La crítica literaria , Apuntes de Teoría de la Literatura

¡Descarga La crítica literaria y más Apuntes en PDF de Teoría de la Literatura solo en Docsity! crítica literaria [crítica literaria] A concepción máis estendida na actualidade do que é a crítica literaria, principalmente no ámbito europeo, leva a considerala como unha das disciplinas integrantes da ciencia da literatura, xunto coa historia literaria, a teoría da literatura e a literatura comparada. De todas elas, a crítica literaria en canto actividade relacionada cos textos parece ser a primeira en xurdir no tempo, puidéndose datar a utilización do termo crítico, co valor de "xuíz", xa a finais do século V a. C. Aínda que polémica e controvertida, a noción de crítica literaria máis empregada no eido académico é a que a concibe como a disciplina encargada de analizar dende unha perspectiva sincrónica os textos e as obras literarias. O escritor Alfonso Reyes (1944) distinguía nun traballo xa clásico ( El Deslinde. Prolegómenos a la teoría literaria) tres graos ou niveis da crítica: a impresión, a eséxese e o xuízo. A impresión, segundo Reyes, consistiría na resposta máis directa e espontánea á lectura dunha obra e dela xorden as intuicións. A eséxese ou interpretación require xa un comentario explicativo baseado en métodos rigorosos e marcos teóricos solidamente constituídos. Finalmente, o xuízo sería a actividade pola que se valora a obra. Un xuízo ben fundamentado, segundo Reyes, sempre debe incorporar a impresión e a eséxese. En liñas xerais, estudiosos posteriores mantiveron a distinción entre as impresións da lectura e as análises con pretensións científicas do texto. Sendo o crítico literario como investigador, no seu inicio, tamén un lector, non obstante, fronte ao lector normal, que busca simplemente a deleitación e o gozo do texto, o crítico pretendería racionalizar as causas dese gozo. Esa mesma pretensión científica é a que leva na actualidade a separar dunha maneira taxativa a crítica literaria periodística da crítica literaria académica. No primeiro caso, o crítico comenta as súas impresións dunha obra nos medios de comunicación, tendo como finalidade orientar ao público nas novidades literarias, polo que resultan habituais os xuízos de valor e a constatación das preferencias persoais. No caso da crítica literaria académica, a súa función despois da ruptura do carácter normativo e prescritivo desta actividade no Romanticismo preséntase como a análise e interpretación dos textos, tarefas que deben levarse a cabo con instrumentos metodolóxicos axeitados a un marco conceptual rigoroso e ben configurado. A devandita función analítica e interpretativa da crítica provoca discusións, segundo as diversas tendencias teóricas, sobre a obxectividade posíbel ou non da análise crítica. Neste senso, prodúcese unha fértil interacción, non só cos modelos descritivos proporcionados pola teoría, senón tamén co propio devir da hermenéutica, dende a que xa se ten superado a idea do sentido "correcto" dun texto e que incorpora, despois de Hans Georg Gadamer (1960), os prexuízos, xuízos previos do intérprete, como elemento indispensábel da comprensión, tomando así conciencia do carácter historicamente condicionado da mesma. Moito menor é o consenso que se atopa á hora de integrar a función valorativa como unha das tarefas da crítica. Así por exemplo, Northrop Frye (1957) distinguiu, en coincidencia con Reyes, a crítica pública da erudición, pero non admitiu os xuízos de valor no estudo da literatura. Do mesmo xeito, John Martin Ellis (1974), se ben recoñeceu que o crítico forma parte do proceso de valoración dos textos literarios, opuxo a valoración á interpretación e á análise, dado que na súa opinión as aseveracións de valor refírense, non ás propiedades estruturais dos textos, senón ás súas actuacións como textos literarios nunha sociedade. Sendo estas en grandes liñas as posicións maioritarias na crítica moderna, non deixa de haber concepcións substancialmente diferentes. É o caso de Enrique Anderson Imbert (1984), quen considera que precisamente a misión específica da crítica reside na ponderación do valor estético dunha obra, aínda recoñecendo que tal valor non é absoluto. Pero probabelmente a figura máis salientábel no estudo do valor e da avaliación literaria é a de Barbara Herrnstein Smith (1988). Na súa opinión, baixo as fantasmas que teñen ameazado á tradición humanista a transcendencia, a perdurabilidade e a universalidade, a crítica literaria foi incapaz de dar conta da característica fundamental do valor literario: a súa mutabilidade e a súa diversidade. Todo valor é sempre continxente, produto de numerosos sistemas particulares interactuando nun tempo e nun espazo determinados. Deste xeito non dubida en afirmar que a clarificación da natureza deste valor e a das múltiples formas e funcións da avaliación literaria, debe integrarse dunha vez por todas como tarefa dos estudos literarios. Voces relacionadas: hermenéutica historia da literatura teoría da literatura valoración. estudos culturais [estudos culturais] (ing. Cultural Studies) Baixo a etiqueta de estudos culturais reúnese unha gran variedade de tendencias con distintas filiacións, metodoloxías, obxectos de estudo e liñas de investigación. Malia a heteroxeneidade e certa imprecisión que acompaña ao termo, constitúen na actualidade os Estudos culturais unha das correntes de maior vitalidade no ámbito anglosaxón, se ben poden distinguirse dúas vertentes bastante diferenciadas: o chamado materialismo cultural ( cultural materialism), que ten incidencia maioritariamente na esfera británica e o multiculturalismo, de maior desenvolvemento nos Estados Unidos e tamén noutros países de sinalada diversidade racial e cultural como Canadá e Australia. Respectando a súa pluralidade, o interese común de ambas tendencias é o de mostrar e describir a relación que gardan as diversas producións culturais coas estruturas históricosociais e as estruturas de poder e como se constitúen as identidades culturais con énfase moi especial no mundo contemporáneo dominado polos novos medios, as formas de comunicación audiovisual, do capitalismo cultural e da globalización. O materialismo cultural, iniciado nos anos 50 por Raymond Williams (1958), ten as súas orixes no pensamento marxista, polo que centra o seu estudo nas representacións literarias das ideoloxías, tentando mostrar a maneira en que os textos poden xogar un papel subversivo politicamente ao expoñer contradicións e inconsistencias que socavan as estruturas de poder dominantes. Neste senso tamén se fala das converxencias desta teoría co New Historicism norteamericano, pois ambos os dous revisan as relacións entre pasado e presente, pretendendo contrarrestar as vellas crenzas historicistas nunha cultura unificada e unha verdade universal coa afirmación da diversidade cultural, partindo da interdependencia das manifestacións culturais cos elementos socio-políticos e económicos. Pola súa parte, os estudos multiculturais xorden como resposta ás realidades e aos problemas que se presentan nas sociedades modernas: a industrialización, os medios de comunicación de masas, as novas formas de imperialismo, a globalización da economía, os novos xeitos de migración, o rexurdimento dos nacionalismos, os conflitos relativos á identidade sexual, racial e relixiosa. Deste modo conflúen e conviven nun marco tan xenérico como o multiculturalismo e o posmodernismo correntes máis específicas como a crítica feminista, os estudos gay e lesbianos, os black studies, ou a crítica colonial e poscolonial. O eido da cultura, que se aborda dun xeito global e non exclusivamente literario, enténdese de maneira simbólica –comprendendo ideas, actitudes, linguaxes ou institucións de poder– á vez que como unha serie de prácticas culturais concretas. Ditas prácticas configúranse como discursos, incluíndo os textos literarios, que se asimilan a outros textos sociais e culturais. De feito, e seguindo a proposta de Michel Foucault, a linguaxe enténdese como un discurso que remite a unha rede de relacións de poder, históricas e culturalmente específicas, e polo tanto susceptíbeis de ser unha boa parte das historias literarias modernas, especialmente a partir dos primeiros anos do século XIX, admite ser entendida como un esforzo por narrar a identidade nacional (propia ou allea) en clave literaria, certo que dende situacións e contextos i rredutíbeis a unha descrición apresurada. A dialéctica extremadamente elusiva entre a auto - e a heterocaracterización constitúe, de feito, un dos aspectos de maior i ncidencia neste sentido, reveladora, por outra parte, dos centros decisivos na conceptualización e formulación do saber histórico-literario da época. Aínda que dende un punto de vista estritamente discursivo a historia literaria constitúa un xénero de seu, caracterizado pola definición da visión global dunha tradición literaria determinada utilizando criterios canónicos de ordenación e explicación, como poden ser os períodos , xéneros, xeracións ou estilos , o certo é que tamén podería falarse dun conxunto máis amplo e heteroxéneo de formas de escritura historiográfica que se integra no mesmo campo epistémico. De tal xeito, habería que considerar opcións do tipo das antoloxías , bibliotecas , cronoloxías , dicionarios , edicións críticas e anotadas, ensaios académicos, etc. Con frecuencia, estas constitúen modos complementarios na articulación do saber literario, pero noutras ocasións contraen coa historia literaria –concibida agora como forma de escritura específica– relacións conflitivas na medida en que se presentan como modalidades máis imperfectas, reducidas á consideración de materiais previos. Así, é común expoñer o desenvolvemento disciplinar da historiografía literaria como unha progresión dende as formas máis sinxelas e menos estruturadas cara ás propias das grandes historias de carácter narrativo. Wellek (1941) , nesta liña, presentaba o xurdimento da historiografía literaria como o resultado da converxencia da biografía coa tomar en consideración a alteración profunda do marco e competencias das disciplinas tradicionais e mais das súas xerarquías na época moderna. Por fin, un terceiro aspecto que define as tensións constitutivas destes modelos de historiografía l i teraria ten que ver co ámbito xeográfico peculiar das distintas obras. Franca Sinopoli (1996) distinguiu, por exemplo, entre as obras de alcance cosmopolita, mundial ou europeo (respectivamente, Juan Andrés e Carlo Denina), e as que se limitan a unha determinada nación (Girolamo Tiraboschi), tratando de conectar esta diferenza de perspectiva coa consabida dicotomía posterior, non sempre obvia, entre a historiografía literaria nacional e a comparatista. Nun sentido xeral, pódese dicir que a historiografía literaria oitocentista se caracterizou polo mencionado acoutamento do seu campo da man dun entendemento moito máis restrinxido do concepto de l i teratura . Valla como exemplo a actitude de Désiré Nisard (1844) , quen distinguía –cun criterio que asumiría despois, entre outros moitos, Marcelino Menéndez Pelayo– entre Historia literaria , dedicada ao conxunto dos textos escritos dunha nación e a Historia da literatura , que restrinxiría o seu obxecto en virtude dun criterio estético. Cómpre sinalar como outro dos trazos máis salientábeis a estreita vinculación coa i dea de nación e de lingua que se foi desenvolvendo a partir, fundamental pero non exclusivamente, do romanticismo alemán. Unha precisión importante é, porén, que este proceso simbólico de nacionalización literaria se efectuou nun contexto definido pola reflexión sobre a literatura europea, incluíndo en ocasións a literatura clásica e mesmo a dalgunhas culturas non europeas, pero sempre dende o presuposto da súa i nfluencia sobre as literaturas de Europa. Así ocorreu tanto na Historia da poesía e da elocuencia dende o final do século XIII ( Geschichte der Poesie und Beredsamkeit seit dem Ende des dreizehnten Jahrunderts , 1801-1819) de Friedrich Bouterwek como nas célebres leccións públicas, todas pronunciadas no segundo decenio do século XIX, de autores como Jean-Charles Leonard Simonde de Sismondi, August Wilhelm Schlegel, Samuel Taylor Coleridge ou Friedrich Schlegel. A Historia da literatura antiga e moderna ( Geschichte der alten und neuen Literatur , 1815), publicación derivada das leccións realizadas por este último en Viena o ano 1812, constitúe unha das conceptualizacións das literaturas europeas máis acabadas e influentes neste sentido. tomar en consideración a alteración profunda do marco e competencias das disciplinas tradicionais e mais das súas xerarquías na época moderna. Por fin, un terceiro aspecto que define as tensións constitutivas destes modelos de historiografía l i teraria ten que ver co ámbito xeográfico peculiar das distintas obras. Franca Sinopoli (1996) distinguiu, por exemplo, entre as obras de alcance cosmopolita, mundial ou europeo (respectivamente, Juan Andrés e Carlo Denina), e as que se limitan a unha determinada nación (Girolamo Tiraboschi), tratando de conectar esta diferenza de perspectiva coa consabida dicotomía posterior, non sempre obvia, entre a historiografía literaria nacional e a comparatista. Nun sentido xeral, pódese dicir que a historiografía literaria oitocentista se caracterizou polo mencionado acoutamento do seu campo da man dun entendemento moito máis restrinxido do concepto de l i teratura . Valla como exemplo a actitude de Désiré Nisard (1844) , quen distinguía –cun criterio que asumiría despois, entre outros moitos, Marcelino Menéndez Pelayo– entre Historia literaria , dedicada ao conxunto dos textos escritos dunha nación e a Historia da literatura , que restrinxiría o seu obxecto en virtude dun criterio estético. Cómpre sinalar como outro dos trazos máis salientábeis a estreita vinculación coa i dea de nación e de lingua que se foi desenvolvendo a partir, fundamental pero non exclusivamente, do romanticismo alemán. Unha precisión importante é, porén, que este proceso simbólico de nacionalización literaria se efectuou nun contexto definido pola reflexión sobre a literatura europea, incluíndo en ocasións a literatura clásica e mesmo a dalgunhas culturas non europeas, pero sempre dende o presuposto da súa i nfluencia sobre as literaturas de Europa. Así ocorreu tanto na Historia da poesía e da elocuencia dende o final do século XIII ( Geschichte der Poesie und Beredsamkeit seit dem Ende des dreizehnten Jahrunderts , 1801-1819) de Friedrich Bouterwek como nas célebres leccións públicas, todas pronunciadas no segundo decenio do século XIX, de autores como Jean-Charles Leonard Simonde de Sismondi, August Wilhelm Schlegel, Samuel Taylor Coleridge ou Friedrich Schlegel. A Historia da literatura antiga e moderna ( Geschichte der alten und neuen Literatur , 1815), publicación derivada das leccións realizadas por este último en Viena o ano 1812, constitúe unha das conceptualizacións das literaturas europeas máis acabadas e influentes neste sentido. e que en ningún modo constitúe un método ou programa doutrinalmente estruturado, é a posta en práctica do que cumpriría chamar un imaxinario teórico e metodolóxico de índole espacial, fronte ao papel regulador da temporalidade lineal e sucesiva que é consubstancial ás formas predominantes do coñecemento histórico no seu sentido moderno. Resulta digna de mención a proliferación nos últimos anos de proxectos que, sen facer renuncia da pretensión historiográfica, evitan as ordenacións cronolóxicas rutineiras para enfatizar a dimensión espacial mediante o recurso á xeografía literaria . Polo xeral, trátase de propostas, inscritas no eido do comparatismo, que buscan definir obxectos literarios e culturais de carácter plurilingüe e plurinacional. Como mostra disto poden aducirse os proxectos patrocinados pola Asociación Internacional de Literatura Comparada dedicados a Latinoamérica e ao Centro e Leste de Europa, ou os que toman como fundamento m etodolóxico a noción de comunidade i nterliteraria . Voces relacionadas: canon crítica literaria estudos literarios historicidade historicismo i nstitución l i teratura l i teratura comparada New Historicism repertorio teoría da l i teratura tradición . e que en ningún modo constitúe un método ou programa doutrinalmente estruturado, é a posta en práctica do que cumpriría chamar un imaxinario teórico e metodolóxico de índole espacial, fronte ao papel regulador da temporalidade lineal e sucesiva que é consubstancial ás formas predominantes do coñecemento histórico no seu sentido moderno. Resulta digna de mención a proliferación nos últimos anos de proxectos que, sen facer renuncia da pretensión historiográfica, evitan as ordenacións cronolóxicas rutineiras para enfatizar a dimensión espacial mediante o recurso á xeografía literaria . Polo xeral, trátase de propostas, inscritas no eido do comparatismo, que buscan definir obxectos literarios e culturais de carácter plurilingüe e plurinacional. Como mostra disto poden aducirse os proxectos patrocinados pola Asociación Internacional de Literatura Comparada dedicados a Latinoamérica e ao Centro e Leste de Europa, ou os que toman como fundamento m etodolóxico a noción de comunidade i nterliteraria . Voces relacionadas: canon crítica literaria estudos literarios historicidade historicismo i nstitución l i teratura l i teratura comparada New Historicism repertorio teoría da l i teratura tradición . e que en ningún modo constitúe un método ou programa doutrinalmente estruturado, é a posta en práctica do que cumpriría chamar un imaxinario teórico e metodolóxico de índole espacial, fronte ao papel regulador da temporalidade lineal e sucesiva que é consubstancial ás formas predominantes do coñecemento histórico no seu sentido moderno. Resulta digna de mención a proliferación nos últimos anos de proxectos que, sen facer renuncia da pretensión historiográfica, evitan as ordenacións cronolóxicas rutineiras para enfatizar a dimensión espacial mediante o recurso á xeografía literaria . Polo xeral, trátase de propostas, inscritas no eido do comparatismo, que buscan definir obxectos literarios e culturais de carácter plurilingüe e plurinacional. Como mostra disto poden aducirse os proxectos patrocinados pola Asociación Internacional de Literatura Comparada dedicados a Latinoamérica e ao Centro e Leste de Europa, ou os que toman como fundamento m etodolóxico a noción de comunidade i nterliteraria . Voces relacionadas: canon crítica literaria estudos literarios historicidade historicismo i nstitución l i teratura l i teratura comparada New Historicism repertorio teoría da l i teratura tradición . teatro épico [épico, teatro] Ao poñer de relevo a oposición dramático/ épico, Bertolt Brecht quixo manifestar a necesidade de reflectir, fóra das convencións degradadas do teatro burgués (isto era, para el, aristotelismo), as novas e conflitivas relacións humanas (os homes viven alienados, xa non son quen de se comunicar entre si e padecen unha profunda soidade) a partir dunha mirada obxectiva e científica. Tratábase polo tanto de dar saída non só a unha necesidade política (a transformación social), senón tamén a un propósito estético que o naturalismo xa se impuxera antes como tarefa, sen chegar a cumprila pola propia precariedade da forma dramática á que se acolleu. É así como Brecht, na esteira de Erwin Piscator, sentiu como imprescindíbel contrapoñer á dramatuxia aristotélica outra de carácter épico e narrativo, a única posíbel para representar a complexidade do universo económico, social e político dende unha perspectiva crítica, construtiva e dialéctica, que supón unha corrección da tradición marxista anterior. Nas súas "Notas sobre a ópera Mahagonny" (1931), o autor alemán publicou un célebre esquema no que se enumeraban os trazos do teatro dramático fronte ao épico (que agora parafraseamos): Neste novo contexto teatral, a ilusión dramática é desbotada por alienante e substituída pola oposición épica entre suxeito e obxecto. Nun primeiro momento, ao espectador do teatro épico o representado resultáballe comodamente alleo, pero logo era confrontado, de súpeto, coa súa propia realidade político-social, á maneira, como sinalou Bernard Dort (1960), dunha imaxe-boomerang que dende o escenario lle devolvese as circunstancias da configuración ideolóxica do mundo. O teatro épico nacía así cunha vocación marcadamente didáctica. Se o teatro aristótelico (ou en rigor pseudo-aristotélico) se baseaba, en termos de Peter Szondi (1978), na importancia do suceso, do presente temporal e da intersubxectividade (o diálogo), o teatro épico ou narrativo propugnou a posta en escena dunha totalidade, a historización do relato e a subordinación do discurso dos personaxes á perspectiva única dun eu épico, que favorecía o desenvolvemento dunha reflexión sobre o papel do individuo como ser social (o gestus). Con esta intención Brecht botou man dun extenso repertorio de recursos escenográficos (os denominados efectos de distanciamento), algúns deles tradicionalmente rexeitados por inverosímiles: prólogos e epílogos, títulos e intertítulos, proxeccións fílmicas ou fotográficas, narracións de todo tipo, cancións ou formas metateatrais. A súa función era romper coa continuidade dramática para presentar o normal e natural como algo insólito e estraño, como unha situación histórica que tiña de se explicar dende a distancia e o compromiso ideolóxicos. O teatro épico rexeitaba así mesmo a identificación como mecanismo de recepción e participación espectacular e, co fin de impedir estes efectos catárticos, desenvolveu un sistema propio de interpretación no que o actor debía gardar a distancia con respecto ao seu personaxe, é dicir, citalo, relatalo, preparalo ou lembralo, mais nunca confundirse con el (encarnalo). Dous problemas dificultan, non obstante, o estudo e comprensión congruente das teorías brechtianas. O pensamento dramático de Brecht, espallado nunha ensaística tan ampla coma densa, dista de ser uniforme e manifestouse como variábel e mesmo contraditorio ao longo dos anos. Por outra parte, para moitos críticos ( Eric Bentley, 1946; Martin Esslin, 1971), a práctica escénica do alemán entraba en novela lírica [lírica novela] Ralph Freedman (1963) cuñou a denominación de novela lírica e delimitou as súas características a partir do estudo das obras narrativas de Herman Hesse, André Gide e Virginia Woolf. Outros narradores tamén tratados por el foron Aldous Huxley, Thomas Mann, Marcel Proust, Franz Kafka, William Faulkner e James Joyce. Segundo o investigador, a novela lírica transcende o movemento causal e temporal da narrativa tradicional e desestabiliza o límite do ficcional. En consecuencia, Freedman problematiza o concepto de obxectividade, que na novela lírica radicaría nunha tendencia á fusión do eu co mundo. Henri Bonnet (1951), ao estudar a narrativa de Marcel Proust, xa admitira con anterioridade a presenza dun modelo intermedio entre o narrativo e o lírico, no que se destacaba a condición de discurso mixto: novelesco por narrativo e lírico polo seu intimismo. A novela lírica, que como tal é unha forma tipicamente modernista, conecta con tradicións anteriores, que continúa e adapta, como a novela epistolar, a confesión, a novela de formación, o poema en prosa e a novela sentimental. E nesa adaptación ten un papel importante o ensaio. O encontro produtivo entre lírica e narrativa ten antecedentes como Vita nuova de Dante e a novela epistolar (Johann Wolfgang Goethe, Samuel Richardson, Jean-Jacques Rousseau). Con todo, o Romanticismo radicaliza o proceso coa exploración de certas oposicións (exterioridade-interioridade, presente-pasado, mundo-espírito) que logo tomarían corpo na novela lírica. Destacaron títulos como Aurelia de Gérard de Nerval e posteriormente, en Inglaterra, O retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde. Ricardo Gullón (1984), a partir do estudo de varios narradores españois (Unamuno, Valle-Inclán, Azorín, Pérez de Ayala e Gabriel Miró), considerou que o concepto de novela lírica era arriscado en tanto que non había unha seguridade sobre cales eran teatro épico [épico, teatro] Ao poñer de relevo a oposición dramático/ épico, Bertolt Brecht quixo manifestar a necesidade de reflectir, fóra das convencións degradadas do teatro burgués (isto era, para el, aristotelismo), as novas e conflitivas relacións humanas (os homes viven alienados, xa non son quen de se comunicar entre si e padecen unha profunda soidade) a partir dunha mirada obxectiva e científica. Tratábase polo tanto de dar saída non só a unha necesidade política (a transformación social), senón tamén a un propósito estético que o naturalismo xa se impuxera antes como tarefa, sen chegar a cumprila pola propia precariedade da forma dramática á que se acolleu. É así como Brecht, na esteira de Erwin Piscator, sentiu como imprescindíbel contrapoñer á dramatuxia aristotélica outra de carácter épico e narrativo, a única posíbel para representar a complexidade do universo económico, social e político dende unha perspectiva crítica, construtiva e dialéctica, que supón unha corrección da tradición marxista anterior. Nas súas "Notas sobre a ópera Mahagonny" (1931), o autor alemán publicou un célebre esquema no que se enumeraban os trazos do teatro dramático fronte ao épico (que agora parafraseamos): Neste novo contexto teatral, a ilusión dramática é desbotada por alienante e substituída pola oposición épica entre suxeito e obxecto. Nun primeiro momento, ao espectador do teatro épico o representado resultáballe comodamente alleo, pero logo era confrontado, de súpeto, coa súa propia realidade político-social, á maneira, como sinalou Bernard Dort (1960), dunha imaxe-boomerang que dende o escenario lle devolvese as circunstancias da configuración ideolóxica do mundo. O teatro épico nacía así cunha vocación marcadamente didáctica. Se o teatro aristótelico (ou en rigor pseudo-aristotélico) se baseaba, en termos de Peter Szondi (1978), na importancia do suceso, do presente temporal e da intersubxectividade (o diálogo), o teatro épico ou narrativo propugnou a posta en escena dunha totalidade, a historización do relato e a subordinación do discurso dos personaxes á perspectiva única dun eu épico, que favorecía o desenvolvemento dunha reflexión sobre o papel do individuo como ser social (o gestus). Con esta intención Brecht botou man dun extenso repertorio de recursos escenográficos (os denominados efectos de distanciamento), algúns deles tradicionalmente rexeitados por inverosímiles: prólogos e epílogos, títulos e intertítulos, proxeccións fílmicas ou fotográficas, narracións de todo tipo, cancións ou formas metateatrais. A súa función era romper coa continuidade dramática para presentar o normal e natural como algo insólito e estraño, como unha situación histórica que tiña de se explicar dende a distancia e o compromiso ideolóxicos. O teatro épico rexeitaba así mesmo a identificación como mecanismo de recepción e participación espectacular e, co fin de impedir estes efectos catárticos, desenvolveu un sistema propio de interpretación no que o actor debía gardar a distancia con respecto ao seu personaxe, é dicir, citalo, relatalo, preparalo ou lembralo, mais nunca confundirse con el (encarnalo). Dous problemas dificultan, non obstante, o estudo e comprensión congruente das teorías brechtianas. O pensamento dramático de Brecht, espallado nunha ensaística tan ampla coma densa, dista de ser uniforme e manifestouse como variábel e mesmo contraditorio ao longo dos anos. Por outra parte, para moitos críticos ( Eric Bentley, 1946; Martin Esslin, 1971), a práctica escénica do alemán entraba en analepse [analepse] (gr. 1 F 0 0νάληψις , 'acción de retomar o recordo') A analepse ou retrospección é un recurso narrativo de ampla utilización. Trátase dun tipo de anacronía que supón unha ruptura da orde cronolóxica sucesiva do relato para retomar acontecementos anteriores ao presente da acción ou mesmo ao seu inicio. Dentro das anacronías, son as analepses as que teñen unha maior presenza e i mportancia estrutural. A analepse foi estudada con profundidade por Gérard Genette (1972) . A finalidade da analepse pode ser a de ilustrar o pasado dun personaxe, recuperar acontecementos imprescindíbeis para conferir coherencia interna á historia, ou mesmo xerar unha relación dialéctica co presente. Réxese por criterios de configuración moi variados, tanto relacionados coa profundidade retrospectiva que adquire (o alcance) como relacionados coa dimensión temporal que abrangue (a amplitude). Tendo en conta isto, pódese facer unha dobre clasificación da analepse. Respecto ás determinacións do alcance e da amplitude, distínguense tres tipos: analepse externa , cando a amplitude se mantén no exterior do relato primeiro, é dicir, cando o lapso temporal ao que se refire non afecta á acción principal; analepse interna , cando a amplitude se mantén no interior do relato primeiro, é dicir, cando o alcance non sobrepasa cara atrás o punto de partida da acción principal; e analepse mixta , teatro épico [épico, teatro] Ao poñer de relevo a oposición dramático/ épico, Bertolt Brecht quixo manifestar a necesidade de reflectir, fóra das convencións degradadas do teatro burgués (isto era, para el, aristotelismo), as novas e conflitivas relacións humanas (os homes viven alienados, xa non son quen de se comunicar entre si e padecen unha profunda soidade) a partir dunha mirada obxectiva e científica. Tratábase polo tanto de dar saída non só a unha necesidade política (a transformación social), senón tamén a un propósito estético que o naturalismo xa se impuxera antes como tarefa, sen chegar a cumprila pola propia precariedade da forma dramática á que se acolleu. É así como Brecht, na esteira de Erwin Piscator, sentiu como imprescindíbel contrapoñer á dramatuxia aristotélica outra de carácter épico e narrativo, a única posíbel para representar a complexidade do universo económico, social e político dende unha perspectiva crítica, construtiva e dialéctica, que supón unha corrección da tradición marxista anterior. Nas súas "Notas sobre a ópera Mahagonny" (1931), o autor alemán publicou un célebre esquema no que se enumeraban os trazos do teatro dramático fronte ao épico (que agora parafraseamos): Neste novo contexto teatral, a ilusión dramática é desbotada por alienante e substituída pola oposición épica entre suxeito e obxecto. Nun primeiro momento, ao espectador do teatro épico o representado resultáballe comodamente alleo, pero logo era confrontado, de súpeto, coa súa propia realidade político-social, á maneira, como sinalou Bernard Dort (1960), dunha imaxe-boomerang que dende o escenario lle devolvese as circunstancias da configuración ideolóxica do mundo. O teatro épico nacía así cunha vocación marcadamente didáctica. Se o teatro aristótelico (ou en rigor pseudo-aristotélico) se baseaba, en termos de Peter Szondi (1978), na importancia do suceso, do presente temporal e da intersubxectividade (o diálogo), o teatro épico ou narrativo propugnou a posta en escena dunha totalidade, a historización do relato e a subordinación do discurso dos personaxes á perspectiva única dun eu épico, que favorecía o desenvolvemento dunha reflexión sobre o papel do individuo como ser social (o gestus). Con esta intención Brecht botou man dun extenso repertorio de recursos escenográficos (os denominados efectos de distanciamento), algúns deles tradicionalmente rexeitados por inverosímiles: prólogos e epílogos, títulos e intertítulos, proxeccións fílmicas ou fotográficas, narracións de todo tipo, cancións ou formas metateatrais. A súa función era romper coa continuidade dramática para presentar o normal e natural como algo insólito e estraño, como unha situación histórica que tiña de se explicar dende a distancia e o compromiso ideolóxicos. O teatro épico rexeitaba así mesmo a identificación como mecanismo de recepción e participación espectacular e, co fin de impedir estes efectos catárticos, desenvolveu un sistema propio de interpretación no que o actor debía gardar a distancia con respecto ao seu personaxe, é dicir, citalo, relatalo, preparalo ou lembralo, mais nunca confundirse con el (encarnalo). Dous problemas dificultan, non obstante, o estudo e comprensión congruente das teorías brechtianas. O pensamento dramático de Brecht, espallado nunha ensaística tan ampla coma densa, dista de ser uniforme e manifestouse como variábel e mesmo contraditorio ao longo dos anos. Por outra parte, para moitos críticos ( Eric Bentley, 1946; Martin Esslin, 1971), a práctica escénica do alemán entraba en marxista anterior. Nas súas "Notas sobre a ópera Mahagonny" (1931), o autor alemán publicou un célebre esquema no que se enumeraban os trazos do teatro dramático fronte ao épico (que agora parafraseamos): Neste novo contexto teatral, a ilusión dramática é desbotada por alienante e substituída pola oposición épica entre suxeito e obxecto. Nun primeiro momento, ao espectador do teatro épico o representado resultáballe comodamente alleo, pero logo era confrontado, de súpeto, coa súa propia realidade político-social, á maneira, como sinalou Bernard Dort (1960), dunha imaxe-boomerang que dende o escenario lle devolvese as circunstancias da configuración ideolóxica do mundo. O teatro épico nacía así cunha vocación marcadamente didáctica. Se o teatro aristótelico (ou en rigor pseudo-aristotélico) se baseaba, en termos de Peter Szondi (1978), na importancia do suceso, do presente temporal e da intersubxectividade (o diálogo), o teatro épico ou narrativo propugnou a posta en escena dunha totalidade, a historización do relato e a subordinación do discurso dos personaxes á perspectiva única dun eu épico, que favorecía o desenvolvemento dunha reflexión sobre o papel do individuo como ser social (o gestus). Con esta intención Brecht botou man dun extenso repertorio de recursos escenográficos (os denominados efectos de distanciamento), algúns deles tradicionalmente rexeitados por inverosímiles: prólogos e epílogos, títulos e intertítulos, proxeccións fílmicas ou fotográficas, narracións de todo tipo, cancións ou formas metateatrais. A súa función era romper coa continuidade dramática para presentar o normal e natural como algo insólito e estraño, como unha situación histórica que tiña de se explicar dende a distancia e o compromiso ideolóxicos. O teatro épico rexeitaba así mesmo a identificación como mecanismo de recepción e participación espectacular e, co fin de impedir estes efectos catárticos, desenvolveu un sistema propio de interpretación no que o actor debía gardar a distancia con respecto ao seu personaxe, é dicir, citalo, relatalo, preparalo ou lembralo, mais nunca confundirse con el (encarnalo). Dous problemas dificultan, non obstante, o estudo e comprensión congruente das teorías brechtianas. O pensamento dramático de Brecht, espallado nunha ensaística tan ampla coma densa, dista de ser uniforme e manifestouse como variábel e mesmo contraditorio ao longo dos anos. Por outra parte, para moitos críticos ( Eric Bentley, 1946; Martin Esslin, 1971), a práctica escénica do alemán entraba en conflito coa súa poética, xa que naquela era doado atopar o que nesta se condenaba: ilusión, suspense, simpatía e identificación. Esta seria discordancia alimentou a desconfianza respecto da posibilidade dun verdadeiro teatro épico. Jean-Paul Sartre avogou pola mestura de identificación (o conmover) e distancia (o mostrar), que xa podemos rastrexar, segundo el, en Aristóteles. Louis Althusser (1965) falaba de identificación en relación coa personaxe da muda de Nai Coraxe, marxista anterior. Nas súas "Notas sobre a ópera Mahagonny" (1931), o autor alemán publicou un célebre esquema no que se enumeraban os trazos do teatro dramático fronte ao épico (que agora parafraseamos): Neste novo contexto teatral, a ilusión dramática é desbotada por alienante e substituída pola oposición épica entre suxeito e obxecto. Nun primeiro momento, ao espectador do teatro épico o representado resultáballe comodamente alleo, pero logo era confrontado, de súpeto, coa súa propia realidade político-social, á maneira, como sinalou Bernard Dort (1960), dunha imaxe-boomerang que dende o escenario lle devolvese as circunstancias da configuración ideolóxica do mundo. O teatro épico nacía así cunha vocación marcadamente didáctica. Se o teatro aristótelico (ou en rigor pseudo-aristotélico) se baseaba, en termos de Peter Szondi (1978), na importancia do suceso, do presente temporal e da intersubxectividade (o diálogo), o teatro épico ou narrativo propugnou a posta en escena dunha totalidade, a historización do relato e a subordinación do discurso dos personaxes á perspectiva única dun eu épico, que favorecía o desenvolvemento dunha reflexión sobre o papel do individuo como ser social (o gestus). Con esta intención Brecht botou man dun extenso repertorio de recursos escenográficos (os denominados efectos de distanciamento), algúns deles tradicionalmente rexeitados por inverosímiles: prólogos e epílogos, títulos e intertítulos, proxeccións fílmicas ou fotográficas, narracións de todo tipo, cancións ou formas metateatrais. A súa función era romper coa continuidade dramática para presentar o normal e natural como algo insólito e estraño, como unha situación histórica que tiña de se explicar dende a distancia e o compromiso ideolóxicos. O teatro épico rexeitaba así mesmo a identificación como mecanismo de recepción e participación espectacular e, co fin de impedir estes efectos catárticos, desenvolveu un sistema propio de interpretación no que o actor debía gardar a distancia con respecto ao seu personaxe, é dicir, citalo, relatalo, preparalo ou lembralo, mais nunca confundirse con el (encarnalo). Dous problemas dificultan, non obstante, o estudo e comprensión congruente das teorías brechtianas. O pensamento dramático de Brecht, espallado nunha ensaística tan ampla coma densa, dista de ser uniforme e manifestouse como variábel e mesmo contraditorio ao longo dos anos. Por outra parte, para moitos críticos ( Eric Bentley, 1946; Martin Esslin, 1971), a práctica escénica do alemán entraba en conflito coa súa poética, xa que naquela era doado atopar o que nesta se condenaba: ilusión, suspense, simpatía e identificación. Esta seria discordancia alimentou a desconfianza respecto da posibilidade dun verdadeiro teatro épico. Jean-Paul Sartre avogou pola mestura de identificación (o conmover) e distancia (o mostrar), que xa podemos rastrexar, segundo el, en Aristóteles. Louis Althusser (1965) falaba de identificación en relación coa personaxe da muda de Nai Coraxe, de igual xeito que Bernard Dort mencionaba para esta peza a existencia dun xogo teatro épico [épico, teatro] Ao poñer de relevo a oposición dramático/ épico, Bertolt Brecht quixo manifestar a necesidade de reflectir, fóra das convencións degradadas do teatro burgués (isto era, para el, aristotelismo), as novas e conflitivas relacións humanas (os homes viven alienados, xa non son quen de se comunicar entre si e padecen unha profunda soidade) a partir dunha mirada obxectiva e científica. Tratábase polo tanto de dar saída non só a unha necesidade política (a transformación social), senón tamén a un propósito estético que o naturalismo xa se impuxera antes como tarefa, sen chegar a cumprila pola propia precariedade da forma dramática á que se acolleu. É así como Brecht, na esteira de Erwin Piscator, sentiu como imprescindíbel contrapoñer á dramatuxia aristotélica outra de carácter épico e narrativo, a única posíbel para representar a complexidade do universo económico, social e político dende unha perspectiva crítica, construtiva e dialéctica, que supón unha corrección da tradición marxista anterior. Nas súas "Notas sobre a ópera Mahagonny" (1931), o autor alemán publicou un célebre esquema no que se enumeraban os trazos do teatro dramático fronte ao épico (que agora parafraseamos): Neste novo contexto teatral, a ilusión dramática é desbotada por alienante e substituída pola oposición épica entre suxeito e obxecto. Nun primeiro momento, ao espectador do teatro épico o representado resultáballe comodamente alleo, pero logo era confrontado, de súpeto, coa súa propia realidade político-social, á maneira, como sinalou Bernard Dort (1960), dunha imaxe-boomerang que dende o escenario lle devolvese as circunstancias da configuración ideolóxica do mundo. O teatro épico nacía así cunha vocación marcadamente didáctica. Se o teatro aristótelico (ou en rigor pseudo-aristotélico) se baseaba, en termos de Peter Szondi (1978), na importancia do suceso, do presente temporal e da intersubxectividade (o diálogo), o teatro épico ou narrativo propugnou a posta en escena dunha totalidade, a historización do relato e a subordinación do discurso dos personaxes á perspectiva única dun eu épico, que favorecía o desenvolvemento dunha reflexión sobre o papel do individuo como ser social (o gestus). Con esta intención Brecht botou man dun extenso repertorio de recursos escenográficos (os denominados efectos de distanciamento), algúns deles tradicionalmente rexeitados por inverosímiles: prólogos e epílogos, títulos e intertítulos, proxeccións fílmicas ou fotográficas, narracións de todo tipo, cancións ou formas metateatrais. A súa función era romper coa continuidade dramática para presentar o normal e natural como algo insólito e estraño, como unha situación histórica que tiña de se explicar dende a distancia e o compromiso ideolóxicos. O teatro épico rexeitaba así mesmo a identificación como mecanismo de recepción e participación espectacular e, co fin de impedir estes efectos catárticos, desenvolveu un sistema propio de interpretación no que o actor debía gardar a distancia con respecto ao seu personaxe, é dicir, citalo, relatalo, preparalo ou lembralo, mais nunca confundirse con el (encarnalo). Dous problemas dificultan, non obstante, o estudo e comprensión congruente das teorías brechtianas. O pensamento dramático de Brecht, espallado nunha ensaística tan ampla coma densa, dista de ser uniforme e manifestouse como variábel e mesmo contraditorio ao longo dos anos. Por outra parte, para moitos críticos ( Eric Bentley, 1946; Martin Esslin, 1971), a práctica escénica do alemán entraba en e que en ningún modo constitúe un método ou programa doutrinalmente estruturado, é a posta en práctica do que cumpriría chamar un imaxinario teórico e metodolóxico de índole espacial, fronte ao papel regulador da temporalidade lineal e sucesiva que é consubstancial ás formas predominantes do coñecemento histórico no seu sentido moderno. Resulta digna de mención a proliferación nos últimos anos de proxectos que, sen facer renuncia da pretensión historiográfica, evitan as ordenacións cronolóxicas rutineiras para enfatizar a dimensión espacial mediante o recurso á xeografía literaria . Polo xeral, trátase de propostas, inscritas no eido do comparatismo, que buscan definir obxectos literarios e culturais de carácter plurilingüe e plurinacional. Como mostra disto poden aducirse os proxectos patrocinados pola Asociación Internacional de Literatura Comparada dedicados a Latinoamérica e ao Centro e Leste de Europa, ou os que toman como fundamento m etodolóxico a noción de comunidade i nterliteraria . Voces relacionadas: canon crítica literaria estudos literarios historicidade historicismo i nstitución l i teratura l i teratura comparada New Historicism repertorio teoría da l i teratura tradición . teatro épico [épico, teatro] Ao poñer de relevo a oposición dramático/ épico, Bertolt Brecht quixo manifestar a necesidade de reflectir, fóra das convencións degradadas do teatro burgués (isto era, para el, aristotelismo), as novas e conflitivas relacións humanas (os homes viven alienados, xa non son quen de se comunicar entre si e padecen unha profunda soidade) a partir dunha mirada obxectiva e científica. Tratábase polo tanto de dar e que en ningún modo constitúe un método ou programa doutrinalmente estruturado, é a posta en práctica do que cumpriría chamar un imaxinario teórico e metodolóxico de índole espacial, fronte ao papel regulador da temporalidade lineal e sucesiva que é consubstancial ás formas predominantes do coñecemento histórico no seu sentido moderno. Resulta digna de mención a proliferación nos últimos anos de proxectos que, sen facer renuncia da pretensión historiográfica, evitan as ordenacións cronolóxicas rutineiras para enfatizar a dimensión espacial mediante o recurso á xeografía literaria . Polo xeral, trátase de propostas, inscritas no eido do comparatismo, que buscan definir obxectos literarios e culturais de carácter plurilingüe e plurinacional. Como mostra disto poden aducirse os proxectos patrocinados pola Asociación Internacional de Literatura Comparada dedicados a Latinoamérica e ao Centro e Leste de Europa, ou os que toman como fundamento m etodolóxico a noción de comunidade i nterliteraria . Voces relacionadas: canon crítica literaria estudos literarios historicidade historicismo i nstitución l i teratura l i teratura comparada New Historicism repertorio teoría da l i teratura tradición . e que en ningún modo constitúe un método ou programa doutrinalmente estruturado, é a posta en práctica do que cumpriría chamar un imaxinario teórico e metodolóxico de índole espacial, fronte ao papel regulador da temporalidade lineal e sucesiva que é consubstancial ás formas predominantes do coñecemento histórico no seu sentido moderno. Resulta digna de mención a proliferación nos últimos anos de proxectos que, sen facer renuncia da pretensión historiográfica, evitan as ordenacións cronolóxicas rutineiras para enfatizar a dimensión espacial mediante o recurso á xeografía literaria . Polo xeral, trátase de propostas, inscritas no eido do comparatismo, que buscan definir obxectos literarios e culturais de carácter plurilingüe e plurinacional. Como mostra disto poden aducirse os proxectos patrocinados pola Asociación Internacional de Literatura Comparada dedicados a Latinoamérica e ao Centro e Leste de Europa, ou os que toman como fundamento m etodolóxico a noción de comunidade i nterliteraria . Voces relacionadas: canon crítica literaria estudos literarios historicidade historicismo i nstitución l i teratura l i teratura comparada New Historicism repertorio teoría da l i teratura tradición . teatro épico [épico, teatro] Ao poñer de relevo a oposición dramático/ épico, Bertolt Brecht quixo manifestar a necesidade de reflectir, fóra das convencións degradadas do teatro burgués (isto era, para el, aristotelismo), as novas e conflitivas relacións humanas (os homes viven alienados, xa non son quen de se comunicar entre si e padecen unha profunda soidade) a partir dunha mirada obxectiva e científica. Tratábase polo tanto de dar saída non só a unha necesidade política (a transformación social), senón tamén a un propósito estético que o naturalismo xa se impuxera antes como tarefa, sen chegar a cumprila pola propia precariedade da forma dramática á que se acolleu. É así como Brecht, na esteira de Erwin Piscator, sentiu como imprescindíbel contrapoñer á dramatuxia aristotélica outra de carácter épico e narrativo, a única posíbel para representar a complexidade do universo económico, social e político dende unha perspectiva crítica, construtiva e dialéctica, que supón unha corrección da tradición marxista anterior. Nas súas "Notas sobre a ópera Mahagonny" (1931), o autor alemán publicou un célebre esquema no que se enumeraban os trazos do teatro dramático fronte ao épico (que agora parafraseamos): Neste novo contexto teatral, a ilusión dramática é desbotada por alienante e substituída pola oposición épica entre suxeito e obxecto. Nun primeiro momento, ao espectador do teatro épico o representado resultáballe comodamente alleo, pero logo era confrontado, de súpeto, coa súa propia realidade político-social, á maneira, como sinalou Bernard Dort (1960), dunha imaxe-boomerang que dende o escenario lle devolvese as circunstancias da configuración ideolóxica do mundo. O teatro épico nacía así cunha vocación marcadamente didáctica. Se o teatro aristótelico (ou en rigor pseudo-aristotélico) se baseaba, en termos de Peter Szondi (1978), na importancia do suceso, do presente temporal e da intersubxectividade (o diálogo), o teatro épico ou narrativo propugnou a posta en escena dunha totalidade, a historización do relato e a subordinación do discurso dos personaxes á perspectiva única dun eu épico, que favorecía o desenvolvemento dunha reflexión sobre o papel do individuo como ser social (o gestus). Con esta intención Brecht botou man dun extenso repertorio de recursos escenográficos (os denominados efectos de distanciamento), algúns deles tradicionalmente rexeitados por inverosímiles: prólogos e epílogos, títulos e intertítulos, proxeccións fílmicas ou fotográficas, narracións de todo tipo, cancións ou formas metateatrais. A súa función era romper coa continuidade dramática para presentar o normal e natural como algo insólito e estraño, como unha situación histórica que tiña de se explicar dende a distancia e o compromiso ideolóxicos. O teatro épico rexeitaba así mesmo a identificación como mecanismo de recepción e participación espectacular e, co fin de impedir estes efectos catárticos, desenvolveu un sistema propio de interpretación no que o actor debía gardar a distancia con respecto ao seu personaxe, é dicir, citalo, relatalo, preparalo ou lembralo, mais nunca confundirse con el (encarnalo). Dous problemas dificultan, non obstante, o estudo e comprensión congruente das teorías brechtianas. O pensamento dramático de Brecht, espallado nunha ensaística tan ampla coma densa, dista de ser uniforme e manifestouse como variábel e mesmo contraditorio ao longo dos anos. Por outra parte, para moitos críticos ( Eric Bentley, 1946; Martin Esslin, 1971), a práctica escénica do alemán entraba en teatro épico [épico, teatro] Ao poñer de relevo a oposición dramático/ épico, Bertolt Brecht quixo manifestar a necesidade de reflectir, fóra das convencións degradadas do teatro burgués (isto era, para el, aristotelismo), as novas e conflitivas relacións humanas (os homes viven alienados, xa non son quen de se comunicar entre si e padecen unha profunda soidade) a partir dunha mirada obxectiva e científica. Tratábase polo tanto de dar saída non só a unha necesidade política (a transformación social), senón tamén a un propósito estético que o naturalismo xa se impuxera antes como tarefa, sen chegar a cumprila pola propia precariedade da forma dramática á que se acolleu. É así como Brecht, na esteira de Erwin Piscator, sentiu como imprescindíbel contrapoñer á dramatuxia aristotélica outra de carácter épico e narrativo, a única posíbel para representar a complexidade do universo económico, social e político dende unha perspectiva crítica, construtiva e dialéctica, que supón unha corrección da tradición marxista anterior. Nas súas "Notas sobre a ópera Mahagonny" (1931), o autor alemán publicou un célebre esquema no que se enumeraban os trazos do teatro dramático fronte ao épico (que agora parafraseamos): Neste novo contexto teatral, a ilusión dramática é desbotada por alienante e substituída pola oposición épica entre suxeito e obxecto. Nun primeiro momento, ao espectador do teatro épico o representado resultáballe comodamente alleo, pero logo era confrontado, de súpeto, coa súa propia realidade político-social, á maneira, como sinalou Bernard Dort (1960), dunha imaxe-boomerang que dende o escenario lle devolvese as circunstancias da configuración ideolóxica do mundo. O teatro épico nacía así cunha vocación marcadamente didáctica. Se o teatro aristótelico (ou en rigor pseudo-aristotélico) se baseaba, en termos de Peter Szondi (1978), na importancia do suceso, do presente temporal e da intersubxectividade (o diálogo), o teatro épico ou narrativo propugnou a posta en escena dunha totalidade, a historización do relato e a subordinación do discurso dos personaxes á perspectiva única dun eu épico, que favorecía o desenvolvemento dunha reflexión sobre o papel do individuo como ser social (o gestus). Con esta intención Brecht botou man dun extenso repertorio de recursos escenográficos (os denominados efectos de distanciamento), algúns deles tradicionalmente rexeitados por inverosímiles: prólogos e epílogos, títulos e intertítulos, proxeccións fílmicas ou fotográficas, narracións de todo tipo, cancións ou formas metateatrais. A súa función era romper coa continuidade dramática para presentar o normal e natural como algo insólito e estraño, como unha situación histórica que tiña de se explicar dende a distancia e o compromiso ideolóxicos. O teatro épico rexeitaba así mesmo a identificación como mecanismo de recepción e participación espectacular e, co fin de impedir estes efectos catárticos, desenvolveu un sistema propio de interpretación no que o actor debía gardar a distancia con respecto ao seu personaxe, é dicir, citalo, relatalo, preparalo ou lembralo, mais nunca confundirse con el (encarnalo). Dous problemas dificultan, non obstante, o estudo e comprensión congruente das teorías brechtianas. O pensamento dramático de Brecht, espallado nunha ensaística tan ampla coma densa, dista de ser uniforme e manifestouse como variábel e mesmo contraditorio ao longo dos anos. Por outra parte, para moitos críticos ( Eric Bentley, 1946; Martin Esslin, 1971), a práctica escénica do alemán entraba en marxista anterior. Nas súas "Notas sobre a ópera Mahagonny" (1931), o autor alemán publicou un célebre esquema no que se enumeraban os trazos do teatro dramático fronte ao épico (que agora parafraseamos): Neste novo contexto teatral, a ilusión dramática é desbotada por alienante e substituída pola oposición épica entre suxeito e obxecto. Nun primeiro momento, ao espectador do teatro épico o representado resultáballe comodamente alleo, pero logo era confrontado, de súpeto, coa súa propia realidade político-social, á maneira, como sinalou Bernard Dort (1960), dunha imaxe-boomerang que dende o escenario lle devolvese as circunstancias da configuración ideolóxica do mundo. O teatro épico nacía así cunha vocación marcadamente didáctica. Se o teatro aristótelico (ou en rigor pseudo-aristotélico) se baseaba, en termos de Peter Szondi (1978), na importancia do suceso, do presente temporal e da intersubxectividade (o diálogo), o teatro épico ou narrativo propugnou a posta en escena dunha totalidade, a historización do relato e a subordinación do discurso dos personaxes á perspectiva única dun eu épico, que favorecía o desenvolvemento dunha reflexión sobre o papel do individuo como ser social (o gestus). Con esta intención Brecht botou man dun extenso repertorio de recursos escenográficos (os denominados efectos de distanciamento), algúns deles tradicionalmente rexeitados por inverosímiles: prólogos e epílogos, títulos e intertítulos, proxeccións fílmicas ou fotográficas, narracións de todo tipo, cancións ou formas metateatrais. A súa función era romper coa continuidade dramática para presentar o normal e natural como algo insólito e estraño, como unha situación histórica que tiña de se explicar dende a distancia e o compromiso ideolóxicos. O teatro épico rexeitaba así mesmo a identificación como mecanismo de recepción e participación espectacular e, co fin de impedir estes efectos catárticos, desenvolveu un sistema propio de interpretación no que o actor debía gardar a distancia con respecto ao seu personaxe, é dicir, citalo, relatalo, preparalo ou lembralo, mais nunca confundirse con el (encarnalo). Dous problemas dificultan, non obstante, o estudo e comprensión congruente das teorías brechtianas. O pensamento dramático de Brecht, espallado nunha ensaística tan ampla coma densa, dista de ser uniforme e manifestouse como variábel e mesmo contraditorio ao longo dos anos. Por outra parte, para moitos críticos ( Eric Bentley, 1946; Martin Esslin, 1971), a práctica escénica do alemán entraba en conflito coa súa poética, xa que naquela era doado atopar o que nesta se condenaba: ilusión, suspense, simpatía e identificación. Esta seria discordancia alimentou a desconfianza respecto da posibilidade dun verdadeiro teatro épico. Jean-Paul Sartre avogou pola mestura de identificación (o conmover) e distancia (o mostrar), que xa podemos rastrexar, segundo el, en Aristóteles. Louis Althusser teatro épico [épico, teatro] Ao poñer de relevo a oposición dramático/ épico, Bertolt Brecht quixo manifestar a necesidade de reflectir, fóra das convencións degradadas do teatro burgués (isto era, para el, aristotelismo), as novas e conflitivas relacións humanas (os homes viven alienados, xa non son quen de se comunicar entre si e padecen unha profunda soidade) a partir dunha mirada obxectiva e científica. Tratábase polo tanto de dar saída non só a unha necesidade política (a transformación social), senón tamén a un propósito estético que o naturalismo xa se impuxera antes como tarefa, sen chegar a cumprila pola propia precariedade da forma dramática á que se acolleu. É así como Brecht, na esteira de Erwin Piscator, sentiu como imprescindíbel contrapoñer á dramatuxia aristotélica outra de carácter épico e narrativo, a única posíbel para representar a complexidade do universo económico, social e político dende unha perspectiva crítica, construtiva e dialéctica, que supón unha corrección da tradición marxista anterior. Nas súas "Notas sobre a ópera Mahagonny" (1931), o autor alemán publicou un célebre esquema no que se enumeraban os trazos do teatro dramático fronte ao épico (que agora parafraseamos): Neste novo contexto teatral, a ilusión dramática é desbotada por alienante e substituída pola oposición épica entre suxeito e obxecto. Nun primeiro momento, ao espectador do teatro épico o representado resultáballe comodamente alleo, pero logo era confrontado, de súpeto, coa súa propia realidade político-social, á maneira, como sinalou Bernard Dort (1960), dunha imaxe-boomerang que dende o escenario lle devolvese as circunstancias da configuración ideolóxica do mundo. O teatro épico nacía así cunha vocación marcadamente didáctica. Se o teatro aristótelico (ou en rigor pseudo-aristotélico) se baseaba, en termos de Peter Szondi (1978), na importancia do suceso, do presente temporal e da intersubxectividade (o diálogo), o teatro épico ou narrativo propugnou a posta en escena dunha totalidade, a historización do relato e a subordinación do discurso dos personaxes á perspectiva única dun eu épico, que favorecía o desenvolvemento dunha reflexión sobre o papel do individuo como ser social (o gestus). Con esta intención Brecht botou man dun extenso repertorio de recursos escenográficos (os denominados efectos de distanciamento), algúns deles tradicionalmente rexeitados por inverosímiles: prólogos e epílogos, títulos e intertítulos, proxeccións fílmicas ou fotográficas, narracións de todo tipo, cancións ou formas metateatrais. A súa función era romper coa continuidade dramática para presentar o normal e natural como algo insólito e estraño, como unha situación histórica que tiña de se explicar dende a distancia e o compromiso ideolóxicos. O teatro épico rexeitaba así mesmo a identificación como mecanismo de recepción e participación espectacular e, co fin de impedir estes efectos catárticos, desenvolveu un sistema propio de interpretación no que o actor debía gardar a distancia con respecto ao seu personaxe, é dicir, citalo, relatalo, preparalo ou lembralo, mais nunca confundirse con el (encarnalo). Dous problemas dificultan, non obstante, o estudo e comprensión congruente das teorías brechtianas. O pensamento dramático de Brecht, espallado nunha ensaística tan ampla coma densa, dista de ser uniforme e manifestouse como variábel e mesmo contraditorio ao longo dos anos. Por outra parte, para moitos críticos ( Eric Bentley, 1946; Martin Esslin, 1971), a práctica escénica do alemán entraba en