La construcción historigráfica del arte, Resúmenes de Historia del Arte

¡Descarga La construcción historigráfica del arte y más Resúmenes en PDF de Historia del Arte solo en Docsity! LA CONSTRUCCIÓN HISTORIOGRÁFICA DEL ARTE TEMA 1. LA CONSTRUCCIÓN DEL CANON ARTÍSTICO Y LA INTERPRETACIÓN DE LA OBRA DE ARTE 1955 Panofsky: un historiador del arte es un humanista que trabaja con huellas del hombre en forma de obras de arte. Historia del arte: materia de conocimiento que parte de la existencia de un objeto de estudio distinto; la obra de arte. Panofsky: diferencia objetos prácticos de la obra de arte, supone una intencionalidad estética.2 CANON Y MIRADA ARTÍSTICA: ss. XIX-XX, historia del arte como disciplina: canon basado en el Renacimiento (paradigma epistemológico). Plinio no otorgaba autonomía al arte. Cicerón, verrinas, las estatuas de culto reconocidas como arte. Renacimiento: mejor consideración social del artista, actividad liberal, no mecánica. Historia del arte: catálogo de piezas cuya unidad depende del canon2: Establece una definición de lo que es arte y de lo que no. Permite hacer una clasificación histórica al entenderse como algo intrínsecamente distinto en cada época. El concepto de canon proporciona una determinada manera de mirar e interpretar la obra de arte y limitando además el objeto artístico a lo que entendemos por Bellas Artes (arquitectura, escultura y pintura). Alberti teoriza sobre la exposición, retórica y la noción de belleza. Obra dotada de valores claros y concepto de belleza con un creador. Miguel Ángel: paradigma del genio. Kant2: Bellas Artes como “artes del genio”; consideración estética del arte, desligada de contenidos y usos (Crítica del juicio). Pensamiento Ilustrado: 1. Autonomía del arte; 2. Producción artística en relación con el genio. Kant sistematizó la estética filosófica en la Crítica del juicio, sin entrar en las implicaciones sobre contenidos, expresión o significado histórico. El juicio desinteresado se centra análisis de las formas. Las pinturas son bellezas libres, no significan nada por sí mismas (Kant). Autonomía del arte y primacía de la forma. Vs Gadamer Baudelaire, arte por el arte. Difusión de las ideas de Balzac: reflexión sobre concepto genio y obra maestra. El arte como parte del pensamiento común (herencia de la Revolución Francesa). Evolución de los museos, lugar natural del arte, nuevo paradigma. (Foucault: museos encierran registros del pasado y presente fuera del tiempo). Francis Haskell1 habla de patronazgo, coleccionismo, exposiciones y salones, voluntad didáctica. Nace el connoisseur3: experto en arte. El connoisseur (conocedor) es la persona que por sus conocimientos puede hacer una atribución de autoría o validación de la calidad de una obra de arte tras un análisis de sus características formales. De Piles define la “connoissance” en su Balance des Peintres (1708). Comienza a distinguirse entre amateur (aficionado) y connoisseur (experto) Johnathan Richardson fue el primero que ideó un método en sus discursos respecto a la “ciencia del connoisseur” (1718) pero el arquetipo de connoisseur fue sin duda Berenson. Aumento de espectadores, cambia la posición intelectual del sujeto. S. XX: Las vanguardias: primera gran crisis del canon. En Duchamp, predominio absoluto del concepto: la obra como resultado de una fabricación intelectual, discurso interpretativo e importancia del espectador. Heidegger: revisión filosófica de la obra de arte como espacio ontológico autónomo y privilegiado. Adorno: creencia en la autonomía del arte. La defensa de independencia se mantiene en crítica de arte actual. Gerard Genette 1 : El reconocimiento de las intenciones del artista por el espectador sobre un objeto artístico es son los ingredientes preceptivos en la diferencia entre mirada estética (una montaña) y mirada artística (Guernica). Goodman plantea ¿cuándo hay arte?, Goodman y Danto: la contemplación estética del espectador puede ser una garantía para la relación artística. George Dickie1: la distinción nominal entre arte y no-arte reside en el consenso, la institución es el filtro que decide. Ahora, la diferencia entre modos de ver es filosófica, no estética. EXPERIENCIA ARTÍSTICA E INTERPRETACIÓN: La experiencia artística es un proceso esencialmente interpretativo (Gadamer). La formación de la obra que hace el artista se continúa con la conformación que realiza el espectador. Historiografía: capacidad filtradora. La obra de arte nunca es suficiente. La experiencia artística está condicionada por la existencia de un filtro interpretativo construido por una red de referencias previas (historia de los efectos1, Gadamer). Prejuicios, juicios previos. Richard Turner sobre Leonardo: diferentes visiones a lo largo del tiempo (O Bach). Elkins: La percepción que tenemos del arte está determinada por la presencia de discursos teóricos maestros que ordenan y dirigen la interpretación. Y la historiografía es una construcción intelectual. TEMA 2. OBJETIVACIÓN, MÉTODO Y CONTROL EN EL RELATO ACADÉMICO CLASICO La búsqueda de veracidad universal es la meta del proyecto científico moderno, pero en arte y en historia, es más escurridizo. Luego, también crítica posmoderna al método científico. CRÍTICA Y ESTÉTICA2 (buscar diferencias) OBJETIVACIÓN HISTORIOGRÁFICA DE LA MEDIACIÓN ARTÍSTICA: La crítica busca mediar entre obras y espectadores. Entre los ss. XVII y XIX se va extendiendo poco a poco el consumo artístico y en el XX, saturación. Ekfrasis2: descripción de las obras de arte, género recuperado por el Humanismo, pretende dar a conocer (modelo historiográfico de raíz vasariana). Los salones franceses2 facilitan el contacto entre el espectador y la obra artística. Alimentó una masa social/mercado suficiente, nace la crítica del arte: críticos, galerías, marchantes… L’art pour l’art (Baudelaire, Goethe) La estética de Kant y Hegel, como disciplina filosófica, “ciencia de lo bello”, es soporte teórico a la reflexión artística. Luego, las vanguardias obligarán a preguntarse por la ontología de la práctica artística (cuando lo bello no sea principio rector). Winckelman1 estudia la historia del arte de cada pueblo la Antigüedad. Retrocede a Vasari y supera el acopio de biografías, sumando investigación sobre estilos, temas y artistas. Para Hegel2, el objeto de la historia del arte es la “ valoración estética de las obras de arte individuales, y el conocimiento de las circunstancias históricas ” que las condicionan: análisis estético y pregunta histórica, sensibilidad y espíritu apoyado en conocimientos. (Gombrich: no se puede analizar correctamente la obra de arte fuera del marco histórico). Niveles básicos del discurso de la crítica de arte:2 Percepción y descripción de la obra como actualización de la vieja ekfrasis, interpretación de la misma, ofreciendo sus claves internas y una contextualización externa, y finalmente una evaluación de su valía. Los tres géneros artigráficos: crítica (subjetividad, mercado), estética (filosofía) e historiografía (investigación). La historia del arte, resultado de todo esto. Vasari: modelo de las tres edades del arte (medieval, renacentista y manierista). Hegel: progresión histórica. La historia del arte contextual pretende reintegrar el significado que las obras tenían en el momento de su creación. Modelo historiográfico positivista2, más francés (Comte), coleccionar la información documental, afán científico, analítico, documentos, archivos. Pretendía reconstruir el pasado tal y como fue. La tradición positivista francesa está ejemplificada por Auguste Comte, que en su “Curso de filosofía positiva” (1830-1842) que promovía la búsqueda de datos objetiva a través de la documentación. Tuvo gran relevancia. Modelo historigráfico crítico (nombrado por Podro), más alemán, trabajo basado en la elaboración de principios generales sobre arte a través estudio grupos concretos para después aplicarlos a otras obras. Búsqueda de estructuras e ideas generales. Jacob Burckhard t primer autor de una historia sistemática del arte, supera el modelo biográfico, sistematiza los contenidos por ejes de interés. Semper: toda obra puede ser explicada por la función, el material y la técnica. Devino en un determinismo cientificista por el afán de establecer leyes. El elemento compartido entre ambos modelos es la búsqueda de la objetividad. EL MODELO CLÁSICO DE LA “HISTORIA CONTEXTUAL”2 1: La obra como proceso compartido entre productores y receptores motiva que todo arte sea, en cierto sentido, contemporáneo. Dos formas de hacer la aproximación histórica (Didi-Huberman): reconstruir el contexto original de las interpretaciones o acercamiento desde el anacronismo desde una posición presentista, que explora la potencia de las imágenes. Según el relato académico clásico, el historiador recupera la experiencia artística en el momento de su producción, reconstruye su contexto original, busca la verdadera intención del autor y los eventos se ordenan en secuencia (diacrónico y lineal). Hasta que se empieza a pensar que la comprensión de las acciones del pasado está distorsionada, porque rescatar el pasado sin contaminación es una utopía. El dato debía fundamentar toda investigación, pero no ser su fin. Baxandall1 (bases metodológicas: Warburg y Gombrich), por ejemplo, estudia las condiciones sociales, culturales, ideológicas y tecnológicas de la pintura del Renacimiento, concepto amplio de contexto, reconstrucción del horizonte cultural. La obra se vuelve dependiente de las circunstancias históricas. La historia contextual es la superación del historicismo artístico decimonónico. Jonathan Brown busca situar la obra de arte dentro del esquema de referencias histórico-ideológicas en el que fue creada. Su finalidad es la objetivización de la interpretación de dicha obra mediante la referencia al contexto. Influencia de Freud (Leonardo, Miguel Ángel, errores). Intereses: exégesis, capacidad simbólica de los contenidos míticos, la pervivencia de las ideas, implicaciones psicológicas de la imagen como síntoma del inconsciente histórico. Influye en las teorías posmoderna sobre arte, busca desvelar las claves motoras de la creatividad, ligada a la pulsión. Problemas del psicoanálisis1: presupuestos teóricos anacrónicos al ser dirigidos al pasado. Aplicaciones: importancia del inconsciente en la producción y recepción. Freud influye en Ernst Kris (egopsychology), relación entre noción artística, sueño e inconsciente. Reflexiones sobre creatividad y experiencia del público. Jacques Lacan: Combinación psicoanálisis con semiótica. El psicoanálisis contribuyó al interés por el contenido temático de las obras, en distintos niveles de significación simbólica y a las formas de pervivencia de los signos. Cassier, tb. LA ICONOLOGÍA COMO CIENCIA DISCIPLINAR DE LOS CONTENIDOS: - Congreso en Roma, 1912, Warburg, término iconología. Gran difusión. Panofsky3 (buscar recepción y revisión de su método) reelabora la iconología como herramienta básica en un entorno multidisciplinar. Regula la investigación iconológica: reconstrucción contextual del pasado. Esquema de Panofsky3: “Estructuración de los significados de la obra de arte”. Pretendía desentrañar el significado que las imágenes tenían en una sociedad en particular. Esquema de análisis de la obra artística en tres niveles diferentes de trabajo: Preiconográfico: reconocimiento de las formas primarias; Iconográfico: temas, identificación. Iconológico: interpretación, comprensión, símbolos según la mentalidad de su tiempo y espacio. Herramienta muy atractiva para dar sentido a las obras de arte. La iconología puede sobreinterpretar: ej. matrimonio Arnolfini. Se convierte en disciplina de identificación sintética y comprensión de significados totales, Panofsky es clave-Limitaciones: gran dependencia contextual, no funciona fuera de contexto, rigidez, ambigüedad, uso irreflexivo de los diccionarios iconográficos; el “espectador ingenuo” no lo capta y construye un nuevo significado, pero eso no invalida el método. Gombrich revisa el enfoque: la reconstrucción obra depende de la posición perceptiva espectador (tipo Roscharch), la tradición cultural y funciones sociales. W. J. T. Mitchell: la nueva iconología, más allá de la obra de arte: coproducción entre artista y espectador. Incorporación de las reflexiones postestructuralistas sobre la subjetivación de los mensajes y el conocimiento como forma de poder. PRODUCCIÓN, COMUNICACIÓN Y RECEPCIÓN DE CONTENIDOS EN LA OBRA DE ARTE La semiótica (Saussure), que estudia la realidad a partir de los signos, útil también en el proceso comunicativo del arte. Evoluciona hacia el estructuralismo (signos como sistemas estructurados, Lévi-Strauss, Barthes), gran expansión. Foucault1: análisis Magritte “Ceci m’est pas une pipe”, relaciones entre los signos lingüísticos y los elementos plásticos. Barthes: semiótica aplicada al cine. La semiótica estudia el arte como un lenguaje, reconocimiento de la importancia del lector/espectador que crea una nueva obra, “muerte del autor”4: concepto de la teoría literaria introducida por el filósofo francés Roland Barthes en su artículo “La muerte del autor” (1967). Para la historia del arte ha supuesto el desplazamiento del interés del estudio de intencionalidad del autor para centrarse en la interpretación del público que a través de sus percepciones dota de múltiples significados a la obra de arte. La obra de arte no pertenece a su autor, sino a la cultura en general y al espectador porque toda obra de arte no sería más que el resultado de citas infinitas de otras obras, resultado de influencias y conceptos entrecruzados que provienen del pasado cultural histórico, cambio de perspectiva. Eco: La semiótica como teoría general de la cultura. Shapiro combina marxismo, iconología y semiótica. Postestructuralismo : asume una mayor complejidad en los sistemas de conocimiento. Cada nueva actualización supone un nuevo esfuerzo de creación: múltiples construcciones de la obra. Norman Bryson1 corrige a Gombrich, dice que su visión ilusionista de la percepción dejaba fuera la dimensión social de la imagen al fundamentarse sobre todo en la psicología del perceptor. (Vision and Painting) Gadamer2 teoría hermenéutica: fusión de horizonte de preguntas y horizonte de expectativas. Aprender las circunstancias que rodean la obra, desde la asunción previa de nuestros propios prejuicios. Wolfgang Iser: interacción entre productor y receptor originario, intento de imitación del programa iconográfico original de una pintura medieval. Contextualización histórica: identificar los prejuicios producidos por nuestro horizonte actual y objetivar la reconstrucción del significado original. Julia Kristeva. TEMA 5. ARTE, SOCIEDAD Y POLÍTICA Concepto clásico del arte: la obra de un genio creador y espectadores pasivos. Herbert Read: “la práctica y el disfrute del arte son fenómenos individuales, la sociedad absorbe esta experiencia y el arte se incorpora a la fábrica social”. Implicaciones ideológicas, culturales y económicas. IDENTIDADES NACIONALES E HISTORIA DEL ARTE 1: La historia del arte va ligada a la construcción de identidades nacionales. Vasari, Vidas de los pintores. Era un asunto nacional en Florencia, orgullo ciudadano y modelo florentino. Marco Boschini y pintores venecianos en la misma clave. Karel van Mander2: Se le llama el «Vasari holandés», porque lo pretende es vincular el arte de los flamencos y del norte de Europa con Italia y el arte clásico. Van Mander en su Schilder-boeck (1604) quería equiparar a los artistas holandeses a los héroes militares, para elevar su consideración social como hombres ilustres y reforzar así la identidad nacional. También en el norte de Europa y Francia. La escritura biográfica como exaltación del artista, organización cronológica y espacial, campo colectivo y social en el concepto de escuela, con una continuidad de prácticas maestro-discípulo. Naturaleza topográfica y vocación de concreción cultural del carácter de una sociedad. S. XIX: estados-nación1, percepción patriótica del arte, exaltación, conmemoraciones y apropiación política del arte del pasado. Mussolini, nazis. Auge del nacionalismo2. Apropiación política del arte: Exposiciones sobre M. Ángel en Italia, centenarios de Rubens, reivindicar las bondades de las escuelas primitivas nacionales. Exposiciones en la Royal Academy de Londres: eurocentrismo, dominación colonial1, modelos ajenos: primitivismo. Y los países colonizados importan el modelo occidental, excuelas coloniales. James Elkins compensa estudiando el mundo islámico, Egipto y Oriente. Edward Said. SOCIOLOGÍA E HISTORIA SOCIAL DEL ARTE 2 : La sociología como disciplina fomentó la valoración del arte como hecho social. El marxismo2 alimentó el análisis historiográfico: creación artística y sociedad. Desde el XIX, la sociología analiza las conductas de los grupos humanos. La cultura como fenómeno social. Voluntad científica, técnicas cuantitativas y cualitativas, estadísticas... Historia social del arte, inspirada en el marxismo, consideración del valor económico y político. En los años 60, historiadores no marxistas conjugaron también la iconología y el estructuralismo para evaluar al público como coproductor. Últimos 30 años, metodología más flexible que desmarcándose del materialismo histórico se centra en el protagonismo de la ideología, en paralelo al interés posestructuralista por los relatos de poder. P. Bordieu3: relación entre consumo, gusto estético y estrategias sociales de clase. Raymonde Moulin: sociología actual, arte desde la perspectiva de mercado, agentes y reglas (presente ya en Marx y Engels): producción y recepción artística enraizadas en la sociedad, la economía y la política. Arte desde el materialismo histórico. Conciencia social formada por las relaciones de producción, lucha de clases. Arnold Hauser3, Historia social del arte y la literatura, referente. Aportaciones: relación entre las ideas artísticas dominantes y los grupos sociales dominantes, demanda motivada por el gusto, prejuicios ideológicos, historia del arte como “variantes de la ideología burguesa del arte”, el arte como ideología de imágenes de las clases dominantes. Gombrich señaló las deficiencias de su enfoque teórico y metodológico, así como la superficialidad y falta de rigor histórico de muchas de sus formulaciones. Además, criticó la rigidez de un determinismo que solo ve en el arte un producto de las condiciones socioeconómicas. Cuestionaba su determinismo, su posición metodológica ante la obra de arte como la simple ilustración de conceptos ideológicos e históricos. Hauser matiza el materialismo histórico: toda ideología tiene una base material, esto es económica o social, pero admite también la influencia de lo espiritual, lo cognoscitivo y lo individual. Hadjinicolau, (griego, 1938) marxista, Historia del arte y lucha de clases considera que la historia del arte se encuentra estancada y requiere un nuevo planteamiento, donde propone introducir los principios del materialismo histórico formulado por Marx. A su vez, este autor considera que la historia del arte todavía se mueve dentro del principio del arte por el arte, y por eso solo contribuye a imponer los valores de las clases dominantes, ya que defiende la introducción de conceptos como el de clase social, lucha de clases o ideología de imágenes1: Las obras de arte reflejan en imágenes la ideología subyacente al artista y al contexto social que la produce. La obra de arte es un instrumento para la lucha de clases. Nuevas corrientes: legado marxista, estructuralista e iconológico, público como productor de la obra. P. Francastel1: visión de las funciones del hombre en el “espacio social”. Enrico Castelnuovo1: dimensión comunicativa del arte. Meyer Schapiro: integración entre estructuralismo y marxismo años 60. Michael Baxandell2/ Svetlana Alpers: desplazamiento desde el estricto materialismo histórico de Hausser hacia una posición metódica más flexible, protagonismo de la ideología y los relatos de poder. B oime 1: ideologías como modelos de ver el mundo y producción artística dentro de la estructura económica general. Thomas Crono: Sociabilidad familiar y género. Timothy Clark y Thomas Crow1 NUEVOS DISCURSOS DEL ARTE Y SOCIEDAD: IDEOLOGÍA, IDENTIDADES CULTURALES Y GÉNERO : Benjamin: teoría progresista del arte, crítica cultural en la sociedad de los mass media. Preconiza una democratización del arte como herramienta para el cambio, Adorno continuó la estela de Benjamin, pensamiento artístico de Hegel, arte como liberador de la mente. Historiografía activista/de combata: política marxismo y postestructuralismo. No hay lectura ni escritura inocentes: pensamiento crítico, relaciones de poder, estructuras de dominación y marginalidad, feminismo. Linda Nochlin2: artículo seminal: “Why Have There Been No Great Women Artist?” (1971), porque se ha mitologizado el genio (hombre), la mujer quedaba fuera del sistema artístico, de la formación (no podía hacer estudios del desnudo, por ej.) Por cuestiones ideológicas. Rozsica Parker: feminismo, estética marxista y conciencia política posmoderna2, consumo cultural. Su objetivo no es la reconstrucción del pasado, sino una mediación hacia espectadores contemporáneos admite su perspectiva politizada: el interés posmoderno por la historia reside en su reclamación desde el presente. Michele Barrett. 1988 teoría de la significación: trascender las fronteras de las categorías burguesas, arte elevado frente a cultura de masas. Capacidad subversiva del pensamiento posmoderno: cuestiones de identidad como paradigma conceptual (el marxismo tenía una percepción colectiva y homogénea, sin diversidad racial, cultural, de género). Edward Said: imagen oriental de exotismo, marxismo y feminismo: teoría postcolonial1, otorgar voz a los silenciados, Said, Spivak, Homi Bhabha, problemática feminidad y el papel de las imágenes en la producción social del pensamiento. Falocentrismo: mitologización de los genios hombres. Lisa Tickner feminismo interdisciplinar. Las bellas artes, construcción eurocéntrica y patriarcal: renovación metodológica y activismo social y político. Griselda Pollock1: un nuevo canon feminista, la historia del arte como sistema de representación. Revalorización Frida Kahlo y Artemisa Gentileschi. La tendencia actual promueve la realización de análisis más complejos que utilizan las herramientas del postestructuralismo para revelar las estrategias de marginación y reivindicación del género femenino en el campo artístico como espacio de poder. Promoción de intervenciones concretas que transformen la percepción del conjunto: la mirada masculina proyecta sus fantasías y la mujer como objeto pasivo de esa mirada. TEMA 6. LA HISTORIA DEL ARTE COMO RELATO Y OTROS CUENTOS La posmodernidad ha cuestionado el estatuto como disciplina de referencia de la historia del arte en el análisis de la imagen, poniendo en duda su discurso y generando otro. CRÍTICA DEL CONOCIMIENTO CIENTÍFICO EN LA SEGUNDA MITAD S. XX: El desafío postmoderno es poner en duda los hechos y la objetividad. Lyotard: la validez de los enunciados necesita un consenso entre autor y destinatario producto de metarrelatos2 legitimadores, “esquemas de cultura narrativa globales o totalizadores que organizan y explican conocimientos y experiencias», origen, Lyotard, La condición postmoderna, 1979, métarécit. Ejemplos: lógica civilizatoria, idea de progreso. Verdad3: Pérdida de centralidad en la oposición binaria entre verdad y falsedad (también Gadamer, Verdad y Método), consecuencia del análisis de las condiciones de producción y recepción del conocimiento. (Foucault y Barthes, modelo epistemológico). La historia es el discurso narrativo creado por la interpretación escrita del autor donde lo real es un efecto retórico. Crítica a la unidad de las disciplinas tradicionales. Años 80: USA, el pensamiento postmoderno1 como nuevo canon científico: teoría crítica del discurso y análisis de las relaciones de poder y la constitución del sujeto. Jacques Derrida1: crítica a los parámetros de la historia, deconstrucción2: (de Destruktion en Heidegger, de- estructurar) análisis previo de las estructuras de significación que median el conocimiento, a través de sus conflictos de significados y diversas lecturas posibles. La obra siempre está en evolución y siempre guardan restos de otros significados. Historiografía deconstruccionista: reconoce el pasado asumiendo que no caben certezas, interroga sobre las relaciones de poder que producen y sostienen el conocimiento. En consecuencia, florece el análisis de la imagen en relación con las estructuras de