La iconografía de Judit: de heroína bíblica a femme fatale., Apuntes de Historia

¡Descarga La iconografía de Judit: de heroína bíblica a femme fatale. y más Apuntes en PDF de Historia solo en Docsity! Departamento de Historia del Arte y Filosofía Universidad de La Laguna La iconografía de Judit: de heroína bíblica a femme fatale. Dunja Garrote Vukadin Tutora: Dra. Clementina Calero Ruiz Grado en Historia del Arte Trabajo de Fin de Grado Septiembre de 2020 Curso 2019-2020 1 Contenido 1. INTRODUCCIÓN ..................................................................................................... 2 1.1. Justificación. .......................................................................................................... 2 1.2. Objetivos. .............................................................................................................. 2 1.3 Plan de Trabajo. ......................................................................................................... 4 2. JUDIT ............................................................................................................................. 6 2.1. El Libro de Judit. ....................................................................................................... 6 2.2 La historia del mito bíblico: ........................................................................................ 7 2.3 La mitología cristiana. ................................................................................................ 9 2.4 Judit, la mujer. .......................................................................................................... 11 3. RELACIÓN DE OBRAS Y ANÁLISIS ICONOGRÁFICO ........................................... 13 3.1 Judit y Holofernes, Juan Carreño de Miranda ............................................................ 13 3.2 Judit y Holofernes, Francisco de Goya ..................................................................... 16 3.3 Judit cortando la cabeza de Holofernes, Caravaggio ............................................. 20 3.4 Judit decapitando a Holofernes, Artemisia Gentileschi ......................................... 22 3.5 Judit en la tienda de Holofernes, Johann Liss, ...................................................... 26 3.6 Regreso de Judit a Betulia, Botticelli .................................................................... 29 3.7 El Triunfo de Judit, Luca Giordano ...................................................................... 33 4. LOS RETRATOS DE JUDIT ......................................................................................... 36 4.1 Judit, Giorgione ................................................................................................... 36 4.2 Judit con la cabeza de Holofernes, Valentin de Boulogne ..................................... 38 4.3 Judit I, Gustav Klimt ............................................................................................ 39 5. CONCLUSIONES ................................................................................................... 43 6. BIBLIOGRAFÍA: .................................................................................................... 46 4 un lenguaje artístico que debe ser estudiado pero, de todas las formas y composiciones ¿por qué usó el artista éste momento en concreto? ¿Qué intenciones hay detrás de las decisiones que dieron forma a Judit y Holofernes? ¿Qué desea transmitir Donatello al representarla en plena acción? ¿Qué mensaje nos transmite su expresión calmada y fría? Este tipo de cuestiones son las que plantearemos en las obras que hemos seleccionado, necesarias para cumplir nuestros objetivos que son:  Analizar el Libro de Judit a través de sus representaciones pictóricas.  Estudiar la diversidad en la interpretación del mito.  Resaltar la figura de Judit en la cultura europea y particularmente en el arte.  Extraer conclusiones sobre la feminidad de Judit y el papel de la mujer en la cultura, tanto en el mito como en el arte. 1.3 Plan de Trabajo. El primer paso para la realización del trabajo fue la elección del tema. Planteamos dos posibles elecciones: la simbología fálica en los retratos de poder, o la representación del mito de Judit en el arte. Nos decantamos por la segunda opción por preferencias personales y por el interés en el estudio del tratamiento que se da a las figuras femeninas. También nos atrajo la naturaleza del mito en sí, que carga con un mensaje político, patriótico, y las distintas formas en las que este podía interpretarse. Después de seleccionar el tema, tuvo lugar una búsqueda previa en recursos web de las distintas manifestaciones de la historia de Judit en el arte, con resultados más prometedores de lo que esperábamos. A continuación realizamos una búsqueda bibliográfica que nos permitiera elaborar un criterio de selección para las obras a estudiar. Como ya mencionamos previamente, la extensión del trabajo y la diversidad en el tratamiento que recibía la historia en cada una de ellas, fueron claves para seleccionar qué obras estudiaríamos. En consecuencia, decidimos centrarnos en las pinturas. 5 Las obras pasaron por varios procesos de análisis, que nos permitiera vislumbrar una serie de elementos comunes a todas ellas, y nos facilitara también extraer las diferencias entre cada una dependiendo de su autor, época y la parte de la historia que narra. A partir de estos estudios pudimos esclarecer los objetivos finales propuestos para este trabajo, dependiendo de las fuentes a nuestro alcance y el estudio de las formas de la obra. Para ello hemos recurrido a una amplia bibliografía y a múltiples recursos online que han ayudado a conformar el trabajo. El catálogo de la Biblioteca de la ULL ha sido la principal fuente bibliográfica, aunque también hemos utilizado la plataforma online academia.edu para poder acceder a artículos y ensayos relacionados con nuestro tema. El estudio de la bibliografía resultó complejo debido a que trabajamos a más de diez autores diferentes, y no de todos ellos y de su obra hemos encontrado referencias. Además, la información que conseguíamos era contrastada –especialmente la obtenida mediante recursos online- para asegurarnos de que se trataba de una fuente fiable y que realmente ayudara a la elaboración de este trabajo. Las páginas de algunos museos aportaron buena parte de la información, en especial la que corresponde al Museo del Prado porque en ella no solo se incluye una descripción y comentario de la obra en cuestión, sino que también aporta breves reseñas biográficas sobre el autor y bibliografía online creada por el propio museo. Además, muchas permiten descargar libremente el cuadro con el compromiso de que la imagen sea empleada con fines académicos. Debido a las diferentes cantidades de recursos bibliográficos disponibles para cada obra, algunas tuvimos que mencionarlas y compararlas en relación con aquellas otras de las que disponíamos de mayor información. La memoria de este trabajo tomó forma a través de los criterios empleados para resolver cada pintura:  La conexión de la pintura con su fuente bíblica.  Contextualización de cada obra según su época, lugar de origen o del artista.  Diferencias y similitudes entre las distintas versiones presentadas de Judit.  La intervención divina o ausencia de la misma en cada pintura. 6 2. JUDIT 2.1. El Libro de Judit. El Libro de Judit2 pertenece al Antiguo Testamento, y aparece en los textos sagrados de varias religiones, aunque solo el cristianismo católico y ortodoxo lo consideran canónico. Esta historia resulta particular por su naturaleza claramente patriótica, donde el pueblo hebreo es salvado de sus enemigos mediante la intervención de Dios. Otras historias pertenecientes al Antiguo Testamento tienen una premisa similar, como Moisés o David, cuyo enfrentamiento con Goliat está relacionado intertextualmente con la figura que nos ocupa. Moisés, David y Judit son personajes elegidos por Dios, y los dos últimos se enfrentan físicamente a adversarios aparentemente invencibles, a los que ganan matando, violando el mandamiento que prohíbe matar. Pero están guiados por Dios de modo que traen la paz con sus actos. Además, Judit es una mujer, y el propio texto bíblico hace hincapié en este aspecto, convirtiendo la derrota del enemigo y su regreso a Betulia con la castidad intacta, en una hazaña aún más milagrosa: Más el Señor todopoderoso le ha castigado, y le ha entregado en poder de una mujer, que le ha cortado la cabeza. Porque no ha sido su campeón derribado por jóvenes guerreros, ni han sido titanes, ni corpulentos gigantes los que le han hecho frente y le han herido, sino que es Judit, hija de Merari, la que le ha derribado con el atractivo de su rostro. (Judit, 16:7-8) Este elemento diferenciador respecto a otros héroes bíblicos ha supuesto que la historia de Judit haya sido observada bajo otra perspectiva más particular, centrada en el hecho de que ha sido una mujer quien ha ejecutado la misión divina, lográndolo sin dejar de ser temerosa de Dios y, ante todo, casta: Y os juro por el mismo Señor que su ángel me ha guardado, así al ir de aquí como estando allí, y al volver acá; ni ha permitido el Señor que yo, su sierva, fuese violada; sino que me ha restituido a vosotros sin mancha ni pecado, colmada de gozo al ver que mi Dios queda victorioso, que yo me he escapado, y que vosotros quedáis liberados. (Judit, 13: 20) Porque te has portado con varonil esfuerzo, y has tenido un corazón constante; porque has amado la castidad y no has conocido a otro varón que a tu difunto marido; por esto también la mano del Señor te ha confortado, y por lo mismo serás bendita para siempre. (Judit, 15: 11) 2 Es una antigua obra hebrea, incluida en la Septuaginta o Biblia griega. 9 que estaba profundamente dormido-, y con su propio alfanje se la corta con dos golpes, dejando su cuerpo en el suelo. Le entrega la cabeza a su criada y regresan a Betulia. En la ciudad es recibida con alegría, y alaban a Dios por haber obrado a través de su mano. Judit manda colgar la cabeza de Holofernes en lo alto de la muralla, y pide que se preparen para atacar el campamento asirio, que huirá al verse desprovisto de su líder. Aquior, contemplando el poder del Dios de Israel, creyó en él, se circuncidó y se unió a ellos. Cuando los asirios ven el avance israelita corren a informar a Holofernes, encontrando su cuerpo degollado en su pabellón. Buscaron también a Judit, pero no la encontraron, por lo que el ejército se desesperó, terminando por huir hasta la frontera. Joaquín, Sumo Sacerdote de Judea, alaba a Judit, y la ciudad de Betulia se reparte las riquezas del campamento asirio, reservando las del pabellón de Holofernes para la heroína. Mientras celebran la victoria, Judit entona un cántico al Señor recordando las veces que Dios los ha salvado, y cómo con su ayuda consiguió vencer a Holofernes y regresar a su ciudad. 2.3 La mitología cristiana. La Biblia puede ser analizada no solo como la transcripción de la palabra de Dios, sino como una serie de historias ficticias, que pueden estar más o menos basadas en eventos históricos, y que conforman un compendio de mitos útiles para justificar enseñanzas, o para ofrecer una respuesta a los fenómenos del mundo que lo rodea. Es por ello que, si estudiamos la narrativa de los libros que conforman la mitología cristiana, podemos establecer que Dios es utilizado como medio para ofrecer una explicación al mundo. Se convierte en una excusa para que las cosas que deben suceder, sucedan. Es decir, actúa como deus ex machina, término procedente del teatro griego, en el que cuando la trama resulta imposible de resolver se introduce a un dios para que resuelva el problema. No obstante, este recurso no siempre está asociado a un dios, llamándose así a cualquier elemento de una historia introducido de forma arbitraria para obtener el final deseado. Esta fórmula se suele tratar con cuidado e incluso con rechazo 10 porque irrumpe en la historia impidiendo una resolución lógica y consecuente con los conflictos previamente planteados. Probablemente, no hace falta señalar el uso que los autores cristianos, judíos e islámicos hicieron de Dios como deus ex machina para solucionar todos los problemas que eran incapaces de resolver, ya se tratara de moral, de biología, de política o de cosmogonía. Como si fueran mediocres autores dramáticos, los filósofos cristianos se pasaron más de mil años construyendo argumentos que desembocaban en un desenlace con deus ex machina. No sólo eso. Incluso antes de empezar a desarrollar sus argumentos, los teólogos y filósofos ya sabían que estaban obligados a recurrir al dichoso artilugio, porque Dios no era sólo el desenlace, sino la premisa de su sistema: todo se iniciaba en Dios, continuaba sin desviarse de Dios y terminaba en Dios. […] (Tubau, n. d.) Así pues, en el mito que nos ocupa, el personaje de Judit está fuertemente definido por su relación con Dios, por haber sido elegida para ser la herramienta de la que Éste se vale para hacer cumplir su voluntad. Si se extrajera a Dios de este mito, Judit sería simplemente una viuda que conspira para engañar y seducir a su enemigo, para emborracharlo, decapitarlo y tomar su cabeza como trofeo para su ciudad. En este caso, la virtud intacta de Judit protegida por el Señor, quedaría en entredicho. La insistencia que el Libro hace sobre este tema se puede entender como un uso de la divinidad para proteger su figura como heroína: si hubiera tenido sexo con Holofernes, forzada o no, Judit no sería una heroína. Judit sin Dios es solo una mujer, y sus actos están cargados de vanidad y mentira, astucia y frialdad para asesinar a un hombre indefenso. Y sobre todo, de voluntad humana, no divina. No habría un Gran Plan detrás de sus actos, solo una acción desesperada. Es la existencia de un Dios que la dirige lo que hace de ella una heroína cristiana. Esta perspectiva debe tenerse siempre en cuenta en los siguientes análisis que vamos a hacer. La Judit que presenta la Biblia varía dependiendo de cada época, y esto sucede porque cada artista (por un motivo u otro) decide interpretarla como una mujer más o menos cercana al Señor. 11 2.4 Judit, la mujer. Como ya hemos mencionado previamente, el de Judit no es el único libro que recoge una historia con tintes patrióticos sobre el pueblo elegido, ni la única ocasión en la que Dios decide obrar a través de una mujer; otros ejemplos serían Ana, la madre del profeta Samuel; Rut, que abandonó todo por cuidar de su familia política y seguir a Dios; Ester, que mediante intrigas palaciegas evita la persecución del pueblo judío; Débora, profetisa y jueza; etc. Pero es menos común ver a mujeres bíblicas en papeles no ya heroicos, sino violentos para salvar a su pueblo, esto sucede en casos concretos como el de Jael y Sísara o el que nos ocupa. Erika Bornay (1998: 43) dedica un breve párrafo a describir el papel de Judit en el Antiguo Testamento dentro del “panteón” femenino, señalando que: De manera casi cronológica, este personaje ha sido interpretado como símbolo de la Iglesia triunfante; de la Virgen María y como alegoría de determinadas virtudes: Justicia, Humildad y Castidad. También como símbolo político; como femme forte, y finalmente como mujer fatal. La relación que ofrece Bornay indica el camino que ha recorrido nuestro personaje a lo largo de la Historia del Arte, y en las obras que analizaremos más adelante podremos apreciar la precisión de este planteamiento. Las mujeres en la Biblia están siempre divididas entre las ofensoras o las portadoras de la fe. Antes mencionamos algunas heroínas bíblicas, pero tienen una consideración diametralmente opuesta mujeres como Salomé, perdida por la lujuria; Betsabé, que cometió adulterio con el rey David, o Dalila, codiciosa y traicionera. La dicotomía María-Eva se afianza a medida que avanza el siglo. La madre, la esposa, es aquella Virgen desexualizada de la que habla el Evangelio; Eva, por el contrario, es la que condujo al hombre a la perdición. (Bornay, 1990: 60) Pero esto no sucede solo en la mitología abrahámica. Losada (2019) analiza varios mitos helenos en su artículo y observa la dicotomía en la interpretación de las mujeres desde la Antigüedad hasta la época contemporánea, y cómo estas suelen representar ambivalentemente la virtud y el vicio. 14 Ti ensalzada, como lo tienes prometido, tu ciudad de Jerusalén; y ejecute yo el designio que he formado, contando con tu asistencia para llevarlo a cabo. Dicho esto, se arrimó al pilar que estaba a la cabecera de la cama de Holofernes, y desató el alfanje que colgaba de él, y habiéndolo desenvainado, asió a Holofernes por los cabellos de la cabeza, y dijo: Señor Dios mío, dame valor en este momento; y diole dos golpes en el cerviz y cortóle la cabeza, y desprendiendo de los pilares el cortinaje, volcó al suelo su cadáver hecho un tronco. De allí a poco salió y entregó la cabeza de Holofernes a su criada, mandándole que la metiese en su talego. (Judit, 13) La adaptación de piezas literarias a otras formas de arte tiende, a veces, a alterar el contenido de la misma ya sea por deseo del autor, por problemas para trasladar a otro lenguaje artístico las sutilezas de la palabra escrita, o por la voluntad de contar la historia de otra manera. Por lo general, las adaptaciones pintadas intentan ser lo más fieles posible a la fuente original, aunque a veces el artista o el comitente las manipulan para que cuenten una historia paralela a la original. La Biblia es una versión oficial, y la Iglesia ha cuidado no solo su contenido, sino también cómo este ha sido interpretado visualmente, interviniendo tanto en su estética como en su mensaje. Por supuesto, esto no es un trabajo unificado llevado a cabo de forma homogénea, como si la Iglesia estuviera presente en todo momento y lugar, y además prevaleciera el mismo criterio en cada sitio. Pongamos por ejemplo una de las pinturas que más problemas le supuso a Caravaggio: San Mateo y el ángel [Fig.3]. A principios del siglo XVII, el pintor recibe el encargo de pintar al evangelista en el momento en el que el ángel le inspira su evangelio. En 1602 entrega el cuadro que no agradó a los sacerdotes por haber pintado a un hombre rudo, analfabeto y sucio, cuya mano sostenía el ángel pareciendo ser quien escribiera; el pintor entendía que una persona que no sabía leer ni escribir no podía haber escrito un Evangelio. Fue una representación natural y realista donde Mateo era un hombre cualquiera, sin aureola, y la escena se alejaba de cualquier inspiración divina. Caravaggio tuvo que pintar un nuevo cuadro, y la versión anterior fue destruida durante la II Guerra Mundial. La interpretación original de Merisi resultaba demasiado humana, y los comitentes deseaban una obra más inspiradora, como los textos bíblicos, ateniéndose a ello en la versión final titulada La inspiración de San Mateo (1602) [Fig. 3], hoy en la capilla Contarelli, en la iglesia romana de San Luis de los Franceses. 15 Fig. 3. San Mateo y el ángel (1602) (desaparecida) y La inspiración de San Mateo. Caravaggio, (1602). San Luis de los Franceses, Roma. Inspiradora es posiblemente la mejor palabra que defina a la Judit pintada por Carreño de Miranda. Como pintor cuya vida había estado dedicada en gran parte a la realización de obras religiosas, su Judit y Holofernes está envuelta en una atmósfera divina. En primer lugar, indicar que la imagen es fiel a la fuente literaria: Judit está sola, Holofernes está inconsciente, y ella porta la espada de su enemigo. Pero antes de matarle para cumplir la voluntad divina, quizá arriesgándose a ser descubierta por detenerse unos minutos, mira al cielo y ruega a Dios. Con la mayor humildad y con ojos llorosos «púsose Judit delante de la cama, y orando con lágrimas, y moviendo apenas los labios» (Judit, 13: 6), pide coraje para llevar a cabo su misión. Ésta es la Judit que aparece en la Biblia, la misma que pinta Carreño. Aunque oscurecida por los años, la pintura consigue transmitir la trascendencia del momento en la composición piramidal de las líneas, en la fuerza con la que ésta sujeta sus atributos, la cabeza todavía unida al cuerpo y la espada de su enemigo, y sobre todo en la expresión de su cara. Carreño logra expresar en su rostro un abanico de emociones, que también podrían resultar contradictorias. Podemos percibir la humildad con la que actúa la mujer. Su determinación, teñida de miedo y compasión pero exenta de dudas. Si no hubiera sido por la voluntad divina que la sacó de su ciudad y la condujo hasta el campamento asirio, esta versión de Judit jamás hubiera deseado un 16 final así para Holofernes. Incluso tras haber sido retratado en los primeros capítulos del libro como un hombre incrédulo y sin piedad, Judit la mujer, no disfruta matándolo. Erika Bornay (1998: 49), ubica el aspecto barroco de esta pintura en «el énfasis en ese pathos dramático»: representa el sacrificio personal que supone la verdadera fe en Dios, y nos permite empatizar con ella. La mujer de la Biblia y la mujer que pinta Carreño son una misma persona: la heroína abnegada que está dispuesta a cometer un acto criminal por su lealtad al Señor y a su pueblo. Es la invisible pero palpable presencia de Dios en la pintura lo que legitima sus actos y lo que nos permite empatizar con ella como protagonista de esta historia. 3.2 Judit y Holofernes, Francisco de Goya, (1820-1823) Museo del Prado, Madrid. 146 x 84 cms. [Fig. 4] Esta obra se originó como una pintura mural situada en la Quinta del Sordo, y fue trasladada a lienzo posteriormente. Apreciando la forma en la que Goya decidió representar a la heroína del Antiguo Testamento, la encontramos muy lejos de cualquier intento de hablar al espectador sobre una escena bíblica, ni siquiera religiosa. En su lenguaje emplea colores apagados, formas indefinidas y proporciones descuidadas, y el misticismo cristiano brilla por su ausencia. Es una de las catorce Pinturas Negras del artista. El rostro de Judit no concuerda con el descrito en la Biblia, que afirma que era de una profunda belleza de origen divino: este es irreal, tosco, inexpresivo y está sumido en tinieblas, girado hacia su víctima y con los párpados caídos. Sujeta una espada corta con la mano derecha, viste ropas de criada y Fig. 4 Judit y Holofernes, Goya (1820-1823). Museo del Prado, Madrid 19 En el libro Las hijas de Lilith (Bornay, 1990: 210), la autora reflexiona sobre esta personal interpretación de Goya, presentándola «como símbolo de la venganza, pero no dirigida a un único hombre, sino a muchos». También habla de la transformación que sufre el personaje de Judit de cara a la sociedad a lo largo del siglo XIX, y cómo esto se traduce en el arte, […] una aproximación a la interpretación que de aquella piadosa viuda se hará a finales del XIX, donde Judit se metamorfosea en una femme fatale que, olvidando todas sus virtudes, aparece como ejecutora en la que el placer por la decapitación del hombre entendida como castración supera el acto, cuya generosidad y abnegación desaparecen. (Bornay, 1990: 210) La escritora insiste a lo largo del libro en cómo el terror de la religión cristiana al sexo y a las mujeres lujuriosas, impacta en la psique colectiva y esto se refleja en el arte, convirtiendo a la mujer (cualquier mujer, incluidas las de la fantasía) en criaturas peligrosas, siempre que se alejen de la estricta moral. El hombre romántico, el artista fin-de-siècle, el creador decadente, primarán en su obra esta última imagen de mujer. La exacerbada represión había creado en muchos de ellos todo un mundo de fantasías y quimeras eróticas que difícilmente podían ser canalizadas hacia la imagen de la casta esposa y madre producto del código moral victoriano. (Bornay, 1990: 60) Pero esa obsesión morbosa de naturaleza erótica que trata Bornay no puede atribuirse a Goya en esta obra, porque él no pretende erotizar la escena. La pintura se fecha a principios del siglo XIX, y aunque ya se fragua culturalmente la decadencia de las obras de fin de siglo, el artista aún no forma parte de ese contexto. Su naturaleza es bien diferente, es una escena dramática donde la forma técnica casa con la experiencia personal de un artista al final de su vida, tras la guerra, la enfermedad y el pesimismo. En el mundo que ilustran sus pinturas negras, Judit no es una heroína, sino una asesina que perpetúa la crueldad de Holofernes con su propio acto, y la criada rezando puede identificarse con la actitud del espectador, o con la del propio pintor, encomendándose a Dios ante lo que ve. 20 3.3 Judit cortando la cabeza de Holofernes, Caravaggio, (1597-1600). Galería Nacional de Arte Antiguo, Roma. 145 x 195 cms. [Fig. 7]. Fig. 7. Judit cortando la cabeza de Holofernes, Caravaggio (1597-1600). Galería Nacional de Arte Antiguo, Roma. Una de las pinturas seleccionadas es la versión de Caravaggio, una de las representaciones más célebres del mito. Las obras anteriormente comentadas representan los momentos previos a la muerte del general asirio: la Judit que se encomienda a Dios de Carreño, y la que prepara un sacrificio humano de Goya. Caravaggio continúa el relato captando el momento en el que la joven viuda culmina el plan de Dios y ejecuta al enemigo de Israel, pero la forma de ilustrar la escena parece lejos del aura de trascendencia que caracteriza a las pinturas religiosas. Se trata de una visión particularmente explícita de la decapitación, profusamente detallada y diseñada para convertir al receptor en parte del acto. Según Ricart (2008: 38): «para conseguirlo dispone las figuras de medio cuerpo y sin espacio entre ellas, de modo que el espectador pueda sentir su proximidad y ser partícipe del horror de la escena». La intención del autor no es mostrar una escena bíblica, sino presentar una narrativa dramática, humana, empleando la historia de Judit como pretexto. Esto encaja con la idea estética que se promueve tras el Concilio de Trento (1545-1563) para aludir a la empatía de los fieles y ayudarles a identificarse con las imágenes religiosas de forma más natural. 21 A estos Papas se debía que la difusión de la fe católica se hiciera a través de un «arte popular», sencillo en sus ideas y formas para que pudiera llegar a un público amplio, pero despojado de lo que Hauser llama la «plebeyez de la expresión». Las figuras sacras debían ser representadas de modo realista, pero investidas con los atributos de su santidad para transmitir eficazmente el mensaje doctrinal. Sobre estos presupuestos provenientes del Concilio de Trento se forjó ese estilo realista, «sensual, sentimental, accesible a la comprensión de todos» que fue el barroco. (Ricart, 2008: 13) El naturalismo que caracteriza la pintura de Caravaggio encaja en esta corriente, quizá no de la forma que esperaban los Papas, pero el tema religioso es accesible a la realidad de la población más humilde. Supone también un cambio respecto a las propuestas de la Iglesia, y Caravaggio, cuya vida era bastante polémica, podría calificarse como un artista incómodo. Su naturalismo retrataba aspectos del mundo real sin atenerse a un deseo de representar la belleza, como sucede en el caso de San Mateo y el ángel (1602) [Fig. 3] antes expuesto. La historia de la valerosa y bella Judit parece no tener lugar en una pintura donde Holofernes sigue dolorosamente consciente mientras es ejecutado. Caravaggio emplea el claroscuro para acentuar el dramatismo y las expresiones son clave: la criada parece el espanto personificado, Holofernes abre la boca en un grito mudo debido a que su cuello está casi totalmente cortado, y Judit frunce el ceño con una expresión de rechazo. Las posturas de la criada y del general son más naturales, pero la de Judit parece fuera de lugar: la espada ha atravesado el cuello de Holofernes hasta la mitad, y si analizáramos la pintura a través del texto, podríamos decir que aún debe dar el tajo final. Pero ni la postura de Judit, ni la posición de su brazo, reflejan movimiento o golpe alguno. Por la forma en la que le agarra el pelo con una mano, empuña la hoja con la otra, y por cómo se retuerce Holofernes, podríamos incluso pensar que no está cortando la cabeza de dos tajos como narra la Biblia, sino que está haciendo un movimiento de sierra, lento y agónico. Esta crueldad contrasta con la expresión desencajada y desconcertada de Judit, que parece no entender por qué sus manos actúan de esa forma. Judit se aleja físicamente del asesinato, o más bien, es alejada por el pintor. La violencia que ejercen sus manos no está acorde con su persona; pareciera que estuviera ejecutando una acción que no le pertenece a una mujer piadosa, sino que quien actúa es 24 la justicia personal, o más bien la represalia. El cuerpo y los brazos de Judit ejercen la fuerza; ya esté cortando o serrando la cabeza como la Judit de Caravaggio, en ambos casos la postura es brutal y violenta. Ella controla la premeditada muerte de Holofernes. La particular agresividad que muestra Judit en esta pintura ha sido profundamente analizada a través de la biografía de la autora. Su decidida carrera se vio sacudida por un dramático suceso cuando a la edad de dieciocho años fue violada por el pintor y amigo de la familia, Agostino Tassi. Denunciado por su padre, la causa fue llevada a los tribunales, y el juicio se llevó a cabo en mayo de 1611. […] La feroz representación que la Gentileschi hizo de aquel pasaje bíblico se ha interpretado en clave de proyección de ella misma en una imaginada venganza contra el que fue su violador, y también en clave de ecuación freudiana, según la cual decapitación equivale a castración. (Bornay, 1998: 53) La interpretación de la espada como símbolo fálico podría enfatizar esta teoría de la castración: Judit le ha robado a Holofernes su falo, ha usado su masculinidad contra él. Por otro lado, esta tesis de la proyección emocional de la autora sobre Judit es generalmente tenida en cuenta, aunque se maneja con cuidado debido a la ausencia de pruebas materiales y a que la mencionada argumentación freudiana tiende a ser tan rebatida como el propio Sigmund Freud. Hannah Criswell (2016: 271) defiende que «social psychology, the interaction of the mind and the environment is more appropriate than focusing on feminist theories or psychological models»4, debido a que estos conceptos son demasiado actuales como para permitirnos entender la compleja realidad que rodeaba a la autora en el siglo XVII. La página de la Galería Uffizi que corresponde a esta obra no menciona la violación, aunque sí señala las dificultades profesionales a las que se enfrentó la artista debido a su género. The naturalistic “virility” of the work provoked strong reactions on its arrival in Florence and the painting was denied the honor of being exhibited in the Gallery; in fact, it was only with great difficulty and the help of her friend Galileo Galilei that the painter managed to extract the payment, with a significant delay, that had been agreed with Grand Duke Cosimo II de’ Medici, who dies in 1621 shortly after the 4 La psicología social, la interacción de la mente y el entorno es más apropiada que centrarse en teorías feministas o modelos psicológicos. 25 great canvas was completed. Today, this painting also represents the human and professional tale of a woman who chose to be an artist in an era dominated by men; in this she succeeded, working in the courts of Rome, Florence and Naples, traveling to England and finally becoming the first woman to enter the Academy of Art and Design in Florence.5 (Le Gallerie degli Uffizi, n.d.) Marjorie Och, por otro lado, enfatiza la naturaleza «proto-feminista» de la obra de Artemisia Gentileschi, indicando que, These studies have revealed the artist to be not only a consummate technician but also a master storyteller. It was as storyteller that feminist art historians identified Artemisia Gentileschi as a proto-feminist whose representations of Biblical heroines, such as Susanna and Judith, reveal a woman’s perspective as never before, and made the same narratives by male artists appear as fantasy. (2014, 63)6 El interés sobre el trabajo de Artemisia, en concreto sobre a esta obra, radica en que se trata de un punto de vista femenino sobre el mito. La fuerza de Judit decapitando a Holofernes de Gentileschi nos obliga a contrastar su versión con la de otros hombres y en concreto con la versión de Caravaggio, de cuya obra bebe directamente. Se trata de una forma de interpretar la tela desde un punto de vista mucho más actual, que debe emplearse con cuidado, ya que desconocemos las verdaderas intenciones y pensamientos de la autora. Sin embargo, puede resultar de gran utilidad para la interpretación del personaje que ofrece Artemisia, y que contrasta tan marcadamente con sus contemporáneos. Before analyzing Gentileschi’s paintings there are three main interpretations of The Book of Judith to be considered: […] some view her as a figure of the Church representing a conquest of moral degradation and evil that is represented as Holofernes. In my opinion, Artemisia’s life relates to this third view idea of the role of Judith: her social status was defiled and she had to fight to regain that status through the trial. The story of Judith is similar to the Greek Methodological pattern for a heroic adventure: departure, contest with and eventual defeat of the opponent, 5 La «virilidad» naturalista de la obra provocó fuertes reacciones a su llegada en Florencia y a la pintura se le negó el honor de ser exhibida en la Galería; de hecho, solo con gran dificultad y con la ayuda de su amigo Galileo Galilei logró la pintora obtener el pago, con un retraso significativo, que había sido acordado con el Gran Duque Cosimo II de Médici, quien muere en 1621 poco después de que se terminara el gran lienzo. Hoy, esta pintura también representa la historia humana y profesional de una mujer que eligió ser una artista en una era dominada por hombres; en esto triunfó, trabajando en las cortes de Roma, Florencia y Nápoles, viajando a Inglaterra y finalmente convirtiéndose en la primera mujer en entrar en la Academia de Arte y Diseño de Florencia. 6 Estos estudios han revelado a la artista no solo como una técnica consumada sino también una maestra narradora. Fue como narradora que los historiadores del arte feministas identificaron a Artemisia Gentileschi como una proto-feminista cuyas representaciones de heroínas Bíblicas, tales como Susana y Judit, revelan la perspectiva de una mujer como nunca antes, e hicieron que las mismas narrativas realizadas por artistas masculinos parecieran fantasía. 26 and triumphant return. Using this pattern, a connection is made to Artemisia’s life; that is, she left Tassi to bring him to court, which led to a long trial, and in the end she moved on with her life in a new direction. Since Artemisia was Catholic, she would have shared the belief of embracing Judith’s ancient identity as a personification of the biblical moral of strength in weakness.7 (Criswell, 2016: 272) Criswell subraya las creencias católicas de Artemisia para introducirla en la pintura: a través del esfuerzo de Judit para derrotar el mal, la fe se hace presente. Sin embargo, la pintura muestra a una mujer que actúa por su cuenta, que se alza independientemente de Dios para vencer a su enemigo, con la justicia por su parte. Su Judit es, por tanto, única, alejada de Dios pero no inmoral, motivada por la justicia y triunfante sobre su enemigo. Se encuentra lejos de la interpretación que se pueda hacer de las Judit santas o las Judit pecadoras. Esta es una Judit humana. 3.5 Judit en la tienda de Holofernes, Johann Liss, (1622), Galería Nacional, Londres. 128’5 x 99 cms. [Fig. 10]. 7 Antes de analizar las pinturas de Gentileschi hay tres interpretaciones principales del Libro de Judit a considerar: […] algunos la ven como una figura de la Iglesia representando una conquista sobre la degradación moral y la maldad que es representada como Holofernes. En nuestra opinión, la vida de Artemisia se relaciona con esta idea de la tercera visión del rol de Judit: su estatus social fue manchado y tuvo que luchar para recuperarlo a través del juicio. La historia de Judit es similar al patrón metodológico griego para una aventura heroica: partida, disputa con y eventual derrota del oponente, y un regreso triunfante. Utilizando este patrón, se realiza una conexión con la vida de Artemisia: esto es, que ella dejó a Tassi para llevarlo al tribunal, lo que llevó a un largo juicio, y al final ella continuó con su vida en una nueva dirección. Como Artemisia era católica, habría compartido la creencia de adoptar la antigua identidad de Judit como personificación de la moral bíblica de fuerza en la debilidad. 29 razones que la han llevado a esto, concluyendo que la verdadera cuestión es la justicia de Dios. También podemos hacer una lectura distinta en esta Judit, menos divina, que gira entorno a su frialdad ante el asesinato. Es una mujer que ha engañado al enemigo y ha obtenido su cabeza como trofeo. Esta tendencia barroca centrada en la Judit que acaba de matar (o que está matando) no es en absoluto accidental, y pavimenta una evolución muy marcada sobre su figura y sobre la impresión que permea en la cultura general y que nos conduce inexorablemente a la Judit que disfruta matando, a la femme fatale. 3.6 Regreso de Judit a Betulia, Botticelli, (1470). Galería de los Uffizi, Florencia. 31 x 24 cms. [Fig.12]. Fig. 12. Regreso de Judit a Betulia, Botticelli (1470). Galería de los Uffizi, Florencia Nos adentramos en la parte final del mito, al menos en lo que concierne a la heroína: su papel activo en la historia termina con el regreso a su ciudad con la cabeza del enemigo y la arenga a los israelitas para que salgan a combatir. Este cuadro forma 30 parte del díptico Historias de Judit (1470), junto con el de El descubrimiento del cadáver de Holofernes [Fig. 13]. Las dos pinturas representan escenas que suceden de forma, aparentemente simultánea, pero por el Libro de Judit sabemos que el cuerpo de Holofernes es descubierto a la mañana siguiente de su muerte, varias horas después de que Judit escapara del campamento. Esta escena del regreso contiene numerosos detalles a los que prestar atención, algunos acordes con la fuente literaria y otros no. En primer lugar según el texto, Judit y su sirvienta abandonan la tienda de Holofernes por la noche, una vez finalizada la fiesta. En la pintura de Botticelli sin embargo la luz es la del amanecer, y al fondo se observa el asalto israelita al campamento asirio. El autor superpone dos momentos distintos en una misma imagen. Observamos ahora a la criada y a la protagonista en primer plano. Judit camina con ademán distraído, sin sonreír, y está ricamente vestida. Su aspecto casa con la idealización clásica de la figura femenina que caracteriza al pintor y la época, esta vez adaptada para representar a una heroína en lugar de a una diosa o a una virgen, aunque mantiene la misma expresión solemne. En la mano derecha lleva el alfanje que perteneció a Holofernes –el tipo de espada mencionada en la Biblia- mientras que con la izquierda agarra una rama de olivo, atributo de la paz y la concordia (Impelluso, 2003: 43). Es decir, una mano muestra la herramienta, y la otra sostiene la razón de sus acciones: el fin de la guerra con Nabucodonosor. La criada carga un cesto sobre su cabeza que contiene el trofeo, y camina rápida: pareciera que tiene prisa por llegar a Betulia, mientras que la actitud de su ama es reposada: el contraste entre ambas mujeres es claro. De su mano cuelgan los recipientes donde llevó las provisiones para la estancia en el campamento, ahora vacíos. Ninguna compartió la comida con su enemigo, un detalle que el pintor se esforzó por detallar. Sobre esta Judit, Bornay dice que, Fig. 13. El descubrimiento del cadáver de Holofernes, Botticelli (1470). Galería de los Uffizi, Florencia. 31 Aunque se trata de dos aproximaciones distintas al tema, (…) ambas imágenes [Judit y Holofernes (1453-1457), Donatello; Regreso de Judit a Betulia, (1470), Botticelli] se atienen todavía a las descripciones de la Biblia que evocan a Judit como una mujer virtuosa. El simple hecho de ir con unos honestos ropajes la diferencia ya de tantísimos ejemplos en los que se hace hincapié en su atractivo y en la seducción de su cuerpo medio descubierto. La recreación de Botticelli fue profundamente admirada por Ruskin como la sola verdadera imagen de la noble heroína, contrapartida de las perversas Judits de épocas posteriores. (Bornay, 1998: 47) El pintor nos presenta una figura virtuosa que casa con el papel que cumplía Judit dentro de la tradición cristiana. Bornay (1998: 45) la menciona como una «prefiguración de la Virgen, alegoría de las virtudes» antes y durante el siglo XV, donde se fragua un cambio de dicha tradición, y comienza a representársela de una forma más humana. Es la pintura más temprana que hemos seleccionado y representa el valor original de Judit en la Edad Moderna. Es la más cercana a Dios, la que se alza como su campeona para salvar a Israel de Nabucodonosor. Semejante a esta es la Judit con la cabeza de Holofernes atribuida a Benvenuto Tisi da Garofalo, fechada entre 1501-1550. [Fig. 14]. La obra nos recuerda a Botticelli en muchos aspectos, como es la disposición de los personajes y el paisaje, así como en la elección de la misma escena de regreso a la ciudad. En esta ocasión la protagonista sostiene en alto con su mano izquierda la cabeza de Holofernes y la espada está en su mano derecha, mientras que su criada solo la observa, en una actitud más pasiva que en la de su homónima botticelliana. Esta Judit mira al espectador a quien le muestra su trofeo. Es interesante señalar que su arma es una espada cinquedea –llamada así por el grosor de la base de la hoja, correspondiente a cinco dedos-, más bien una daga por su tamaño y utilidad. Se trata de un arma civil casi exclusivamente fabricada en el norte de Italia, que representaba un alto estatus social y económico. El autor cambió el alfanje de la Biblia por un arma local, y aunque desconocemos el motivo, podría ser una forma de relacionar la figura de Judit con una localización geográfica concreta, como sucede con el reclamo que hacen los Médici de la alegoría de Judit para su propio interés. Aunque Fig. 14. Judit con la cabeza de Holofernes, Garofalo (1501-1550). National Trust Collection 34 para estar en una bóveda, mientras que la otra tenía un soporte plano para ser vista a la altura de los ojos. Podemos apreciar en la versión al óleo el talento del pintor para reflejar las perspectivas, ya que coloca a Judit en un ángulo ascendente cuidadosamente pintado para ensalzar su figura, a la vez que hace de la escena algo grandioso sin empequeñecer a la protagonista. Triunfo de Judit, Luca Giordano (det.) Judit se alza sobre unas rocas, con la ciudad de Betulia a sus espaldas. La cabeza de Holofernes no se encuentra sobre las murallas de la ciudad, sino que la protagonista la sujeta en alto con la mano derecha, y la enseña a los que la rodean que huyen aterrorizados; con la mano izquierda empuña la espada en lugar de dejarla caer a un lado del cuerpo, como hemos observado en otras versiones del tema, caso de Carreño, Liss o Botticelli. Este pequeño detalle impacta de forma especial sobre la percepción del personaje, pues no es lo mismo blandir un arma que acompañarse de ella en un retrato, como si de un adorno más se tratara. El ángulo permite apreciar un cielo que se aclara con la luz del día, mientras las nubes se despejan. Se trata de un triunfo, y es por ello que el pintor se vuelve más creativo ilustrando la idea detrás del mito –la victoria de la Fe-, y no el mito per se. Judit viste al modo clásico, y se alza en un contraposto, 35 apreciándose un cierto paralelismo entre su postura y la de Perseo con la cabeza de Medusa (1545) [Fig. 17] de Benvenuto Cellini. Se puede establecer otra relación con el lenguaje clásico, que Giordano ha empleado aquí para representar una escena cristiana, y es el papel que cumple su Judit, como si fuera una Niké clásica. Según la Biblia, Dios trae la victoria a los israelitas a través de Judit. La protagonista de Giordano aparece en medio del conflicto como la diosa helena de la victoria, amparando a los hebreos. Este aspecto no será tan marcado y reconocible en el fresco de la Cartuja de San Martín, ya que en el rompimiento de gloria prima el dramatismo barroco. En el óleo sí parece hacer mayor hincapié en el uso del lenguaje clásico para representar a Judit. Heinrich Schwemminger también nos dejó otra versión de la huida del campamento en su Judit con la cabeza de Holofernes (s. XIX), donde de nuevo nos la presenta como una femme forte. Con la mano izquierda levanta la cabeza de Holofernes por encima de la suya propia, demostrando su fortaleza física: recuerda vagamente a la Judit de Johann Liss. Su aspecto no busca subrayar la belleza que vence a Holofernes ya que por su apariencia física y su actitud calmada y triunfante, esta mujer bien podría haber obtenido su cabeza por la fuerza. El trato heroico puede compararse con el de la protagonista de Giordano, parecen personajes esculpidos, que destacan por el papel que ejercen en sus respectivos cuadros como eje central, compositivo y moral, de toda la escena. Giordano nos presenta también a un personaje alegórico que sirve a un propósito más simbólico que narrativo. Mientras que otras pinturas barrocas se han aproximado a la intimidad de Judit y han descargado todo el peso dramático del mito en el asesinato de Holofernes, Giordano rompe con esta tendencia, da un paso atrás y pinta la tesis del Libro de Judit. Fig. 17 Perseo con la cabeza de Medusa, Benvenuto Cellini (1545). Piazza della Signoria, Florencia Fig. 18 Judit con la cabeza de Holofernes, Schwemminger, s. XIX. 36 Presenta una gran perspectiva del mito, visual y conceptualmente, que glorifica a Dios y a Judit a través de él por la salvación de su pueblo. 4. LOS RETRATOS DE JUDIT Las últimas obras que vamos a analizar son diferentes representaciones de Judit a modo de retrato: es decir, solo la protagonista con sus atributos más identificativos. Tras estudiar el mito y su presencia en la pintura desde el siglo XV hasta el XIX, hemos podido observar cómo el interés de los artistas sobre éste se proyectaba de forma diferente. La cronología que presentaba Erika Bornay (1998: 43) y que citamos con anterioridad en la página 11 de este trabajo, nos ha ofrecido una guía para estructurar el análisis del mito y de la figura de Judit. Las pinturas que presentan escenas concretas pueden analizarse dentro del contexto de la narración, pero los retratos nos ofrecen una idea más directa de la concepción que se tiene sobre su persona. Hemos seleccionado tres que creemos son muy representativos del mito que estudiamos. 4.1 Judit, Giorgione, (1504). Museo del Hermitage, San Petersburgo. 144 x 68 cms. [Fig. 19]. Este pintor de la escuela veneciana nos la presenta de cuerpo entero, descansando la mano derecha sobre la empuñadura de la espada, que se apoya en el suelo, mientras que con el pie izquierdo pisa la cabeza de Holofernes. El rostro es inexpresivo, y su mirada baja se dirige a la cabeza de su enemigo. Lleva una pequeña diadema en la cabeza y un broche Fig. 19 Judit, Giorgione (1504). Museo del Hermitage, San Petersburgo. 39 en el Museo Nacional de Bellas Artes de Malta. Esta pintura es deudora de la de Artemisia en aspectos técnicos, compositivos y en el uso que hace del color. La diferencia entre ambas versiones de Boulogne, realizadas en fechas cercanas, es prueba de la versatilidad del artista para enfrentarse al mismo relato bíblico con lenguajes completamente diferentes e igualmente ricos. En este caso la protagonista, con su actitud, nos recuerda la escena en la que reprende a los sabios de Betulia, por la impertinencia que supone imponerle a Dios un límite de tiempo para salvar la ciudad. Es la Judit que actúa como brújula moral, como guía para su pueblo en momentos en los que flaquea la fe. 4.3 Judit I, Gustav Klimt, (1901). Galería Belvedere, Viena. 84 x 42 cms. [Fig. 22]. Con esta Judit entramos de lleno en la figura decimonónica de la femme fatale. La Revolución Industrial permeó no solo en lo económico, sino también en lo social, político y cultural. Este cambio de paradigma implica que los historiadores del arte debemos recontextualizar la forma en la que miramos a las obras y a sus ejecutores, porque no se trata solo de un nuevo lenguaje, sino de una nueva Europa. Erika Bornay dedica varios capítulos en Las Hijas de Lilith (1990) a explicar el origen y evolución del movimiento de liberación de la mujer, y cómo se forma la iconografía de la femme fatale como respuesta, identificando a las feministas como criaturas antinaturales: Liliths estériles y devoradoras de niños que pretenden superar al hombre y finalmente destruirlo. La industrialización supuso un Fig. 22 Judit I, Gustav Klimt (1901). Galería Belvedere, Viena. 40 mayor alejamiento de la mujer del poder y la independencia económica, y la idealización de la mujer pasiva, débil, delicada e incluso enfermiza (todo esto secundado por un feminismo paternalista). La respuesta fue el auge de movimientos feministas que exigían mayor igualdad para la mujer, que coincidiendo con las crisis económicas europeas de finales del siglo XIX dieron lugar a movimientos filosóficos y culturales a cada cual más misógino, que atacaba a las mujeres que exigían estos derechos, acusándoselas de perturbar el orden social. Esto provocó aún más agitación en un siglo en el que la industrialización había causado una auténtica revolución del pensamiento. El cosmopolitismo de ambas capitales [París y Londres] proporcionó un marco ideal para la aparición y desenvolvimiento de una figura que, una vez más, debe a Baudelaire su concepción. Nos referimos a la figura del dandy, en la que van a encontrarse y proyectarse tanto estetas como decadentes. […] Snobs, amanerados, místicos o perversos. Interesados por antiguas y exóticas civilizaciones, el espiritismo, el erotismo (a veces en formas cercanas al sadismo) […] y se entregarán a la Iglesia católica romana, tal vez seducidos por los fastos de su ritual. […] Y cuando fijan su atención en la mujer, más que la imagen «mariana», buscan la de Lilith. ¿Cómo no, si para ellos todo lo natural pierde valor? […]. (Bornay, 1990: 105-106) La autora pone de relieve cómo el gusto por el decadentismo había llevado a numerosos artistas a admirar y erotizar aquello que les causaba inquietud, miedo o que resultaba moralmente reprobable, y he aquí el origen de la mujer fatal: un arquetipo de mujer estéril y altamente sexualizada que, aunque atractiva, es demasiado enigmática y poderosa. El hombre se convierte en víctima de esta nueva Fig. 23 Judit, August Riedel (1840). Neue Pinakothek, Múnich. Fig. 24 Judit, Jules Lefebvre (1892). 41 mujer que va a intentar someterlo. Podemos entender de esta forma cómo Judit, que había representado en otros tiempos la abnegación y el sacrificio personal, se reinterpreta y se transforma en una mujer cuya principal característica psicológica es el placer sádico que ha supuesto seducir, drogar y asesinar a Holofernes, quedándose con su cabeza. La femme forte que pintaron Liss, Schwemminger o Riedel (1840) [Fig. 23], ya no es una mujer moralmente superior, digna de admiración y devoción religiosa, sino una criatura enigmática, amoral y peligrosa. Gustav Klimt (1862-1918), aclamado pintor de la Secesión Vienesa y adalid del Art Nouveau, nos ofrece una versión de Judit que reinventa la concepción original sobre la heroína bíblica. Existen otras Judits cuya sensualidad había sido remarcada por el pintor como la de Giorgione, que muestra su pierna desnuda; Johann Liss, que desabrocha la camisa de la mujer para mostrar su hombro y espalda, colocando al espectador en una posición de voyeur descubierto; Lefebvre [Fig. 24], que destaca su clara piel, sus marcados pechos y cintura y carnosos labios; August Riedel, que desnuda su hombro, etc. Todas tienen un atractivo físico más o menos explícito, e incluso algunas son representadas desnudas como la Judit de Van Hemessen (1540) [Fig. 26], la Judit y Hércules niño (c. 1530) del Maestro de Mansi Magdalen [Fig. 25], o El baño de Judit (s. XVI) de Jan van Eyck [Fig. 27], etc., pero es un atractivo sexual pasivo. El pintor la hace atractiva, y el espectador se deleita en su belleza sin que ella participe en esto. En el mito, Judit a pesar de su acicalamiento, personifica la humildad, y la bendición de Dios es lo que la aleja de la soberbia y la vanidad. Fig. 27. Judit, Jan Sanders Van Hemessen (c.1540). Instituto de Arte de Chicago, Chicago. Fig. 25. Judit y Hércules niño (c. 1530). Maestro de Mansi Magdalen, Galería Nacional, Londres. Fig. 26. Baño de Judit, [copia]. Siglo XVI. Fogg Art Museum, Cambridge 44 Estos artistas afrontaban la representación de una feminidad poco corriente, porque los dos aspectos que la definían fueron contradictorios durante mucho tiempo: era inconmensurablemente hermosa, un atributo femenino, pero de carácter sereno y fuerte, atributos masculinos. Esta complejidad suponía un reto a la hora de pintar a una dama joven que asesina a un general, este choque de conceptos podemos encontrarlo ejemplificado en la obra de Caravaggio. No podemos asumir que todas las pinturas de Judit respondan a una reflexión profunda del artista sobre la presencia de Dios en la historia, o que las ambigüedades del texto hayan dado lugar a una confabulación histórica para convertir a la virtuosa Judit en el símbolo de la depravación. Pero vistos los diversos tratamientos que recibe este personaje mítico, sí podemos concluir que nos encontramos ante un capítulo de la Biblia bastante particular, que ha causado desconcierto entre los artistas, dando lugar a que la representación de Judit sea considerablemente heterogénea, dependiendo del pintor que la plasme o de la época; además, en ocasiones puede generar rechazo público, como sucedió con Artemisia y el Duque Cosme II de Médici, o con Klimt y el público vienés. La particularidad de este Libro radica en su personaje femenino principal. Aunque en principio sea un mito sólido en su forma, contenido y en el objetivo que persigue, el hecho de que una mujer cumpla el papel de heroína ha sido suficiente para dar lugar a docenas de interpretaciones bien distintas en mujeres. Analizándola de nuevo a través de la comparación con David, a éste se le representa en distintas actitudes: centrado, satisfecho, heroico... Pero estas versiones no se contradicen las unas con las otras, ni al texto, sino que se solapan. En el caso de Judit, resulta imposible ver a la misma mujer en la pintura de Carreño que en la de Liss, porque no lo son: cada uno la ha interpretado de acuerdo a su época y contexto. Esto se traduce en la incertidumbre de los artistas a la hora de retratarla psicológicamente, porque no abundan los ejemplos que puedan usar como apoyo. Es decir, que el desconcierto de los pintores radica en la dificultad para expresar emocionalmente a una mujer que no encaja con el prototipo de mujer. Así pues, podemos entender que la fuente de cada artista para la psicología de cada Judit se encuentre en su entorno y sus experiencias. Judit, debido a su particularidad, se convierte así en la tabula rasa en la que se han proyectado las ideas sobre la feminidad 45 de cada pintor y de cada sociedad. A través de ella podemos descubrir las diversas reacciones ante lo femenino cuando éste se reviste de «atributos masculinos» que la diferencian del rol que se le atribuye como versión inferior y complementaria del hombre. 46 6. BIBLIOGRAFÍA: Altuna, B. (2011). Una historia moral del rostro. Valencia, Editorial Pre-Textos. Bornay, E. (1990). Las hijas de Lilith. Madrid: Ensayos Arte Cátedra. Bornay, E. (1998). Mujeres de la Biblia en la pintura del Barroco. Imágenes de la ambigüedad. Madrid: Ediciones Cátedra S.L. Bozal, V. (n.d.) Pinturas negras {Goya} [versión electrónica]. Madrid: Museo del prado, https://www.museodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/pinturas-negras- goya/3ac8fe0b-3dd9-4dcd-b1e1-a21877cc8163?searchid=66ba08f7-5ff6-e6ab-2f6a- 3142184acf64 Cantera Ortiz de Urbina, J. (Ed.) (2005). Ester, Judit, Rut. Tres mujeres del Antiguo Testamento. Madrid: Abada Escritores, S.L. Criswell, H. 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