La Casa de Bernarda Alba resumen, Resúmenes de Lengua y Literatura

¡Descarga La Casa de Bernarda Alba resumen y más Resúmenes en PDF de Lengua y Literatura solo en Docsity! La casa de Bernarda Alba Federico García Lorca Colegio San José ss.cc. Departamento de Lengua castellana y literatura 2º Bachillerato El autor ................................................................3 Biografía ...............................................................................3 Perfil humano .......................................................................4 Contexto literario ..................................................................6 Su obra dramática ................................................................7 Primeros dramas ..............................................................................................................8 Farsas para guiñol ............................................................................................................8 Farsas ................................................................................................................................8 Teatro irrepresentable ......................................................................................................8 Tragedias ...........................................................................................................................9 Dramas ..............................................................................................................................9 La casa de Bernarda Alba ..................................10 Argumento ...........................................................................10 Temática ...............................................................................11 Tema central: enfrentamiento entre el principio de autoridad y el principio de libertad. 11 Otros temas: ....................................................................................................................12 Los personajes .....................................................................14 El espacio .............................................................................16 El tiempo ..............................................................................18 Los símbolos ........................................................................18 Lengua y estilo. ...................................................................21 Guía de lectura ...................................................22 Acto I ...................................................................................22 Acto II ..................................................................................24 Acto III .................................................................................27 pero consciente de su propio valor, el éxito le gusta, aunque no le envanece. Personalidad de múltiples registros, Lorca era también un ser extraordinariamente honrado. Fue envidiado y a veces atacado, pero resulta difícil encontrar testimonios que nos lo muestren al mismo nivel. Tenía la suprema generosidad de los hombres de genio. Esa energía creadora se puso desde muy pronto al servicio del arte. Las dotes de Lorca eran excepcionales. Encaminado primero hacia la música (al decir de Manuel de Falla, hubiera podido ser músico eminente), la abandonó más tarde. Sin ser dibujante profesional, sus dibujos han merecido de Joan Miró la calificación de “obra de poeta”. No son menores sus cualidades come recitador, de estilo sobrio y nada enfático, ni como director de escena, con montajes y planteamientos absolutamente innovadores en su tiempo. Estas dotes excepcionales fueron servidas también por el trabajo continuado, basado en la búsqueda insistente de formulas nuevas y el rechazo de lo ya hecho. El caudal creador que brota de Lorca en apenas dieciocho años de actividad creadora es impensable sin el fervor y la dedicación con que se entrega a su oficio. Circunstancias familiares favorables (procedía de un ambiente acomodado) le facilitaron la entrega sin reservas, pero es evidente que fue él quien la impuso, sin permitirse la menor atadura a lo que no fuera su vocación. Contexto literario 3 Lorca desarrolla su actividad creadora en la etapa más fecunda de la literatura de este siglo: el período de entreguerras. En esa veintena de años, el arte de Occidente conoce la revolución más radical que había sufrido nunca. La irrupción de las vanguardias pulveriza la larga tradición clasicista de la literatura europea. EL Romanticismo había sentado las bases para tal destrucción, pero sólo ahora se lleva a cabo plenamente. Se proclama la absoluta autonomía del arte, se rompe con toda idea de imitación, y la novedad y lo nuevo son exaltados en términos inimaginables en otros tiempos. Es patente la voluntad de originalidad y su lógica consecuencia, el experimentalismo. El irracionalismo más ferviente se opone al racionalismo al que se acogían las estéticas realistas del siglo XIX y principios del siglo XX. La vanguardia estética afecta, sobre todo, a la poesía y a las artes plásticas. Pero otros géneros padecen también transformaciones radicales, como la novela, de la mano de Proust o Kafka, o el teatro, con influencia del teatro expresionista o el comprometido. La evolución de la literatura española es paralela a la europea en algunos de sus géneros, como la poesía, pero en el teatro se producen mayores desajustes. Cuando Lorca comienza a escribir, la literatura está dominada por las figuras de la primera generación de siglo: el grupo del 98 y el Modernismo lírico, con Rubén Darío a la cabeza. El cambio de rumbo que Juan Ramón Jiménez imprime a la lírica en 1917 será absolutamente decisivo. De la hegemonía juanramoniana, conjugada con la penetración de las vanguardias, procederá la nueva poesía, representada por el grupo del 27, del que García Lorca es cabeza visible. El signo lírico domina la literatura española. Con todo, la narrativa puede ofrecer algunas figuras valiosas (Gómez de la Serna, Miró o López de Ayala). Donde la evolución fue menor, es en el teatro, paralizado en los moldes de la comedia benaventina o del teatro en verso. La obra genial de Valle-Inclán cae en el vacío; habrá que esperar muchos años a su rehabilitación. No fue sordo Lorca a la dramaturgia valleinclanesca, y eso demuestra su instinto dramático; sin embargo, su propia carrera como dramaturgo fue menos rectilínea que la de poeta, sometida como estuvo a fuertes condicionamientos externos. Miguel García Posada, op. cit.3 Su obra dramática La preocupación de toda la producción teatral de Lorca es, según Edwards , el 4 proceso de comunicación de la verdadera naturaleza de los seres humanos. la función del teatro debe ser la de presentar a la gente la realidad de la naturaleza humana, desnuda y sin adornos. Por ello, no es de extrañar que lanzara muchas críticas al teatro comercial (tiranía de los factores económicos, público superficial y con poca preocupación por el teatro como vehículo de temas serios…) Josephs y Caballero señalan tres constantes en la producción dramática de Lorca: 5 1. Su teatro es siempre poético. El autor puede construir el argumento sobre un suceso real, pero el producto que nos ofrece desborda toda lectura realista del texto. Los procedimientos que utiliza para ello son siempre de carácter poético: fragmentos líricos, como canciones, para atraer al espectador por la vía irracional; acotaciones más sugestivas que descriptivas, que cargan de simbolismo el espacio escénico; personajes que funcionan como esencias de la sociedad a la que representan, sin perder su individualidad (Bernarda: la tradición); fuerzas telúricas que condicionan la acción (Muerte, Luna…); utilización de símbolos (cuchillo, caballo, luna, sangre, río, tierra) y de nombres propios con finalidad simbólica (Yerma). 2. El carácter experimental. Es constante su experimentación de distintos estilos y técnicas. Según García de la Concha , existen tres puntos de apoyo del teatrolorquiano: 6 el teatro modernista, de donde toma la elaboración de la materia dramática en estampas, la detención del curso argumental mediante el desarrollo de lo lírico, etc., el teatro clásico español, que le sirve de modelo para su idea de lograr la fusión de teatro, música, danza y artes plásticas en un espectáculo total; y el teatro de títeres, que supone el encuentro con una estructura dramática primigenia y plenamente popular. 3. La unidad de la materia dramática. Los críticos han considerado un tema fundamental constante en cada una de sus piezas, al que han dado distintas designaciones: tema del amor imposible, del amor frustrado, mito del deseo imposible… Para Ruiz Ramón , más que de un tema habría que hablar de una situación 7 dramática básica, profundizada constantemente hasta alcanzar su más honda significación en La casa de Bernarda Alba: enfrentamiento conflictivo entre el principio de autoridad y el principio de libertad. Cada uno de estos principios se pueden encarnar de forma dramática de diferente forma: de un lado, orden, tradición, realidad, colectividad; y de otro, instinto, deseo, imaginación, individualidad. A cada Edwards, El teatro de García Lorca. Madrid, Gredos, 19834 Josephs y Caballero, ed. La casa de Bernarda Alba. Madrid, Cátedra, 19825 García de la Concha en Historia de la literatura española, 7, de Francisco Rico.6 Ruiz Ramón, Historia del teatro español. Siglo XX. Madrid, Cátedra, 19977 La casa de Bernarda Alba Tras varios ensayos y tanteos iniciales, Federico García Lorca logró al fin el reconocimiento y la fama como autor dramático en los años treinta, con el estreno de Bodas de sangre (1933), Yerma (1934) y Doña Rosita la soltera (1935), tres obras protagonizadas por mujeres, con las que logró el aplauso del gran público sin renunciar al rigor y la calidad artística. Su éxito se habría acrecentado sin duda al año siguiente, con la aparición de La casa de Bernarda Alba, pero el estreno de esta nueva composición teatral se vio truncado por una inesperada sucesión de acontecimientos desdichados. Lorca terminó de escribirla el 19 de junio de 1936, y por aquellos días la leyó en una reunión de amigos y conocidos. Al mes siguiente empezaba la guerra civil, y exactamente dos meses después, el 19 de agosto, el autor moría fusilado en Granada. Tuvo que transcurrir casi una década para que el drama subiera por primera vez a un escenario en el Teatro Avenida de Buenos Aires, donde fue estrenado por la compañía de Margarita Xirgu el 8 de marzo de 1945; y no pudo representarse en un escenario español hasta 1964. Se trata, según los críticos, de la obra culminante en la producción dramática de García Lorca. Responde a la fórmula que conjuga el teatro de calidad con las posibilidades de funcionamiento dentro del teatro comercial. En ella perviven los mejores hallazgos de sus obras anteriores y se hace patente el perfecto conocimiento del escenario que poseía el autor. Argumento La obra cuenta la historia de Bernarda Alba, quien, tras la muerte de Antonio María Benavides, su segundo marido, ha quedado viuda con cinco hijas: Angustias, de 39 años; Magdalena, de 30; Amelia, de 27; Martirio, de 24; y Adela, la menor, de 20 años. En la casa también viven la madre de Bernarda, María Josefa, de 80 años, que padece una aguda demencia senil; la Poncia, ama de confianza de Bernarda, y a veces la voz de su conciencia; y una criada cuyo nombre no se indica. Tras el entierro del difunto B e n a v i d e s , B e r n a r d a impone en su casa un duelo rigurosísimo, que l leva hasta un grado inverosímil el rigor que e s t a c o s t u m b r e t u v o antiguamente en España, e n e l m e d i o r u r a l especialmente: ocho años de luto durante los cuales las hijas habrán de hacerse a la idea de que se han tapiado con ladrillos puertas y ventanas, mientras se dedican a preparar el ajuar (I, 128). Las muchachas aceptan la situación resignadas, no les queda otra elección, pero en su interior hierven los deseos mal disimulados de amor, de sexo, de libertad; y aunque en la casa reina una paz aparente, detrás de cada puerta, y en cada pecho, se esconde una tormenta que estalla cuando interviene un elemento exterior, el catalizador que desencadena la tragedia: Pepe el Romano, mozo de veinticinco años, señorito guapo, que pretende a la mayor de las hermanas, Angustias –por su dinero exclusivamente, según dicen las demás–, pero que en realidad desea a Adela, con la que pronto empieza a mantener relaciones a escondidas. Muchas noches, tras visitar a Angustias en la reja, cumpliendo con el precepto de los noviazgos antiguos, Pepe se encuentra con Adela en otra ventana de la casa, y después en el establo hasta que despunta el alba. Martirio, que también ama a Pepe, espía a Adela y la denuncia una noche. Pepe huye al ver que le han descubierto, Bernarda le dispara sin alcanzarle, y Adela, que espera un hijo de él, se ahorca al creer que ha muerto. Temática Tema central: enfrentamiento entre el principio de autoridad y el principio de libertad. 9 La acción transcurre en un espacio cerrado, hermético, y está enmarcada por la primera y la última palabra que Bernarda pronuncia: silencio. Del primero al último silencio impuesto por la voluntad de Bernarda se desarrolla el conflicto entre dos fuerzas mayores: el principio de autoridad encarnado en Bernarda y el principio de libertad representado por las hijas. El principio de autoridad responde, aparentemente, a una visión clasista del mundo en donde cristaliza una moral social fundada en preceptos negativos, limitaciones y constricciones, y condicionado por el qué dirán y por la necesidad consiguiente de defenderse, aislándose de esa vigilancia social y alienante. Bernarda impone en el universo cerrado de su casa un orden identificado con “el orden”, el único posible y necesario porque es juzgado como la verdad, y contra el cual no se admite protesta ni desviación alguna. A lo largo del drama aparece como raíz del principio de autoridad instaurador de un orden indiscutido, otra fuerza más oscura y primitiva, anterior a lo social, el instinto de poder. Es un poder que se quiere absoluto y que será llevado hasta la negación no sólo ya de toda libertad personal –la propia y la de los demás- o de todo sentimiento, volición o aspiración, sino a la misma negación de la realidad. Porque Bernarda no es sólo la mujer Extraído de Ruiz Ramón, Historia del teatro español. Siglo XX.9 autoritaria, tirana, fría y cruel, según la van definiendo desde la primera escena la Poncia y la Criada, sino que es fundamentalmente ese instinto de poder de valor absoluto que niega la misma realidad, que niega que lo otro y los otros existan. Frente a ese instinto de poder se opone, como fuerza conflictiva, otro instinto no menos elemental: el sexo. Y es tan ciego en su elementalidad como el instinto de poder, con lo que se revela como otro absoluto. La consecuencia es la imposibilidad sustantiva, esencial de todo compromiso y de toda comunicación. Bernarda y sus hijas están frente a frente aisladas e incomunicadas. Del enfrentamiento de ambas sólo puede resultar la destrucción de una de las dos fuerzas en oposición. Ninguna de las dos es ni humana ni racional, porque las dos tienen como raíz el mundo subhumano y subracional del instinto. En un mundo así estructurado sólo caben dos salidas, caso de no aceptar la ley impuesta por Bernarda: la locura (Mª Josefa), que es la forma extrema y límite de la evasión, o el suicidio (Adela), forma también extrema de la rebelión, y única que trágicamente pone en cuestiónese universo. Pero ponerlo en cuestión no es destruirlo, pues la palabra final de Bernarda: “La hija menor de Bernarda Alba ha muerto virgen. ¿me habéis oído? ¡Silencio, silencio, he dicho! ¡Silencio!” cierra aún más herméticamente ese mundo y lo consolida contra la verdad y contra la muerte. ¿Quién en la casa que va a hundirse en un nuevo “mar de luto” intentará una nueva rebelión? ¿Las otras hijas? ¿La Poncia? Todas conocen la verdad. Pero, ¿a quién gritarla? ¿Cómo romper el silencio? Porque la casa de Bernarda Alba es un mundo cerrado en el interior de otro mundo cerrado, y ambos no se excluyen , sino que se necesitan, pues la destrucción del uno determinaría automáticamente la destrucción del otro. Otros temas: El amor sensual: la búsqueda del varón. El drama de estas mujeres encerradas se concreta en la ausencia de amor en sus vidas y en el temor a permanecer solteras. El dominio tiránico de Bernarda, que ha impuesto un riguroso luto de ocho años y que controla cada uno de los movimientos de sus hijas, impide cualquier posibilidad de que éstas entablen una relación amorosa. La irrupción en su mundo cerrado de Pepe el Romano desencadenará las pasiones de estas mujeres solteras que desean casarse para liberarse de la tiranía de Bernarda y para vivir alegres y felices. La hipocresía (el mundo de las falsas apariencias). El mundo de las falsas apariencias y de la hipocresía como forma de comportamiento social afecta, fundamentalmente, a Bernarda y, en menor medida, a Martirio. La hipocresía será un rasgo característico de Martirio a lo largo de toda la obra. En el episodio del retrato, su disculpa, además de resultar inverosímil, revela su constante falsedad. (simbolismo del nombre) y sus deseos sexuales reprimidos la conducen a vigilar constantemente a Adela, enfrentarse a ella y desencadenar finalmente la tragedia. Angustias (39 años). Resulta fácil la identificación del nombre (por lo demás muy granadino) con sus treinta y nueve años y su virginidad. Vive angustiada, aunque el dinero de la herencia que procede de su padre, el primer marido de Bernarda, le permitirá salir pronto de la casa. Magdalena (30 años). Es bondadosa y aparece sumisa y llorosa (simbolismo del nombre). Sorprende a veces con protestas sobre la situación de la mujer o su disposición a ejercer trabajos de varón en vista de que no se podrá casar. Amelia (27 años). Es el personaje menos dibujado entre las hermanas. Es de carácter apacible y resignado. La Poncia (60 años) y Criada (50 años). La Poncia representa, con respecto a las otras mujeres de la casa, el contrapunto popular tanto en lenguaje como en actitudes, al tiempo que encarna explícitamente el odio de clase social con su profundo rencor hacia la señora, para quien también trabaja de jornalero su hijo. Pero al tiempo sirve con fidelidad a Bernarda (“soy una perra sumisa”), interioridad como su ama los valores dominantes y aconseja a Adela la sumisión y el acatamiento de las normas morales y sociales. No hay, por tanto, en la obra, pese a la crítica social, un populismo fácil, puesto que los personajes de extracción popular como la Poncia o la llamada simplemente Criada, se comportan de forma igualmente cruel con sus inferiores, y el pueblo en su conjunto asume de modo unánime la moral vigente, como muestra el linchamiento colectivo de una muchacha acusada de infanticidio, con el que se cierra el acto II. Mª Josefa (80 años). Es la abuela que, desde su locura y desde una senilidad que la vuelve a la inocencia de la infancia, representa el anhelo de libertad por encima de toda norma y de todo código. Se convierte así, con su simbólico aderezo erótico (“ataviada con flores en la cabeza y en el pecho”), en el grito más puro contra la opresión que reina en la casa. Que la anciana exprese su perturbación en términos sexuales parece indicar la naturaleza misma de la opresión que padecen todas las mujeres de la casa, salvo Bernarda. Pepe el Romano. Para este personaje, Lorca parece haberse inspirado en un individuo llamado Pepe, el de la Romilla (localidad a 12 Km de Valderrubio) o Pepico, el de Roma (Soto de Roma, comarca en el corazón de la Vega). Los habitantes de la Romilla se conocen como romerillos o romanos. La elección del apodo, aunque condicionada, da al personaje una aureola mítica (Roma recuerda a imperio, fuerza…) Es la encarnación del hombre, el oscuro objeto de deseo de las hijas de Bernarda. El espacio11 El título de la obra, La casa de Bernarda Alba, es un sintagma con el que el autor ha querido subrayar el significado del espacio en que sucede la historia. El mero término «casa» evoca en todo lector una serie de imágenes de carácter casi arquetípico que pueden asociarse con el legado de la tradición literaria y con experiencias comunes al alma humana: el refugio, la maternidad, el espacio femenino por excelencia, el centro de nuestras soledades, su rol protector y constitutivo de nuestro ser, entre otras. No obstante, en la obra estos valores positivos se ven subvertidos; la casa se convierte en convento o, incluso, en sepultura de las sombras inánimes de cinco mujeres, en una suerte de locus tenebrosus que proporcionará el ambiente idóneo para el desenlace trágico. La casa es el punto de focalización de todas las acciones; esta revela la clave de lectura y adquiere, prácticamente, el estatus de personaje principal. Una vez impuesto el luto de ocho años por la muerte d e A n t o n i o M a r í a Benavides, la casa quedará herméticamente sellada por orden de la tirana B e r n a r d a , y s e desencadenará el caos interno. Deviene, así, en un l u g a r i n f e r n a l , d e enfrentamiento de fuerzas antagónicas e interdependientes, de represión, de privación de la libertad de las hijas; lo cual trae aparejada la exacerbación extrema de los sentimientos, de las pulsiones más primitivas, de ese instinto dionisíaco que ruge en los rincones buscando una salida, una vía de escape, que permita restaurar el orden natural y completar el proceso de catarsis. Ahora bien, dentro de esta atmósfera interior asfixiante y ponzoñosa, también hay ciertos espacios en los que la falta de control y la imposibilidad de observación permiten la transgresión y el esparcimiento. Estos sitios están más vinculados con la naturaleza primigenia y conforman una especie de locus amoenus en el que pueden liberarse los instintos: son el patio y, sobre todo, el corral. El patio es el lugar donde corre al menos un poco el aire, donde las hermanas intentan ventilarse por el calor que las sofoca, pero no Extraído de Yanet Mildemberg Mejías, “La casa de Bernarda Alba”, un cementerio de ilusiones 11 sin dueño. basta para evitar la frustración. Más allá del patio, está el corral donde ya el reciente difunto pecaba de adulterio con sus criadas y donde su hija menor se rebelará dos veces contra su madre: en primer lugar, al quebrantar el mandamiento monocromático de vestir de negro y usar su vestido verde (símbolo de vida, de naturaleza, de libertad y, también, de muerte); en segundo lugar, reafirmará este acto no solo al entregarse al deseo carnal generado por Pepe el Romano, sino al partir en dos el bastón de mando de Bernarda frente a las acusaciones de Martirio. Además, cabe destacar que allí anda a su albedrío el caballo garañón (símbolo de lo instintivo y de la potencia sexual), aunque separado de las potras encerradas en las cuadras. Frente al espacio privado e íntimo que queda circunscrito a la casa, debemos mencionar el espacio público, el pueblo, con el que se puede establecer cierto paralelismo. Los gruesos muros y las cortinas de yute actúan para Bernarda como una barrera inexpugnable que le permite esconder su propia desolación y proteger su dominio de la peligrosa amenaza que representa el mundo exterior, de aquello otro que encarna todo lo maligno: los hombres, el sexo, las pasiones incontroladas, las vecinas chismosas y las mujeres malas. No obstante, esta distancia impuesta artificialmente no deja de ser imaginaria, ya que las fuerzas o los hilos que conforman la urdimbre en que se organiza ese fuera se irán filtrando por los intersticios, produciendo una progresiva identificación o equivalencia entre el interior y el exterior. Tanto es así que la realidad maldita de la casa, en la que no hay agua que corra, sino que está estancada en un pozo, no es más que el reflejo de lo que ocurre en ese pueblo fantasmal en el que está inserta: «...pueblo sin río, pueblo de pozos, donde siempre se bebe el agua con el miedo de que esté envenenada.». A su vez, allí también hay un lugar periférico que escapa a las normas de la moral y en donde puede gozarse de un hedonismo supremo: el olivar, que se corresponde con el corral de la casa. Siguiendo la línea de estos paralelismos sistemáticos, las hermanas, desde sus habitaciones privadas, cumplen la misma función que exteriormente desempeñan los vecinos de las distintas casas familiares: murmuran, se espían, oyen detrás de las puertas, actúan como enemigas. Por consiguiente, las rencillas privadas se apoderan de la casa, y Bernarda va perdiendo el control sobre aquello que parecía fácilmente manipulable; la geografía blanca del interior comienza a resquebrajarse y se constituye en un espacio público degradado, en otra plaza popular; la amenaza ya no viene de fuera, sino que parece ser inherente a esas mujeres: «no pasa nada por fuera. [...] Pero ni tú ni nadie puede vigilar por el interior de los pechos». En relación con el espacio, debemos fijarnos en la primera acotación de la obra : 12 Habitación blanquísima del interior de la casa de Bernarda. Muros gruesos. Puertas en arco con cortinas de yute rematadas con madroños y volantes. Sillas de anea. Cuadros con paisajes inverosímiles de ninfas, o reyes de leyenda. Es Miguel García Posada, op. cit.12 El simbolismo propio de la tierra y del mundo vegetal se completa con el color verde, en el cual, junto a otros significados, predominan los relacionados con la eclosión de la naturaleza y con la sexualidad. Adela se pone un vestido de color verde y se va al corral a enseñárselo a las gallinas. El trigo, así como las semillas y frutos en general, evocan imágenes de vida y fertilidad, de naturaleza en toda en su plenitud, como acontece en la última escena del drama, en que, tras encontrarse en el establo con Pepe, Adela se nos presenta con las “enaguas llenas de paja de trigo”–la“cama de las mal nacidas”, según su madre–, la misma paja, extendida sobre la cuadra y el patio, en que esa noche, mientras espera a las potras, se ha revolcado el caballo garañón, emblema del instinto en muchos textos lorquianos, y aquí, símbolo del erotismo latente que Bernarda intenta acallar en vano. Por el contrario, cuando la pasión sin salida conduce a la amargura y la muerte, la imagen idónea para expresar tal sentimiento es la de la semilla que se marchita o el fruto que se corrompe: “¡Sí! Déjame que el pecho se me rompa como una granada de amargura ¡Le quiero!”, grita Martirio cuando confiesa su amor por Pepe el Romano. El fuego también es una imagen de significado ambivalente,; por un lado, según la escatología cristiana, evoca el tormento que aguarda a los pecadores, y en Bernarda Alba, el castigo que espera a quienes se atreven a romper el yugo de las normas y las convenciones; y, por otro, de acuerdo con una tradición que ha estado presente en la poesía y el folklore desde la Antigüedad, es un símbolo característico del amor y el instinto sexual. “No por encima de ti, que eres una criada; por encima de mi madre saltaría para apagarme este fuego que tengo levantado por piernas y boca”, exclama Adela cuando defiende ante la Poncia sus derechos sobre Pepe. En el drama, el fuego aparece representado sobre todo por el sol que arde en el exterior de la casa, y por el calor que sufren las protagonistas, dos imágenes con las que el autor ha querido subrayar los deseos y las ansias de gozo de aquel grupo de muchachas, que, como llamaradas imposibles de apagar, se inflaman en medio de un verano tórrido y extenuante.“Cae el sol como plomo. [...] Hace años no he conocido calor igual”. El calor agobiante que sufren las mujeres, símbolo de su pasión sin salida, a menudo las incita a beber agua o a recordar su frescor, con lo que la sed, y el líquido que la calma, vienen a ser la imagen característica de los deseos y necesidades instintivas que en el drama quedan silenciados sin remedio, y del estado de penuria y vacío íntimo que tal situación provoca. Ya en la primera escena, María Josefa grita pidiendo “agua de fregar siquiera para beber”. Más tarde es Martirio quien explica: “Me sienta mal el calor. Estoy deseando que llegue noviembre, los días de lluvias, la escarcha”; y cuando llega la noche, y el desenlace está próximo, Adela abandona el lecho acuciada por la sed. En varios pasajes de la obra, y en otros textos lorquianos, el agua sucia o estancada, podrida o sanguinolenta, acostumbra a simbolizar la pasión encarcelada, la rabia y los celos que su represión despierta, o la tiranía con que la opinión ajena y el qué dirán coartan la libertad, y, en consonancia con ello, Bernarda protesta al comienzo de la obra contra“este maldito pueblo sin río, pueblo de pozos, donde siempre se bebe el agua con el miedo de que esté envenenada”. Como contraste, el agua que fluye limpia acostumbra a ser un símbolo del amor, en primer lugar porque calma la sed y transmite vida, y también porque, cuando se pone en movimiento y se hace río, su ímpetu nos recuerda la fuerza de lo instintivo, aquello a lo que nadie puede poner trabas ni barreras. Así, durante su visita a la casa de Bernarda, Prudencia comenta, resignada ante la deshonra de su hija:“Yo dejo que el agua corra”; y cuando se enfrenta a Martirio, Adela exclama:“La que tenga que ahogarse que se ahogue. Pepe el Romano es mío. Él me lleva a los juncos de la orilla”, unos juncos y una orilla que, como un locus amoenus imposible en aquel pueblo “sin ríos”, evocan el frescor acogedor y el fluir de la pasión amorosa a que Adela se ha entregado. En fin, un significado próximo al del río tiene el mar, en primer lugar por ser un espacio abierto que sugiere libertad, huida de la opresión –“me gustaría cruzar el mar y dejar esta casa de guerra”, explica la Poncia, cuando ve la catástrofe cercana–, y, con su fuerza incontenible, su constante movimiento envolvente y acariciador, y su esplendor azulado, evoca la naturaleza en estado primigenio y, con ella, lo imparable del amor. “Me escapé porque me quiero casar, porque quiero casarme con un varón hermoso de la orilla del mar”,“¡A casarme a la orilla del mar, a la orilla del mar!”, exclama María Josefa en una de sus clarividentes intervenciones. Lengua y estilo. El estilo y el lenguaje de la obra, pese a su aparente sencillez, está sabiamente elaborado: el registro coloquial, que exige, por ejemplo, numerosas frases exclamativas e interrogativas, alterna con parlamentos más literarios en los que no son infrecuentes las metáforas, hipérboles, paralelismos,etc. Igualmente cuidada está la estructura del drama, las intervenciones de personajes secundarios que comentan la acción al modo del coro de las tragedias griegas, la intercalación de canciones populares, el carácter simbólico de los distintos elementos escénicos, nombres y vestuario de los personajes. Como prueba de la calculada construcción de la pieza, baste señalar su carácter de partitura musical al combinar con precisión numerosas indicaciones de voces, silencio, fuerte, pausa, voz baja…, lo que junto al intencionado empleo de intervenciones muy breves al lado de otras más extensas, van creando un ritmo dramático muy preciso. Guía de lectura Acto I Comenta el subtítulo, la advertencia que sigue al reparto y la acotación inicial. (Desde el comienzo hasta “Sale riendo”) Observa cómo se nos va informando de la situación y, sobre todo, del carácter de Bernarda: ¿qué rasgos se destacan de momento? El tema social aparece en seguida: fíjate en los sentimientos de la Poncia hacia su ama y los epítetos que le dedica; comenta sus palabras (desde “Treinta años ...” hasta “...toda su parentela”) Destaca algunos rasgos del estilo de hablar de la Poncia: sabor popular, desgarro, chispazos poéticos. (Desde “La criada limpia” hasta “...¿Y he de vivir?”) Comportamiento de la Criada con la Mendiga. Observa cómo se ha subrayado en este comienzo la estratificación social: Bernarda – Poncia – Criada – Mendiga. El rencor de la Criada hacia el difunto es una manifestación más del rencor social, pero introduce además el crudo erotismo. Fíjate luego en la hipocresía del personaje. (Desde “Terminan de entrar” hasta “...lo sigue disfrutando”) Aparición de Bernarda. Dos detalles importantes: primero, el bastón, símbolo de la autoridad, como se irá viendo; segundo, ¿cuál es la primera palabra que pronuncia. Anota los rasgos con que se perfila su carácter, especialmente los que revelan autoritarismo y orgullo de casta, sin olvidar los que tocan a la moral sexual. Se hace una primera alusión a Pepe el Romano que desencadena una serie de reacciones en torno a lo erótico. ¿Cuál es la actitud de Bernarda? Y ¿qué dicen de ella las otras mujeres, en especial la Poncia? Los rezos están en verso, pero recogen de modo natural el ritmo que puede verse en refranes, consejas o letanías populares. Señálalo. (Desde “PONCIA. (Entrando ...) hasta “¡Fuera de aquí todas!”) ¿Qué se añade luego sobre Adela? Fíjate en cómo se nos intriga acerca del personaje; ¿qué insinúa Martirio? (Desde “Sale MAGDALENA con ADELA” hasta “PONCIA. ¡Lo veremos!”) Primero hay un breve diálogo entre las hermanas. Observa cómo se anuncia la rivalidad entre Martirio y Adela, pero, sobre todo, destaca una frase de Adela con intensas resonancias. Sigue un diálogo fundamental entre Adela y Poncia. ¿Qué comienza proclamando Adela? Poncia le da a entender que conoce sus inclinaciones (y, a la vez, el público las descubre). ¿Qué le aconseja? Rebeldía de Adela y dureza con la Poncia. ¿En qué palabras se observa su sed erótica de manera poética? ¿Por qué dice al final “ya soy más fuerte que tú”? (Desde “Entran MARTIRIO, AMELIA Y MAGDALENA” hasta “Se va alejando el cantar”) Tras un diálogo en el que se subrayarán las alusiones a los hijos y la designación de la casa como “convento”, viene un momento fundamental y bellísimo en torno al canto de los segadores: coméntalo, sin olvidar las acotaciones, cargadas de sentido. ¿Cómo llegan los sonidos “del mundo exterior”? La diferencia hombres-mujeres y el anhelo de Adela. La presencia de las barreras sociales. El vitalismo en lo que refiere la Poncia: erotismo elemental en fuerte contraste con la vida de aquel “convento”. Señala, también la poesía elemental, primitiva, básica. Destaca las reacciones de las mujeres, especialmente la de Adela. ¿Con qué tono distinto repiten el cantar Martirio y Adela? (Desde “AMELIA. (Acercándose)” hasta “Acuéstate un poco”) Tres cosas interesan en este breve diálogo: En primer lugar, fíjate en cómo se perfila el carácter de Martirio. En segundo lugar, señala cómo aumenta el misterio, la suspensión, a propósito de los ruidos nocturnos. La alusión a “una mulilla sin desbravar”, hecha por Amelia sin malicia, es repetida por Martirio “llena de segunda intención”. Investiga el simbolismo del caballo, la yegua, etc., en el mundo poético de Lorca. (Desde “ANGUSTIAS. (Entrando furiosa)” hasta “... ésta es tu obligación”) El episodio del retrato es importante. Estalla la tormenta, como dirá luego Bernarda, y aumenta la tensión dramática. ¿Cómo se produce la progresión de dicho dramatismo? Rivalidad entre Martirio y Adela, y entre ambas y Angustias. Furia de Bernarda. Conatos de rebeldía en las dos hijas más jóvenes. (Desde “PONCIA. ¿Puedo hablar?” hasta “BERNARDA. ¡A las cuatro y media!”) Ya anticipamos la importancia de los diálogos entre Bernarda y Poncia, y éste es fundamental. Señala la importancia que ha ido adquiriendo la figura de la vieja criada y el tipo de relaciones que hay entre ella y su ama. Autoridad irracional de Bernarda. Se añade ahora un rasgo esencial: su voluntarismo: las cosas han de ser como ella quiere que sean; no admite lo que va contra su voluntad. Señala en qué palabras se manifiesta esto. ¿Qué aspectos temáticos esenciales reaparecen en lo que se dice sobre la frustrada boda de Martirio? Advertencias y reproches de Poncia. (Desde “ANGUSTIAS. (Saliendo) ¡Mentira!” hasta “... de la puerta de salida”) Al final del diálogo anterior, la Poncia, como desafiando el voluntarismo de Bernarda, ha suscitado con malicia la cuestión de la hora a la que se va Pepe. Tres de las hijas –se ve que estaban escuchando- irrumpen en escena. Cuenta el nuevo enfrentamiento. Aparte de la cuestión de la hora, está el detalle de las ventanas: ¿Cómo se avanza gradualmente en el descubrimiento de la verdad oculta? (Desde “MARTIRIO. Agradece ...” hasta el final del acto) Primero, breve e intensísimo diálogo entre Martirio y Adela, que ya no se ocultan nada. Actitudes desafiantes. ¿Qué hace presagiar la exclamación final de Martirio? El asunto de la hija de la Librada: otro caso que llega del “mundo exterior”. Coméntalo. SÍNTESIS SOBRE EL ACTO II 1. ¿Cómo se ha modificado la situación entre el principio de este acto y su final 2. Evolución de los personajes. 3. Progresión dramática y desarrollo de los temas centrales. 4. El diálogo y el lenguaje: fluidez y naturalidad, junto a intensidad pasional y aliento poético. Bernarda encarna hiperbólicamente la idea tradicional de la honra y la condena a la deshonrada. ¿Con qué palabras? ¿Cómo reacciona Adela? ¿Qué nos da a entender Acto III (Hasta “Sale PRUDENCIA”) Una conversación entre vecinas; su naturalidad. ¿Hay algunos detalles de especial interés? El caballo garañón: su alcance simbólico. Observa cómo lo cotidiano se pone al servicio de lo trágico: valor premonitorio de ciertos detalles tomados de la superstición popular (la sal) o de las costumbres (el anillo). Atención a las intervenciones de Adela: actitudes y palabras. (Desde “BERNARDA. Ya hemos comido” hasta “ANGUSTIAS. Está dormida”) Conversación entre Bernarda y Angustias: ¿cuál es la preocupación fundamental de la madre? ¿Qué dice Angustias de Pepe y de sí misma? ¿Cómo responde Bernarda a las preocupaciones de su hija? Señala cómo se va dibujando ese personaje ausente –y paradójicamente omnipresente- que es Pepe el Romano. (Desde “Entran ADELA, MARTIRIO y AMELIA” hasta “Sale LA PONCIA”) ¿Qué intención encierra la primera frase de Martirio? Destaca la carga simbólica de la frase de Adela sobre el caballo en medio de la noche ¿Tienen también alcance simbólico la noche y las estrellas? Fíjate en las frases de las hermanas. (Desde “PONCIA. ¿Estás todavía aquí?” hasta “Esta noche voy a dormir bien”) Nuevo diálogo entre ama y criada. Observa cómo enlaza con el del acto II: ¿en qué mismos puntos se insiste? Actitudes y lenguajes de ambas. (Desde “PONCIA. Cuando una no puede...” hasta “No nos van a dejar dormir”) Al igual que en el Acto I, Poncia y la Criada comentan la situación: ¿cómo juzgan a Bernarda?