La obra teatral Otelo de Shakespeare y su adaptación operística por Verdi, Monografías, Ensayos de Historia

¡Descarga La obra teatral Otelo de Shakespeare y su adaptación operística por Verdi y más Monografías, Ensayos en PDF de Historia solo en Docsity! 1 | | L A HISTORIA ADAPTACIÓN DE: OTELO, DE SHAKESPEARE. La obra de teatro Otelo, probablemente escrita entre 1603 y 1604, es una de las cinco grandes tragedias de Shakespeare, junto con Julio César, Hamlet, El rey Lear y Macbeth. Para la trama, Shakespeare se basó en una historia anterior de Giovanni Battista Giraldi, también conocido como Cinzio. En 1565, este escritor y humanista italiano publicó Gli Hecatommithi, una colección de cuentos que incluye la historia del “moro de Venecia” que mata a su mujer por los celos que siembra en él un artero alférez. Es probable que Shakespeare haya leído esa colección en su versión original y que se haya inspirado en ella y en otras historias de la colección, ya que Gli Hecatommithi también incluye un cuento que sirvió de base para la comedia Medida por medida, escrita por el dramaturgo inglés en la misma época que Otelo. La ópera Otelo fue la segunda obra de Shakespeare adaptada por Verdi, tras haber compuesto una magistral adaptación de Macbeth (estrenada en 1847 y ampliamente revisada dos décadas después). Verdi era un devoto conocedor de Shakespeare y, aunque solo leyó las traducciones al italiano, sus obras le apasionaban tanto que la posibilidad de crear una ópera basada en Otelo fue incentivo suficiente para que el compositor italiano retomara su carrera tras haberse retirado. Verdi trabajó junto a su libretista, Arrigo Boito, para condensar y reestructurar la obra original, de tal manera que los hechos transcurridos en la isla de Chipre solo suceden en pocos días. ACTO I: El puerto de Chipre. Azotado por una feroz tormenta, el pueblo de Chipre espera ansioso el regreso de su gobernador y también general de la flota veneciana, el moro Otelo, que ha ido a luchar contra los turcos musulmanes. Victoriosos, Otelo y sus navíos llegan a buen puerto y el pueblo celebra el triunfo con una gran fogata. Durante la ausencia de Otelo, un joven hidalgo de Venecia llamado Rodrigo ha llegado a Chipre y se ha enamorado de Desdémona, la flamante esposa del gobernador. Yago, alférez de Otelo, pretende ser amigo del gobernador pero lo odia por haber otorgado el grado de capitán, que él codiciaba, a un oficial llamado Casio. Yago convence a Rodrigo de que Desdémona pronto se cansará de Otelo y promete ayudarlo a ganarse el afecto de la mujer. Mientras los chipriotas festejan que su general ha vuelto sano y salvo, Yago pone en marcha un plan para arruinar a Otelo. Yago, que sabe que Casio se embriaga fácilmente, propone un brindis. Casio se niega a beber, pero se olvida de cualquier duda cuando Yago alza su copa por Desdémona, quien es muy querida por el pueblo. Luego, Yago incita a Rodrigo a provocar una pelea con Casio, que está ahora completamente ebrio. Cuando Montano, el gobernador anterior, trata de separarlos, Casio lo ataca también. Otelo, iracundo por el comportamiento de sus soldados, sale del castillo para poner orden. Al darse cuenta de que el altercado también ha perturbado a Desdémona, se enfurece, quita a Casio el grado de capitán y ordena que todos se vayan. Una vez solos, Otelo y Desdémona reflexionan sobre su amor, se besan y vuelven al castillo. 2 TIPOS DE VOZ Desde principios del siglo XIX, las voces de los cantantes se clasifican en seis categorías, tres para los hombres y tres para las mujeres, según su registro vocal: SOPRANO La voz humana de timbre más agudo, generalmente alcanzada solo por mujeres y niños. MEZZOSOPRANO Voz femenina media que se ubica entre la soprano y la contralto (en italiano, mezzo significa medio). CONTRALTO La voz femenina más grave, también llamada “alto”. CONTRATENOR Voz masculina de registro vocal equivalente al de una contralto, una mezzosoprano o una soprano (menos común), generalmente alcanzada mediante el falsete. TENOR La voz masculina más aguda en hombres adultos. BARÍTONO Voz masculina media que se ubica entre tenor y bajo. BAJO Voz masculina más grave. ACTO II: Una de las salas del castillo. Yago aconseja a Casio que presente su caso ante Desdémona, pues sostiene que la influencia de ella sobre Otelo hará que este le devuelva su grado de capitán. Solo, Yago revela su visión nihilista y sombría de la humanidad. Cuando Otelo entra en la sala, Yago se encarga de hacer comentarios que cuestionan la fidelidad de Desdémona. Es fácil para Yago provocar celos en Otelo y hacerlo sospechar cuando Desdémona intercede y habla en favor de Casio. Otelo evade el pedido de su esposa quejándose de un dolor de cabeza. Desdémona le ofrece su pañuelo para limpiarse la frente pero él lo arroja al piso. Emilia, esposa de Yago y doncella de Desdémona, recoge el pañuelo, pero Yago se lo quita. Otelo expulsa a todos de la sala y se queda a solas con Yago, que alimenta la creciente sospecha del gobernador. Yago le miente a Otelo: asegura que vio el pañuelo de Desdémona en manos de Casio y que Casio habló de Desdémona cuando estaba dormido. Consumido por los celos, Otelo se convence de la infidelidad de su esposa. Los dos hombres hacen un juramento solemne: castigar a Casio y a Desdémona. ACTO III: El gran salón del castillo. El malicioso plan de Yago continúa. El alférez asegura a Otelo que presentará más pruebas de la traición de Casio y de Desdémona. Momentos después, Desdémona se acerca a Otelo y aboga por Casio una vez más. Otelo vuelve a fingir un dolor de cabeza y le pide ver el pañuelo que él le regaló, el mismo que ella le había ofrecido antes. Cuando Desdémona dice que no lo tiene, Otelo la acusa de mujerzuela y le ordena que se vaya. Una vez solo, lo consumen la desesperación y la autocompasión. Cuando Yago vuelve con Casio, Otelo se esconde para escuchar su conversación. Yago manipula astutamente el diálogo con Casio de tal modo que Otelo cree que están hablando del amorío de Casio con Desdémona. Casio menciona el regalo de una admiradora secreta y muestra el pañuelo delator, que Yago había colocado en los aposentos del capitán caído en desgracia, sin que nadie lo supiera. Otelo queda devastado y jura que matará a su esposa. Yago promete encargarse de Casio. Llega una delegación de Venecia, liderada por Ludovico, quien anuncia que Otelo debe regresar a Venecia y nombra a Casio nuevo gobernador de Chipre. Otelo pierde el control y, en un ataque de ira, empuja violentamente a Desdémona al suelo y la llena de insultos. Otelo ordena que todos se vayan y luego colapsa en un ataque de epilepsia. Afuera, los chipriotas aclaman a Otelo, “el León de Venecia”. Con Otelo tirado a sus pies, Yago exclama con desprecio “¡He aquí el León de Venecia!”. ACTO IV: La habitación de Desdémona. Emilia ayuda a Desdémona a prepararse para la noche. Angustiada, Desdémona se despide de Emilia y reza antes de dormir. Otelo entra y despierta a su esposa con un beso. Luego, comienza a hablar de matarla. Desdémona, horrorizada, sostiene su inocencia. Impasible, Otelo la estrangula. Emilia entra a la habitación para informar que Casio ha matado a Rodrigo. Al ver que Desdémona está agonizando, Emilia, atónita, pide ayuda. El plan de Yago finalmente se revela y Otelo se da cuenta de lo que ha hecho. Mientras rememora glorias pasadas, Otelo desenvaina una daga, se apuñala y muere tras besar a su esposa por última vez. 5 1879 El editor de Verdi, Giulio Ricordi, une fuerzas con Boito para despertar el interés de Verdi en la idea de crear una ópera basada en Othello, de Shakespeare. A pesar de la fricción inicial entre ellos, Verdi acepta que Boito sea el libretista. Con el tiempo, desarrollan una relación de confianza y respeto mutuo. Antes de comenzar con Otello, trabajan juntos en la revisión de Simon Boccanegra, una ópera de Verdi de 1857. 1884 En marzo, Verdi empieza a componer el primer acto de Otello. Trabaja en la ópera hasta 1886. 1887 Otello se estrena en La Scala de Milán. Es un gran éxito: la audiencia ovaciona la obra veinte veces. 1893 La última ópera de Verdi, Falstaff, también basada en una obra de Shakespeare y con libreto de Boito, se estrena en La Scala. 1901 Verdi sufre un derrame cerebral y muere el 27 de enero. En el cortejo fúnebre, casi 250,000 personas abarrotaron las calles de Milán. Boito, izquierda, visita a Verdi en su casa de campo. Francesco Tamagno, arriba, y Victor Maurel, abajo, dieron vida a Otelo y a Yago respectivamente en 1887. Folleto promocional publicado por el editor de Verdi para el estreno de Otello. A diecisiete años del estreno de su ópera anterior, Aida, el público italiano ansiaba escuchar la obra más reciente del compositor italiano. 7 Otelo y el teatro en la época de Shakespeare Si el público de Shakespeare hubiera podido asistir, por arte de magia, a una presentación del Otello, de Verdi, habría reconocido varias cosas: la trama básica, los rasgos de personalidad de los personajes principales y los temas centrales: celos, amor y traición. Pero la forma de representar estos aspectos en la obra de Verdi habría resultado completamente inusual para los espectadores del siglo XVII. En la época de Shakespeare, las convenciones teatrales eran considerablemente distintas de las modernas. Hoy, cuando entramos al auditorio de un teatro, esperamos ver un escenario con proscenio, cortinas y, a menudo, decorados muy elaborados. Generalmente, los espectadores ven la acción desde un solo lugar: los asientos frente al escenario. Las obras de Shakespeare se representaban en un teatro circular a cielo abierto. Los actores actuaban en una plataforma que sobresalía al patio circular ubicado en el centro del teatro. Muchos espectadores miraban la obra de pie en el patio; los que pagaban más se sentaban en las galerías techadas que rodeaban el escenario. Ya que la obra se veía desde varios ángulos, los decorados eran muy simples y solo se usaba utilería que fuera fácil de transportar para los actores. En la época de Shakespeare, las obras casi siempre se representaban durante el día, ya que iluminar el escenario con velas podía ser riesgoso (y muy costoso). Es decir, no se apagaban las luces entre escenas ni se podía oscurecer el escenario para las escenas nocturnas. Para indicar que era de noche, los personajes tenían que decir que estaba oscuro o llevar antorchas. (La primera escena de Hamlet es un ejemplo perfecto, pues se hacen varias referencias verbales a la oscuridad de la noche que enmarca los hechos). Para una audiencia renacentista, una de las cosas más sorprendentes habría sido ver a una mujer en el escenario. En la época de Shakespeare, no se permitía a las mujeres actuar, por lo que todos los personajes femeninos eran interpretados por muchachos adolescentes. Los jóvenes actores se preparaban esmeradamente para estas interpretaciones, que a menudo les valían elogios del público. 8 La cuestión de la raza en Otelo En la tragedia de Shakespeare, el personaje del moro, Otelo, es claramente descrito en lo que a raza se refiere. Otelo habla de su propia ascendencia africana, y otros personajes usan palabras como “negro” y “oscuro” para referirse a él. Estas descripciones no son neutrales. En la época de Shakespeare (así como en épocas posteriores), la cultura blanca dominante solía asociar una piel más oscura con características indeseables. Paradójicamente, la obra de Shakespeare adopta y, al mismo tiempo, socava ese estereotipo. Yago, en particular, compara el tono de piel de Otelo con el salvajismo y describe a Otelo como “un viejo morueco negro” (frente a Desdémona, a la que llama “una oveja blanca”). Incluso Otelo caracteriza su piel oscura como algo negativo: Su nombre, una vez puro como el rostro de Diana, arrastra ahora la misma inmundicia y negrura que mi propio rostro. En otros aspectos, Shakespeare va en contra de esas convenciones, al presentar a Otelo como una especie de superhombre para los venecianos. El duque de Venecia alude a la raza de Otelo para enfatizar su bondad (pero usando una comparación negativa), pues le dice al padre de Desdémona: “vuestro yerno tiene mucha más virtud que negrura”. Si bien es una apreciación favorable, se basa en el color de piel de Otelo, que se entiende como algo negativo. En la versión de Verdi, la identidad racial de Otelo es menos explícita. A diferencia de la tragedia de Shakespeare, la adaptación de Verdi solo alude a la “negrura” de Otelo ocasionalmente: • Yago se refiere a Otelo como un “moro”. • Los hidalgos del tercer acto lo describen como nero (“negro”). • Durante el dueto romántico del primer acto, Desdémona y Otelo hacen referencia al color de piel de Otelo (mie tenebre, “mi oscuridad”; tue tempie oscure, “vuestras sienes oscuras”). • En el segundo acto, escena cuarta, Otelo canta para Desdémona: Forse perchè ho sul viso quest’atro tenebror, “tal vez porque llevo esta oscuridad en el rostro”. En estas pocas referencias, no se asocia la negrura con algo negativo, una asociación muy evidente en la obra de Shakespeare. Además, Verdi se negó a que el vestuario de Otelo lo mostrara como un rey africano salvaje y prefirió para él atuendos a la moda veneciana. 13 THE MET: LIVE IN HD OTELO ACTIVIDAD EN CLASE Yago: Las tres caras de un villano Parte 1 Fragmento de Gli Hecatommithi, escrito en 1565 por el autor italiano Cinzio (Giovanni Battista Giraldi) En la soldadesca1 se encontraba el alférez, un hombre que tenía una atractiva apariencia pero la naturaleza más depravada del mundo. Este hombre gozaba de la confianza del Moro, quien no tenía idea de la maldad del alférez, puesto que, a pesar de la malicia que plagaba su corazón, el alférez se valía de discursos orgullosos y valerosos y de una presencia engañosa para ocultar la villanía de su alma con una astucia tal que en el exterior aparentaba ser otro Héctor o Aquiles2. 1 Conjunto de soldados. 2 Personajes de la antigua epopeya griega La Ilíada, que son figuras de gran heroísmo y destreza militar. 14 THE MET: LIVE IN HD OTELO ACTIVIDAD EN CLASE Yago: Las tres caras de un villano (CONTINUACIÓN) Parte 2 Fragmento de la tragedia Othello, escrita por William Shakespeare entre 1603 y 1604. Acto I, escena tercera. Haré del tonto mi fuente de tesoro. Pues mi saber de mundo sería en vano, Si el tiempo perdiera con semejante necio* Y yo no sacara un buen precio. Odio al Moro, Y dicen en el extranjero que entre mis sábanas Ha tomado mi puesto: no sé si es fidedigno*, Pero para mí, una mera sospecha así Es igual que la certeza. Me estima, Y eso servirá a mi propósito. Casio es buen mozo*, debo pensar: Tomar su lugar y hacer mi voluntad En un doble ardid*. ¿Cómo? ¿Cómo? A ver: Con tiempo, envenenaré el oído de Otelo, Y diré que él* es muy cercano a su mujer. Con apariencia y carácter tan afables*, Será fácil hacerlo sospechoso de infidelidad. El Moro es incauto* e ingenuo por naturaleza, Cree honestos a hombres que aparentan, Y puede uno guiarlo con el olfato. Como a un asno. Ya. Ha sido engendrado. El infierno y la oscuridad traerán al mundo este designio* de monstruosidad. (Me hago rico a costa del tonto) (Porque sería un tonto) 1Ignorante; imprudente o falto de razón *Digno de fe y crédito / (No sé si es verdad que durmió con mi mujer) (Pero actuaré como si lo hubiese comprobado) (Mi plan será aún más efectivo) *Buen mozo: Atractivo y de buena presencia; Mozo: joven dado al trato de las mujeres *Artificio para el logro de algún intento (Le mentiré) *Casio *Agradable (Presentarlo como un gran seductor) *Ingenuo, cándido; que no tiene cautela (Engañar) *Plan, pensamiento aceptado por la voluntad between 15 THE MET: LIVE IN HD OTELO ACTIVIDAD EN CLASE Yago: Las tres caras de un villano (CONTINUACIÓN) Parte 3 Fragmento de Otello, ópera compuesta por Giuseppe Verdi, con libreto de Arrigo Boito. Acto II, escena segunda. PISTA 1 YAGO: Credo in un Dio crudel che m’ha creato simile a sè, e che nell’ira io nomo. Dalla viltà d’un germe, o d’un atomo vile son nato. Son scellerato perchè son uomo; e sento il fango originario in me. Sì, quest’è la mia fè! Credo con fermo cuor, siccome crede la vedovella al tempio, che il mal ch’io penso e che da me procede per il mio destino adempio. Credo che il giusto è un istrion beffardo, e nel viso e nel cuor; che tutto è in lui bugiardo: lagrima, bacio, sguardo, sacrificio ed onor. E credo l’uom gioco d’iniqua sorte dal germe della culla al verme dell’avel. Vien dopo tanta irrision, la Morte. Poi? E poi?—La Morte è il Nulla. È vecchia fola il ciel. Creo en un Dios cruel, que me hizo a su semejanza, y que nombro con ira. De la maldad de una semilla o una partícula, he nacido vil. Soy malvado porque soy un hombre, y siento el barro primordial dentro de mí. Sí. ¡Esa es mi fe! Creo con firme convicción, como una viuda en misa, que el mal que pienso y obro es el cumplimiento de mi destino. Creo que un hombre justo es un actor histrión, en cuerpo y alma, y que todo lo que lo construye es una farsa: lágrimas, besos, miradas, sacrificio y honor. Y creo que el hombre es un juguete del destino injusto, desde la semilla de la cuna hasta los gusanos de la tumba. Después de tanto escarnio, viene la Muerte. ¿Y luego? ¿Y luego? La Muerte es la Nada. El Cielo es una vieja fábula. 18 THE MET: LIVE IN HD OTELO Richard Wagner, Die Walküre (La valquiria), preludio del acto I. Breve contexto: Durante una intensa tormenta, Siegmund busca refugio. Lucha contra la tormenta para abrirse camino y llegar a la casa más cercana. Melodía: Armonía: Ritmo y Tempo: Dinámica: Orquestación: Descripción de “Tormenta Musical”: ACTIVIDAD EN CLASE Música de Tormenta (CONTINUACIÓN) 19 THE MET: LIVE IN HD OTELO Giuseppe Verdi, Otello, coro de apertura del acto I. Breve contexto: Otelo (a bordo de la embarcación, la audiencia no lo ve) lucha contra la tormenta en altamar para guiar a su flota al puerto. En la costa, el pueblo observa a la distancia, temiendo que todo termine con un naufragio. Melodía: Armonía: Ritmo y Tempo: Dinámica: Orquestación: Descripción de “Tormenta Musical”: ACTIVIDAD EN CLASE Música de Tormenta (CONTINUACIÓN) 20 THE MET: LIVE IN HD OTELO PISTA 14: LA CANCIÓN DEL SAUCE DESDÉMONA: “Piangea cantando nell’erma landa, piangea la mesta, O Salce! Salce! Salce! Sedea chinando sul sen la testa, Salce! Salce! Salce! Cantiamo! Cantiamo! Il salce funebre sarà la mia ghirlanda.” (A Emilia) Affrettati; fra poco giunge Otello. “Scorreano i rivi fra le zolle in fior, gemea quel core affranto, e dalle ciglia le sgorgava il cor l’amara onda del pianto. Salce! Salce! Salce! Cantiamo! Cantiamo! Il salce funebre sarà la mia ghirlanda. Scendean l’augelli a vol dai rami cupi verso quel dolce canto. E gli occhi suoi piangean tanto, tanto, da impietosir le rupi.” (A Emilia, quitándose un anillo) Riponi quest’anello. (Levantándose) Povera Barbara! Solea la storia con questo semplice suono finir: “Egli era nato per la sua gloria, io per amar…” (A Emilia) Ascolta. Odo un lamento. (Emilia da un paso o dos.) Taci… Chi batte a quella porta? EMILIA: È il vento. DESDÉMONA: “Io per amarlo e per morir. Cantiamo! Cantiamo! Salce! Salce! Salce!” Emilia, addio. Come m’ardon le ciglia! È presagio di pianto. Buona notte. (Emilia da la vuelta para irse.) Ah! Emilia, Emilia, addio! Emilia addio! “Ella lloraba mientras cantaba en el páramo solitario, la pobre joven lloraba: ¡Oh, sauce! ¡Sauce! ¡Sauce! Se sentaba y sobre el pecho la cabeza apoyaba. ¡Sauce! ¡Sauce! ¡Sauce! ¡Cantemos! ¡Cantemos! El sauce llorón será mi corona”. Apúrate, Otelo vendrá pronto. “Entre orillas floridas corrían los arroyos, ella ahogaba la pena con sollozos y un mar de lágrimas amargas inundaban su corazón roto y se deslizaban por su rostro. ¡Sauce! ¡Sauce! ¡Sauce! ¡Cantemos! ¡Cantemos! El sauce llorón será mi corona. Las aves descendieron desde ramas sombrías por esa dulce canción. Ella lloró tanto que compartieron incluso las piedras su aflicción”. Guarda este anillo. ¡Pobre Bárbara! La historia solía concluir con un simple decir: “Él nació para la gloria; yo, para amar…” ¡Escucha! He oído un grito. Calla… ¿Quién toca la puerta? Es solo el viento. “Yo para amarlo y morir. ¡Cantemos! ¡Cantemos! ¡Sauce! ¡Sauce! ¡Sauce!”. Adiós, Emilia. ¡Cómo me arden los ojos! Siempre es el preludio del llanto. Buenas noches. ¡Ay, Emilia, Emilia! ¡Adiós, Emilia, adiós! ACTIVIDAD EN CLASE Una instantánea musical: La canción del sauce