La función del sonido en el cine clasico de Hollywood durante ..., Ejercicios de Música

¡Descarga La función del sonido en el cine clasico de Hollywood durante ... y más Ejercicios en PDF de Música solo en Docsity! Área Abierta N” 7 [ENERO 2004] IA FUNCIÓN DELSO NIDO EN ELCINE CIÁSIC O DEHOILYWO O D DURANTE EL PERÍO DO MUDO Autor: Pablo Iglesias Simón 1- INTRODUCCIÓN Como su propio título indica, el prese nte artíc ulo tiene como finalidad fundamentale xponerla función que desempeñaba elsonido en las pr yeccionesde las películas e ásicas de Holywood durante el período mudo. Nuestra inte nción es demostrarcómo elsonido (aligualque elresto de los recursos expresivos y namativos), ya respondía en elperíodo mudo, aligualque lo haría posteriormente enelperodo sono, a todoslos requerimientos que desde las prerrogativas pro pias delcine clásico de Hollywood se imponían. Como podrá comprobarse, para la elaboración de este artículo nos he mos valido de diversas fuentes originales pertenecientes alperío do mudo. Para facilitarelacceso inmediato a las mismas (ya que la mayoría se presentan porprimera vez traducidas al castellano 1), justific arlas afima ciones que realizamos y permitirque ell. ctorelabore sus pr pias conclusiones, no hemosdudado en reproducilasen numero sasoc asiones. 2- ELMODO DE REPRESENTACIÓN DELCINE CIÁSICO DEHOILYWOOD: FINALIDAD Y CARACTERÍSTICAS Antesde pasara analizarla función que elsonido debía desempeñardurante las proyeccionesde las películas clásicas de Hollywood en elperodo mudo, nos parece que lo másadecuado esaclararla finalidad y características que se consideraba deseable que tuvieran las películas pertenecientes a ese modo de representación?. Eh primerlugar, debe señalarse que ellamado cine clásico de Hollywood constituye un modo de repre sentación que se de samoló en los Estados Unidos de América y se estableció como dominante en elperíodo comprendido entre 1917 y 1960. Las pelíc ula s insc rita s en e ste mo do de representación tenían como finalidad fundamentalentre tener alespectador alejándok de sus quehaceres y preocupaciones cotidianas e intro duciéndole en la historia planteada porla ficción cinematográfica. En 1921, Emerson y Loosen su manualencaminado a formara fututo s guionistas, Ab w to Write Photo plays, se refieren a este extremo con las siguientes pahbras: E [guio nista] amate urdebe recordarsiempre que la gente va a h sala de cine para olvidarsus problemas y volvera serjoven en un mundo de hémes y herínasdonde al finalto do escomo debe ser.? Para ale anzareste o bjetivo las pe líc ula s clásic as respondían a las siguientes carac terístic a s: -Un modelo dramatúrgico basado en la unidad, la causalidad, la figura del personaje central, el conflicto, la clausura y la verosimilitud. -Una configuració n discursiva totalmente dirigida a conseguirla máxima claridad, univocidad e inteligibilidad en la exposición de la historia. Esto se conseguía pormedio de la supeditación de la práctica totalidad de losrecunso s disc uxsivo s (composición, movimiento dentro del cuadw, cambio de plano, movimiento de cámaxa, iluminación, enfoque, sonido, etc.) a: oConse guiruna dirección de la atención delespectadory, en consecuencia, un contrw!1de las inferencias que éste realiza para re construirla histo ria que se le cuenta. oYa posibilitaruna chridad y continuidad en h exposición que prpicien que lo que se presenta ante elespectadorsea fácilmente entendible en elsentido marcado porelmodo de representación. -Un bomado de los mecanismos de enunciación. -Una búsqueda de la identificación emo cionaldelespectadorcon aquelb que se le muestra y en especialcon los puntos de vista y lasemocio nes de los personajes pr ta go nista s. 3- DELSONIDO PRIMITIVO ALSONIDO CIÁSICO Elcine nunca fue propiamente mudo. Desde el principio muchas de las pmyecciones cinematográficas gozaron de un acompañamiento music al, siguiendo la tendencia que en elámbito escénico era frecuente. Ya la primera proyección cinematográfica llevada a cabo porloshemanos Lumiere el28 de diciembre de 1895 en elGrund Café estuvo acompañada porla música pm veniente de un piano Gaveau e interpretada porEmie Maraval Hacompañamiento music alde las pel ulas, sin embargo, podemosdecirque en la época primitiva (1895-1908) exa dispar no estaba sujeto a ningún tipo de noma tiviza ción y se limitaba, en la mayoría de lasocasio nes y en elcaso de realizame, a unmewm acompañamiento de piano. Con la instauración delmodo de representación pr pio del cine clásico de Hollywood en los Estado s Unidos, no obstante, se cayó en la cuenta de h importancia capitaldelsonido que acompañaba a la película y se buscó su totalconsonanc ia con las normas de la institución. Hugo Riesenfeld destaca en 1925 elcambio de status que experimentó la música de acompañamiento entre elpexodo primitivo y el cÁsico: la música cinematográfica ha evolucionado de una forma casimilagrosa en la última década. Su historia ha sido tan breve que casitodo elmundo puede recordar los tiempos en bsque el pianista solitario tocaba distaídamente un instrumento de segunda mano. Se prestaba poca atención a lo que interpretaba. la idea era contarcon algún tipo de acompañamiento musical, sinimportarh calidad. Y durante la hora de la cena delpianista, el púble o debía are gláxselas sin la más mínima música. Tdavía no podemosdecira ciencia cierta que aquelos tiempos hayan pasado compk tamente. En muc has ciudades pequeñas to da vía se da esa situación. Pero en lasciudades más grandes todos lo ste atm st de prmera clase tienen una orquesta de gran tamaño. las mejoresemplean hasta sesenta o setenta músicos de una calidad de la que una oxquesta sinfó nica estaría oxgulb sa. Estos teatros tienen bibliotecas music ales en las que se pueden encontrax en algunos casos, hasta veinte mil composiciones. Su presupuesto anual sólo para música se acexa a las seis cifras. De hecho, el gasto en música a menudo supone casiun tercio deltotalde los gastos de exhibición.5 Este cambio de estatus delsonido no sólo se manifestó en elhecho de que en lasciudadeslas películasse pmyectaran en salascapacesde abergargiandes omuestas o de que bsgastos relativos alacompañamiento music alde las pelíc ulas supusiezan un tercio de bs gastos de los exhibidozes, sino que, como veremos a continuación, se hizo sobre todo patente a través del sometimiento del segmento sonoro a ls principios pw pios delcine clásico de Hollywood. A este respec to no hay que olvidarque elacompañamie nto music alen elperíodo clásico seguirá dependiendo, no obstante, de lascondicionesconcretasde exhibición, que iban desde la presencia de un único pianista hasta una gran orquesta, que determinarán en los c asosconcretossise siguen o no estos principio $”. 4- IA MÚSICA EN IAS PRO YEC CIO NES DEL CINE CIÁSICO Durante elperíodo clásico mudo la utilización de la música tuvo una importanc a capitalalestimare que enla exhibición de las películas constituía un complemento totalmente necesario y delque no se podía prescindir Sin músic a, elespectáculo cine mato gráfico se consideraba incompleto. Vic tor Wagnerlo expresa en 1927 con las siguientes palabras: En h obra cinemato gráfica? vemosuna forma artística que depende de otra (la música) para sercompleta, y es toda vía incompleta e imperfecta para su presentación al público sin su corespondiente acompañamiento musical como ocune con elbalet, donde la danza y la acción están sincronizadascon la música para lograrun to do unitario .* En la exhibición de las películas solían presentarse, como nosindica Riese nfeld%, dos segmentos music ales!!: la obertura situada inmediatamente antes de la proyección de h película o pelicuhs!? y la banda sonora de la pel ula o películas pro piamente dichas que se inte pre taba de forma simultánea al proyección. 4.1- la obertura la obertura porregla genezal consista en músic as populares, canciones de la época de éxito (en muchas ocasiones de tintes jazzistíc os, como era la moda) o fragmentos de composiciones de músic a clásica 4, Emo Rapee en su artí ulo “The Music forYour' Theatre” de 1925 indica que la obertura, no sólo valía paza satisfac erlos gusto s del público, sino que también podía sexvirpara intro duciral público en la atmósfera generalde la pelíc ula: la obertura y su detemminación dependen enomemente del diseño generaldel programa. Sitienesuna pele ula española y estásereando un prób go españoly resulta que tienes un decorado español, obviamente, conviene escogeruna obertura española para mantenerelprograma con el mismo estilo de principio a fin. Establece la atmósfera con tuobertura y mantenla hasta que llegue ellaxgo metraje, que se supone eselpunto fuerte de tu progiama.!5 endo la atención sobre determinados objeto sde la pantalla a través de ha utilización de efectosde sonido. Así vemoscómo la música no sólo sería para dirigirla atención hac ía personaje s concretos, sino tambiénpar ayudara que elespectadorse int dujera en la pelíc ula olvidando su ento mo circundante y entrando en una suerte, como describirá Émile Vuillermoz en 19172, de “estado hipnótico”. Asimismo, efectos de sonido, talescomo elsonido de un dispaw o la ruptura de un cristal, también serían para dirigirh atención delespec tadorsobre losobjetosconcretosa los que hacían alusión y que aparecíanen pantalla. 8- IA MÚSICA COMO FACTORDE CONTINUIDAD la música durante la proyección cinematográfica también representará un fac tor: -De continuidad, alserinintemumpida. -Y de cohesión, alunirplanos dispares pete necientes a una misma escena o atmósfera presentados bajo un mismo clima music al la música continua de esta forma será fundamentalpara captarh atención delespectadoral principio de la película y no soltarla hasta elfinal Rapee subraya la importancia de que la música sea inintermumpida inc luso cuando se estropee elequipo de proyección para que elespectadorse distraiga lo menos posible: Situ pelíc ula se 9 mpe, lo que ocune raramente hoy en día, estecomendable continuarintexpretando el mismo número musical y sies necesario hacerun Da Capo. Siestuvieras interpretando tu núme suavemente y sólo concuexas, introduce los metales y las madexs e interpreta elnúmero de foma concertística. Afortunadamente esas inte mpciones nunca duran más de 106 15 segundos. En el caso de que hubiera un incendio en la cabina, lo que precisaría una espera de varios minutos, yo aconsejo subirlas luces de la sala y hacerque los c hicosintepreten cua lquiermúsic a de éxito que se sepan de memoria. Es aconsejable tenerpensada una selección de este tipo para utilizarla en caso de emergencia. E principal pm pósito esevitarque el público se ponga newioso y mantenerlo entretenido .9 Hhecho de que la música fuera ininterumpida lo subraya además la utilización nama tiva del sile ncio que enocasionesera emplkado pam resallar(dirigirk atención sobre) deteminadasacciones: la utilización del silencio demostrará sermuy efectiva en aquelas situa ciones en las que, porejemplo, aparece una persona inesperada o se comete un crimen. De hec ho, b será en todos aquellos suc esos inesperados que so n seguidos, porre gl general pork calma. 6- IA MÚSICA COMO MOTOREMO CIONAL la música, como ya hemos sugerido, en muc haso casiones se esco gía con ameglo alclima emocional que se entendía era elprincipalde una escena y se pretendá transmitir En este sentido, Rie senfeld señalará ale fe irse a la elaboración de una banda sonora: “Se toma elmáximo cuidado en encontrar la música que reproduce exactamente la emoción de cada escena taly como esmostrada en la pantalla ”52 En esta misma Inea, Vic tor Wagnerindica cómo la música de laspryecciones cinematográficas debe suplirla función deldiálogo en elteatro, permitiendo la identificación emocionaldelespectador: Ya he dicho que es una de las laborares deladaptadorhacerque el acompañamiento music alsupla, en las pe lc ulas, una parte importante de lo que sobre los escenarios se expresa pormedio deldiálo go. Quiew decirque mientras que la pelcuh transmite pormedio de la vista la historia, h interpretación puede constantemente sugerirun clima emocionalque busque la ide ntific ación del espectador De esto se deduce, que una de las tareas que el direc tormusical debe realizaresestudiardetenidamente la pele ula, de manera que capte las impresio ne s y emociones definidase intensas que se derivan de la misma...3% Sin embargo, no sólo, como ya hemos visto, desde un punto de vista music al se identificará claramente alhéme y almalo para pe mitirh toma de partido emocionalporparte delespectadoren ellado del héwe, sino que también se buscará generarot tipo de emociones. Para conseguireste objetivo los direc tores music ales y pianistas se valan, para elaborarla banda sonora, de grandescoleccionesde partituras ha sific adas con areglo a la emoción que podían inspira, A este respecto Rapee indica la importancia de que en la bibloteca music alde cada cine se clasifique n las partituras de las composiciones music alescon aneglo alestado anímico que evocan: En h ehboración de h biblioteca de un teatro, se debe tenerespecialcuidado en que las composiciones music ales que representan diversos climas emocionales, estén ordenadas numéricamente con aneglo a suimportancia. [...] Para facilitaruna consulta rápida, en miopinión el sistema másefec tivo esutilzarun doble índice. En un fichero orlenaría los compositores alfabéticamente e indicaría en cada ficha todas sus composiciones, señalando su case y número conespondiente en la bbliotec a. En otr fichero, ordenaría alfabéticamente los diversos climas emocionales y señala ría en cada ficha todas as composiciones que estuvieran clasificadas e on ese clima. Para los pianistas de los salas de pmyección de laspequeñas ciudades, que pormotivoseconómicos no podían disponerde una gran biblioteca music al, se public aron una serie de libros en bsque se recogían diversas co mposi iones music ales arregladas para piano y específic amente compuestas paxa su uso en elcine (indicándose eltipo de escena alque podán ajustarse o el clima emocional que podían generan). Entre estas publicacionesde h época quizás quepa destacarSam Fox Moving Picture Music Volume s 16: 1I(1913) de J. S. Zamec nikóS o Motion Picture Moods for Pianist and Org anists (1924) de Emo Rapee*”. A continuación inc luimo slos títulos de las composiciones contenidasen el prmervolumen de J. S Zamecnik, para que se pueda apreciarcómo ya en su propia deno minación se define la función que pueden desempeñardent de la banda sonora de una película (esdecir el clima geográfico, temporal, rítmico, genérico y emotivo que pueden generary, en consecuencia, el tipo de escena alque pueden acompañan: Max ha Festiva, Música India, Danza OrientaldelVelo, Música China, Música Oriental, Música Mejicana o Española, Marc ha Fúnebre, Escena de Muerte, Música de Blesia, Escena de Guema (En el Campamento, Hacia la Batala, La Batalla), Música del Oeste, Música de Payasos, Música de Ladrones, Música Acelerada (para peleas), Música Acelermda (paxa due bs), Música Acelerada (para escenasde masaso fuego), Escena de Tormenta, Música de Marineros, Música de Hadas y Músic a la stimo sa3, Evalorde la música para transmitirde te minadasemocionesera considerado tal, que se legó a utilizarinc luso en los ro dajes para pro vocaremocionesconeretasen los actores. Peter Milne se refiere a la inclusión de músicos durante los rodajes, procedimiento que se gún él fue introducido por primera vez en 1914, con las siguientes palabras: Muchos direc tores utilizan la músic a para conse guirlas mejo 1es inte mp re ta ciones de sus actores y actrices. [...] la música, más que ninguna ayuda o consejo que eldirectorpueda dara su compañía, sive paxa situarla en elclma emocionalconcreto de una escena. [...]... cuando se pide a un actoro a una actriz que interprete una escena partic ulamente emotiva o conmovedora en la pantala, eladecuado acompañamiento porparte de los músicos puede ayudado a alcanzarla nota precisa en su actuación. Hay cómicos que también utilizan la música como fuente de inspiración. Sin embargo, a menudo cuando están haciendo una escena cómica piden la música lenta y emotiva que es usada en lasescenas serias. Esto lesda un mejorpunto de vista delelemento cómico de la escena. 7- LA MÚSICA BUSCA PASAR DESAPERCIBIDA Como ocunía con elxvesto de los recursos del cine clásico, la música no estaba concebida para que el espectadorciñera su atenció n sobre ela, sino que debía pasardesapercibida de forma que su efecto fuera en cierta forma “subconsciente”% y elespec tado rúnica mente se preocupara poraquelo que sucedía en pantala. Victor Wagnerexpresa esta necesidad de que la música no lame la atención, al deteminarque una de las funciones del dire ctormusicalde una sala de cine es: ... encontrarla música que mejorse adapta a la acción y alclma emocionalde una pelí ula sin permitirque la músic a la domine, en cuyo caso distraerá la atención del espectadortrasladándola de la película a la música. Ese pasardesaperibida la intervención de la música se logmba a base de diferentes pr cedimientos: -Hocultamiento parcialdellugarque ocupaba la orquesta o el pianista de ntro de la sala de pryección, de forma que no dificultaran en ningún caso la visbilidad de lo que se mostraba en pantalla y no lamaran la atención sobre símismos. Aligualque en losteatros pr piamente dichos, en muchas salas de proyección la oxquesta se situaba en un foso que impedía que elespectadorcentrara su atención sobre ella. Emo Rapee, porsu parte, que opinaba que alpúblico le gustaría vera los miembrosde la orquesta, consideraba, no obstante, que éstos nunca deberían dif ultarla visibilidad de la pantalla y que lo dealsería que fueran más visibles durante la obertura (pasaje exclusiva mente music al) y que luego, graciasa un mecanismo de tipo hidráule o, pudieran ocultame paxialmente en elfoso.* -la propia naturaleza de las composiciones utilizadasen elcine clásico, dotadas de una configuración estándartendente alcliché y en totalconso nancia y armonía con elclima generalde las escenasen las que eran utilizadas. Porun lado, elhecho de que las composiciones music ales tendieran al cliché rítmico y melódico (como podemosapreciar en las partituras public adasen el volumen prime m de Sam Fox Moving Picture Music de J. 8 Zamecnik*), tenía como resultado que no lamarán la atención sobxe símismas. Este extremo tuvo como consecuencia necesaria elrechazo alempleo, a excepción de durante la obertura, de composiciones music ales exc esivame nte po pulares para elespec tador medio (y en consecuencia claramente identife ables como entes autónomo s y oiginales) que pudieran distaerla atención del público**, Porotro lado, la completa armonía audiovisualpropiciaba que la música se escuchaxa como una consecuencia naturalde lo que se mostraba en pantalla. De esta foma, esta pexfec ta consonancia entre lo que se mostraba en pantalla y elcarácterde la música, generaba una especie, como ocurra con otros rec urso s cinema to gráficos, de motivación intema*. A este extremo se refierenenel artículo “Ho w Music is Made to Ftthe Films”: “Cuando uno ve una pe líc ula especialmente emocionante, la música y la acción de la pantalla generalmente se sinc wnizan tan perfectamente que elespectadores apenasconsciente delacompañamiento musical hasta que éste no cesa.*46 -Acontr1delvolumen generalde la música y de sus variaciones. En lo referente alcontw1del volume n generalse refiere Rapee con hs siguientes palabras: “la “Sobreinte pretación”, entendida como tocartan alto que se atrae aloído másde lo que la pe kcula atme aloj, ha acabado con muchas pe lí ulas buenas.”7 Asimismo también se intentó que los diferentes pasajes music alesempleadosen la banda sonora no empezaran o no teminaran de golpe, de forma que su entrada y salida no fuera ostensible. A este procedimiento, que le onid Sabaneev en su lbro Music forthe Flims define como “entraro salira hurtadilla s”%5, se refiexze Rapee, centrándose en losfinales, con las siguientes palabras: Otra fuente de problemas que he encontrado esla elaboración de los finales de las e omposicio nes. El procedimiento brutal de terminarla música independiente mente del momento en elque estás porque elpie de la siguiente composición aparece en pantala, esun procedimiento anticuado que no se emplea en los teatros de primerorden. Sientrenas tu orquesta suficientemente y acuerdas algún tipo de señalcon tus hombres, no nec esitarás, en la mayoría de lascomposiciones, avanzarmás de 8 ó 10 compasespara encontrarun finaltónico. La conc lusión de la mayoría de los números must ales durante un largo metraje no debe serpormedio de un corte brusco, sino mediante elefecto de una desaparición pwgresiva.% 8- IA MÚSICA Y ELGÉNERO Como ocunía con elresto de losrecursos cinematográficos, la músic a dentro de la exhibición de las películas clásicas también se configuraba de una forma peculiaren función delgénero de h película proyectada. Ya hemos visto cómo en los volámenes de Zamecniken cierta forma los nombres de las composicionesademás de haceralusión al clima geográfico, temporal, rítmico y emotivo que podían generar(y en consecuencia eltipo de escena alque podían acompañan, también hacían cierta referencia a una caracterización genérica partic ular. En los textosteóricos de la época escritos porlos propios compositores también vemos consejos so bre cómo la música debe escogerse o escribirse con aneglo algénero concreto de la película en cuestión. Rapee se refiere a este respecto con las sig uie nte s pala bras: Etipo de música nueva que deberá seradquiida dependerá principalmente deltipo de películas que se muestran. Sise proyectan principalmente películas deloeste necesitarás músic as acelera das, Agitatos y músic as miste rio sas. Sie n tu sala se exhiben dramas de sociedad, la reposición de Intermezzos y Andante Polios será más necesaria 0 En otro artículb delmismo libro, Rapee además se referirá específicamente altipo de música que es pr picia para la comedia. Como se podrá apreciar, Rapee aceptará que para este génew se utilicen músicas conocidas, asumiendo portanto, que la comedia, como ha quedado evidenciado en muc hosestudi s, es un género que pemite ciertos quebrantamientos excepcionales de lasnomas clásicas (en especial, en relación alocultamiento de bs mecanismos namativos): la come dia tiene una única finaldad dentro de un programa y ésta es hacerreíra la gente.[...] En muchas comedias habrá oportunidades muy buenaspara parodiara lospersonajescon viejas canciones. Otrascomedias, que pudieran no tenerninguna referencia a cancionesconocidaso antiguas (a no serque haya una acción rápida en la que puedas interpre taralg uno s brillante s O ne «ste ps), po drían sermejor acompañadas porcancionespopularesdelmomento interpretadas en foma de concierto pormetales con sordina. Popunísde viejas cancionespopuhres de éxito pueden constituirun material valioso para la elaboración de bandas sonoras de comedias. Debo hacerde nuevo una advertencia en relación a los efectosde sonido, en especiala aquellos más midosos deltipo de caídas, choques, colisiones, ete. que, si no son ejecutadoscon gusto y de una foma juiciosa acabarán con lascarcajadas de tu público, que son muy valosas alsercontagiosas y venderse porsímismas. En Los últimos avancesen la búsqueda porconseguirla mejo rmúsica posibk en las comunidadespequeñaseselVitaphone. Este invento eselmejorcon diferencia para re produc irmúsic a sincronizada con las películas. Hace posible que artistas y orquestas de prmerorden sean escuchadosen las ciudades pequeñas. la reproducción de voz y música está muy cuidada. Parece como silos intérpretes estuvieran en la misma sala que los oyentes. No espwbable que el Vitaphone sustituya porcompleto a la orquesta, pero hace posible que determinadas pe lc ulas que requieren un cuidado acompañamiento musical, sean exhibidasen lugares donde no hay ninguna orquesta. 6 10- CONCLUSIÓN Una vezconcluido el presente artículo creemos habersido capaces de definirc ualeseran las funcione sque elsonido desempeñaba durante elpeñodo mudo en las proyecciones de las películas pertenecientesalmodo de representación clásico de Hollywood. De esta forma, hemos podido demostrarcómo elsonido (música y efectossonow s) persiguió colaborar, junto con elresto de recursos expresivo s y narrativo s, en la óptima presentación de la historia de forma que h “inmersión” del espectadorfuera total Para conse guireste fin, aligual que otros recursos, elsonido buscó propiciar una claridad y continuidad en la exposición de la historia, ayudara la dirección de la atención del espectador, potenciarkh ver similitud de lo mostrado, o cultarsu presencia artificial convencional y dirigida, y contibuira la ide ntific ación emocionaldelespectador. Esperamos, de esta manera, habercontribuido alestudio delcine como creación audiovisual de sde su origen, haciendo especial hincapié en la foma en la que elsegmento sonoro participó, antes inc luso de la aparición delsonido grabado y sincronizado, de los requerimiento s y convenciones propios de los modos de representación dominantes. * La traducción de aquellas fuentes sólo existentes hasta el momento en su versión original en inglés ha sido realizada por nosotros mismos. No siendo traductores profesionales, hemos preferido traducir dichas fuentes en lugar de dejarlas en inglés, para facilitar la compresión de las mismas. Hemos pretendido ser lo más respetuosos posibles con el sentido y la forma de las fuentes originales, aunque no obstante, no descartamos haber cometido algunos errores no intencionados que esperamos sean disculpados por el lector. Las citas traducidas por nosotros mismos serán señaladas con “[Trad. Pablo Iglesias Simón]”. ? Podrá comprobarse que en nuestras afirmaciones somos totalmente deudores de dos de los grandes estudios realizados en relación al modo de representación del cine clásico de Hollywood: Noél BURCH. El tragaluz del infinito. Madrid: Ediciones Cátedra, 1999; y David BORDWELL, Janet STAIGER y Kristin THOMPSON. El Cine clásico de Hollywood. Estilo cinematográfico y modo de producción hasta 1960. Barcelona: Editorial Paidós, 1997. 3 John EMERSON y Anita LOOS. How to Write Photoplays. New York: The James A. McCann Company, 1921. Págs. 74-75. [Trad. Pablo Iglesias Simón]. * Hemos decido traducir el término “theater” literalmente por “teatro”, para mantener en castellano la utilización del término que se hacía en la época para designar indistintamente a los teatros propiamente dichos y a las salas de proyección cinematográfica (edificios que por otra parte presentaban gran número de coincidencias y que a veces, debido a la variedad de tipos de espectáculos que albergaban, llegaban, incluso, a confundirse). A lo largo de todo este artículo deberá tenerse en cuenta, no obstante, que los autores cuando utilizan el término “theater”, como sigue ocurriendo aún en la actualidad, se refieren a las salas de proyección cinematográfica propiamente dichas. Cuando los autores utilizan el término “motion picture theater”, como sucediera en la cita anterior, hemos decido traducirlo por “sala de cine” al incluirse en el término inglés la referencia concreta al fenómeno cinematográfico. [N. del T.]. 5 Hugo RIESENFELD. “The Advancement in Motion Picture Music”, The American Hebrew. 3 de Abril de 1925. Pág. 632. Artículo íntegramente reproducido en http://www.cinemaweb.com/silentfilm/bookshelf/6_riese2.htm. [Trad. Pablo Iglesias Simón]. * En una encuesta realizada en 1922 por Motion Picture News, se determinó, entre los cines que respondieron a la encuesta, que el 46% disponía de un órgano como acompañamiento musical, el 25% de un piano y el 29% restante de una orquesta (Fuente: http://www.mont-alto.com/photoplaymusic/aboutmusic.html). Rapee, por su parte, aconseja las siguientes configuraciones de la orquesta de un cine con arreglo al número de músicos disponibles: Intentaré sugerir aquí las combinaciones según el número de hombres de una orquesta: 3 hombres, piano, violín y violoncello[;] 4 hombres, añádase otro violín[;] 5 hombres, añádase una flauta[;] 6 hombres, añádase una corneta[;] 7 hombres, añádase percusión[;] 8 hombres, añádase un trombón;] 9 hombres, añádase un clarinete[;] 10 hombres, añádase un primer violín[;] de 11 a 25 dependerá del criterio del director de orquesta en relación a las necesidades del teatro [...]. Con 26 hombres la combinación ideal sería: 6 primeros [violines][;] 2 segundos [violines][;] 2 violas[;] 2 violoncellos[;] 1 contrabajo[:] 1 flauta[:] 1 oboe[:] 1 arpista, preferiblemente uno que también toque el piano[;] 1 fagot[:] 2 clarinetes[;] 2 cuernos[;] 3 trompetas[;] 1 trombón [;] 1 batería [;] y un director de orquesta. La combinación que yo utilicé en el Rivoli Theatre en Nueva York era la siguiente: 8 primeros [violines][;] 4 segundos [violines][:] 4 violas[;] 4 violoncellos[] 3 contrabajos[;] 2 flautas[:] 2 clarinetes[;] 1 oboel;] 1 fagot[;] 2 cuernos[:] 3 trompetas[:] 2 trombones[;] 2 baterías[;] 1 arpa. La combinación que yo utilicé en el Capital Theatre en Nueva York fue: 16 primeros [violines][;] 10 segundos [violines][:] 8 violas[:] 7 violoncellos[;] 6 contrabajos[;] 2 flautas[;] 2 clarinetes[:] 2 fagots[;] 4 cuernos[;] 4 trompetas[;] 3 trombones[;] 1 tuba(;] 3 baterías[;] 2 oboes y un arpa. Esta última combinación sólo difiere de la de una orquesta sinfónica completa en el hecho de que aquellas usan más cuerdas y tres personas en cada sección del viento madera. (Erno RAPEE. “Managing a Film Theatre” en The Encyclopedia of Music for Pictures. New York: Belwin, Inc., 1925. Artículo reproducido en http://www.cinemaweb.com/silentfilm/bookshelf/1_erape3.htm. [Trad. Pablo Iglesias Simón]. Los puntos y aparte en la enumeración de los instrumentos en el original han sido substituidos por nosotros por punto y comas para ahorrar espacio [N. del T.]). En este sentido habría que calificar el período mudo como aquél en el que las películas no tienen una banda sonora única y definitiva, dependiendo su configuración concreta de la exhibición. $ Hemos decidido traducir el término “film play” por “obra cinematográfica” para mantener la alusión al referente teatral del original. [N. del T.]. % Victor WAGNER. “Scoring a Motion Picture,” Transactions of Society of Motion Picture Engineers, N* 27. Enero de 1927. Págs. 40-43. Este artículo se encuentra íntegramente reproducido en http://www.cinemaweb.com/silentfilm/bookshelf/3_etwag2.htm. [Trad. Pablo Iglesias Simón]. 19 A este respecto se refiere Riesenfeld con estas palabras: En las proyecciones cinematográficas se utilizan dos tipos de música. Está la música de concierto que constituye la obertura. Consiste en fragmentos de sinfonías, óperas, arias y canciones. Después, está la banda sonora que sirve de fondo a la película. (RIESENFELD, “The Advancement in Motion Picture Music”. [Trad. Pablo Iglesias Simón])). '! Obviamente el número y tipo de segmentos musicales variaba de acuerdo al formato de exhibición que fuera adoptado y a las condiciones de la sala de proyección. James E. Scheirer describe en 1926, por ejemplo, una proyección cinematográfica tipo dotada de cinco números (superando por tanto el mero esquema de obertura y banda sonora) en una gran sala de proyección metropolitana (Ver James E. SCHEIRER. “South, South, South”, The American Organist. Vol. 9. N* 9. 1926. Pág. 267 o las citas de este artículo recogidas en Gillian B. ANDERSON. Music for Silent Films, 1894-1929. A Guide. Washington: Library of Congress, 1988. Pág. XVI). BP Los programas de las proyecciones cinematográficas del período mudo podían constar, imitando el modelo del teatro propiamente dicho, de una única película de larga duración. En ocasiones, sin embargo, se presentaban junto con el largometraje, siguiendo la tendencia marcada por el vodevil, varias películas más cortas e incluso diversos números en vivo. 13 En algunas ocasiones, en el caso de haberlos, también se acompañaban los intermedios con acompañamientos musicales de características similares a las de música de la obertura. 1 En este sentido, muchos veían a las salas de proyección de cine como un lugar desde el que se podía propiciar el gusto por la música clásica por parte del gran público y en el que los músicos principiantes podían ejercitarse antes de pasar a formar parte de una orquesta de prestigio. 15 Erno RAPEE. “The Music for Your Theatre” en The Encyclopedia of Music for Pictures. New York: Belwin, Inc., 1925. Artículo reproducido en http://www.cinemaweb.com/silentfilm/bookshelf/1_erape2.htm. [Trad. Pablo Iglesias Simón]. 16 No obstante, la improvisación se seguirá presentando en algunas de las salas de proyección de las pequeñas ciudades donde aún era frecuente la presencia de pianistas. Obviamente la introducción de orquestas en las grandes ciudades, descartaba cualquier tipo de improvisación. A este respecto se refieren en 1918 en el artículo “How Music is Made to Fit the Films” del Literary Digest: El largometraje medio de un programa presentado actualmente consta de cinco a diez bobinas, con una longitud media de 1.000 pies de película por bobina. Los largometrajes de seis y siete bobinas son los que más frecuentemente se utilizan. El número total de composiciones musicales diferentes utilizadas para componer la banda sonora de este tipo de productos puede oscilar entre ochenta y cien, sin contar las repeticiones. El número nunca es inferior de cuarenta o cincuenta. (“How Music is Made to Fit the Films”, Literary Digest. 26 de enero de 1918. Pág. 58. Este artículo está íntegramente reproducido en http://www.cinemaweb.com/silentfilm/bookshelf/6 litdil.htm. [Trad. Pablo Iglesias Simón)). 15 Burch se refiere a cómo ya la música busca ceñirse a la película clásica y cómo este aspecto anticipa la posterior supeditación total del sonido a la imagen en la práctica cinematográfica: “Al intentar ceñir lo más posible la música a las imágenes, a la acción, a las expresiones, a los sentimientos, etc., ya se busca, mucho antes de la intervención de la banda óptica, establecer la subordinación mecánica del sonido a la imagen. De forma más o menos consciente, se anticipa el naturalismo vulgar de la institución: un sonido que es consecuencia del movimiento de una imagen, del mismo modo que un sonido real es sólo la consecuencia de un movimiento mecánico (un oboe que vibra, una puerta que cruje). Por otra parte, creo que este prejuicio casi centenario continúa hoy enmascarando la autonomía material de una banda sonora y es, en mi opinión, la causa principal del subdesarrollo del sonido como componente creativo del arte cinematográfico.” (BURCH, El tragaluz del infinito. Pág. 235). 19 Hugo RIESENFELD. “Music and Motion Pictures”, en The Motion Picture in Its Economic and Social Aspects. The Annals of the American Academy of Political and Social Science, Noviembre de 1926. Págs. 58- 62. Artículo íntegramente reproducido en http://www.cinemaweb.com/silentfilm/bookshelf/l hreis1.htm. [Trad. Pablo Iglesias Simón]. % EJ propio Riesenfeld lo expresa con las siguientes palabra: Para la preparación de una banda sonora se toma un cuidado infinito [...] de forma que todas las emociones y todas las acciones de la pantalla sean exactamente reproducidas musicalmente. [...] La principal dificultad en la composición o arreglo de una banda sonora es mantener la música subordinada a la acción de la pantalla. (RIESENFELD, “Music and Motion Pictures”. [Trad. Pablo Iglesias Simón]). 2% Para asegurar esta total sincronización entre imagen y sonido, el director de la orquesta, en algunos cines, como indica en 1918 el artículo“How Music is Made to Fit the Films”, disponía de determinados aparatos que le permitían que durante la proyección se comunicara con otros departamentos del cine (como la cabina de proyección). RAPEE, “The Music for Your Theatre”. [Trad. Pablo Iglesias Simón]. % Louis Levy en su autobiografía Music for the Movies nos indica que: “Se convirtió en una costumbre, interpretar la misma composición musical para el mismo héroe o heroína, otra composición para el malo, e incluso, ¡otro tema para el personaje cómico!” (Citado en Roger MANVELL y John HUNTLEY. The Technique of Film Music. Revised and Enlarged Edition. London: Focal Press Limited, 1975. Págs. 26 y 27. [Trad. Pablo Iglesias Simón]). Y Victor Wagner se refiere a este extremo con las siguientes palabras: En la selección de un tema musical para el personaje protagonista, el principal objetivo es no sólo ser coherente con la atmósfera o el período histórico sino también describir y subrayar sus características por medio de la música. (WAGNER, “Scoring a Motion Picture”. [Trad. Pablo Iglesias Simón)). En lo que se refiere a la caracterización concreta de los personajes, Rapee, por su parte, aconsejará, en lo relativo a la música del malo, utilizar diferentes configuraciones musicales de acuerdo a sus características concretas: El malo normalmente se puede representar con cualquiera de los miles de agitatos que hay disponibles. Deberá hacerse una distinción entre los malos taimados, escandalosos, astutos, poderosos y malévolos. Un malo astuto que no hace alarde de ningún tipo de maldad física a lo largo de toda la película puede ser muy bien descrito mediante un acorde disonante, sostenido trémolo y muy suave. Si el malo resulta ser del tipo violento que se permite gran multitud de acciones físicas, un tema dinámico sería más apto. A veces, tienes un malo cuyo poder de hacer el mal es tremendo pero que realiza sus actividades malignas sin valerse de acciones físicas, en cuyo caso acordes lentos y pesados conseguirán la sincronización adecuada. (RAPEE, “The Music for Your Theatre”. [Trad. Pablo Iglesias Simón]). 25 RAPEE, “The Music for Your Theatre”. [Trad. Pablo Iglesias Simón]. 2 Las películas clásicas presentan por lo general dos líneas de acción principales interrelacionadas: la derivada de la relación amorosa heterosexual entre los dos personajes protagonistas y la relacionada con el carácter, 'énero y temática general de la película. z RAPEE, “The Music for Your Theatre”. [Trad. Pablo Iglesias Simón]. 28 RAPEE, “The Music for Your Theatre”. [Trad. Pablo Iglesias Simón]. 2 Las impresiones de Émile Vuillermoz son las siguientes: La música —la más humilde o la más altanera— desempeña, en las representaciones cinematográficas, un papel cuya importancia el público ni sospecha. Muchos espectadores se evaden en el sueño, siguiendo a los fantasmas de la pantalla, al ser aturdidos, acunados y un tanto embriagados por los vapores armónicos que salen de la orquesta y se extienden por la sala, como perfumes escapados de un frasquito mágico. Para abandonar el suelo, necesitan ese golpe de ala. El hechizo se rompería si el vuelo de las sonoridades fuera bruscamente interrumpido y si, en el silencio glacial de ese mundo de fantasmas mudos, no pudiéramos percibir más que el zumbido de insecto de la máquina que explora el tiempo y el espacio, que, parapetada en su mesa, enrolla y desenrolla sin fin sus telegramas luminosos. La elección del decorado musical es, pues, capital. (Citado en “Le Temps”, Musique d'écran. 18 de julio de 1977. Pág. 76. Recogido en Michel CHION. La música en el cine. Barcelona: Editorial Paidós, 1997. Pág. 45).