales y epilogales, escritas por el autor y el corrector, hay que añadir otros materiales extra- dramáticos, los distintos epígrafes de la obra (títulos, subtítulos, Síguese, Argumentos, rúbricas), cuyos retoques o cuya redacción se deben a veces a los impresores2. En todos ellos es mucha la ambigüedad que se va sembrando en tema de autoría, lo que justifica que sean tantas y tan animadas las discusiones en nuestros días. Además, estos materiales vieron la luz por partes y en distintos momentos de la tradición, y tienen, pues, su propia dimensión diacrónica, que si culmina con un crecido aglomerado de declaraciones, se origina prácticamente con la falta de ellas, como apunta el fragmento manuscrito de * Una versión reducida de este apartado sobre la autoría está en prensa en el Homenaje a Germán Orduna, Alcalá 2001. 1 Hoy conocemos parcialmente la fase manuscrita de LC gracias al reciente hallazgo del fragmento de Palacio (sigla Mp). 2 Cf. últimamente mi trabajo sobre los epígrafes en LC, en prensa, y reproducido aquí. Palacio (sigla Mp) que sólo trae una parte mínima (Síguese y Argumento General), y sin indicaciones de autoría. En esta ocasión examinaremos una vez más las conocidas declaraciones que se hacen en el texto, que acompañan la génesis de su complejo devenir, pero enfocándolas desde un ángulo distinto, desde una perspectiva histórica, que tiene en cuenta lo que se afirma 'antes' y lo que se va insinuando 'después', por etapas, por capas sucesivas o por distintos estratos superpuestos. En otras palabras, cómo se va revelando la autoría en la historia textual de LC, y cuál es su diagrama estratigráfico, para usar un símil arqueológico. Examinaremos pues a) a quién se atribuye cada parte en la diacronía del texto; b) cuáles han sido las posturas críticas principales en nuestro siglo; c) qué nuevas perspectivas abre el Ms. de Palacio en tema de autoría celestinesca. a) Lo que nos dice el texto. Los datos que nos proporciona el texto pueden distinguirse en tres momentos o fases principales: ---un primer momento, el de la falta o ausencia total de indicaciones (en el que la obra circula totalmente anónima); ---un segundo momento, cuando aparecen las primeras declaraciones impresas, en fase ya avanzada de historia editorial (en el que la obra circula semianónima, por llevar oculto el nombre del autor, y expreso el del corrector); ---y un tercer momento, el de las nuevas indicaciones de los impresos que acompañan la versión en 21 actos (en el que la obra se ilumina con nuevos nombres autoriales, para el Primer Auto y para los Argumentos); ---un cuarto momento, como se verá, amén de tardío, es editorial y no autorial (no atañe a los hitos marcados por el autor). Iª Fase) Falta de indicaciones. La obra sale anónima, ningún nombre de autor aparece en ninguna de las dos veces en que consta el título: ni en el primitivo de la fase manuscrita (el título que va en el Síguese, o incipit, ya en Mp)3, ni mucho menos en el de la fase impresa (el título de las portadas, tanto de la Comedia como de la Tragicomedia)4. 3 "Síguese la Comedia de Calisto y Melibea". 4 El título de la fase impresa aparece a partir de la portada de Toledo 1500, y también reza Comedia de Calisto y Melibea (y más tarde dirá Tragicomedia de C. y M.). Es de notar que cuando aparece el título impreso por primera vez no borra el anterior que iba en el Síguese, que a todas luces fue el título primero que llevó la obra. Por el contrario, éste se sigue imprimiendo acumulado al nuevo, lo que da lugar a una duplicidad de títulos que se conservan fielmente incluso en el futuro (aun en la mayor redundancia de la información, y sin darnos, ninguno de ellos, nombre alguno). ---él, al igual que el antiguo autor, y se diría que por las mismas razones, prefiere no revelar su nombre19 aunque a las claras nos da algunas pistas: admite que es jurista (para realzar su ser ajeno a la literatura)20 y que está momentáneamente descansando de su principal tarea21, por ser época de vacaciones22 (pero "a oscuras", como sabremos por Proaza, entremete su nombre en el Acróstico); ---en "acabarlo", su fin era edificante23 y le ha seguido la pauta al primer autor24, pero no le han faltado disgustos, críticas y reproches25 por meterse en una labor ajena26. Oct.Acr.: "Este mi deseo cargado de antojos / compuso tal fin que el principio desata". --- hacer, cf. Carta: "no por recreación de mi principal estudio del cual yo más me precio como es la verdad lo hiciese". --- escribir, cf. Oct.Acr.: "El autor escusándose de su yerro en esta obra que escribió"; "o yo aquí escribiendo cobrar más honor"; "buscad bien el fin de aquesto que escribo". --- comenzar, cf. Carta: "E porque conozcáis donde comienzan mis maldoladas razones" (en paralelo con "mi pluma", Oct.Acr.). 19 Carta: "no me culpéis si en el fin baxo que le pongo no expresare el mío". 20 Carta: "mayormente que siendo jurista yo, aunque obra discreta, es ajena de mi facultad"; "en esta nueva labor me entremetiese". 21 Carta: "por recreación de mi principal estudio"; "distraído de los derechos"; "mientra mis socios en sus tierras". 22 Carta: "quince días de unas vacaciones"; Oct.Acr.: "es la primera que estó en vacaciones". 23 En la Carta se pasa de un plano más general, que interesa a toda la comunidad ("la necesidad que nuestra común patria tiene de la presente obra por la muchedumbre de galanes y enamorados mancebos que posee") a un plano individual, el de la utilidad que le viene al destinatario, joven e inexperto ("pero aun en particular vuestra misma persona cuya juventud de amor ser presa se me representa haber visto y dél cruelmente lastimada a causa de le faltar defensivas armas para resistir sus fuegos"). Al mismo tiempo se pregonan los "avisos y consejos contra lisonjeros y malos sirvientes y falsas mujeres hechiceras". El fin edificante se continúa declarando en las Oct.Acr.: "Amantes, que os muestra salir de cativo"; "Y es la final ver ya la más gente / Vuelta y mezclada en vicios de amor; / Estos amantes les pornán temor / A fiar de alcahueta ni falso sirviente"; "Vos, los que amáis, tomad este enxemplo, / Este fino arnés con que os defendáis"; "Notad bien la vida que aquestos hicieron; / Tened por espejo su fin cual hubieron / A otro que amores dad vuestros cuidados". 24 Oct.Acr.: "compuso tal fin que el principio desata". 25 Oct.Acr.: "nació disfavor"; "reproches, revistas y tachas callando"; "los daños de envidia y murmuros"; "los que me arguyen"; "o vean y callen o no den enojos". Sobre el tema de la recepción cf. el inteligente trabajo de Germán Orduna, "Auto --> Comedia --> Tragicomedia -->" (1988). 26 Oct.Acr.: "Como la hormiga que deja de ir / Holgando por tierra con la provisión, / Jactose con alas de su perdición; / Lleváronla en alto, no sabe dónde ir"; "En las nuevas alas estaba su daño". También a partir de la edición de Toledo 1500, pero esta vez entre los Finales, como epílogo, constan unos versos del primer nombre que encontramos declarado, el de Alonso de Proaza, que se presenta como el corrector de la impresión y como el autor de seis estrofas que rematan y concluyen la labor, todas ellas de arte mayor (igual que los "metros" iniciales del autor). Tras expresar su nombre en epígrafe27 y dirigirse al lector para ensalzar el valor de la obra entera (considerada como una unidad, sin la menor mención a dos autores)28, declara Proaza no poder permitir que el nombre del autor quede desconocido29 por lo que revela que las octavas iniciales del autor son un acróstico30. Así, a las órdenes de Proaza, volvemos a los "metros" del autor y de hecho nos enteramos de quién es (Fernando de Rojas), de qué es (bachiller), de dónde es (Puebla de Montalbán), y de qué hizo ("acabó la Comedia de Calisto y Melibea" -con lo que se nos dice por tercera vez el título, pero esta vez por fin con el nombre del autor, como si fuera un explicit). Con lo cual es de suponer que el autor, aunque quiera quedar anónimo, baja a compromisos y a semiconcesiones, "celando" (él también) y "encubriendo"31 su nombre entre los laberintos de una adivinanza y permitiéndole a Proaza, al mismo tiempo, que dé la pista para que se le descubra. De hecho, no hace lo que dice. Si no fuera que Carta y Acrósticos van entrelazados por ser los unos una natural prosecución de la otra, se diría que los "metros" se escribieron algo después que la Carta, como cediendo a presiones de amigos que querían a toda costa que el autor firmase. 'Algo después', también, por referir ya noticias de la primera recepción del texto y de los disgustos que le venían al autor por meterse en una labor ajena32. En resumidas cuentas, en la fase de la Comedia el autor sólo revela su nombre (indirectamente) en un momento posterior a la salida de la obra. Ningún nombre declara del supuesto antiguo 27 Rúbrica: "Alonso de Proaza, corrector de la impresión, al lector". 28 Comparte la misma opinión Miguel Martínez (1996:323). 29 Rúbrica: "Declara un secreto que el autor encubrió en los metros que puso al principio del libro". Octava: "Ni quiere mi pluma, ni manda razón / que quede la fama de aqueste gran hombre, / ni su digna gloria, ni su claro nombre / cubierto de olvido por nuestra ocasión. / Por ende, juntemos de cada renglón / de sus once coplas la letra primera, / las cuales descubren, por sabia manera, / su nombre, su tierra, su clara nación". 30 El acróstico, como es sabido, reza: "EL BACHJLLER FERNANDO DE ROIAS ACABÓ LA COMEDIA DE CALYSTO Y MELYBEA Y FVE NASCJDO EN LA PVEBLA DE MONTALVAN". 31 No se olvide que Proaza habla de un secreto que el autor "encubrió", y acude al mismo verbo que Rojas, en un retoque de la Tragicomedia, usará para el "antiguo autor" ("celar y encubrir", cf. infra, nota 35), lo cual deja abierta la posibilidad de que el "primer autor" también escondiese su nombre en un acróstico u otra criptolectura semejante. 32 Cf. supra, notas 25 y 26. autor del Primer Auto, ni tampoco denuncia la paternidad de los impresores para los Argumentos (que ya constan desde el primer impreso, Burgos 1499). El único nombre explícito es el del corrector, Alonso de Proaza. IIIª Fase) Nuevas indicaciones. Algún tiempo más tarde, a instancias de un público que sigue comentando, criticando y discutiendo la obra ya aparecida, el autor decide "meter segunda vez la pluma en tan extraña labor", alargándola y mudándole el título por el de Tragicomedia. Al dotar a la nueva versión en 21 actos de materiales prologales y epilogales suplementarios pero no supletivos de los viejos, refunde éstos de manera radical, máxime en los "metros". Con los retoques aportados a la Carta y a las Octavas acrósticas nuevos datos se insinúan sobre la autoría: ---el antiguo autor de anónimo pasa a tener un nombre, Mena o Cota33, a la vez que se matizan su cualidades34; ---un retoque textual intensifica la voluntad del primer autor de quedarse anónimo (en contraste con los dos nombres que se acaban de introducir)35; ---se va precisando el punto del paso de uno a otro texto: se quita la mención de la cruz (que en un impreso ya no tenía sentido, ni de ella jamás se halló la menor traza), y se prefiere, para que no haya dudas, indicar las palabras exactas con las que empieza la parte que nuevamente se atribuye a Rojas ("Hermanos míos", compendiando los demás actos con un "etcétera"), a la vez que se aboga por mayores tecnicismos teatrales ("auto o cena")36. ---se retocan los verbos que atañen a la escritura37 en paralelo con nuevas expresiones que se añaden sobre el acto de escribir38; 33 Carta: "el cual, según algunos dicen, fue Juan de Mena, y según otros, Rodrigo Cota"; Oct.Acr.: "Cota o Mena" (este retoque muda radicalmente el sentido del verso, que en la Comedia tenía una lectura posible: "escritura corta" como 'escritura breve, inacabada'; otros en cambio pensaron que "corta" era una errata por "Cota"). 34 Oct.Acr.: "inventarla persona prudente"; "con su gran saber". 35 Carta: de "celó" (su nombre) se pasa a un doblete sinonímico ("celar y encubrir") y a un matiz de voluntad ("quiso"): "quiso celar y encubrir su nombre". 36 Carta: "acordé que todo lo del antiguo autor fuese sin división en un auto o cena incluso, hasta el segundo auto, donde dice: "Hermanos míos", y etc.". 37 Oct.Acr.: en lugar de "o yo aquí escribiendo" corrige "o yo de escrebir"; "compuso" pasa a "compuse tal fin que el principio desata" (donde es de notar el paso de la 3ª a la 1ª persona gramatical, por tanto a un 'yo' que es sujeto de la escritura, en paralelo con "me juzgues" y "mi mano", que se introducen en las octavas finales de Concluye el Autor). pertenecen, y que se deben no sólo a mano ajena sino a la fase impresa y editorial (no constando aún en la manuscrita)57. ---entre las partes que no le pertenecen, una vez más reitera que hubo un "primer autor" que compuso el "principio" de la obra (que por ser de "placer" tituló Comedia), y una vez más prefiere dejarlo anónimo, pese a los nombres de Mena y Cota interpolados a Carta y Acrósticos; al mismo tiempo siembra nueva ambigüedad sobre la efectiva extensión de esa parte inicial ajena. Además, entre los Finales el autor dota a la nueva versión en 21 actos de una moraleja o una conclusión en metro (las tres estrofas de Concluye el Autor), en cuya rúbrica aparecen bien claras su labor y su intención58, y en cuyos versos pide disculpa por lo lascivo de algunas páginas59 (con lo que reitera lo ya dicho en los Acrósticos60, señalando una vez más cuál era su verdadero fin61). En resumidas cuentas, en la fase de la Tragicomedia el autor sigue sin declarar su nombre (ni menciona el que se lee en el acróstico), aunque confirma su identidad de hombre ajeno al mundo de las letras. En compensación, adjudica a los impresores la paternidad de los Argumentos, y quita del anonimato al antiguo autor del Primer Auto (Mena o Cota), si bien continúa resistiéndose a nombrarlo. IVª Fase) Añadidos tardíos. Años más tarde, Alonso de Proaza vuelve a ocuparse de la edición del texto para la Tragicomedia que se imprime en Valencia en 1514. En esa ocasión el corrector, amén de pulir el texto de LC en varios puntos, retoca sus propios escritos entre los Finales, tanto los versos como los epígrafes, y al mismo tiempo interviene en el subtítulo de la portada: ---antes de la última de sus seis octavas añade una nueva, la sexta, sobre el cambio de título de la obra, con lo que eleva a siete el número de sus estrofas62; 57 Entre todos los testimonios antiguos sólo dos no traen los Argumentos: el ya citado fragmento de Mp (por pertenecer a la fase manuscrita) y Z, la edición de Zaragoza 1507 (no sabemos si por respetar lo que dice el autor o por derivar de un modelo que no los llevaría). 58 "Concluye el auctor, aplicando la obra al propósito por que la hizo". 59 Concluye el Autor: "narrar lo lascivo que aquí se te muestra"; "por ende si vieres turbada mi mano / turbias con claras mezclando razones". 60 Oct.Acr.: "Desta manera mi pluma se embarga, / Imponiendo dichos lascivos, rientes". 61 Concluye el Autor: "sacando muy limpio dentre ellas el grano", paralelo con Oct.Acr.: "Si bien queréis ver mi limpio motivo". 62 Oct.Proaza, edición de Valencia 1514, rúbrica: "Toca cómo se debía la obra llamar Tragicomedia y no Comedia", a lo que sigue la octava nueva ("Penados amantes jamás conseguieron... el trágico fin que todos hobieron"). ---entre sus propias coplas corrige una de las rúbricas que matiza cuándo la obra se imprimió63; ---en la portada, corrige el texto del subtítulo para realzar su labor de corrector64. Es, pues, Proaza, el autor de las nuevas interpolaciones y retoques a sus escritos, que tienen por demás escasa fortuna y casi no pasan a la tradición siguiente. Más tarde aún, por lo menos un decenio después, un nuevo nombre aparece en un Argumento, el de Sanabria como el autor o "el que ordenó" una Comedia de la que se habría entresacado un auto entero, el Auto de Traso que se incorpora al texto de LC como Auto XIX o bien, más tarde, como auto final (el XXII). La inserción se documenta por primera vez en la edición de Toledo 152665, tiene poco éxito en lo futuro (no llegan a diez las ediciones que la acogen), y es muy probable que refleje la 'segunda vida' de LC, la de sus 'continuaciones' o 'segundas partes' del género incipiente de la celestinesca, que animaba a cualquiera a tomar la historia y a darle desarrollos propios. Si echamos cuentas, son muchas las posibles paternidades que el texto mismo nos ha ido proporcionando entre prólogos, epílogos, rúbricas, acrósticos y Argumentos: el Primer Auto es de un antiguo autor, que en un principio es anónimo (1) y luego se identifica con Juan de Mena (2) o Rodrigo de Cota (3). La continuación (autos II a XVI) es de Rojas (4). La segunda redacción es de Rojas otra vez (5). Las estrofas finales del corrector son de Alonso de Proaza (6). Los Argumentos son de los impresores (7). Las interpolaciones y retoques a las estrofas del corrector son de Proaza otra vez (8). El Auto de Traso es de Sanabria (9). b) Las posturas críticas principales. A partir de tamaña magnitud de atribuciones (nueve para una obra sola), la crítica modernamente se ha desvelado en tratar de entender si el texto decía la verdad o no. Las partes objeto de discusión han sido denominadas A, B, C, según la conocida distinción de Siebenmann: 63 En la edición de Valencia 1514 en la última estrofa (la del colofón- rimado) en lugar de "Describe el tiempo en que la obra se imprimió" la rúbrica reza: "Describe el tiempo y el lugar en que la obra primeramente se imprimió acabada" (y el colofón-rimado indica Salamanca 1500). 64 En la portada de la edición de Valencia 1514 el subtítulo reza "nuevamente revista y emendada", lo cual también se repite en el colofón del impresor, Juan Joffré: "nuevamente revista y corregida... con diligencia estudio impresa". 65 En la edición de Toledo 1526, en el Argumento del Auto XIX se lee: "Este auto décimonono fue añadido en la presente obra que hasta aquí no estaba... el cual fue sacado de la comedia que ordenó Sanabria". Auto I primitivo =parte A (= Esbozo) continuación (II a XVI) =parte B (A+B= Comedia en 16) interpolaciones =parte C (A+B+C= Tragicomedia en 21). Los demás puntos casi no se han discutido, centrándose, pues, las polémicas en la autoría de las partes dramáticas (máxime A y C), y dejando escaso margen a la paternidad de los liminares, Argumentos, etc., esto es, paradójicamente ha intrigado mucho menos en tema de atribución quién es el autor de tan confusas declaraciones que el autor del texto teatral. Un cuadro claro de las distintas posturas en época moderna con el detalle de lo que cada estudioso ha dicho nos lo dan las bibliografías críticas y las recientes monografías, a las que remitimos para todos los pormenores66. Aquí destacaremos más bien la casuística de las combinaciones atributivas y los principales argumentos que han sido aducidos para cada una. Y por último examinaremos lo que de atribución ha implicado el Ms. de Palacio, que por ser de reciente aparición ha quedado fuera de las grandes discusiones, y a su vez ha levantado otras (aunque no documente ninguna nueva declaración de autor, y sí su ausencia). Con respecto a las partes A, B, C los estudiosos se han dividido entre unitarios y divisionistas más bien en época moderna. En los siglos áureos casi nadie cita a Rojas como autor de LC, a no ser sus propios parientes y descendientes con manías de nobleza que reivindicar o de lustre que aducir en un proceso. Ni una palabra entre los literatos y los intelectuales, y al nombrar la obra se la cita sólo con su título, sin mencionar el nombre del autor67 ni mucho menos la querelle atributiva que parece no preocupar mínimamente a los coetáneos (alternan las expresiones "el autor" y "los autores" de LC, sin mayor peso)68. Desde el s.XIX 66 Cf. las de Schizzano Mandel (1971), Siebenmann (1975), Deyermond (1980, 1991); y las consabidas bibliografías de Snow (1985), con sus muchos suplementos hasta la fecha, aparecidos en Celestinesca. Una amplia reseña de las opiniones se encuentra también en Miguel Martínez (1996). En el deseo de no sobrecargar las notas que siguen ni la bibliografía adjunta, para todos los trabajos sobre autoría anteriores al año de 1996 que citaré en adelante, remito a las bibliografías mencionadas para las indicaciones completas, limitándome aquí a enunciar el apellido del estudioso y el año. Para los posteriores a 1996 remito a la Bibliografía Citada infra. 67 En un reciente trabajo, Snow (1997) estudia la recepción del texto desde su aparición hasta el s.XIX. Si nos fijamos en el primer centenar de años (1499- 1600), entre más de sesenta citas de la obra, las únicas que nombran expresamente a Rojas son dos: la de Alonso de Villegas Selvago, Comedia llamada Selvagia, de 1554 (Snow 1997:132), y la de Juan Lorenzo Palmireno, Phrases Ciceronis obscuriores in hispanicam linguam conversae, de 1572 (Snow 1997:136). 68 Salvo Juan de Valdés, Diálogo de la lengua (h.1535), que alude al "autor que la començó" y al "que la acabó", pero también habla de un autor solo: "el autor de Celestina" (Snow 1997:126); o el caso de Blasco de Garay, Cartas en refranes (1541), que alude al Auto I como de Cota y no de Mena (Snow 1997:128- 129). concretamente, se ha dicho que las interpolaciones tienen el solo fin de engrosar y aumentar el texto, que nada nuevo aportan (a refranes se añaden refranes, Petrarca se intensifica con Petrarca, etc.) y sí mucha pedantería de citas eruditas (inoportunas, cuando Melibea se está por suicidar), que incluso son redundantes en el plano conceptual, repiten lo antedicho y paralizan inútilmente la acción, otras son incoherentes, o siembran confusión entre los personajes (como Melibea, que en ellas aparecería mucho más desinhibida), y, sobre todo, que con el alargamiento temporal del Tratado de Centurio pierde fuerza el aspecto punitivo, dramático, de la muerte de Calisto tal como aparece en la versión primera, por lo que el resultado estético global deja mucho que desear, y es a todas luces preferible el texto primitivo de la Comedia, por más coherente y puro. En la misma línea de considerar a C como texto ajeno están los que atomizan aun más las distribuciones y ven tres partes netamente separadas (A / B / C), compuestas cada una por un autor distinto, o incluso la parte C por un responsable colectivo, por un 'taller' o una entera oficina de colaboradores, quizá los mismos que criticaban la obra y decretaban qué se le debía añadir y cómo se la había de titular76. Las motivaciones (adicionales respecto de las anteriores) estarían en las inconsecuencias entre una parte y otra, como el trueque de caracteres entre Elicia y Areúsa innegable en C, o bien en "el desvío creciente de la tradición literaria en el trazado de los personajes bajos"77, o aun en la incomprensión del original que muestran ciertas interpolaciones, estropeando el diseño, o incluso en unas supresiones que eliminan elementos significativos del contexto, y por último, en la diversidad de fuentes. Contra tantos divisionistas se yerguen los unitarios, que van desde el semiunitarismo de acoplar por lo menos las partes B y C (contra A) y adjudicarlas a un solo autor, en general a Rojas (nuevamente A / B+C, pero pensando esta vez concretamente en C), hasta los que abogan por la total unidad de composición o la autoría única de la obra entera (A + B + C), desentendiéndose de las declaraciones prologales y dándoles el valor que pudo tener el Cide Hamete Benengeli en Cervantes, y con posturas que van desde el cálido apasionamiento de época romántica hasta la mayor racionalidad de las investigaciones últimas. Quienes defienden la parte C y la reconducen al mismo autor de la Comedia, unificando de este modo la autoría de la primera y la segunda redacción78, suelen atribuir esa parte a Rojas, proclamando una vez más la verdad de sus asertos. Entre los argumentos aducidos, la indudable coherencia entre las dos partes (más allá 76 Krause (1953) y Lida (1962:24). 77 Lida (1962:20). 78 Gerday (1968). de las cuestiones de detalle), la identidad de caracteres, de frases, de estilo con su alternar de alto y bajo (oratorio- sentencioso y coloquial-prostibulario), o la analogía de citas introducidas y del uso que de ellas se hace o de la libertad con que se aducen los refranes, la coordinación entre el Tratado de Centurio y ciertas interpolaciones, solidarias con la materia nueva -y también con la vieja por concordancia interna-, y aun, lo adecuado de algunas correcciones que mejoran la comprensión del texto, lo resuelven en puntos en que no se entendía (como arcaísmos, frases cortadas, sintaxis oscura, ninguna nómina de interlocutores, etc.) y lo van precisando a nivel de léxico, o con el añadido de frases conclusivas, o van perfilando una sintaxis simple, menos trabada y más rica en sonantes simetrías, o bien van introduciendo un vocativo que aclara quién habla y quién escucha, etc. En la misma línea, muchos son los retoques estilísticos que acaban logrando un mayor valor estético, mientras que otras correcciones resuelven discordancias internas de la primitiva redacción, o inútiles repeticiones, a la vez que se enriquece el escenario con nuevas acotaciones que indican el dónde de la acción. Todo ello demuestra cuán compenetrado con el primero estaba el autor de las interpolaciones y cuán bien conocía su proceso creador, lo cual conlleva que es el mismo autor. Quienes defienden la unidad global, el autor único de la obra entera, son minoritarios y suelen ser vistos con escepticismo, resabio quizá de la gran reacción que provocó la teoría romántica del autor único como exaltación de la individualidad creadora, que pecaba de acaloramiento y falta de objetividad. Otros la han abrazado con mayor cautela y desde otros ángulos79, y últimamente ha sido planteada con un enfoque nuevo, que hace especial hincapié en un tema que ya nadie discutía, la autoría del Auto I (parte A) que se vuelve a cuestionar para reconducirla a Rojas, pese a las afirmaciones de los Preliminares80. Entre los argumentos que unifican las tres partes (A + B + C), ante todo se ha insistido en la fuerte unidad de composición a lo largo de la obra, en el mismo tono que perdura en todas sus partes, en los temas y motivos que se desarrollan con coherencia interna, en la continuidad psicológica de los personajes cuyos rasgos de carácter se mantienen idénticos por doquier, en las técnicas teatrales, que siempre son las mismas (diálogo, monólogo, acotaciones, apartes, escenas simultáneas), y sobre todo en la identidad de la lengua, con frases hechas recurrentes, con sintagmas repetidos, con estilemas constantes, y, por otra parte, con analogías retóricas y con cultismos y latinismos por doquier, tanto en el léxico como en la construcción. Para desentenderse de lo dicho sobre la parte A en los liminares, apuntan al aspecto lúdico del prólogo y a los varios tópicos de que estaría repleto. Y justifican cualquier 79 Menéndez Pelayo (1910), Samonà (1953 y 1972), Adinolfi (1954), Herriott (1963 y 1972), Ruiz Ramón (1974), y no lo excluye Deyermond (1961). 80 Miguel Martínez (1996). discrepancia lingüística o de fuente (plato fuerte de los separatistas) con explicar que la obra conoció una redacción primera, juvenil, que luego el proprio autor se reincorporó a la hora de acabarla y darla a la imprenta. Ello justificaría la lengua algo más arcaica del Auto I (de algunos años antes pero del mismo autor), y las fuentes diferenciadas (por reflejar lecturas juveniles que luego se dejan de citar, por ir prefiririendo a Petrarca que mientras tanto va conociendo el autor, y con el que se familiariza cada vez más, multiplicando sus citas en la parte C). Otras hipótesis atributivas plantean una distinta repartición del texto (primeros doce actos y el resto, y dos autores)81, o bien una cuádruple paternidad, complicada con el Auto de Traso y el Auto de la Iza82, o bien suponen que "los papeles" no eran un fragmento inacabado sino una obra entera de 'final feliz' de la que Rojas se habría apropiado, cual pirata, y malentendiéndola, para colmo de males83. Y otras aun creen que el Auto I, o la obra toda, tuvieron un origen italiano del que LC sería traducción o adaptación84. En cuanto a las demás partes, por lo que se refiere a Proaza, nadie pone en duda la autoría de sus octavas, aunque como se ha visto algunos le atribuyen la paternidad de la parte C e incluso la de los liminares85. Por lo que atañe a los Argumentos, no serían autoriales sino editoriales, aunque el autor admita tolerante su inclusión. Se les dedicó una cierta atención para concluir que la lengua no es de Rojas, aunque no dista del todo de la de la parte B86. También se pensó que algunos pudiesen ser autoriales, como el primero, más largo que los demás y que reajusta los antecedentes de la primera escena, o como los cinco del Tratado de Centurio, de otra mano por estilemas propios y por llevar juicios de valor87. 81 Cantalapiedra (1986). 82 Como Marciales (1985), que a partir de su ingeniosa teoría atributiva transtorna el texto, fragmentando y atomizando el Tratado de Centurio, mezclándolo con el Auto de Traso, con el perdido (sic) Auto de la Iza, y con lo que él considera como partes aun de Rojas (el Auto XVI). 83 Sánchez-Sánchez Serrano y Prieto de la Iglesia (1991); cf. mi reseña (1995). 84 Cf. Di Camillo, "La peñola, la imprenta y la doladera” (en prensa). Y cf. del mismo autor "Etica humanística y libertinaje"(1999). 85 Le adjudican la parte C Cejador (1913), House (1924), Delpy (1947). Lo niega McPheeters (1961 y 1963). Penney (1954) le atribuye los Preliminares de la Tragicomedia. 86 Horton (1970). 87 Gilman (1954-1955), Rank (1983), Whinnom (1991), y mi trabajo sobre los epígrafes en prensa, y reproducido aquí. los estudiantes para representarse -como indicaría su mayor número de acotaciones, incluso externas). Al lado de los interrogantes, el Ms. también acredita un par de puntos firmes. En primer lugar que LC manuscrita, al no traer los Argumentos, representa un estadio anterior a la intervención de mano ajena, editorial; por otra parte, al no traer los textos prologales (Carta y Octavas Acrósticas) portadores de todos los nombres de la atribución, es una obra totalmente anónima (y no semianónima como será LC impresa), y anterior a la hora en que se adicionan las declaraciones, ellas también de fase editorial, impresa. En segundo lugar, que quien prepara el texto para la imprenta, si acaso conoció esa versión (u otra con ella relacionada), modifica radicalmente el texto del Primer Auto (como demuestra lo poco que Mp nos documenta) y es el responsable único y cabal de 'la forma' del texto que se imprime, de la nueva redacción para la imprenta, hecha de reajustes, mejoras, añadidos, cortes sabios y desplazamientos que hacen del texto impreso algo completamente renovado respecto del manuscrito, y mucho más pulido y más maduro, dejando a la posteridad el texto de la Comedia 'impresa' y ya emancipada de su fase manuscrita. El nombre de ese gran unificador del texto impreso es Rojas, según sabemos por la pista que nos da Proaza. Lo demás son hipótesis, viejas y nuevas como las que plantea Mp: ¿retomaría Rojas sus propios papeles remozando y puliendo apuntes viejos? ¿o incorporaría las páginas halladas de otro autor? y no sin tocarlas, como nos declara, sino corrigiéndolas en infinitud de puntos y unificándolas a su propia continuación hasta alcanzar una marcadísima, sorprendente y extraordinaria unidad96. Si fue uno solo o dos, no lo sabemos. Pero nos parecen imprudentes quienes a partir de un dato solo (el uso del diminutivo, o una fuente sola, un estilema, y semejantes), y sin ponderar la inmensa complejidad del problema atributivo, salen sentenciando dos autores para el Auto I y el resto. Siempre es posible imaginar a un mismo ingenio que compone el texto en momentos y situaciones diferentes, que justifican ampliamente toda variación, de lengua o fuente. Además, ¿estamos seguros de que, aplicando las mismas formas de análisis a partes distintas de otras obras cuya autoría no se discute, los resultados no serían semejantes? Pensemos, por ejemplo, en el Quijote: si se advirtieran fuentes diferenciadas entre las dos partes, léxico privativo en algunos capítulos, lengua más arcaica en la Primera Parte y mucho más, ¿qué se concluye? ¿Que tenemos para el Quijote dos o más autores? ¿O bien que es un mismo autor que escribe en dos momentos separados, como es lo cierto? En el caso de LC impresa hay materia de sobras para comprobar la constante unidad del texto: LC es una, y su gran cohesión no sólo ilumina un sinfín de cuestiones textuales (porque la obra se explica por concordancia interna, como un diccionario 96 Samonà (1972). de sí misma), sino que también aclara las dudas sobre la autoría al proporcionarnos profusamente su férrea identidad. El Autor Frente a algunos que han llegado a negar la existencia misma del Autor, otros estudiosos se han desvelado en buscar las pruebas concretas que la demostrasen. Se ha juntado un cierto núcleo de saberes que viene, por una parte, de los documentos y, por otra, de un gran afán reconstructivo y rehabilitador de la figura de Fernando de Rojas97. Algunos datos de su biografía vienen de unos documentos que a partir de 1902 los estudiosos dieron a conocer, algunos de ellos anteriores a la muerte del Autor, y otros póstumos98, a saber: unos documentos de Talavera de 1508 a 154399, un pleito talaverano de 1509, las actas del proceso de 1525 contra Álvaro de Montalbán100, el testamento que Rojas dictó poco antes de morir en abril de 1541101, el inventario de sus bienes también de abril de 1541102, el catálogo de sus libros103, unos documentos posteriores reunidos en Valladolid por su descendiente homónimo entre 1567-1584 para la Probanza de Hidalguía104 y otros dos del siglo XVII. Además de esa base documentaria externa tenemos unos pocos datos autobiográficos que se van diseminando en el propio texto (en el Acróstico y en las declaraciones prologales, y alguna alusión avulsa entre los Actos)105. De todo ello se desprende el perfil biográfico e 97 Una información detallada sobre la biografía de Rojas la encontrará el lector en los trabajos de Serrano y Sanz (1902) y de Valle Lersundi (1925, 1929), este último descendiente directo del Autor y heredero de unos cuantos documentos que antes de morir le facilitó a su mayor biógrafo, Stephen Gilman (1972), que traza un perfil de Rojas a partir no sólo del dato del documento sino también de una minuciosa e intuitiva reconstrucción de la atmósfera tanto histórica como intelectual. Será discutido por Round (1975), Whinnom (1975), Russell (1978 y 1991) y Marciales (1975). También remitimos a Marciales (1985) para las noticias biográficas de Rojas. Últimamente se ha hecho nueva luz sobre la fase talaverana de la vida del Autor gracias a los documentos que da a conocer Valverde (1992a y 1992b). 2 Remitimos para más detalles al capítulo "El testimonio de los archivos" en la monografía de Gilman (1972) y a Valverde (1992b). 99 Son de 1508, 1511, 1514, 1521, 1522, 1523, 1534, 1535 y 1543 los publicados por Valverde (1992b) a los que se añaden los ya conocidos de 1517 y 1527. 100 Publicado por Serrano y Sanz (1902). 101 Publicado por Valle Lersundi (1929). 102 Publicado por Valle Lersundi (1925). 103 Reproducido por Gilman (1972: Apéndice IV) y estudiado últimamente por Infantes (1998). 104 Publicados por Valle Lersundi (1925) y estudiados por Gilman (1972: Apéndice III). de su suegro, para que no haya "sospecha" (por el parentesco, o según otros por ser cristiano nuevo que no podría exhibir su propia sangre limpia). El mismo argumento de aducirlo a Rojas como autoridad, por ser el que compuso una obra como LC, será utilizado años más tarde por los descendientes que quieren dar realce y prestigio a la familia. Tras el proceso, seguiría viviendo y trabajando en Talavera. Allí tiene varios bienes, intereses, casas, alquileres, una torre albarrana en la muralla de la ciudad, y luego solares, cultivos, viñas y molinos. Del inventario póstumo de sus riquezas se diría que era dueño de media ciudad. Su estado crece y le vuelven a dar un cargo público, el de Alcalde Mayor que desempeña por algunos años (1511-1512, 1523, 1538). En calidad de alcalde también viaja a Toledo para informar al cardenal de los pleitos de Talavera. En dos ocasiones es letrado del Ayuntamiento (1525-1526 y 1539-1540), lleva pleitos de jurisdicción (1521, 1522, 1523), y parece tener relación con la Santa Hermandad de Talavera109. Pertenece además a la cofradía del convento de la Madre de Dios, con la cual ya entabla contactos desde el pleito de 1509. Es de abril de 1541 su testamento, cuando, enfermo y en los trances de la muerte, pero al parecer del todo lúcido, tras declarar que cree en la Santa Trinidad y que ha vivido según los preceptos de la iglesia110, deja establecido dónde se le entierre (en Talavera, en la iglesia del convento de la Madre de Dios a cuya cofradía pertenece), y vestido de qué manera (con hábito franciscano)111. También establece que del centenar de tomos de su biblioteca los Libros de Leyes vayan a su hijo mayor y los Libros de Romance vayan a su mujer. A los pocos días muere, entre el 3 y el 8 de abril de 1541, fecha cierta por ir documentada tanto en el testamento (del día 3) como en el inventario de sus bienes que hace su viuda (el día 8). Tendría unos 65 años, sobreviviendo 42 a la publicación de su obra, que a la luz de las fechas sería obra juvenil. Sin embargo, guardaba un ejemplar entre sus libros (que en 1546, a la muerte de su esposa, heredó el escribano por no quererlo el hijo mayor, hombre de leyes). Nada se sabe de otra producción de Rojas y LC parece ser la 109 Valverde (1992b). 110 Ortodoxia que ha intrigado a Gilman (1972:483-6). 111 En nuestro siglo, en 1936 durante unas excavaciones se exhuman sus restos: se le encuentra envuelto en un paño preciado y se midió su altura (1,70 m). Por mucho tiempo la urna con sus restos se guardó en el Ayuntamiento de Talavera y es de 1980 el traslado y enterramiento de la misma en la Colegial de Talavera, según informa el Pregonero de Snow (Celestinesca 1981.1:54). En la misma ocasión la ciudad de Talavera donó a La Puebla de Montalbán algunas "reliquias" del Bachiller que allí descansan hoy (Snow 1998:84). única obra que compuso este genial artista, que luego se dedicaría exclusivamente a la profesión y a juntar un considerable patrimonio, alcanzando con ello bienestar. Tampoco parece interesarse por la galaxia editorial en torno a su texto ni seguir más su trayectoria tras la "molestia" que le ha acarreado el tener que redactarlo por segunda vez. De los libros que poseía112, en su mayoría jurídicos, se desume que su biblioteca era más bien profesional. Sin embargo se mantiene al día con la literatura y adquiere libros de entretenimiento (como los caballerescos de Amadís, Esplandián, Palmerín, Primaleón, Platir, el Tristán de Leonís, o incluso un Libro de Ajedrez), pero también el Cancionero General, la Propalladia de Torres Naharro, el Marco Aurelio de Guevara, el Cortesano traducido por Boscán. También posee tomos que compraría en Salamanca, cuando era estudiante, como los Proverbios de Santillana, las Trescientas de Mena, las Setecientas de Fernán Pérez de Guzmán, la Cárcel de Amor, un nutrido grupo de crónicas castellanas, además de Séneca, Ovidio, Cicerón, Boecio, Petrarca, Boccaccio, y la Margarita Poetica de van Eyb, entre otros. Los editores a quienes más compraba tomos eran los Cromberger de Sevilla y un balance de sus adquisiciones apunta a libros para una lectura ociosa y a un poseedor que, sobre todo en el periodo talaverano cuando sus recursos más holgados se lo permitían, compra constantemente las novedades editoriales que leería con avidez y consultaría a menudo, a juzgar por cómo se definen sus libros a la hora de inventariarse: "traydos, viejos y algunos rotos" (Infantes 1998)113. Por último, dos palabras sobre el corrector, el asturiano Alonso de Proaza114, no sólo autor de unas partes de LC (las Octavas a él atribuidas entre los Finales), sino también persona en relación con Rojas antes del año de 1500. En efecto ya en la Comedia (CD) constan sus Octavas panegíricas y aclaratorias del nombre del Bachiller, que dejan pensar que Proaza cuidaría una 112 Cf. al respecto Infantes (1998). 113 Del centenar de libros poseídos y del coste de cada tomo en aquella época podemos desumir o que estuviese muy dineroso como para comprarlos o bien que los editores que más le publicaban LC y se enriquecían con ella le diesen a cambio libros de otra clase. 114 Para Proaza remitimos a los estudios de Menéndez Pelayo (1910), McPheeters (1961) y Canet (1999). De las pocas noticias que se saben podemos sacar el perfil siguiente: Bachiller en artes, autor de un poema en alabanza de la ciudad de Valencia (1505), poeta de cancionero (antologado por Castillo en 1511 y 1514) y catedrático de retórica en la Universidad de Valencia (1504-1507), se nos aparece en conexión con el mundo incipiente de la imprenta en calidad tanto de corrector (cuida también la edición de Las Sergas de Esplandián) como de editor (de Lulio), en ciudades con ambiente universitario como Salamanca y Valencia (Canet 1999). edición, perdida, que tendría la fecha de 1500 y se imprimiría en la ciudad de Salamanca (según indica el colofón de Valencia 1514, la otra edición por él llevada a cabo en calidad de corrector)115. Entre sus Octavas lo que más destaca es su relación amistosa con Rojas a quien elogia y saca de la oscuridad, es decir, un tono afectuoso y personal que sobrepasa lo que eran los tópicos de esos materiales añadidos editorialmente, en los que se solía insistir en la labor llevada a cabo con esmero y pedir disculpas por los posibles errores escapados a la corrección116. Sería pues el único nombre conocido del contacto con los intelectuales que Rojas tendría en Salamanca, entre esa masa amorfa y sin nombres que le achaca defectos a la obra y dicta leyes sobre cómo retocarla y titularla (amorfa, pero de gran peso). 115 El cargo de corrector en aquella época era algo mucho más digno de lo que es al día de hoy, era persona instruida y de gran prestigio (lo fue Erasmo para las prensas venecianas de Aldo Manuzio). Entre sus tareas, el cuidado general del texto que se imprime, cotejado con el original (cf. "después de revisto"), la de controlar las grafías al ser los tipógrafos en su mayoría extranjeros ("y bien corregido"), y la puntuación ("con gran vigilancia puntado"). Solía escribir el colofón rimado y aquellos materiales publicitarios y encomiásticos para llamar la atención del lector (y en efecto Proaza dota de Octavas finales no sólo LC sino también Las Sergas de Esplandián que publica con los Cromberger). 116 Canet (1999).