La Poética Aristóteles, Apuntes de Teoría de la Literatura

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La Poética Aristóteles La Poética ––– Aristóteles 2 ÍNDICE ÍNDICE...................................................................................................................... 2 CAPÍTULO I............................................................................................................. 3 CAPÍTULO II ........................................................................................................... 5 CAPÍTULO III.......................................................................................................... 6 CAPÍTULO IV.......................................................................................................... 7 CAPÍTULO V ........................................................................................................... 9 CAPÍTULO VI........................................................................................................ 10 CAPÍTULO VII ...................................................................................................... 12 CAPÍTULO VIII..................................................................................................... 13 CAPÍTULO IX........................................................................................................ 14 CAPÍTULO X ......................................................................................................... 16 CAPÍTULO XI........................................................................................................ 17 CAPÍTULO XII ...................................................................................................... 18 CAPÍTULO XIII..................................................................................................... 19 CAPÍTULO XIV..................................................................................................... 21 CAPÍTULO XV ...................................................................................................... 23 CAPÍTULO XVI..................................................................................................... 24 CAPÍTULO XVII ................................................................................................... 26 CAPÍTULO XVIII.................................................................................................. 27 CAPÍTULO XIX..................................................................................................... 29 CAPÍTULO XX ...................................................................................................... 30 CAPÍTULO XXI..................................................................................................... 32 CAPÍTULO XXII ................................................................................................... 34 CAPÍTULO XXIII.................................................................................................. 36 CAPÍTULO XXIV.................................................................................................. 37 CAPÍTULO XXV.................................................................................................... 39 CAPÍTULO XXVI .................................................................................................. 42 La Poética ––– Aristóteles 5 CAPÍTULO II 1448a II. Los objetos que los imitadores representan son acciones, efectuadas por agentes que son buenos o malos (las diversidades del carácter humano, casi siempre derivan de esta distinción, pues la línea entre la virtud y el vicio es la que divide a toda la humanidad) y los imitan mejores o peores de lo que nosotros somos, o semejantes, según proceden los pintores. (5) Así Polignoto7 representaba a sus personajes superiores a nosotros, Pausón8, peores, y los de Dionisio eran tales como nosotros. Es claro que cada uno de los tipos de imitación a que me he referido admitirá estas variaciones, y ellas diferirán entonces de acuerdo con las diferencias de los objetos que representan. Aun en la danza, el arte de tocar la flauta y la lira, tales diversidades son posibles, (10) y también suceden en las partes sin nombre que emplea el lenguaje, la prosa o el verso sin armonía como sus medios; los personajes de Homero, por ejemplo, son mejores que nosotros; los de Cleofón se hallan a nuestro nivel, y los de Hegemón de Taso, el primer autor de parodias, y Nicocares, que escribió la Diliada, se hallan por debajo de este modelo. Lo mismo es cierto del ditirambo y del nomos; los personajes (15) pueden representarse en ellos con la diferencia ejemplificada en los cíclopes de Timoteo y Filoxeno. Esta diferencia es también la que distingue a la tragedia y la comedia; ésta pinta a los hombres peores de lo que son, aquélla, mejores que los del presente. 7 Oriundo de Tasox, llegó a Atenas en la época de Cimón. Muy celebrado por la delicadeza de sus cuadros. Pausanias de dejado un relato de sus obras. 8 Parece que su pintura ridiculizaba a los hombres. La Poética ––– Aristóteles 6 CAPÍTULO III III. Una tercera diferencia en estas artes reside en la manera en que es representado cada tipo de objeto. Si se da a ambas partes (20) igual medio y la misma clase de objetos para la imitación (uno puede narrar en forma directa en un instante y en otro momento asumir otro personaje, como hace Homero, u otro puede permanecer siempre el mismo sin cambio alguno), o los imitadores pueden representar toda la historia dramáticamente, como si en realidad representasen los hechos descritos. Sin embargo, como lo dijimos al comienzo, las diferencias en la imitación de estas artes aparece en tres formas: sus medios, sus objetos y sus maneras. De modo que como imitador Sófocles, por una parte, se asemeja, (25) a Homero, pues ambos representan a hombres superiores, y por otra, a Aristófanes, desde que todos exhiben a personas que actúan y realizan algo. Esto en verdad, según algunos dicen, es la razón por la cual sus obras se llamas dramas, porque en ellos los personajes representan la trama. De aquí que tanto la tragedia como la comedia (30) sean reclamadas por los dorios como sus descubrimientos; la comedia, por los megáricos, aquellos que surgieron en Grecia cuando Megara se convirtió en una democracia, y por los megáricos de Sicilia a causa de que el poeta Epicarmo9 procedía de su país, y mucho antes que Quiónides y Magnes; también la tragedia es reivindicada por algunos dorios del Peloponeso. En apoyo de estos reclamos ellos se refieren a los vocablos "comedia" y "drama". Su palabra (35) para los villorrios circundantes, dicen, es comae, mientras que los atenienses los llaman demes, suponiendo así que los comediantes extrajeron su nombre no de sus comoe10 o diversiones, sino de su trashumación aldea en aldea, carentes de aprecio, y constreñidos a deambular fuera de la ciudad. 1448b También su palabra, afirman, para “actuar" es dran, en tanto los atenienses emplean el verbo práttein. Esto es suficiente entonces respecto al número y naturaleza de los puntos de diferencia en la imitación de estas artes. 9 Poeta siciliano o de Cos, nacido en el 540. Diels recoge varios de sus fragmentos. Hay en él una influencia de Heráclito. 10 Comos, composición jocosa popular. Alude a la diversión del comos o aldea. La Poética ––– Aristóteles 7 CAPÍTULO IV Es evidente que el origen general de la poesía se debió (5) a dos causas; cada una de ellas parte de la naturaleza humana. La imitación es natural para el hombre desde la infancia, y esta es una de sus ventajas sobre los animales inferiores, pues él es una de las criaturas más imitadoras del mundo, y aprende desde el comienzo por imitación. Y es asimismo natural para todos regocijarse en tareas de imitación. La verdad de este segundo punto se muestra por (10) la experiencia; aunque los objetos mismos resulten penosos de ver nos deleitamos en contemplar en el arte las representaciones más realistas de ellos, las formas, por ejemplo, de los animales más repulsivos y los cuerpos muertos. La explicación se encuentra en un hecho concreto: aprender algo es el mayor de los placeres no sólo para el filósofo, sino también para el resto (15) de la humanidad, por pequeña que sea su aptitud para ello; la razón del deleite que produce observar un cuadro es que al mismo tiempo se aprende, se reúne el sentido de las cosas, es decir, que el hombre es de este o aquel modo; pues si no hubiéramos visto el objeto antes, el propio placer no radicaría en el cuadro como una imitación de éste, sino que se debería a la ejecución o al colorido (20) o a alguna causa semejante. La imitación, entonces, por sernos natural (como también el sentido de la armonía y el ritmo, los metros que son por cierto especies de ritmos) a través de su original aptitud, y mediante una serie de mejoramientos graduales en su mayor parte sobre sus primeros esfuerzos, crearon la poesía a partir de sus improvisaciones. La poesía, sin embargo, pronto se dividió en dos clases (25) según las diferencias de carácter en los poetas individuales; pues los más elevados entre ellos debían representar las acciones más nobles y los personajes más egregios; mientras los de espíritu inferior representaban las acciones viles. Estos últimos producían invectivas primero, así como otros componían himnos y panegíricos. No conocemos ningún poema de los poetas prehoméricos, aunque sin duda hubo muchos autores entre ellos; pueden hallarse ejemplos, por cierto, desde Homero en adelante, tal su margites11 y poemas similares de otros. En esta poesía (30) de invectiva su natural adecuación produjo el metro yámbico que quedó en uso; de aquí nuestro presente término "yámbico", porque era el metro de sus yambos o invectivas de unos contra otros. Como resultado se obtuvo que los viejos poetas se convirtieron, algunos de ellos, en autores del verso heroico y otros del yámbico. La posición de Homero, no obstante, es peculiar: así como fue en el estilo serio el poeta de los poetas, elevado no sólo (35) por su excelencia literaria, sino también mediante el carácter dramático de sus imitaciones, fue asimismo el primero en bosquejar para nosotros las formas generales de la comedia al producir no una invectiva dramática, sino un cuadro dramático de lo ridículo; sus margites en verdad se hallan, respecto a nuestras comedias en la misma relación que la Ilíada y la Odisea frente 1449a a nuestras tragedias. Pero tan pronto como la tragedia y la comedia aparecieron en el ambiente, aquellos naturalmente atraídos por cierta línea de poesía se convirtieron en autores de comedias en lugar de yambos, y los otros (5) inclinados por su índole a una línea distinta, en creadores de tragedias en lugar de epopeyas, porque estos nuevos modos del arte resultaban más majestuosos y de mayor estima que los antiguos. 11 Margites, canción cómica primitiva. Homero habría compuesto algunas de estas piezas. La Poética ––– Aristóteles 10 CAPÍTULO VI En tanto reservamos para una consideración posterior la poesía y la comedia en hexámetros (20), proseguiremos ahora con la discusión de la tragedia; antes de hacerlo, sin embargo, debemos resumir la definición resultante de lo que se ha dicho. Una tragedia, en consecuencia, es la imitación de una acción elevada y también, por tener magnitud, completa en sí misma; enriquecida en el lenguaje, con adornos artísticos adecuados para las diversas partes de la obra, presentada en forma dramática, no como narración, sino con incidentes que excitan piedad y temor, mediante los cuales realizan la catarsis de tales emociones. Aquí, por “lenguaje enriquecido con adornos artísticos" quiero decir con ritmo, armonía y música sobreagregados, y por “adecuados a las diversas partes" significo que algunos de ellos se producen, sólo por medio (30) del verso, y otros a su vez con ayuda de las canciones. 1. Ahora bien, puesto que los hombres representan las acciones, se deduce en primer lugar que el espectáculo (o la aparición de los actores en la escena) debe ser parte del todo, y en segundo término la melodía y la dicción: estas dos son el medio de su imitación. Aquí por dicción quiero decir sólo esto: la composición de los versos, (35) y por melodía lo que se entiende sin esfuerzo para requerir explicación. Pero hay más: el tema representado también es una acción, y la acción requiere actores, los que deben tener por necesidad sus cualidades distintivas tanto en el carácter como en el pensamiento, puesto que es a partir de estos hechos que les asignamos ciertas cualidades a sus acciones 1450a. Por consiguiente, hay en el orden general de las cosas dos causas, el pensamiento y el carácter de sus acciones, y por tanto de su éxito o fracaso en sus vidas. Así la acción (lo que fue hecho) se representa en el drama por la fábula o la trama. La fábula, en nuestro presente sentido del término, es simplemente esto: la combinación de los incidentes, o sucesos acaecidos en la historia; (5) mientras que el carácter es lo que nos incita a adscribir ciertas cualidades morales a los protagonistas, y el pensamiento se advierte en todo lo que ellos dicen cuando prueban un aspecto particular, o quizás enuncian una verdad general. Hay, pues, en efecto, seis partes en cada tragedia, en conjunto, esto es, de tal o cual cualidad: la fábula o trama, los caracteres, la dicción o elocución, el pensamiento, el espectáculo, (10) y la melodía; dos de ellas surgen del medio, una de la manera, y tres de los objetos de la imitación dramática. Y no hay nada más aparte de estas seis. De éstas, elementos formativos por cierto, casi todos los dramaturgos han hecho debido uso, ya que cada drama, se puede afirmar, admite el espectáculo, el protagonista, la fábula, la dicción, la melodía y el pensamiento. II. Lo más importante de las seis es la combinación de los incidentes de la fábula. (15) La tragedia es en esencia una imitación no de las personas, sino de la acción y la vida, de la felicidad y la desdicha. Toda felicidad humana o desdicha asume la forma de acción; el fin para el cual vivimos es una especie de actividad, no una cualidad. El protagonista nos da cualidades, pero es en nuestras acciones lo que hacemos donde somos felices (20) o lo contrario. En un drama, entonces, los personajes no actúan para representar los caracteres; incluyen los caracteres en favor de la acción. De modo que es la acción en ella, es decir, su fábula o trama la que constituye el fin o propósito de la tragedia, y el fin es en todas partes lo principal. Aparte de esto una tragedia es imposible sin acción, aunque puede haberla sin carácter. Las tragedias de la mayoría (25) de los autores actuales carecen de carácter, un La Poética ––– Aristóteles 11 defecto común entre los poetas de todas clases, y con su contraparte en la pintura, según el caso de Zeuxis13 comparado con Polignoto; pues mientras éste es fuerte en carácter, la obra de Zeuxis carece de él. Y además, se puede concordar una serie de discursos característicos de la más fina expresión respecto a la dicción y el pensamiento, y sin embargo es fácil que fracasen en producir el verdadero efecto trágico; (30) no obstante se tendrá mucho mayor éxito con una tragedia que por inferior que sea en estos aspectos, posea en ella una trama y una combinación de incidentes. Y habría que agregar: los más poderosos elementos de atracción en la tragedia, las peripecias y los reconocimientos, son partes de la fábula. Una prueba más concluyente reside en que los principiantes (35) aciertan mucho antes con la dicción y los caracteres que con la construcción de la trama, y lo mismo puede afirmarse de casi todos los dramaturgos anteriores. Sostenemos, en consecuencia, que lo primero y esencial, la vida y el alma por así decir, de la tragedia es la fábula, y que los caracteres aparecen en segundo término. En efecto, hágase el paralelo con la pintura, donde los más hermosos colores colocados sin orden no nos darán el mismo 1450b placer que el simple esbozo en blanco y negro de un retrato. Subrayarnos que la tragedia es ante todo una imitación de la acción, y que es sobre todo por la acción que imita a los agentes actuantes. En tercer término aparece el elemento del pensamiento, esto es, el poder de expresar lo que debe (5) decirse, o lo que es adecuado para la ocasión. Esto es lo que en los discursos de la tragedia cae dentro del arte de la política y la retórica; pues los viejos poetas hacen hablar a sus personajes como estadistas, y los modernos como retóricos. No se debe confundir esto con el carácter. El carácter en un drama es lo que revela el propósito moral de los protagonistas, es decir, la clase de hecho que intentan evitar, donde el caso no es claro; de aquí que no haya lugar para el carácter en un discurso sobre un tema por completo indiferente. El pensamiento, por lo demás, (10) se prueba en todo lo que dicen los personajes cuando aceptan o rechazan algún aspecto particular o enuncian alguna proposición universal. Cuarto entre los elementos literarios se halla la dicción de los personajes, que como se ha explicado antes, es la expresión de sus pensamientos en palabras, que resulta en la práctica lo mismo en el verso que en (15) la prosa. Respecto de las dos partes restantes, la melodía es el más elevado de los adornos de la tragedia. El espectáculo, aunque una atracción, es lo menos artístico de todas las partes, y tiene escasa relación con el arte de la poesía. El efecto trágico es por completo posible sin una función pública y sin actores, y además la puesta en escena del espectáculo es más un problema de la técnica escenográfica (20) que de los poetas. 13 Pintor griego, de la escuela jónica, contemporáneo de Parrasio. La Poética ––– Aristóteles 12 CAPÍTULO VII Después de haber distinguido las partes, ahora vamos a considerar la construcción adecuada de la fábula o argumento, en cuanto ésta es sin duda lo primero y lo más importante en la tragedia. Hemos establecido que una tragedia es una imitación de una acción que es completa en sí misma, como un todo de (25) cierta magnitud; pues un todo puede carecer de magnitud para hablar de él. Ahora bien, un todo es aquello que posee principio, medio y fin. Un principio es aquello que necesariamente no adviene después de algo más, si bien algo más existe o acontece después de esto. El fin, por el contrario, es lo que naturalmente se deduce de algo más, (30) ya como una consecuencia necesaria o usual, y no es seguido por nada más. Una trama bien construida, por consiguiente, no puede ora empezar o terminar en el punto que se desee; el comienzo y el fin en esto deben ser de las formas justamente descritas. Así, para ser bella una criatura viviente (35) y cada todo compuesto de partes debe no sólo presentar cierto ordenamiento en el arreglo de sus partes, sino también poseer cierta definida magnitud. La belleza es un problema de tamaño y orden, y por tanto imposible 1) en una criatura insignificante, dado que nuestra percepción deviene indistinta cuando ella se aproxima instantáneamente; o 2) en una criatura de gran tamaño digamos, mil estadios de largo ya que en tal caso en lugar de 1451a ver el objeto al instante, la unidad y la totalidad de éste se pierde para el observador. De la misma manera, entonces, así como un todo bello hecho de partes, o una bella criatura viviente debe ser de determinado tamaño, pero de un tamaño captable por el ojo, de igual modo una trama o argumento tiene que poseer cierta extensión, si bien capaz de ser aprehendida por la memoria. Respecto al límite de la extensión, en cuanto atañe a las funciones públicas y a los espectadores, ésta no cae dentro de la teoría de la poesía. Si se tuvieran que representar cien tragedias, éstas se medirían por la clepsidra, según ha suce dido en algún tiempo. El límite, empero, establecido por el actual estado de cosas es éste: cuanto más extensa es la fábula, siempre que resulte coherente (10) y comprensible como un todo, será tanto más bella en razón de su magnitud. Según una fórmula común general, "una extensión que permite al héroe pasar por una serie de probables o necesarias etapas de la desdicha a la felicidad, o de la felicidad a la desdicha", puede bastar como límite para la representación de la trama. (15) La Poética ––– Aristóteles 15 funciones públicas, un buen poeta a menudo estruja una fábula más allá de sus aptitudes y se ve así obligado a retorcer las secuencias de sus accidentes. 1452a La tragedia, por consiguiente, es una imitación no sólo de una acción completa, sino también de incidentes que provocan piedad y temor. Tales incidentes tienen el máximo efecto sobre la mente cuando ocurren de manera inesperada y al mismo tiempo se suceden unos a otros; entonces resultan más maravillosos que si ellos acontecieran por sí mismos o por simple (5) casualidad. En efecto, hasta los hechos ocasionales parecen más asombrosos cuando tienen la semejanza de haber sido realizados a designio; así, por ejemplo, la estatua de Mitis en Argos mató al hombre que había causado la muerte de aquél al caer sobre éste en una ceremonia. Hechos de tal tipo no parecen sucesos casuales. Por eso las fábulas de esa clase resultan necesariamente mejores que las otras. (10) La Poética ––– Aristóteles 16 CAPÍTULO X Las fábulas son o simples o compuestas, puesto que las acciones que representan obedecen naturalmente a esta doble descripción. A la acción simple, que procede en la forma definida, como un todo continuo, (15) la llamo simple, cuando el cambio en la fortuna del héroe se realiza sin peripecia ni reconocimiento; y compleja cuando ella encierra una u otra de estas desventuras, o ambas. Estas acciones deben surgir de la estructura de la fábula misma, de manera que resultan ser la consecuencia, necesaria o probable de los antecedentes. Existe una gran diferencia entre (20) algo que acontece a causa de esto y después de esto. La Poética ––– Aristóteles 17 CAPÍTULO XI Como se ha observado la peripecia es un cambio de un estado de cosas a su opuesto, el cual concuerda, según ya dije, con la probabilidad o necesidad de los acontecimientos. (25) Por ejemplo, en Edipo: aquí el cambio lo produce el mensajero, quien al pretender alegrar a Edipo y eliminar sus temores respecto de su madre, revela el secreto de su nacimiento. Y en Linceo, justamente cuando éste es conducido para ser ejecutado, con Danao a su lado, que ha de hacer cumplir la sentencia, los incidentes que preceden al hecho se modifican al punto que el primero es salvado y Danao (30) ajusticiado. El reconocimiento es, como la misma palabra indica un cambio de la ignorancia al conocimiento, y así lleva al amor o al odio en los personajes signados por la buena o la mala fortuna. La forma más refinada de reconocimiento es la que se logra mediante las peripecias, como aquellas que se producen en Edipo. Hay, por supuesto, otras formas; lo que hemos dicho puede suceder en cierta manera con referencia a objetos inanimados, (35) aun cosas de tipo casual, y es también posible el reconocimiento si alguien ha hecho o no ha hecho algo. Pero la forma más directamente relacionada con la fábula y la acción del drama es la mencionada en primer término. 1452b Esta, junto con la peripecia, suscitará ora piedad o temor, que son las acciones que la tragedia está preparada para representar, y que servirán asimismo para provocar el fin feliz o desdichado. El reconocimiento, en tal caso, por tratarse de personas, puede ser sólo la de una parte a la otra, pues la segunda ya es conocida, (5) o bien las partes quizá tengan que descubrirse. Ifigenia, por ejemplo, fue descubierta por Orestes mediante el envío de la carta; y otro reconocimiento se requirió para que Ifigenia lo reconociera a él. Dos partes de la fábula, entonces, la peripecia y el reconocimiento (10) representan tales incidentes como éstos. Una tercera parte es el sufrimiento, que podemos definir como una acción de naturaleza destructiva o patética, así los asesinatos en la escena, torturas, heridas, etc. Las otras dos ya han sido explicadas. La Poética ––– Aristóteles 20 enconados en la pieza (por ejemplo Orestes y Egisto) se convierten al fin en buenos amigos, y nadie mata a nadie. La Poética ––– Aristóteles 21 CAPÍTULO XIV 1453b El temor trágico y la piedad pueden ser provocados por el espectáculo; pero también pueden surgir de la misma estructura y los incidentes del drama, que es el mejor camino y muestra al mejor poeta. La fábula debe ser pues tan bien ordenada, que aún sin ver lo que acontece, quien sólo oye el relato ha de sentirse (5) lleno de horror y piedad ante los incidentes, que es por cierto el efecto que el simple recitado de la historia de Edipo produce en el oyente. Provocar este mismo efecto por medio del espectáculo es menos artístico y requiere la ayuda escenográfica. Sin embargo, aquellos que utilizan el espectáculo para colocar delante de nosotros lo que es simplemente monstruoso y que no produce temor, desconocen por completo el sentido de la tragedia; no se debe (10) exigir de la tragedia cualquier clase de placer, sino sólo su propio placer. El placer trágico es el de la piedad y el temor, y el poeta debe producirlo mediante una tarea de imitación; es claro, en consecuencia, que las causas deben ser incluidas en los incidentes de la historia. Veamos entonces qué clase de incidentes nos conmueven como horribles, más que como piadosos. En un acontecimiento de este tipo (15) las partes deben por necesidad ser o amigos o enemigos, o bien indiferentes entre sí. Ahora bien, cuando un enemigo ataca a su enemigo nada hay en ellos que nos lleve a la piedad en el hecho o en su meditación, excepto en la medida que concierne al dolor real del que sufre, y lo mismo es verdadero cuando las partes son indiferentes. No obstante, cuando el hecho trágico se produce dentro de la familia, es decir, cuando el asesinato o el daño es premeditado (20) por el hermano contra el hermano, por el hijo contra el padre, por la madre contra el hijo, o el hijo contra la madre, tales son las situaciones que el poeta debe buscar. Las historias tradicionales deben conservarse como son, por ejemplo, el asesinato de Clitemnestra por Orestes y de Erifila por Alcmeón. Al mismo tiempo aún dentro de estos acontecimientos, algo le queda al poeta mismo; él debe idear (25) la manera correcta de tratar los hechos. Expliquemos más claramente lo que significamos por “la manera correcta". El hecho horroroso puede ser realizado por el agente con conocimiento y con conciencia, como en los viejos poetas y el asesinato de los hijos por Medea en Eurípides. O puede hacerlo, pero con ignorancia de su relación, y descubrirlo después, (30) como le sucede a Edipo en Sófocles. Aquí el hecho está fuera del drama, pero puede quedar dentro de él, como el acto de Alcmeón en Astidamas o el de Telégono en Ulises herido. Una tercera posibilidad es la del que medita (35) una injuria mortal contra otro en ignorancia de su relación, pero que logra hacer el reconocimiento para detenerse a tiempo. Lo dicho agota las posibilidades, puesto que el hecho necesariamente debe ser realizado o evitado a sabiendas o por ignorancia. La peor situación se presenta cuando el personaje está a punto de cometer el hecho con todo conocimiento y desiste de él. Resulta desconcertante y asimismo nada trágico (por la ausencia de sufrimiento); de aquí que nadie actúa de tal manera, excepto en pocos casos, por ejemplo Hemón y 1454a Creón en Antígona. Después de esto se produce la real perpetración del suceso meditado. Una situación mejor que ésta, sin embargo, es que el hecho se cometa con ignorancia y la relación sea descubierta después, ya que no hay nada desagradable en ello, y el reconocimiento ha de servir para asombrarnos. (5) Pero lo mejor de todo es lo último; es lo que tenemos en Cresfontes, por ejemplo, cuando Meropea, a La Poética ––– Aristóteles 22 punto de matar a su hijo lo reconoce a tiempo; en Ifigenia, cuando la hermana y el hermano se hallan en una situación parecida, y en Hella, en el instante en que el hijo reconoce a su madre cuando está a punto de entregarla al enemigo. Esto explicará por qué nuestras tragedias están restringidas (según acabamos (10) de decir) a tan escaso número de familias. Fue lo accidental más que el arte lo que llevó a los poetas a la búsqueda de temas para encuadrar esta clase de incidentes en sus fábulas. Ellos se encuentran todavía obligados a recurrir, pues, a las familias en las que ocurrieron estas desgracias. Sobre la construcción de la fábula y la clase de fábula (15) requerida ya se ha dicho demasiado. La Poética ––– Aristóteles 25 collares. Los mejores después de éstos (20) son los reconocimientos que dependen del raciocinio. La Poética ––– Aristóteles 26 CAPÍTULO XVII En el momento de construir sus fábulas y determinar la elocución en que han de quedar enmarcadas, el poeta debe recordar tener ante sus ojos, en cuanto sea posible, las verdaderas escenas. De este modo, al observar cada cosa con tal vivacidad como si fuera un testigo ocular, podrá crear (25) lo que es adecuado y estará menos expuesto a subestimar las incoherencias. Esto muestra por qué fue censurado en Carcino que hiciese salir del templo a Amfiarao; el hecho habría pasado inadvertido si no hubiera sido observado por el auditorio. En la escena el drama fracasó, pues la incongruencia del incidente ofendió a los espectadores. Hasta donde es posible también el poeta debe representar (30) su historia con los mismos gestos de sus personajes. Dadas las mismas condiciones naturales quien siente las emociones que deben ser descritas, será el más convincente; el dolor y el temor, por ejemplo, se pintan con mayor fuerza por quien las experimenta en ese momento. De aquí que tal poesía demanda un hombre con especial aptitud para ello, o bien alguien que se sienta tocado por la locura; el primero puede fácilmente asumir el estado de ánimo adecuado, y el último es posible que se halle realmente poseído por el delirio poético. Su fábula, pues, bien ya preparada o de su propia invención, debe ser primero simplificada 1455b y reducida a una forma universal, antes de proceder a ampliarla mediante la inserción de los episodios. Lo siguiente mostrará cómo el elemento universal en Ifigenia, por ejemplo, puede ser considerado: Cierta doncella, ofrecida en sacrificio, y misteriosamente desaparecida de la vista de los sacrificantes, es trasladada (5) a otra tierra, donde la costumbre era inmolar a todos los extranjeros ante la divinidad, es allí convertida en la sacerdotisa de este rito. Mucho después de este hecho el hermano de la sacerdotisa logra llegar al lugar; sucede, sin embargo que el oráculo, por determinadas razones, le ha rogado ir hasta allí y la finalidad de su traslado queda fuera de la fábula del drama. Al llegar, él fue arrestado y estuvo a punto de ser sacrificado, hasta que revela su identidad, ya como lo dice Eurípides o (según lo sugiere Poleido) (10) por la natural exclamación: "Así yo también estoy condenado a ser sacrificado como lo fue mi hermana", y esta confesión lo salva. Cumplida esta etapa, luego de haber fijado los nombres propios como base de la fábula, es necesario intercalar los episodios o incidentes accesorios. Se debe pensar, por supuesto, que los episodios han de ser adecuados, como el ataque de locura de Orestes, que provocó su arresto, y la (15) purificación que determinó su salvación. En los dramas, pues, los episodios son cortos; en la épica sirven para extender el poema. El argumento de la Odisea no es largo. Un hombre se ve alejado de su hogar durante muchos años. Poseidón lo cuida con ojo vigilante, pero él está por completo solo. En el hogar las cosas han llegado al extremo de que su riqueza ha sido despilfarrada y la muerte de su hijo (20) es tramada por los pretendientes de su mujer. Después de muchas aventuras y sufrimientos consigue regresar; se revela y cae sobre sus enemigos, y el fin es su salvación y la destrucción de aquéllos. Esto es lo adecuado en la Odisea; todo lo demás en ella es episódico. La Poética ––– Aristóteles 27 CAPÍTULO XVIII Hay, además, otro punto que debe tenerse presente. Cada tragedia es, en parte, complicación y, en parte, desenlace; los incidentes antes de la escena inicial, y a menudo también algunos de aquellos dentro del drama, forman la complicación, y el resto es el desenlace. Por complicación significo (25) todo desde el comienzo de la fábula hasta el instante justamente antes de] cambio en la fortuna de] héroe; por desenlace, todo desde el comienzo de¡ cambio hasta el fin. En Linceo de Teodectes19 por ejemplo, la complicación incluye, junto (30) con los supuestos incidentes, el rapto del niño y a su vez el de los padres, y el desenlace, todo desde el proceso del asesino hasta el fin. Ahora bien, si se habla con propiedad, las tragedias deben clasificarse 1456a7 como similares o diferentes, según sus fábulas, es decir, de acuerdo con su semejanza en la complicación y en el desenlace. Sin embargo, hay dramaturgos que después de una buena complicación fracasan en el desenlace. Lo que se requiere es una completa maestría en ambas técnicas. Existen cuatro clases 1455b32 distintas de tragedia, que es el número de las partes constitutivas que ya he mencionado. Primera, la tragedia compleja, donde todo es peripecia y reconocimiento; segunda, la tragedia patética por ejemplo, los diversos dramas sobre Ajax e Ixión; tercera, la tragedia de carácter, como Ftiótides 1456a y Peleo, y cuarta, la tragedia espectacular, ejemplificada por las Fórcides, Prometeo, y todos los dramas ubicados en el Hades. El designio del poeta debe ser en consecuencia combinar todo elemento de interés, si es posible, o bien los más importantes y la mayor parte de ellos. Esto es ahora necesario en especial debido a la injusta crítica a que el poeta se ve sometido en nuestros días. (5) Justamente porque ha habido antes que él poetas de gran estro en diversas especies de tragedias, los críticos esperan ahora que un hombre supere lo que fue el punto fuerte de cada uno de sus predecesores. (10) Se debería recordar también lo que se ha dicho más de una vez, y no escribir una tragedia con una estructura épica (es decir, con una pluralidad de fábulas en ella) e intentando dramatizar, por ejemplo, toda la historia de la Ilíada. En la épica, debido a su extensión, cada parte se trata según su propia longitud. En el drama, sin embargo, (15) sobre la misma historia el resultado es muy decepcionante. Esto se comprende por el hecho de que todo el que ha dramatizado la caída de Troya en su totalidad, y no parte por parte, como Eurípides, o toda la historia de Niobe20, en vez de un fragmento, como Esquilo, o fracasó por completo o ha logrado un éxito muy pobre en la escena, y sólo por esto y nada más que por esto un drama de Agatón fue condenado a la ruina. Sin embargo en sus peripecias, como también en sus (20) simples fábulas estos poetas muestran un magnífico talento al apuntar a la clase de efecto que ellos desean, es decir, algo que es trágico y suscita el sentimiento humano en nosotros, como el villano inteligente (Sísifo, por ejemplo) engañado, y el malvado valiente, vencido. Esto es probable, empero, en el sentido de Agatón cuando habla de la probabilidad de las improbabilidades que suelen ocurrir. (25) El coro también ha de ser considerado como uno de los actores; debe ser una parte integral del todo, y participar en la acción, lo que acontece más en Sófocles que en Eurípides. Con los poetas tardíos, en efecto, las canciones 19 Poeta y retórico griego. Quedan escasos fragmentos de sus obras. 20 Personaje mitológico que cayó en desgracia ante los dioses por su arrogancia. La Poética ––– Aristóteles 30 CAPÍTULO XX La dicción, considerada como un todo, se forma de las siguientes partes: las letras (o últimos elementos), la sílaba, la conjunción, el artículo, el nombre, el verbo, el caso y el discurso. La letra es un sonido indivisible de una clase particular, que puede convertirse en factor en un sonido inteligible. Los sonidos indivisibles son emitidos también por los animales, pero ninguno de éstos es una letra en nuestro sentido (25) del término. Estos sonidos elementales son ora vocales, semivocales o mudos. Una vocal es una letra que tiene un sonido audible sin adición de otra letra. Una semivocal posee un sonido audible mediante la adición de otra letra; por ejemplo, S y R. Muda es la que no tiene sonido por sí misma, pero se torna audible cuando se combina con letras que poseen (30) sonido; ejemplos son G y D. Las letras difieren en sonido de acuerdo con la forma de la boca y los lugares donde se producen, según sean aspiradas o no aspiradas, o largas, breves o de variable cantidad, y además según tengan acento agudo, grave y circunflejo. Los detalles de estos problemas debemos dejarlos a la métrica. La sílaba es un sonido compuesto no significativo (35), formado por una muda y una letra que tiene sonido (vocal o semivocal); así GR, sin A, es tanto una sílaba como GRA, con A. Las diversas formas de la sílaba pertenecen también a la teoría métrica. Una conjunción es un sonido no significante que cuando forma con 1457a otro un sonido significante, ni impide, ni lleva a la producción de una sola emisión significante a partir de la combinación de los diversos sonidos, y que si el discurso así integrado permanece separado (aparte de otros discursos), no debe insertarse al comienzo de éste; por ejemplo mén, deé, toi, dé.21 O bien es un sonido no significante capaz de combinar (5) dos o más sonidos significantes en uno; por ejemplo, anphí, perí, etc. El artículo es un sonido no significante que marca el comienzo, el fin o el punto de división de un discurso, y su lugar (10) natural es ora en las extremidades ora en el medio. El nombre es un sonido compuesto, significante, que no encierra la idea de tiempo, con partes que no tienen ningún significado por sí mismas en él. Debe recordarse que en un compuesto no pensamos, en las partes como si tuvieran un significado por sí mismas en él; en el nombre "teodoro", por ejemplo, doron no significa nada para nosotros. El verbo es un sonido compuesto significante que involucra la idea de tiempo, con partes (15) que (como en el nombre) no tienen significado por sí mismas en él. Mientras la palabra "hombre" o "blanco" no implica cuándo, "camina" y "ha caminado" encierran además de la idea de caminar, la de tiempo presente o pasado. El caso de un nombre o un verbo indica la relación "de" o "a" ante una cosa, etc., o si se refiere a uno o a muchos (por ejemplo "hombre" (20) u "hombres"); o puede consistir simplemente en el modo de expresión, esto es, pregunta, orden, etc. "¿Caminaba?" y “¡Camine!" son casos del verbo según esta distinción. El discurso es un sonido compuesto, significante, algunas de cuyas partes tienen cierto significado por sí mismas. Observemos que un discurso no siempre se constituye mediante un nombre y un verbo; puede existir sin verbo, como la definición (25) de hombre22; pero siempre tendrá alguna fracción con significado propio. En la frase "Cleón camina", "Cleón" 21 21 Estas partículas griegas sirven a los efectos de la pausa y el ritmo, pero casi no tienen sentido por sí mismas. 22 Aristóteles, Top. 130b. La Poética ––– Aristóteles 31 es un ejemplo de tal parte. Se dice que un discurso es uno en dos formas, ora como significando una cosa, o bien como unión de diversos discursos convertidos en uno mediante un nexo apropiado. Así la unidad de la Ilíada es una por la vinculación de sus partes, y la definición de hombre lo es por designar una sola cosa. (30) La Poética ––– Aristóteles 32 CAPÍTULO XXI Los nombres pueden clasificarse como simples, por lo que significo aquellos constituidos de elementos que individualmente no tienen sentido, como tierra, o como dobles o compuestos. En este último caso la palabra puede estar compuesta bien de una parte significativa o no significativa (distinción que desaparece en el compuesto); o de dos partes significantes. Puede haber también nombres triples, cuádruples y aun mayores (35), como sucede entre los masaliotas; tal la palabra "hermocaicoxanthus" 23 y otras. 1457b Cualquiera sea su estructura un nombre debe siempre ser: la palabra común para una cosa, una palabra extraña, una metáfora, una palabra de ornato, acunada, alargada, abreviada o alterada en su forma. Por palabra común significo que es de uso general en una región, y por la palabra extraña, la que se emplea en otro pueblo. De este modo la misma palabra puede obviamente ser a la vez común y extraña, aunque no con referencia al mismo pueblo; (5) por ejemplo, sígunon (lanza) es una palabra común en Chipre y extraña para nosotros. La metáfora consiste en dar a un objeto un nombre que pertenece a algún otro; la transferencia puede ser del género a la especie, de la especie al género, o de una especie a otra, o puede ser un problema de analogía. Como ejemplo de transferencia del género a la especie digo: (10) "Aquí yace mi barco", pues yacer en el ancla es la permanencia de una clase de cosa. Transferencia de la especie al género la tenemos en: "Ulises ha realizado ciertamente diez mil nobles hazañas", pues "diez mil", que es un número muy grande, se usa aquí en lugar de la palabra "muchas". La transferencia de una especie a otra se ve en: “Tronchando la vida con el bronce" o "Separando con el inflexible bronce"; aquí se usa (15) “quitar" en el sentido de "separar" y "separar" en lugar de "quitar" y ambas palabras significan “arrebatar" o "eliminar" algo. Explico la metáfora por analogía como lo que puede acontecer cuando de cuatro cosas la segunda permanece en la misma relación respecto a la primera como la cuarta a la tercera; entonces se puede hablar de la cuarta en lugar de la segunda, y de la segunda en vez de la cuarta. Y a veces es posible agregar a la metáfora (20) una calificación adecuada al término que ha sido reemplazado. Así, por ejemplo, una copa se halla en relación a Dionisio como un escudo respecto a Ares, y se puede, en consecuencia, llamar a la copa escudo de Dionisio y al escudo copa de Ares. 0 también, la vejez es a la vida como la tarde al día, y así designar a la tarde como la vejez del día, según el equivalente de Empédocles24, es decir, la vejez es la "tarde" o "la puesta del sol de la vida". (25) En algunos casos no hay nombre para algunos de los términos de la analogía, pero la metáfora puede usarse de igual modo. Por ejemplo, arrojar la semilla se llama sembrar, pero no hay palabra para el despliegue solar de sus rayos; sin embargo, este acto permanece en la misma relación ante la luz del sol que la siembra frente al cereal, y de aquí la expresión del poeta "sembrando alrededor la llama creada por dios". (30) Existe también otra forma de emplear metáforas. Si se ha dado a la cosa un nombre extraño, se puede mediante una adición negativa negarle uno de los atributos naturalmente asociados con su nuevo nombre. Un ejemplo de esto sería llamar al escudo no la “copa de Ares", como en el caso anterior, sino una "copa que no 23 Destructor de Hermes, en sentido metafórico. 24 Empédocles, frag. que debieron pertenecer a las Purificaciones. - La Poética ––– Aristóteles 35 la carne de mi pie". Eurípides simplemente cambió come (esthiei) por thoinâtai (se sacia con, o se solaza en). O supongamos para este otro verso: (20) ahora un pícaro despreciable, repulsivo e insignificante (me ha cegado), otro cambio: "Y ahora un débil, repulsivo e insignificante pícaro..." O la línea: "Colocó para mí un viejo asiento y una destartalada mesa", que podría ser: "Me colocó un viejo banco y una pequeña mesa". (30) O (en Homero) convertir "la ribera estalla" en "la ribera grita".27 Agreguemos a esto que Arifrades solía ridiculizar a los trágicos por introducir expresiones desconocidas en el lenguaje de la vida diaria, como "de las casas lejos" por “lejos de las casas"” sethen (tuyo, de ti), egoó dé nin (me casé con ella) y Axilléoos perí en vez de perí Axilléoos (sobre Aquiles) y otras expresiones. El simple hecho de no hallarse usadas esas palabras según 1459a el sentido corriente concede a la dicción un carácter no prosaico, pero Arifrades no comprendió esta situación. Tiene, en efecto, un alto mérito emplear con rectitud estas formas poéticas, así como también los compuestos y las palabras extrañas. Sin embargo, la máxima destreza consiste en ser un maestro de la metáfora. (5) Esto es lo único que no puede aprenderse de otros, y es, asimismo un signo de genio, puesto que una excelente metáfora implica una percepción intuitiva de lo semejante y lo desemejante. De las clases de palabras que hemos enumerado puede observarse que las formas compuestas son más adecuadas para el ditirambo, las palabras extrañas se ajustan mejor al verso heroico, y las metáforas a la poesía yámbica. Todas ellas, empero, 81 pueden utilizarse también adecuadamente en el verso heroico. (10) Pero en el verso yámbico, que en lo posible se modela sobre el lenguaje hablado, los únicos términos adecuados son aquellos empleados en el discurso, y estas son palabras del uso corriente, metáforas y vocablos ornamentales. No necesito decir más sobre la tragedia y el arte de la representación por medio de la acción. (15). 82 27 27 Todos los ejemplos de este capítulo aparecen en griego en las ediciones conocidas, salvo, en parte, la de Dorsch. Se trata de ejercicios retóricos y lingüísticos sobre el uso de palabras vulgares que desmerecen la dignidad del verso, según Aristóteles. Hemos vertido los ejemplos con la ayuda del citado traductor. Estos pasajes tienen un valor relativo y no van al fondo del problema que trata el filósofo. Cuestiones semejantes se plantean también en castellano, y el buen gusto debe decidir en última instancia. La Poética ––– Aristóteles 36 CAPÍTULO XXIII Respecto de la poesía que sólo narra o imita por medio del lenguaje versificado (sin acción) es evidente que tiene diversos puntos en común con la tragedia. I. La construcción de sus fábulas debe ser tan clara como la de un drama; ellas han de basarse en una acción única, que debe ser un todo completo en sí mismo, con un principio, (20) medio y fin, de manera que la obra esté capacitada para producir su propio placer con toda la unidad orgánica de una criatura viviente. Tampoco debe suponerse que la épica debe construirse según la manera usual en nuestras historias. Una historia tiene que tratar no con una acción, sino con un período y todo lo que aconteció en él a una o más personas, por desconcertantes que hayan sido los diversos sucesos. De igual modo que dos acontecimientos (25) pueden suceder al mismo tiempo, por ejemplo, la batalla naval en Salamina y el enfrentamiento con los cartagineses en Sicilia, sin concordar en el mismo fin, así también en determinada secuencia de tiempo dos hechos pueden seguirse uno al otro sin producir un resultado único. No obstante, se puede decir que la mayoría de nuestros poetas épicos ignoran esta distinción. (30) En consecuencia, entonces, para repetir lo que dijimos antes, tenemos una prueba más del maravilloso talento de Homero respecto de los restantes. Él no intentó tratar sobre la guerra de Troya en su totalidad, aunque ésta fue un todo con un definido comienzo y un fin, pues advirtió, sin duda, que era un relato demasiado extenso para ser abarcado en su conjunto, o bien (35) en exceso complicado por la variedad de sus incidentes. Así, seleccionó una parte del todo; muchos de los otros incidentes, empero, los introdujo como episodios, tales como el catálogo de los barcos y otros para variar la uniformidad de su narración. En cuanto a los demás poetas épicos, ellos tratan de un hombre o un período, o también de una acción, la cual aunque única, posee una multiplicidad de partes en ella. Esto último es lo que han realizado los 1459b autores de la Cipriada y la Pequeña Ilíada. Y el resultado es que mientras la Ilíada o la Odisea proporcionan materiales para una sola tragedia, o a lo sumo dos, la Cipriada ha servido para varias, y la Pequeña Ilíada para más de ocho: Adjudicación de las armas, (5) Filoctetes, Neoptolemo, Euripilo, Ulises mendicante, las Lacedemonias, la Caída de Troya, Partida de la flota, Sinón y las Troyanas. La Poética ––– Aristóteles 37 CAPÍTULO XXIV Además, la poesía épica debe dividirse en los mismos tipos que la tragedia; debe ser simple o compleja, historia de carácter o de sufrimiento. Sus partes, también, con la excepción de la canción y el espectáculo, tienen que ser las mismas, (10) pues requiere peripecias, reconocimientos y escenas de sufrimiento, como la tragedia. Por último, el pensamiento y la dicción deben ser del nivel requerido. Todos estos elementos aparecen primeramente en Homero, y ha hecho correcto uso de ellos. Sus dos poemas son cada uno ejemplos de construcción: la Ilíada, simple, y una historia patética la Odisea, compleja (hay reconocimiento a través de ella) y una historia de carácter. Y son más que esto, puesto que en la dicción y el pensamiento también superan a todos los otros poemas. Existe, por supuesto, una diferencia en la épica comparada con la tragedia, en su extensión y en su metro. En cuanto a la extensión, el límite ya sugerido ha de bastar: debe ser posible para el comienzo y el fin de la obra ser abarcados en un conjunto, condición que se cumplirá si (20) el poema es más breve que la vieja épica, pero limitado a la extensión del grupo de tragedias ofrecidas para una sola representación. En cuanto a su extensión la épica tiene una ventaja especial. En la tragedia no es posible representar diversos pasajes de la historia simultáneamente; el espectador está limitado a la parte que los actores desarrollan en la escena. (25) Mientras que en la épica la forma narrativa torna posible describir un número de incidentes simultáneos, y éstos, si están relacionados con el tema, acrecen el interés del poema. Esta es por cierto una ventaja para la épica, pues tiende a darle grandeza y también variedad de atracción y ámbito para los episodios de distintas clases. La monotonía (30) de los incidentes, por el tedio que crea, provoca la ruina de las tragedias en la escena. En cuanto al metro la experiencia ha mostrado que el hexámetro heroico es el más apto. Si alguien se atreviera a escribir un poema narrativo en otros metros, o en una variedad de ellos la incoherencia sería manifiesta, pues de todos los metros el hexámetro heroico es el más grave y elevado, (35) ya que posibilita mejor que otros la admisión de palabras extrañas y metáforas, que es también un aspecto en el que la forma narrativa de la 1460a poesía va más allá que todas las otras. El yámbico y el trocaico, por otra parte, son metros de movimiento, el primero representa la vida o la acción, el otro la danza. No obstante, sería menos natural aún si se intentara escribir una épica mediante una mezcla de metros, según lo hizo Queremón. De aquí que hasta ahora nadie haya escrito un poema en gran escala sino en verso heroico; la naturaleza misma, como hemos dicho, nos enseña a seleccionar el metro adecuado para tal historia. (5) Admirable como es Homero en muchos otros aspectos, lo es en particular en éste, pues sólo él entre los poetas épicos sabe la parte que debe desempeñar el poeta mismo en el poema. El poeta tiene que hablar muy poco de su propia persona, ya que no es imitador en este caso. Otros poetas siempre aparecen en primer plano y dicen poco como imitadores, y esto sólo de manera esporádica. Homero (10) luego de un breve prefacio introduce un hombre, una mujer o algún carácter nadie carece de carácter en él pero cada uno con los matices distintivos. Lo maravilloso es ciertamente exigido en la tragedia. La épica, sin embargo, proporciona más ámbito para lo improbable, el factor principal en lo maravilloso, porque en ella los personajes no son visibles. La escena de la persecución de Héctor (15) sería ridícula La Poética ––– Aristóteles 40 rectamente, apoyadas sobre su base", pues este era el hábito de ubicarlas entre los ilirios. Respecto a la cuestión de si algo dicho o hecho en un poema es o no moralmente correcto, al tratarla hay que considerar no sólo (5) la cualidad intrínseca de la palabra real o el suceso, sino también la persona que lo dijo o lo hizo, la persona a quien se lo dijo o se lo hizo, el momento, el medio y el motivo del autor, además, si lo hizo para alcanzar un bien mayor o para evitar un grave mal. III. Otras críticas pueden considerarse si se examina el lenguaje del poeta: por la apropiación de una palabra extraña (10) en [Ilíada, 1, 50]donde Homero con oureas quiere tal vez decir centinelas y no mulas. Y al expresar que Dolón "era de mala forma" [Ilíada, X, 316] su sentido puede referirse a que su cara era fea, pero no deforme su cuerpo, ya que eueid s (bien formado) es una palabra cretense que para nosotros significa euprósopon (rostro hermoso). Así también "más enérgicamente mezclan el vino" [Ilíada, IX, 202], como para los borrachos, puede significar "más rápidamente (15) mezclan (o tal vez sirven) el vino". Otras expresiones de Homero se explican acaso metafóricamente; por ejemplo en, "Entonces todos los otros dioses y hombres durmieron a través de la noche" [Ilíada, X, 1, 11, l], si la comparamos con "y por cierto cuando observaba la llanura troyana [y oía] el sonido de las flautas y las siringas y el ruido de los hombres", la voz "apantes", todos, se emplea de manera metafórica por muchos (pollú), puesto que todos es una especie de muchos. (20) Así también "sola sin una parte"29 [Ilíada, XVIII,489] tiene sentido metafórico, pues lo que es bien conocido permanece solo. Un cambio en el modo de leer una palabra, como sugería Hipias de Taso, puede resolver una dificultad, como en “nosotros le concedemos", (Soph El. 166b1) y “parte de lo cual se pudre en la lluvia" (en lugar de "no se pudre en la lluvia”). Otras dificultades pueden resolverse mediante la puntuación, como en Empédocles30: "Y rápidamente devenían mortales (25) aquellas cosas que antes habían experimentado la inmortalidad, y las que previamente habían sido puras resultaban ahora mezcladas". 0 bien por ambigüedad, como en Homero: "Y la noche ha avanzado más de dos tercios, pero queda un tercio". A veces se trata de hábitos del lenguaje, como "vino mezclado con agua”, al que se llama simplemente vino; y según el mismo principio, Homero habla de una “canillera de estaño recién forjada". Un trabajador en hierro es llamado "broncero", y también se dice, según este hábito, que Ganimedes escancia vino a Zeus, (30) aunque los dioses no beben vino. Este puede ser también un ejemplo metafórico. Por tanto, siempre que una palabra parece implicar una contradicción es necesario reflexionar cuántas formas de entenderla puede haber en el pasaje de que se trata; así, en Homero, la frase "allá se detuvo la lanza de bronce", hay que considerarla según los posibles significados de "allá se detuvo"; bien interpretándola en uno u otro matiz (35) se evitará mejor la falta de que 1461b habla Glaucón: "Ellos [los críticos] comienzan mediante un supuesto improbable y luego de aceptarlo proceden a extraer inferencias y censuran al poeta como si éste hubiera dicho en verdad lo que ellos le adjudican, cuando su afirmación contradice las conclusiones de sus oponentes. De este modo ha sido tratado el silencio de Homero sobre Icario. Algunos críticos sostienen que éste era espartano y por tanto creen que es extraño (5) que Telémaco no lo hubiera visitado en ocasión de su llegada a Esparta. Quizá el hecho sea como lo relatan los cefalonios, según el cual la esposa de Ulises pertenecía a una familia cefalónica, y que el padre de la mujer se llamaba Icadio, no Icario. Es probable así que un error de los críticos haya dado lugar al problema." Si 29 29 Dorsch sostiene que esta es una referencia a la Osa Mayor. 30 30 Empédocles, frag. 35. La Poética ––– Aristóteles 41 hablamos en general, entonces, lo imposible tiene que justificarse por causa de una exigencia poética, o un intento de embellecer (10) la realidad , o bien de aceptar la opinión tradicional. En cuanto al efecto poético es preferible una imposibilidad convincente a una posibilidad inaceptable. Aunque resulte imposible que existan hombres como los que Zeuxis solía pintar, sin embargo, sería admirable que los hubiera, pues el artista debe mejorar el modelo. Lo improbable tiene que ser justificado mostrando o bien que está de acuerdo con la tradición o aceptando que a veces es improbable pues existe una probabilidad de que algunas cosas acontezcan también contra la probabilidad. Las contradicciones halladas en el lenguaje del poeta (15) se deben examinar ante todo como se hace con las refutaciones del oponente en un argumento dialéctico para comprobar si él significa lo mismo, en la misma relación y en el mismo sentido, antes de admitir que ha contradicho algo que ha afirmado él mismo, o lo que un hombre de sano juicio aceptaría como verdadero. Sin embargo, no hay disculpa posible para la improbabilidad de la fábula o la depravación del carácter, cuando estos elementos no son necesarios y no son usados con propiedad, como (20) sucede con la improbabilidad de la aparición de Egeo en Medea, o la ruindad de Menelao en Orestes. Las objeciones de los críticos, por consiguiente, comienzan con faltas de cinco clases: la causa es siempre que algo es, imposible, improbable, inmoral, contradictorio, o contra la exactitud técnica. Las respuestas a estas objeciones deben buscarse en uno u otro de los criterios antes mencionados, que son doce. La Poética ––– Aristóteles 42 CAPÍTULO XXVI Puede plantearse la cuestión si la épica o la tragedia es la forma más elevada de imitación. Es posible argüir que si la forma menos vulgar es la más digna, y la menos vulgar es siempre la que se dirige al público más exigente, un arte destinado a todos y cada uno es de orden muy inferior. Es una creencia arraigada que su público no puede entender el sentido si no se agrega algo que provoque el movimiento constante (30) de los actores; los malos flautistas, por ejemplo, ruedan por el suelo si se representa el lanzamiento del disco, y arrastran tras de sí al corifeo si representan A Escilla. La tragedia, entonces, según se afirma, es un arte de esta clase; corresponde a lo que los viejos actores pensaban de sus sucesores. Así Minisco llamaba a Calípides "el mono" (35) porque sobreactuaba en sus partes, e igual reputación 1462a se asignó a Píndaro.31 Toda la tragedia, en consecuencia, se encuentra frente a la épica en la misma relación que los actores más recientes ante los anteriores. La épica, se asegura, se dirige a una audiencia cultivada, que no necesita el acompañamiento de gestos; la otra, a un público carente de gusto. (5) Si, por tanto, la tragedia es un arte vulgar, está claro que debe ser inferior a la epopeya. La respuesta a esta cuestión es doble. En primer término, se puede aseverar que el reproche no afecta al arte del poeta dramático, sino sólo al de los actores. Pues es sin duda posible también exagerar los gestos en el recitado épico, como hacía Sosístrato, en el canto, Mnesiteo de Opunte. Sin embargo, no se debe censurar toda clase de gesticulación, a menos que de paso se condene a la danza, sino sólo a la de la gente inferior, que es la crítica realizada contra Calípides, y en el presente (10) a otros que imitan a las mujeres de baja condición. Por otra parte, la tragedia puede cumplir sus efectos aun sin movimiento ni acción, de la misma manera que la poesía épica, pues su cualidad puede juzgarse por la simple lectura. De modo que si la tragedia es en otros aspectos la más elevada de las artes, esta desventaja no es necesariamente inherente a ella. En segundo lugar, hay que recordar que la tragedia tiene todo lo que posee la épica, ya que admite (15) el mismo metro, y lo que no es un agregado menor, puede emplear la música y los efectos escénicos, que son fuente de un real sentimiento de placer. Y este elemento representativo se experimenta en un drama tanto cuando se lo lee como cuando se lo representa. Además, la imitación 1462b trágica requiere menos espacio para el logro de su fin, lo que es una gran ventaja, ya que lo más concentrado produce mayor placer que lo que se extiende sobre un largo período de tiempo. Consideremos, por ejemplo, el Edipo de Sófocles, y el resultado que produciría si se lo alargara en tantos versos como tiene la Ilíada. Asimismo, hay menos unidad en la imitación de los poetas épicos, lo que se prueba por el hecho de que cualquiera de sus obras proporciona material para varias tragedias, de manera (5) que si estos poetas tratan con una sola fábula, ésta aparecería trunca si se la representara brevemente, o daría la impresión de haber sido diluida si se observara la extensión usual de tales poemas. Al afirmar que hay menor unidad en la épica, me refiero a una épica compuesta de una pluralidad de acciones, como la Ilíada y la Odisea, que tienen muchas partes y cada una de cierta amplitud, y no obstante, estos poemas están construidos 31 Algunos eruditos expresan que el mencionado es otro Píndaro, en apariencia desconocido por lo demás.