La Celestina de Fernando de Rojas o La Tragicomedia de Calisto y Melibea., Apuntes de Literatura Universal

¡Descarga La Celestina de Fernando de Rojas o La Tragicomedia de Calisto y Melibea. y más Apuntes en PDF de Literatura Universal solo en Docsity! L A C E L E S T I N A, FERNANDO DE ROJAS 1. EL GÉNERO "CELESTINESCO" Podemos situar La Celestina, en palabras de Francisco Rico, entre el crepúsculo de la Edad Media y el alba del Renacimiento; es decir, es una obra de transición, en ella se encuentran rasgos característicos de la Edad media y rasgos que se desarrollarán posteriormente en el Renacimiento. La Celestina no es sólo el título de una obra literaria, sino el de toda una familia. El tema, el ambiente y el estilo creados por la "Tragicomedia de Calisto y Melibea" se desarrollaron en un conjunto de textos de la primera mitad del siglo XVI y tuvieron repercusiones en la literatura portuguesa (la "Comedia Eufrosina" de Jorge Ferreira de Vasconcelos) y en la española del Barroco ("La Dorotea" de Lope de Vega). El ambiente de estos textos roza o cae de lleno en lo prostibulario. El tono es sobre todo realista; están escritos en prosa, y, por lo común, unen el retoricismo a la más puntual transcripción del habla de la calle. El género celestinesco tiene amplias ramificaciones entre los que se encuentran "La Lozana Andaluza", o "La Celestina" de Calderón, aunque no se conserva. Con todo, se debe puntualizar que cuando la Celestina se incorpore a la "comedia" "no será la misma, ni la esencia ni la figura" (Criado de Val). Ninguna de estas imitaciones logró entender y reproducir la aguda caracterización de los personajes ni el uso de la ironía que aparecen en el original. Por eso hay críticos que afirman, como Lida de Malkiel, que "La Celestina" "apenas ejerció influjo literario". Sin embargo, el realismo tenso y trágico de la obra de Rojas y de sus imitaciones inauguran una nueva sensibilidad literaria que va a influir sobre todo en la conformación de la novela moderna. "El Lazarillo", la picaresca y Cervantes deben mucho a estas obras; se trata del camino de observación directa de la realidad ya iniciado en textos como "El libro de buen amor". “Las Celestinas” en su conjunto y muy especialmente la primera, rebosan la vitalidad (trágica a menudo) y el antropocentrismo característicos del Renacimiento. Persiste, sobre todo en la de Rojas, la conciencia medieval del pecado; por encima de ella se levantan unos personajes ansiosos de vivir y gozar que se estrellan contra la realidad llena de acechanzas. Representa una glorificación de la vida, una invitación al "carpe diem" y, sin embargo, concluye con el castigo de los gozadores y vividores. La sátira anticlerical es otro rasgo del género. Se comprende su florecimiento en la primera mitad del siglo XVI y su suspensión en la segunda cuando la Inquisición, aunque no prohibe "La Celestina", se muestra vigilante contra las burlas y críticas a las jerarquías eclesiásticas. El carácter obsceno del género, especialmente de las imitaciones, merecerá la reprobación de determinados sectores sociales. El influjo de "La Celestina" sobre la lengua hablada convirtió el nombre propio de la protagonista en común para terceras y alcahuetas. Este fenómeno se da ya a principios del siglo XVI. PAGE 18 2. EL GÉNERO DE LA CELESTINA DE FERNANDO DE ROJAS. ¿DRAMA O NOVELA? Se ha discutido si esta obra es drama o novela. Mª Rosa Lida ha defendido con brillantez el carácter dramático de la obra. Otros críticos han puesto reparos en esta consideración dramática como la desmesurada longitud, los largos parlamentos, la obscenidad..., y, olvidan que existen textos dramáticos que presentan características dramáticas similares. Rojas no escribió su obra pensando en la representación "por la sencilla razón de que no había entonces teatros en Europa" (Criado de Val), pero la vida de su creación no se reduce al libro. Su plenitud como obra sólo se daría en la lectura dramatizada. Proaza, en el libro de "La Celestina" invita al lector a interpretar esta "Tragicomedia": Si amas y quieres a mucha atención leyendo a Calisto mover los oyentes, cumple que sepas hablar entre dientes, a veces con gozo, esperanza y pasión, a veces airado, con gran turbación. Finge leyendo mil artes y modos, pregunta y responde por boca de todos, llorando y riendo en tiempo y sazón. Como las tragedias de Séneca, "La Celestina" se escribió para ser leída en voz alta (como el "teatro de aula"). Esta obra parte de una fórmula dramática que arranca de la "comedia romana", se prolonga en las "comedias elegíacas" medievales y concluye en la "comedia humanística". Rojas coincide con esta tradición en el tratamiento del tiempo y el espacio, y en los nombres grecolatinos de los personajes: Pármeno, Calisto, Sempronio... El tema casi obligado son los amores irregulares. En resumen, los críticos consideran "La Celestina" como una obra agenérica que combina recursos teatrales y narrativos con gran libertad y total singularidad. 3. AUTORÍA A finales del siglo XV se escribió un texto que se titularía sucesivamente "Comedia de Calisto y Melibea", "Tragicomedia de Calisto y Melibea" y, por último, "La Celestina". No hay acuerdo en la fecha de las primeras ediciones, pero lo que es cierto es que la obra fue agrandándose, se le fue incorporando más actos y otros textos quedando al final de la manera siguiente: 1. Carta del autor a un su amigo: habla de la doble intencionalidad literaria y moral. 2. Acróstico: Autoría y lugar de nacimiento del autor. PAGE 18 b) Comedia elegíaca cuyo modelo básico sería el Pamphilus. Toma Rojas las descripciones realistas y los motivos del amor cortés; la lucha interior entre el amor y el deber en el personaje de Melibea y el personaje de la mediadora. c) Comedia humanística. Le proporciona a Rojas la concepción del espacio y del tiempo, el carácter independiente del criado y parte de la heroína. 5. ARGUMENTO Y ESTRUCTURA DE LA CELESTINA 5.1. Síntesis argumental Calisto desdeñado por Melibea, se vale de Celestina, vieja alcahueta y bruja, que le ha recomendado su criado Sempronio. Pármeno, servidor fiel, intenta disuadir a su amo del empeño, pero es despedido con cajas destempladas; decide asociarse a Sempronio y Celestina para desplumar a su joven señor; a cambio, la vieja le proporcionará una manceba (Areusa) pues su compañero tiene ya relaciones con Elicia, una de las pupilas de la alcahueta (acto I). Celestina, tras invocar al diablo (acto III), se dirige a casa de Melibea; le insinúa los motivos de la visita, pero la joven se indigna. Finalmente consigue un cordón "que es fama que ha tocado las reliquias que ay en Roma y en Jerusalem" para sanar un fingido dolor de muelas de Calisto (acto IV). Entretanto (actos VI-IX), sigue el proceso de corrupción de Pármeno. Ya ha conseguido a Areusa y ha trabado amistad con Sempronio. Cuando celebran un banquete en casa de Celestina, llega Lucrecia que llama a la vieja por orden de su señora Melibea. Ésta descubre a la alcahueta la pasión que siente por Calisto (acto X) y concierta una cita por la noche. Celestina corre a comunicar la buena al enamorado (acto XI); como pago recibe una cadena de oro. Los amantes se hablan a través de la verja del jardín y quedan concertados para la noche siguiente; los criados de Calisto van a casa de la alcahueta para repartirse la cadena; los tres compinches disputan sobre el reparto; la avaricia de Celestina exaspera a sus compañeros y la matan; al intentar huir de la justicia, saltan por una ventana y, moribundos por la caída, son apresados y ajusticiados (acto XII). Calisto y Melibea viven su primer coito. En la Comedia, la muerte de Calisto se producía inmediatamente después (acto XIV). En la Tragicomedia la acción sigue con la intercalación del Tratado de Centurio, los 5 actos añadidos en las ediciones de 1502. Elicia y Areusa, que han perdido a sus amantes, deciden vengarlos y para ello acuden a Centurio, un chulo fanfarrón que organiza una cuadrilla para dar un sobresalto a Calisto cuando vaya a visitar a Melibea (actos XV, XVII Y XVIII). Se produce el segundo encuentro de los amantes. Los rufianes concertados por Centurio tratan de asustar a los criados de Calisto, pero éstos se defienden y los ponen en fuga; su señor, que dormía en los brazos de Melibea, se intranquilizó y "quiso salir fuera"; en la oscuridad, tropieza y cae de la tapia; muere sin confesión (acto XIX). Melibea se suicida (acto XX) tras lamentarse de lo efímero y fugaz de sus amores. El acto XXI está ocupado por el planto de Pleberio, padre de la joven protagonista, ante el cadáver de su hija. PAGE 18 5.2 Estructura argumental "La Celestina" centra su argumento en torno a la peripecia amorosa de Calisto y Melibea. La acción no tiene preámbulo; entramos de lleno en una situación crítica rápidamente expuesta por el autor: la pasión de Calisto, el desdén de Melibea y el recurrir a la vieja alcahueta. En el primer acto está todo planteado. A partir de aquí el proceso se va a desarrollar, pese a la extensión de la obra, vertiginosamente. El nudo ocupaba en la versión primitiva los actos II al XI. En él se nos presentan dos casos de corrupción: el de Melibea y el de Pármeno. Como el que siembra viento recoge tempestades, los perversos y los pervertidos tienen un fin desastroso. En la Comedia, la catástrofe final alcanzaba a los personajes capitales de forma casi simultánea; en tres actos sucesivos morían Celestina, Pármeno y Sempronio, Calisto y Melibea. Estábamos, pues, ante un claro final climático, resolución típica de la acción trágica. La versión en 21 actos modifica el efecto de ese final, lo hace más complejo, le resta esquematismo. La intromisión de todo un submundo prostibulario en el proceso de los amores de los protagonistas permite que la obra tenga un primer clímax trágico y ejemplar en la muerte de Celestina y sus compinches; pero la acción no se precipita hacia su definitivo desenlace. Tras la intensidad de ese momento y de la primera noche de amor de Calisto y Melibea, asistimos a un conjunto de momentos cómicos a lo largo del Tratado de Centurio. La figura del rufián cobarde es la clave de ese episodio marginal, pero dramáticamente necesario en la nueva estructuración de la trama. También es cómico el quid pro quo de Alisa, madre de la joven enamorada, que insiste en el "casto biuir y honesta vida" de su hija que no sabe "qué cosa sean hombres". El mismo sentido tiene la simpleza de Sosia, criado de Calisto, que instigado sutilmente por Areusa, cuenta todo lo que hace su señor en sus salidas nocturnas. El sesgo cómico que ha cobrado la acción viene a cruzarse con lo trágico en el acto XIX; Sosia y Tristán, pajes de Calisto, ponen en fuga a Traso el cojo y la cuadrilla preparada por Centurio, pero las voces hacen que el protagonista intente saltar precipitadamente la valla y se mate. La catástrofe se redoblará con el suicidio de Melibea. 6. TEMAS Y SU RELACIÓN CON LOS PERSONAJES El amor, la muerte, la magia, el dinero, la obscenidad son los temas de este libro, pero los más importantes serán el tema del amor, la muerte y la fortuna. 6.1. Los personajes. Rasgos generales Hay una gama amplia de personajes caracterizados mediante el uso del diálogo, recurso este que sirve para expresar la interioridad del que habla y el mundo que le rodea, y la gran individualidad. Mediante el diálogo encontramos un juego entre múltiples “yo” y “tú”, no aparece la tercera persona (el “él” del autor). El lector conoce a los personajes como se conoce a las personas en la vida real: por lo que dicen y PAGE 18 por lo que hacen, o por lo que otros dicen de ellos. Es la técnica del perspectivismo, cada personaje opina una cosa u otra sobre un personaje, de ahí que a veces hayan divergencias o contradicciones en el carácter o físico de un personaje, por ejemplo: lo que dice Calisto sobre Melibea y lo que dicen las prostitutas, Calisto hace una descripción de Melibea totalmente idealizada (“”Comienzo por los cabellos. Ves tú la madeja del oro delgado que hilan en Arabia?. Más lindos son y no resplandecen menos (...). Los ojos rasgados, las pestañas luengas, las cejas delgadas y alzadas, la nariz mediana, la boca pequeña, los dientes menudos y blancos, los labios colorados y grosezuelos, el torno del rostro poco más luengo que redondo, el pecho alto. La redondeza y forma de las pequeñas tetas...”). Calisto usa el tópico de la “descriptio puellae”, puede ser el retrato de cualquier mujer en la literatura medieval y renacentista. Elicia y Areúsa, sin embargo hacen un retrato más real; Elicia dice los siguiente: “¿Gentil, gentil es Melibea? ¡Entonces lo es, entonces acertarán, cuando andan a pares los diez mandamientos” (popularmente, se llamaba “los diez mandamientos” a los dedos de la mano). “”Aquella hermosura por una moneda se compra de la tienda” (quiere decir que no es natural, sino que se debe a los cosméticos). Por cierto que conozco yo, en la calle donde ella vive, cuatro doncellas en quien Dios más repartió su gracia que no en Melibea; que si algo tiene de hermosura es por buenos atavíos que trae: ponedlos a un palo, ¡también dirés que es “gentil” ¡por mi vida, que no lo digo por alabarme, mas creo que soy tan hermosa como vuestra Melibea”. Areúsa todavía remata más la visión negativa sobre Melibea: “¡Pues no la has tú visto como yo, hermana mía, ¡Dios me lo demande si en ayunas la topases, (que Dios me pida cuentas de ello si lo que digo es mentira) si aquel día pudieses comer de asco! Todo el año se está encerrada con mudas de mil suciedades (“mudas” = cosméticos). Las riquezas las hacen a éstas hermosas y ser alabadas, que no las gracias de su cuerpo. Que, así goce de mí, unas tetas tiene para ser doncella como si tres veces hubiese parido: no parecen sino dos grandes calabazas. El vientre no se lo he visto, pero juzgando por lo otro, creo que lo tiene tan flojo como vieja de cincuenta años. No sé qué se ha visto Calisto por que deja de amar otras que más ligeramente podría haber y con quien él más holgase (significa que Calisto podría tener a otras con más facilidad y con las que disfrutaría más, aludiendo claramente a prostitutas como ella). En La Celestina encontramos personajes totalmente individualizados, lejos ya de aquellos personajes “tipos” que habían aparecido en la literatura. El autor parte del arquetipo (la mediadera en amores, el enamorado inactivo, la dama que rechaza...) para después poco a poco dotarlos de caracteres psicológicos, el personaje va evolucionando anímicamente. Sólo en un personaje secundario, Centurio, predomina el arquetipo, es el tópico (el “miles gloriosus” o “soldado fanfarrón” de la comedia latina de Plauto), no evoluciona, no está compuesto de elementos reales. Los demás personajes se llenan de humanidad, porque como nosotros van evolucionando conforme viven; sus almas son sucesiones de estados. Otra característica de los personajes es que no son meros representantes de una clase social. Aunque pueda agrupárseles en clase alta y baja, éstas no condicionan su actuación, sus comportamientos. Por ejemplo, personajes de la misma condición social no reaccionan, no se PAGE 18 bien la idealiza y la llama su dios, y así mismo, su servidor, no puede ocultar qué clase de servicio espera de Melibea. El velo del mundo del sueño y de la fantasía literaria cubre el amor sensual de Calisto. Calisto se expresa como amante cortés, es cierto, pero debajo de todo ello, también existe otra realidad viva en marcado contraste con aquella. Pero veamos el fin que tuvo ese amor. En la versión de veintiún actos, las muchachas quieren vengarse de Melibea. Acaban por pedirle a Centurio que apalee a Calisto, encargándole que se cuide de no matarle. Los criados Tristán y Sosia, que acompañan al amo, toman todas las precauciones al elegir el lugar para colocar la escalera. Nadie tiene intenciones de matar a Calisto. Sin embargo, cae y muere. Pero ¿por qué? A causa de cierto ruido producido por un cojo en la calle. ¿No es éste, quizá, el pasaje de mayor ironía de la obra? B) MELIBEA. El amor y el individualismo. Es un personaje que evoluciona, al inicio muestra una gran indiferencia hacia Calisto, se niega incluso a hablar con él, pero después no puede contener la gran pasión que siente por Calisto. El amor de Melibea no es un amor cortés, aun cuando Melibea pronuncie palabras que proceden del lenguaje cortesano. Tampoco se trata simplemente de una pasión desenfrenada. El amor para ella es algo más, anima su existencia, es fuente de goce y de dolor, llega a ser la razón de su vida y de su muerte. Melibea es el personaje que expresa el conflicto de la voluntad individual y de las leyes sociales, es decir, la joven duda entre el deber y lo que le dicta su pasión. Frente a Calisto que aparece caracterizado como un hombre sin familia, Melibea sí tiene vínculos familiares y sociales de los que se siente responsable, pero con los que romperá cuando llega el momento de elegir entre ellos y la consumación de su amor. Así, pues, frente a la pasividad de Calisto, Melibea es un personaje activo, consciente de la realidad, lo que explica que una vez rendida al deleite del amor, sea ella quien disponga los encuentros y se ocupe de los detalles prácticos. Melibea encarna en la literatura española la conciencia de la mujer. Ya al principio se quejaba de no poder manifestar sus sentimientos. El amor por Calisto animó su existencia y ésta carecía de sentido desde que él había muerto. Por eso también Melibea decidió morir, afirmando así su voluntad hasta la muerte. 6.2.3. CELESTINA. La defensa del amor como principio natural. Este personaje ya existía en la tradición literaria: Urraca, la Trotaconventos de Arcipreste de Hita era un personaje convencional y genérico, como también lo era la Tercera de la comedia latina del S.XII Pamphilus. Sin embargo Rojas con su personaje Celestina supera en profundidad psicológica y social y en perfección literaria, a sus antecedentes: dota a Celestina de una gran individualidad, ahondando en sus perversidades, explicándolas y mostrándolas ampliamente. Celestina es el eje de toda la obra porque va y viene, actúa con seguridad, con total conciencia de sí PAGE 18 misma y de su oficio (“puta vieja” que considera igual al de los demás y del que vive “como cada cual oficial del suyo” (acto XII)); y gracias a este oficio, a su capacidad intelectual y física y a su astucia psicológica se convierte en el personaje por excelencia. Celestina tiene clara conciencia de su estatus social y no se refleja en ella ningún deseo de mejorarlo: una vieja alcohólica y sedienta de placeres (que no puede ya disfrutar, pero sí alentar, animar a otros). Tiene un pasado pecador, conoce las debilidades de los demás y se aprovecha de ellas. Es falsa, avarienta, cruel, tanto que un exceso de tales cualidades acabará desencadenando su muerte. Pero ¿qué piensa del amor y cómo veía ella esta pasión de los seres humanos? Celestina es maestra de Elicia y de Areusa, pero, sobre todo, contribuye a que “puedan juntar sus voluntades” los que se aman. Ella ve en el amor un don de la Naturaleza, una fuente potente de vida que ofrece a los seres humanos toda clase de placeres. El amor para Celestina es un principio vital. El deleite de gozar, por ser un don de la Naturaleza, no puede ser malo –como dice en estas palabras la propia Celestina: “que cada día hay hombres penados por mujeres y mujeres por hombres, y esto es obra de la naturaleza y la naturaleza la ordenó Dios y Dios no hizo cosa mala”. Por eso defiende el placer, como se observa en el recuerdo que hace de sus propias experiencias: “goce él de ti e tú de él”, le dice a Areusa, y añade: “Quedaos adios, que voyme solo porque me hazés dentera con vuestro besar e retozar. Que aun el sabor en las encías me quedó”. Pero el placer, por ser humano, tiene su fin. Llega la vejez, y finalmente, la muerte, que acaba con todo. De ahí la ansiedad, la inquietud, la prisa por vivir, el deseo de aprovechar el tiempo, de gozar mientras fuera posible. La preocupación por el tema del “tempus fugit” se iba acentuando. Esta prisa por vivir y este deseo de gozar de la juventud lo manifiestan todos los personajes de esta obra, pero Celestina lo expresa especialmente en cuestiones de amor. El amor vence a todos, sin distinción de clases ni de estado. Celestina parte de esta idea, para ella Calisto andaba “de amor quexoso” y estaba convencida de que la pasión amorosa vencería a Melibea. Cuando ya nada convencía a Pármeno de la conveniencia de hacer las paces con Sempronio, Celestina sabía que aún le quedaba el anzuelo de las “muchachas”. También Pármeno llegaría a ser víctima del amor. Celestina también está de acuerdo con el “tostado” afirmando que es necesario que el que ame alguna vez se turbe. En Calisto la turbación es grande, y la pasión vence a la razón. De esta manera Celestina justifica el comportamiento de Calisto y Pármeno, ya que el criado se asombra de la pérdida de juicio de su amo. Celestina dice: “E muchas veces el amor engendra peligrosas enfermedades... E aun desta enfermedad algunas veces sigue la muerte”. El amante, pues, experimenta los sentimientos más opuestos, ya que el amor es, a un mismo tiempo, razón de vida y de muerte, fuente de goce y de dolor. Celestina refleja los vaivenes, las dualidades, los contrastes que el ser humano experimenta durante la pasión amorosa. El amor para ella no es simplemente un instinto biológico y necesario. Es razón de vida. 6.2.4. LOS CRIADOS En esta obra el autor enfrenta a los personajes entre sí y con su medio, surge toda la realidad PAGE 18 castellana de finales del siglo XV. Una sencilla división nos separa el mundo de los señores (Calisto, Melibea, Alisa y Pleberio) y el de los criados (los demás). Las relaciones entre las dos clases no están ciertamente idealizadas como acostumbraba a ocurrir en la literatura (la “comedia nueva”; por ejemplo). Los sirvientes adulan a sus amos, pero los odian y murmuran de ellos. Los criados en esta obra tienen un nuevo enfoque literario, desde dentro, es decir, no son los criados tipos como se venían haciendo, sino que están dotados de rasgos psicológicos. Pármeno y Sempronio, criados de Calisto son los más importantes; después están Tristán, Sosia y Lucrecia, (criados de Calisto y Melibea respectivamente) y por último las pupilas de Celestina: Elicia y Areusa. Más allá de la posible ironía de sus nombres extraños de raíz clásica, los criados, como los demás personajes, responden a la realidad de la época. Originariamente el criado era un miembro más de la casa ligado al amo por deberes morales, pero en el siglo XV esta relación se sustituye por otra meramente económica y que pone al descubierto las desigualdades sociales. Así, los criados de esta obra, especialmente los de Calisto, son “mercenarios”; es decir, se mueven únicamente por la obtención de sus salario. Esto explica que, aunque son conscientes de la maldad del negocio que Celestina y ellos se traen entre manos, el egoísmo de Calisto, el maltrato a que los somete (especialmente a Pármeno), hace que vuelva la espalda a cualquier relación afectiva y, que incluso Pármeno termine haciendo caso a los consejos de Celestina y procurando su propio beneficio exclusivamente. Así lo resume Celestina: “estos señores desde tiempo más aman a sí que a los suyos, y no yerran. Los suyos igualmente lo deven hazer. Perdidas son las mercedes, las magnificencias, los actos nobles. Cada uno destos cautivan y mezquinamente procuran su interés con los suyos. Pues aquellos no deven menos hacer, como sean en facultades menores, sino vivir a su ley”. (Acto I). Los criados no están de acuerdo con un reparto de papeles en que les ha tocado la peor parte. Cada uno de ellos intenta o ha intentado modificar ese determinismo. La mayor parte de los sirvientes, más corridos y experimentados, se han desengañado de las posibilidades que esa sociedad ofrece para romper las barreras estamentales; de ahí su rencor hacia los señores. El caso de Areusa es ejemplo de ese individualismo que se opone a la estructura jerárquica de la sociedad en razón de la riqueza y el nacimiento. (Ejemplo de ello cuando Areusa se compara con Melibea). 6.2.5. ALISA Y PLEBERIO Los padres de Melibea, Pleberio y Alisa, son creación exclusiva de Rojas, ya que no aparecen en la primitiva comedia. Su caracterización contrasta con la de los padres de los enamorados que aparecen en las comedias latina y humanística y en la ficción sentimental. En estos géneros el padre representa la autoridad y generalmente es muy severo con las faltas de sus hijos, especialmente con las de las hijas. El papel de la madre en estas comedias responde a dos tipos: la madre de la enamorada que actúa cubriendo las faltas de la hija e incluso convirtiéndose en tercera de sus amores; el otro tipo corresponde a la madre compasiva que intenta dulcificar la crueldad del castigo que el padre impone a PAGE 18 por la hechicería. Con todo esto, Rojas parece que quiere demostrar a sus lectores por boca de la vieja hechicera, que no es posible tener una confianza absoluta en el demonio. Melibea también intenta denunciarla por lo que es: “¡Quemada seas, alcahueta falsa, hechicera, enemiga de la honestidad, causadora de secretos yerros!”. Este momento es importantísimo, porque demuestra la extraordinaria resistencia moral de Melibea, no sólo ante las astucias puramente mundanas de la vieja, sino ante los efectos del tremendo maleficio que representa el hilado y la presencia demoníaca dentro de él. Pero Melibea al final queda vencida. Llamado por Celestina el demonio cumple el pacto. 7. EL MUNDO URBANO Y LA PROSTITUCIÓN Los críticos de La Celestina no han tratado el tema de la prostitución en la obra de manera histórica; siempre se ha considerado a la Celestina y a las muchachas desde la perspectiva literaria. Sin embargo, esta Tragicomedia refleja bastante bien cómo era el mundo prostibulario en la sociedad el siglo XV. Para el último tercio del siglo XV las peticiones de los municipios para que la Corona permitiera la institución de burdeles públicos en las ciudades dieron lugar a la reglamentación legal de la prostitución. A partir de ahí se instalan burdeles municipales en las principales ciudades aunque los argumentos que se escuchan una y otra vez son las denuncias de la relajación y depravación de las costumbres. Los municipios se muestran preocupados porque la inmoralidad atenta contra las buenas costumbres de los ciudadanos, e incluso contra la santidad de los conventos, que dicen haberse convertido en burdeles. Ante este temor alejan los burdeles de las calles principales donde viven gente honrada y los sitúan en los arrabales de las ciudades. Se prohibe como consecuencia la prostitución clandestina, con objeto de que el control del dinero de este negocio lo dominan los municipios, imponiendo penas severas a los que no acatan la ley y, en caso de reincidencia los expulsaban de la ciudad. También se incrementaron las penas para quienes practicaran la tercería o alcahuetería, pudiendo ser incluso condenadas a la hoguera. No obstante en el siglo XV había gran optimismo sobre la eficacia de la reglamentación para contrarrestar la corrupción de las costumbres. Fernando de Rojas, como jurista y residente de Salamanca en ese momento, estaría enterado del establecimiento de la prostitución legalmente. Se da además la circunstancia de que la institución del nuevo burdel coincide plenamente (1497-1498) con las fechas en que se compuso La Celestina, por lo que la importancia que tiene en la obra la prostitución encubierta no puede considerarse casual. La consolidación de los burdeles públicos y la consiguiente represión de los clandestinos y de la prostitución libre alcanzó en esos años a la mayor parte de las ciudades castellanas. La Celestina parece adecuarse perfectamente al sentir general de los daños que suponía para la moral ciudadana la práctica incontrolada del comercio carnal. En ella se ejemplifica el poder de corrupción de las alcahuetas y se muestran los entresijos de ese comercio que pervertía a todos los PAGE 18 vecinos. de la ciudad. Todos los habitantes de la bulliciosa urbe que presenta se ven tocados por las malas artes de Celestina. Desde los caballeros hasta el clero, desde las doncellas guardadas hasta las sirvientas, desde los estudiantes hasta los artesanos y labradores, a todos alcanza su poder. Rojas también se hace eco de los malos tiempos y de las dificultades en que han caído quienes continúan viviendo del comercio carnal libre. Lo señala en la decadencia de la casa de Celestina. La alcahueta ha visto mermada su mancebía en los últimos años; ha perdido pupilas, pues si antes tenía hasta nueve, ahora cuenta con una sola, Elicia; se ha visto obligada a mudarse fuera del centro de la ciudad, como exigía la nueva normativa legal, y tiene que vivir en los arrabales. Nos muestra el miedo al castigo que acecha a Celestina, y, las precauciones de Areúsa para que no se enteren los vecinos cuando recibe a Pármeno también reflejan sus intentos de hacer pasar su oficio inadvertido de las autoridades. Finalmente, Rojas ilustra la amenaza de estas mujeres para la moral de la sociedad y para el orden público. En los actos añadidos se ve con especial claridad la relación entre la corrupción de las costumbres y la inseguridad ciudadana provocada por la confabulación entre rameras y rufianes. La riqueza de detalles con que Rojas presenta estos aspectos del ambiente urbano nos indican su conocimiento de ese mundo donde pasó sus años de estudiante de derecho; desde el ambiente intelectual que le propició el estudio filosófcio del amor, hasta los cambios sociales y económicos, hasta los intentos por parte de la Corona y de los municipios de controlar la moral pública por medio de la reglamentación de la prostitución. La incorporación de estos detalles hace de La Celestina además de una obra literaria excelente, una brillante descripción de la sociedad urbana de su tiempo. 8. SOCIEDAD. ESPACIO. TIEMPO. En relación con la localización del espacio urbano, de la ciudad concreta en que se desarrollan los hechos, se han barajado varias posibilidades: y diferentes críticos han situado la acción en Salamanca, Toledo, Talavera, Sevilla o Valencia. Lo cierto es que el autor no hizo referencia concreta a ninguna ciudad. ¿Por qué empeñarse, pues, en señalar una ubicación concreta y exacta? ¿No pretendería Rojas generalizar, universalizar la trama por referencia a una ciudad genérica en la que fuese posible la existencia de semejantes relaciones sociales, y se manifestasen las circunstancias propias de la vida urbana? Las referencias espaciales concretas se reducen a la Iglesia de la Magdalena, la torre de Pleberio, el río, los navíos, el barrio de las ternerías y poca cosa más. Con ello, el autor pretende dotar a la obra de verosimilitud y realismo. Fuera ya de si se trata de una ciudad u otra, la ciudad de esta obra es perfectamente reconocible para el lector de la época por los siguientes aspectos: las acciones (paseos, ir a Misa, la caza...) y el lenguaje (términos y referencias al mundo comercial); todo esto señala una ciudad PAGE 18 burguesa y castellana, y permite al lector considerar a los personajes como sus contemporáneos. Por otro lado, cabe destacar que Rojas describe la ciudad con un propósito más amplio, el de dar una visión de los más diversos elementos del siglo XV. Prescinde para ello de la Corte, del mundo estudiantil y del estamento religioso (de este último sólo aparecen menciones indirectas por parte de Celestina). Rojas se centra en la nueva burguesía asimilada a las prácticas nobiliarias gracias a su riqueza: describe el cambio que ésta realiza sobre los valores establecidos con la consiguiente sensación de desorden y caos; por ejemplo, su característica prisa por actuar; su profunda angustia ante el inevitable paso del tiempo y su visión mercantilista d ela vida, su ostentación; refleja asimismo las relaciones basadas en el afán de dinero y la consecución de provecho, que establece con sus criados, unos criados que son embusteros y tramposos, cobardes y tan codiciosos como sus amos. La naturaleza humana es mala, y nadie es mejor o peor según sea su estatus social. La Celestina se caracteriza por una gran libertad en el tratamiento del espacio dramático: vitalidad y dinamismo de la acción, multiplicidad de escenarios, simultaneidad espacial... Quizá la nota más llamativa sea la multiplicidad de escenarios. Los personajes se mueven por un espacio urbano itinerante con libertad y dinamismo: tan pronto los encontramos en casa de Calisto como en la casa de Celestina. Los escenarios pueden dividirse en dos grandes grupos: - escenarios interiores: las casas de Calisto, Celestina, Melibea, Areúsa y Centurio. - escenarios exteriores: las calles y plazas de la ciudad, y el huerto de Melibea. A pesar de lo dicho el número de espacios o escenarios distintos no es superior al habitual en la Comedia del siglo XVII. Lo que caracteriza a La Celestina es el constante ir y venir de los personajes, el constante fluir de un lugar a otro, lo que le acerca, en cierta medida, a la técnica cinematográfica. Al igual que ocurre con el tiempo, son los propios personajes los que, en múltiples ocasiones, hacen indicación -en sus diálogos- del lugar o características del escenario. Un rasgo peculiar y significativo de la obra reside en la existencia de algunos espacios simultáneos: en ocasiones, se alternan situaciones que transcurren de forma simultánea en espacios distintos. Es lo que sucede, por ejemplo, en el acto XVI, cuando Pleberio y Alisa hablan del matrimonio para Melibea; simultáneamente ésta comenta con su criada Lucrecia lo que está oyendo. En el acto XII, mientras Calisto está junto a las puertas de la casa de Melibea, sus criados, un poco más lejos expresan su temor y ponen de manifiesto su cobardía al escuchar los primeros ruidos de la guardia del alguacil. Por medio de esta técnica, Fernando de Rojas pone de relieve actitudes opuestas, completa informaciones, o descubre hechos conocidos con intención generalmente irónica. 9. DIÁLOGO Y ESTILO Observa Menéndez Pidal que “el estilo de La Celestina renueva y esmera las principales perfecciones con que los escritores del S. XV venían moldeando el idioma... el diálogo, que hasta entonces apenas existía, pues no se ejercitaba sino en la sucesión de discursos desgranados, ahora PAGE 18